Introduction à Y Histoire de saint Bernard
LE MOYEN AGE
Tout autre est l’art, quand il y a un peuple qui veut avoir sa part du travail, et dans les villes une bourgeoisie opulente qui veut servir Dieu à sa manière et le prier dans des églises construites selon son goût. Autant la première partie du moyen âge, où tout était concentré dans les monastères, avait été stérile, autant fut féconde la seconde partie, quand les corporations, les gens de métier et toutes les associations des villes voulurent se mettre à l’œuvre. C’était un enthousiasme universel pour la construction des églises ; chacun se soumettait dans un but pieux aux corvées volontaires que s’imposaient les corporations de métiers.
Écoutons ce qu’écrivait en 1145 l’archevêque de Rouen à l’archevêque d’Amiens: « Les habitants de Chartres, dit-il, ont concouru à la construction de leur église en charriant les matériaux. Depuis lors les fidèles de notre diocèse ont formé des associations semblables. Ils n’admettent personne dans leur compagnie à moins' qu’il ne se soit confessé,, qu’il n’ait renoncé à toutes ses animosités et ne se soit réconcilié avec tous ses ennemis. Cela fait, ils élisent un chef, sous la conduite duquel ils tirent leurs chariots en silence et avec humilité, a La popula-
tion entière voulait contribuer à ces immenses basiliques, et la nuit le travail continuait souvent à la lueur des cierges et au son des cantiques. Les maçons, à cette époque, étaient confondus avec les sculpteurs; seulement, parmi tous ces tailleurs de pierre, ceux qui passaient pour plus habiles étaient chargés des parties qui demandaient à être plus finement travaillées. La représentation du corps humain est absolument inconnue de ces artistes enfants, mais les draperies ont quelquefois une grandeur surprenante.
L’idée religieuse, qui met obstacle à l’étude du nu, empêchera encore la statuaire d’entrer sur souterrain véritable; mais avec quelle naïveté, quelle délicatesse, ces pauvres imaygiers du moyen âge ne cisèlent-ils pas les feuilles, les fleurs, les ronces, les animaux mêmes, toutes les choses enfin où ils peuvent, sans pécher, s’inspirer directement de la naturel Les plantes sont ce qu’ils réussissent le mieux. Des botanistes, étonnés de la vérité avec laquelle elles sont rendues, ont eu la curiosité de les classer. Ainsi, dans la cathédrale de Reims, onze espèces différentes ont servi à l’ornementation de l’intérieur et dix-neuf à celle de l’extérieur.
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Ces décorations des églises intéressaient tellement les tidèles que de saints personnages crurent devoir se plaindre hautement des distractions qu’elles causaient. « Dans des cloîtres, dit saint Bernard (1 125), devant des frères occupés à lire, à quoi servent ces monstruosités ridicules, ces admirables difformités ? Que font ici ces singes immondes, ces lions farouches, ces centaures, ces moitiés d’hommes, ces tigres tachetés, ces soldats combattant, ces chasseurs sonnant du cor? Vous pouvez voir plusieurs corps réunis sous une seule tête, ou plusieurs têtes sur un seul corps : un quadrupède à queue de serpent à côté d’un serpent à tête de quadrupède ; un mopstre, cheval par devant et chèvre par derrière ; un animal à cornes traînant la croupe d’un cheval; enlin, de toutes parts une variété de formes si étonnantes qu’il est plus attrayant de lire les marbres que les livres. Grand Dieu ! si l’on n’est pas honteux de tant de futilités, comment du moins ne pas regretter tant de dépenses? »
Ce n’était pas seulement contre les monstres de tantaisie que les saints et les plus illustres prédicateurs s’élevaient, c’était contre les statues en général, contre toute espèce d’art. Au moment où les libertés
communales allaient faire sortir l’art de ses langes, une sorte de croisade contre les images se formait avec les mêmes tendances que chez les premiers fondateurs du christianisme. Mais cette fois, par extraordinaire, c’était le pape lui-même qui semblait donner le signal. Grégoire VII, voulant rendre à son clergé la pureté de mœurs des premiers chrétiens, s’était élevé avec force contre le luxe scandaleux qui s’était introduit dans les institutions monastiques. Aussitôt,- des prédications eurent lieu de toutes parts, condamnant, au nom de l’austérité chrétienne, l’art en même temps que le luxe.
C’était surtout contre les innovations du style appelé gothique que s’élevaient ces prédications : ce style, par la multiplicité même de ses ornements, ne pouvait convenir à l’austérité d’hommes qui avaient sans cesse en vue la vie simple des apôtres. Il donnait à l’art et à l’élément décoratif une très-grande place, et la renaissance, devenue possible, n’attendait plus pour se produire qu’une transformation dans le goût.
La révolution qui remplaça dans le Nord le plein cintre par l’ogive ne fut pas favorable à la peinture, à laquelle elle refusait les grands espaces; elle donna
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au contraire un prodigieux développement à la sculpture. Mais la base de la sculpture est la forme humaine, et, tout en multipliant les statues, le moyen âge trouvait, dans le culte même pour lequel elles étaient employées, un obstacle qui en arrêtait le perfectionnement.
Le christianisme, absolument hostile à la matière et par conséquent à la forme, n’a toléré la sculpture qu’à la condition qu’elle abandonnerait toute recherche de la beauté physique et s’attacherait exclusivement à rendre l’expression de nos sentiments intimes. Une sainte dans sa niche ne doit pas exciter une admiration profane qui serait précisément le contraire de ce que l’Église s’est proposé en la plaçant là; elle doit simplement nous rappeler ses vertus par la piété de son attitude. Si la gorge est absente, si les hanches n’existent pas, si les traits du visage n’unt rien de séduisant, le fidèle ne s’en plaindra pas, au contraire, il se félicitera de contempler une image où toute trace d’animalité a disparu; car pour le chrétien, la chair étant condamnée, tout ce qui peut la rappeler doit être banni. Au contraire, l’émotion de lame doit être bien apparente, quand
même elle devrait contracter les traits jusqu’à la lai—
deur ou la grimace. Si l’expression que veut rendre l’artiste doit être purement physique, comme celle d’un damné que tourmentent les démons, l’énergie avec laquelle il voudra traduire les angoisses de la douleur l’entraînera forcément à la contorsion et à la manière.
L’antiquité avait cherché avant le christianisme l’expression de l’âme, mais, fidèle à cet amour du beau qu’elle avait en tout, elle n’a jamais, dans une statue, contracté les traits au point de les défigurer. Laocoon reste beau dans ses souffrances aiguës, et sa douleur est bien plus touchante que celle de tous les saints qu’on martyrise. L’expression ne s’est jamais élevée si haut que dans les Niobides, et jamais elle n’a été si sobre. L’art devait prendre cette tournure dans une société qui regardait l’altération des traits comme un avilissement et pour qui le plus haut degré de la sagesse humaine était de demeurer calme au milieu des orages. Les artistes chrétiens, il est vrai, ont souvent représenté des martyrs dans une chaudière bouillante, ou torturés de la façon la plus horrible, sans que leur figure trahisse autre chose qu’une béatitude parfaite en face du ciel qui s’ouvre pour eux; mais cette douleur profonde et
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contenue, cette violence de sensation qu’un effort suprême de la volonté comprime et qui n’altère jamais les traits au point de faire perdre au visage sa dignité, les artistes de l’antiquité l’avaient seuls rendue et seuls ils avaient résolu le problème d’unir la beauté à l’expression.
La plus haute manifestation de l’expression dans la sculpture est le geste. Or, le geste des figures de saints dans le moyen âge est en quelque sorte hiéroglyphique; ils ont toujours les mains jointes, et toujours de la même manière. Quant aux figures de démons et de damnés, les seules pour lesquelles l’artiste ait conservé une liberté entière, elles se livrent à des contorsions tellement excessives que l’art y perd complètement sa dignité, et tombe dans la caricature, qui n’est que l’exagération d’une forme ou d’une situation normale. Toute la statuaire de la période appelée gothique se partage entre deux extrêmes également vicieux : une roideur absolue, ou un maniérisme dégradant. On comprend que je ne parle ici qu’au point de vue du style et non de la correction, qui ne peut exister à des époques où les artistes n’étudient pas le nu. L’antiquité n’a jamais, quoiqu’on l’ait souvent prétendu, sacrifié l’esprit à la matière,
seulement elle a toujours tenu à donner à l’idée une forme parfaite. Et l’idée pour les sculpteurs anciens n’est pas seulement dans les traits du visage, elle est dans les formes du corps et dans le geste. Tous les membres aussi bien que la figure concourent à exprimer le sentiment voulu.
Or, la pantomime comprend deux parties : la vérité et le style. La vérité suffit quand il s’agit d’un geste répondant à une action particulière ou aux habitudes d’un individu, comme dans les statues iconiqùes, les lutteurs, les portraits. Mais s’il s’agit de rendre l’image d’un Dieu ou d’un héros divinisé, il faut que la vérité devienne typique, c’est-à-dire que, s’élevant du particulier au général, elle représente, non l’attitude de tel individu dans une situation donnée, mais la formule algébrique de cette attitude. C’est ce qu’on nomme le style. Les Dieux et les héros vivent en dehors du temps; ils ne sont pour ainsi dire pas des êtres, ils sont des caractères. Une Athènè ne ressemble pas à une Aphroditè, ni un Apollon à un Zeus, mais tous ont un point commun, le caractère divin de leur tournure, qui fait qu’on ne peut les prendre pour des mortels.
Comme toutes les énergies de lame, ainsi que
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les lois et les forces de la nature, sont personnifiées dans la mythologie, la sculpture, chargée de décorer les temples, a pu mettre dans ses attitudes aussi bien que dans ses types une très-grande variété, tout en demeurant fidèle à la dignité, au calme et à la beauté qui sont les attributs divins. Mais quand il s’est agi d’orner les églises chrétiennes, un geste toujours le même, la prière, était obligatoire pour tout ce qui n’était pas l’être par excellence, Dieu. Et ce Dieu immuable échappe absolument à toutes les combinaisons de l’art, parce qu’il n’est pas un caractère , une loi ou une force , mais l’absolu et l’infini. La majesté de Zeus ne lui suffirait pas; il lui faudrait encore la force d’Hèraklès, la beauté d'Apollon, l’élégance de Dionysos, et comme il est impossible de représenter en un même type les grâces de la jeunesse et de l’enfance et la gravité de la vieillesse, il n’est pas étonnant que l’image du Père éternel n’ait pas encore trouvé sa formule.
Plus abordable sous certains rapports, la conception religieuse du Christ est bien loin pourtant de se prêter à la statuaire. Beau par sa vertu seulement, le Christ, si nous voulons rendre en lui l’idée du
sacrifice, n’offrira à nos yeux qu’un corps amaigri par le jeûne et des joues creusées par les larmes; et si, le prenant au point de vue purement divin, l’artiste veut mettre de côté l’humilité de l’homme, pour nous montrer le Dieu resplendissant, son Christ semblera un Apollon dont on a changé la coiffure et ne sera plus une forme typique. De tout le ciel chrétien, la ’Vierge est assurément l’image la plus accessible à l’art.
Le moyen âge pourtant a essayé de rendre l’idée du divin par un type, que chaque peuple a conçu suivant l’idée qu’il avait de la puissance et de la grandeur : l’Italie, sous la forme d’un pape, l’Allemagne, sous celle d’un empereur; la France, sous celle d’un roi. Mais ce n’est guère qu’à partir du xuie siècle que Dieu le père a été représenté dans la sculpture sous forme humaine; auparavant, on le figurait par une main qui semble bénir et d’où s’échappent des rayons. A mesure que le moyen âge se rapproche de la renaissance, l’art abandonne le symbole apocalyptique pour représenter le fait. Le Christ byzantin, apparaissant au milieu des nues pour juger les hommes, fait place petit à petit au crucifiement, c’est-à-dire à l’événement historique. Au lieu de le
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montrerglorieux et triomphant, on aime mieuxle faire paraître nu et portant sur tout son corps des traces de souffrances. De même, la Vierge glorieuse et rayonnante du moyen âge fait place à la Viergemère de la renaissance qui, au lieu de lever les bras vers le ciel en posant le pied sur le croissant de la lune, caresse le divin enfant qui lui sourit. L’enfant Jésus, au lieu de tenir un globe en bénissant les hommes, semble un enfant réel qu’on amuse; souvent il tient un oiseau , une pomme. Les représentations de l’enfer avec ses chaudières incandescentes , ses femmes allaitant des serpents , ses démons dévidant les boyaux d’un damné sur un rouet, sont très-fréquentes au moyen âge, ainsi que celles du paradis, figuré en général par une tour dont saint Pierre garde les clefs, tandis qu’au sommet saint Michel pèse des âmes.
Du xue au xye siècle, un changement radical se fait dans le caractère des œuvres d’art, et ce changement est motivé pour les artistes par la recherche de la réalité, pour le public par un sentiment critique plus développé. Le moyen âge ne pouvait se faire à l’idée de la forme humaine, qu’il considérait comme difforme en même temps qu’obscène; on ne se la
permettait que pour les maudits. Ou dit que saint Louis avait déchiré la première page de sa bible, à cause de l’horreur que lui inspirait une miniature représentant Adam et Ève au naturel. Tout le monde croyait que dans le paradis les âmes seraient vêtues, parce que « une âme nue de vêtements est détestable à Dieu. » Si par hasard la sculpture voulait représenter des laïques, elle les trouvait recouverts de ces lourdes armures de fer que Charlemagne avait introduites en Europe. C’est au milieu de difficultés de tout genre que l’art moderne a pris naissance, et il faut en tenir compte pour comprendre tout ce qu’ont parfois dépensé d’intelligence et de sentiment ces vieux imaygiers , auxquels tout était rebelle, la forme qu’ils ne pouvaient étudier, et l’ex- ■ ression qui les entraînait à la grimace.
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Quand la formation des communes eut créé une bourgeoisie, les arts, appelés à concourir à la civilisation qui demandait à renaître, ne trouvèrent aucune tradition sur laquelle ils pussent s’étayer, et il fallut tout créer à nouveau par l’étude. La sculpture prit une grande extension -dans tous les pays où domina le style ogival, dans le nord do la France, en Belgique, et dans l’Allemagne rhénane et méridionale. Les sculpteurs allemands acquirent même beaucoup de réputation, et on les voit fréquemment employés dans les premiers monuments de la Renaissance italienne. On en trouve à Pise, à Assise, à Milan, àOrvieto, et Vasari, pour faire honneur à Nicolas de Pise, dit qu’il surpassa tous les Allemands qui travaillaient avec lui. Dans le Nord, les noms de Jean de Cologne et de Sabine de Steinbach, fille d’Erxvin de Steinbach, l’architecte de la
cathédrale de Strasbourg, sont demeurés célèbres. La statue colossale de Rodolphe IV à Neustadt, le calvaire de Spire, le baptistère en cuivre de Saint- Sébald à Nuremberg, et plusieurs monuments célèbres à Lubeck, Inspruck, Francfort, etc., sont l’ouvrage d’auteurs malheureusement demeurés inconnus.
Nuremberg fut, dès lexve siècle, le principal foyer artistique de l’Allemagne : la fontaine de Sainte- Marie, plus connue sous le nom de Belle Fontaine , œuvre de Sébald Schouffer, est un des plus beaux monuments du moyen âge. Jean Deker et Adam Kraff, dans les représentations de la Passion, arrivèrent à une vérité que la sculpture n’avait pas encore atteinte. Mais Peter Vischer est certainement la plus haute expression de la sculpture allemande. Il avait parcouru l’Allemagne et la France, et séjourné longtemps en Italie; les études qu’il fit dans ce dernier pays donnèrent à son style une pureté qui le sépare absolument du moyen âge pour en faire un des grands maîtres de la Renaissance. Parmi ses nombreux ouvrages, celui qui résume le plus complètement son génie est le fameux tombeau de saint Sebald, à Nuremberg. Les nombreuses figures
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d’anges, de vertus, de génies, les Pères de l’Église, les douze Apôtres, les miracles de saint Sébald, et le portrait de l’artiste lui-même en costume d’atelier, sont remarquables par l’expression caractéristique de chaque personnage, autant que par le beau style de l’ensemble. Vischer est contemporain d’Albert Durer, et devant leurs chefs-d’œuvre on se demande comment l’Allemagne, qui semblait vouloir s’élever comme rivale de lTtalie, a été subitement arrêtée dans sa marche progressive. Le protestantisme, en interrompant la construction des cathédrales et en interdisant l’art religieux, paralysa la sculpture et la peinture. Tout le génie artistique de l’Allemagne se reporta dès lors vers la musique, et il faut arriver jusqu’à ce siècle pour retrouver dans son entier l’esprit germanique, dont les aptitudes multiples font marcher de front les arts du dessin, la musique et la poésie. Ce n’est qu’en France que nous pouvons étudier la renaissance de la sculpture dans le nord.
C’est principalement dans les mausolées que la sculpture française a pris un caractère vraiment original. Quelques-uns de ces monuments, même parmi les plus anciens, montrent dans leur concep-
tion une certaine personnalité. Le tombeau de Robert Ier, duc de Bourgogne, est un des premiers où l’on voit représentées des scènes qui ne se rattachent pas directement aux croyances religieuses. Des quatre bas-reliefs qui l’ornaient, le premier représentait le duc assassinant son beau-père; dans le deuxième, on voyait un moine qui le conduit en enfer pour expier son crime ; dans le troisième, Charon l’emporte dans sa barque, et dans le quatrième on voit sa délivrance. Charon et sa barque se retrouvent encore dans le fameux tombeau de Dagobert, élevé au xme siècle dans l’église de Saint-Denis. Le roi saint Louis, qui restaura Saint-Denis, y consacra des monuments à plusieurs des grands personnages ses prédécesseurs. La plupart des tombeaux nous montrent le mort couché les mains jointes, avec un lion à ses pieds, symbole de la puissance. Les femmes ont un chien, symbole de la fidélité.
Le séjour des papes à Avignon créa dans le midi de la France des œuvres d’une rare magnificence. Clément fit construire son tombeau orné de basreliefs et de figures en ronde bosse. Dans le mausoléed’InnocentVI, on voyait seize statues en marbre, outre la sienne; dans celui d’Urbain V, construit
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en forme de chapelle, on comptait plus de trente figures en ronde bosse ou en bas-relief, et le visage du pontife était en argent.
On ne connaît généralement pas les noms des statuaires du xmc siècle; l’indifférence des chroniqueurs a presque toujours laissé dans l’oubli les pères de la sculpture française, et quand un nom se trouve inscrit sur un monument, c’est ordinairement celui du donataire. La multiplicité des statues montre combien le goût public était porté vers la statuaire. On en voulait partout, devant les portails des églises, sous la voussure des porches. C’étaient des suites de saints, d’abbés, de rois, qui nous donnent des modèles très-intéressants de costumes; des monstres, des diables, des animaux, des plantes, et mille ornements variés. Les mœurs du temps présentent tous les caractères d’une excessive jeunesse, une foi profonde et des accès de gaieté folle, comme l’attestent ces fêtes des Fous, de l’Ane, et tous ces mystères à la fois larmoyants et burlesques qu’on représentait à la porte des églises. Dans les fêtes de Sens, par exemple, les vicaires de l’église représentaient un mystère pieux, devant la cathédrale, et de temps en temps faisaient la barbe à leurs chantres ou à des
gens de bonne volonté, en débitant des épigrammes et en interpellant les spectateurs avec des bons mots. Quand on avait assez ri, on se remettait à prier et à s’attendrir sur la passion de Notre-Seigneur.
La sculpture offre les mêmes contrastes; à côté d’une austère figure de moine ou d’évêque on trouve quelque bouffonnerie dont la naïve gaieté nous paraît souvent déplacée dans un lieu saint. Pendant que l'église, avec sa longue nef et ses grands piliers qui montent jusqu’au ciel, remplit l’âme d’émotions pieuses, les gargouilles, les monstres bizarres, les animaux fantastiques prodigués à l’extérieur, semblent de folles intermittences au milieu d’un récit solennel. Les villes avec leurs fortes murailles, leurs tours menaçantes, leurs gibets qui se reposaient si rarement, leurs ruelles malpropres et tortueuses, présentaient un aspect lugubre ; mais ces maisons si irrégulièrement construites avec leurs pignons, leurs grands toits, leurs poutres apparentes et presque toujours sculptées, leurs fenêtres enrichies de vitraux, n’avaient pas du moins la fatigante monotonie de nos villes modernes. Comme il n’y avait pas de numéros, et que la plus grande partie de la population n’aurait pas pu lire le nom qu’on
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eût écrit sur la porte, chacun voulait avoir une enseigne sous forme de rébus qui pût indiquer qui il était. Il y en avait en pierre, en fer, en bois, de grandes, de petites, selon le goût et les moyens de chacun, et presque toujours coloriées.
Sous le règne de Philippe le Bel, le mouvement que le xme siècle avait imprimé aux études parut se ralentir, et s’il se releva un moment avec Charles Y, ce fut pour retomber encore pendant la désastreuse époque de Charles VI. Des calamités sans nombre, ravages des Anglais, pestes et famines qui se succèdent sans interruption, remplissent tout le xiye et la première moitié du xve siècle. Cette période si malheureuse de notre histoire ne fut pourtant pas stérile pour l’art; il continua les travaux de la période précédente et poursuivit les traditions qui devaient aboutir à la Renaissance. La vie de la Vierge, que Jean Ravi et son neveu Jean Bouteiller sculptèrent autour du chœur de Notre-Dame de Paris, fut terminée en 1351, et représente vingtsix années de travail. Lorsque le roi d’Angleterre, Henri V, fit son entrée dans Paris en compagnie du duc de Bourgogne (1420), après avoir repoussé les troupes du Dauphin, on représenta en son lion-
neur « un moult pieux mystère de la passion de Notre-Seigneur , au vif, selon qu’elle est figurée autour du chœur de Notre-Dame de Paris, et duroient les échaffaulx environ cent pas de long. » Dans plusieurs endroits à la même époque, nous voyons la statuaire servir de modèle à l’art dramatique naissant.
Cependant les arts étaient loin d’avoir conquis le rang que leur assigne aujourd’hui l’opinion publique. En plein xvf siècle un écrivain, Thévet, contemporain des Jean Goujon et des Pierre Lescot, croit devoir s’excuser d’avoir mis dans une Vie des hommes illustres la biographie d’un artiste, c’est-à-dire d’un homme exerçant une profession illibérale ; pour s’en justifier aux yeux des grands, il invoque l’exemple de l’antiquité, qui accordait une haute estime à ce genre de travail. Le moyen âge ne comprenait que la guerre et le sacerdoce ; quand les évêques commencèrent à être instruits, il fallut bien faire un certain cas des lettrés, mais les beaux-arts continuèrent à être regardés comme des travaux purement manuels ; l’influence des idées italiennes et l’étude de l’antiquité n’arrivèrent que bien lentement à modifier l’opinion sur ce point. Mais si les
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sculpteurs étaient dédaignés, leurs œuvres n’en excitaient pas moins, à un très-haut degré, l’admiration du public. Les grands, qui pouvaient les payer, les multipliaient, dans le but d’en imposer par leur faste, et si le nom des artistes est très-rarement cité dans les chroniques, leurs ouvrages sont quelquefois minutieusement décrits, avec accompagnement d’éloges pour le personnage qui a fait exécuter un si beau travail. On voulait prouver sa fortune par quelque monument dont le public parlât beaucoup et longtemps; ainsi Guillaume, évêque de Paris, fît élever à son cuisinier, dont il estimait fort les talents, un tombeau magnifique dans le cloître Saint-Victor, avec cette inscription : « Ci gît Jacques, cuisinier de Guillaume, évêque de Paris; » une poêle et une broche étaient représentées sur le sépulcre et entourées de riches ornements.
Les deux plus beaux mausolées dont il soit fait mention en ces temps, sont ceux que Charles V éleva à ses deux fous, l’un dans l’église de Saint- Germain-le-Rond (où est aujourd’hui bâti Saint- Germain-l’Auxerrois), l’autre à Senlis. Ce dernier surtout était d’une extrême magnificence. L’image
du fou en marbre blanc, avec la tête et les mains en
albâtre, reposait sur le sarcophage, tenant d’une main une marotte, de l’autre deux bourses appuyées sur sa poitrine. Sept figures en ronde bosse étaient placées sur une voûte au-dessus de la statue, et le sarcophage lui-même était environné de figures dans des niches, taillées, dit Sauvai, avec une délicatesse incroyable. Sur l’inscription on lisait : « Ci gît Thevenin de Saint-Légier, fol du roi notre Sire, qui trespassa le unziesme juillet 1374. » Le tombeau de Saint-Légier, dû à un sculpteur nommé Ilennequin de la Croix, excita aussi une admiration universelle.
Dans le xive siècle, la confrérie de Saint-Luc, qui comprenait les peintres, les architectes, les sculpteurs, les doreurs, les enlumineurs, reçut ses statuts définitifs. Ellle avait été organisée sous saint Louis, mais en 1391 le roi confirma, approuva et amplia ses anciens règlements en présence des membres de la corporation. On voit déjà percer l’esprit de la Renaissance dans une lettre de Jean de Montreuil, secrétaire du roi Charles YI, où il parle d’une statue de la Vierge récemment élevée à Senlis : « Cette statue, dit-il, est si habilement sculptée, elle est pleine de tant de majesté, qu’on ne peut rien
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voir de plus achevé ni dans nos pays, ni nulle part ailleurs. On croirait qu’elle est l’ouvrage de Lysippe ou de Praxitèle. »
La sculpture au xine siècle avait donné à peu près tout ce que le sentiment chrétien peut produire de plus élevé et de plus délicat; pour aller plus loin, il lui aurait fallu l’étude de la forme humaine, et cette étude, les idées du moyen âge la repoussaient absolument. Si le xive siècle reste au-dessous du xme par la conception, il se préoccupe davantage de la réalité et du naturel dans les représentations, comme le prouve l’abondance des portraits, beaucoup plus nombreux que dans les âges précédents.
A partir du xve siècle, la sculpture entre dans une voie nouvelle, qui amènera son efflorescence complète au xvie. Mais, comme aux époques précédentes, en même temps que les monuments des arts prennent une importance assez grande dans l’opinion publique, on ne fait nulle attention à ceux qui les produisent. Les chroniqueurs nous décrivent minutieusement les tombeaux et les statues, en nous disant qu’ils sont merveilleusement travaillés, que l’ouvrier qui les a produits n’a pas son égal pour l’habileté,
que les figures paraissent vivantes et sont d’un goût parfait, mais ils oublient complètement de nous dire le nom des auteurs, ou de donner le moindre renseignement sur leur vie et leurs études. C’est depuis un demi-siècle qu’en fouillant dans les archives et les bibliothèques on est parvenu à savoir, par l’examen des contrats, que tel artiste s’est engagé à avoir fini tel ouvrage à une époque et avec des matériaux déterminés, à exécuter un nombre de figures et de sujets prescrits d’avance, à employer, pour l’exécution des parties moins importantes, des ouvriers ou des apprentis dont le salaire est fixé, et à faire luimême les parties essentielles. De cette manière, on a pu sauver d’un oubli complet les noms de ces imagiers dont nous admirons les chefs-d’œuvre, mais la célébrité qui est attachée à leurs personnes est bien loin de répondre à celle dont jouissent leurs ouvrages. Parmi les sculpteurs français de la Renaissance, il n’y en a guère que deux, Jean Goujon et Germain Pilon, dont le nom soit connu du public. Et bien que tout le monde connaisse les tombeaux des ducs de Bretagne à Nantes, ceux des ducs de Bourgogne à Dijon, le monument du cardinal d’Amboise à Rouen, celui de Louis XII, de Philippe de Co-
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mines, etc., etc., les noms de Michel Colomb, de Jean Juste de Tours, de Jean Texier, de Jacques d’Angoulême, et même ceux de Sarrazin et des sculpteurs postérieurs à Jean Goujon, n’ont de signification que pour les hommes spéciaux. Quand on voit dans quelle obscurité est plongée l’histoire de l’art en France, on comprend quel immense service a rendu à l’histoire de l’art italien Vasari, malgré ses lacunes et ses erreurs.
Bien que la Renaissance se soit produite à peu près à la même époque en France et en Italie, elle a pris dans ces deux pays un caractère très-différent. En Italie, le style ogival avait toujours eu peu d’importance, et les vieux maîtres de l’école de Pise, en s’inspirant directement des monuments antiques, avaient tracé à la sculpture une voie où elle pouvait marcher presque sans tâtonnements. En France, quand les idées publiques commencèrent à se tourner vers l’antiquité, les arts étaient encore tout imprégnés d’un sentiment gothique dont on ne pouvait pas se défaire tout d’un coup. On commençait à trouver surannées les formules du moyen âge, et on aspirait à un autre idéal. L’architecture abandonnait les formes ascensionnelles, les lignes flamboyantes, les
longues et minces colonnettes, et les remplaçait par les lignes droites et les baies arrondies du style romain. Mais ce changement ne se faisait pas sans protestation, comme le prouve le clocher de Beauvais, élevé en 1555, et dont les auteurs voulurent, dit le chroniqueur, « montrer que leur gothique pouvait monter aussi haut que les ordres grecs de Michel-Ange. » Dans la sculpture, les innovations allaient plus vite, et la France possède un grand nombre d’édifices où l’ensemble est conçu dans le style gothique et où les détails affectent les formes de la Renaissance. La modération des saillies et le style capricieux des arabesques se montrent partout à la place de l’ancienne ornementation végétale, luxuriante et profondément fouillée. Cette révolution dans l’art était déjà presque complète, quand les artistes italiens appelés par François Ier vinrent en France. L’absence de centralisation à cette époque explique la diversité de l’art français; les écoles provinciales restaient à l’écart du goût de la cour qui favorisait les tendances italiennes.
Les premiers monuments dont il y ait à faire mention au xve siècle sont les tombeaux des ducs de Bourgogne, Philippe le Hardi et Jean-sans-Peur,
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qui se voient aujourd’hui dans une des salles du musée de Dijon. Ces deux ouvrages sont d’un style à peu près semblable, bien que celui de Philippe le Hardi ait été élevé en 1404 et celui de Jean-sans- Peur en 1475. Le premier, moins riche que l’autre, est d’un aspect plus sévère. 11 fut élevé dans l’église des chartreux de Dijon par Claux Sluter, Claux de Vousonne, son neveu, et Jacques de la Barse. M. Cicognara le désigne comme le premier monument important de la statuaire qu’on ait exécuté en France. La statue du prince, en marbre blanc, était couchée, avec deux anges à genoux près de la tête ; le sarcophage, en marbre noir, était enrichi de quatorze figures placées sur le pourtour et entre les colonnes, représentant les officiers du duc. Le tombeau de Jean-sans-Peur, exécuté par Jean delà Yertua, Jean de Drogués et Antoine le Mouturier, qualifié dans les anciens actes « le meilleur ouvrier d’imaygeries de France, » nous montre aussi, sur une table de marbre noir, deux anges aux ailes d’or déployées priant pour le duc, avec un grand nombre de figures dans le pourtour. Ces deux édifices, dont l’ornementation appartient au style gothique, ont été brisés en 1793 dans l’église Sainte-Bénigne où
ils avaient été cachés, et c’est à grand’peine qu’on a
pu en réunir les débris dispersés.
La statuaire, au xve siècle, commençait à être utilisée pour des usages civils aussi bien que pour des usages religieux, comme le prouve la statue grande comme nature élevée à Périnet Leclerc. Mais c’est toujours dans les monuments funéraires qu’on peut suivre le mouvement des idées ainsi que les progrès de l’art. On y voit, par exemple, les sentiments de famille, les vertus pratiques remplacer peu à peu l’ascétisme et les vertus contemplatives. L’idée que la mort ne doit pas séparer les époux se traduisit dans l’art par l’usage de placer la statue de la femme, même lorsqu’elle était encore vivante, à côté de celle de son mari sur la tombe commune. Ainsi Catherine d’Alençon fit placer, sur le monument qu’elle éleva à son époux, sa propre image à côté de celle du mort. Il en est de même pour le tombeau de Juvénal des Ursins et de sa femme, et pour une foule de monuments funéraires de la même époque. Cet usage fut adopté même pour des femmes dont la vie entière donne un démenti à leur tombeau, comme Isabelle de Bavière, dont l’image fut placée à côté de celle de Charles VI, mort dix ans avant elle.
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Le monument que les enfants de Jacques Cœur élevèrent à la mémoire de leur mère (1457) nous offre une innovation importante pour l’art : l’image de cette dame était représentée nue, grande comme nature et en ronde bosse, couchée sur le tombeau. Cette idée a été très-souvent reproduite dans les monuments funéraires du temps, mais le plus ordinairement le personnage est représenté deux fois, d’abord couvert de ses insignes et vêtu comme il
l’était de son vivant, ensuite dépouillé de ses vête-
ments, tel qu’il doit apparaître devant le souverain Juge. Il en résulta pour les statuaires l’obligation d’étudier le corps humain, ce qui dut amener un notable changement dans tout le système de l’enseignement.
D’un autre côté, nous voyons sur plusieurs monuments des compositions allégoriques à plusieurs figures. Celui qu’on avait élevé à Jeanne d’Arc contenant quaire figures en bronze : la Vierge au pied de la croix, tenant sur ses genoux le corps du Sauveur, Jeanne d’Arc et Charles VII implorant le Ciel pour la délivrance delà France. Celui d’Enguerrand de Marigny représentait ce ministre à genoux devant le Père éternel, avec un ange derrière lui tenant une
corde et une trompette, tandis que Charles de Valois, son accusateur, était également à genoux, et près de lui un ange tenant une toise pour mesurer les torts de chacun. Le tombeau de Charles VIII passait pour le plus beau qu’on eût encore vu. Le prince, revêtu de son manteau royal, était entouré de quatre anges portant des écussons. Sur les faces du sarcophage de marbre noir, étaient douze femmes en bronze doré représentant les vertus.
Le patriarche des sculpteurs français, celui dont le nom paraît le premier comme celui d’un maître, est Michel Colomb, l’auteur du mausolée du duc de Bretagne, dans la cathédrale de Nantes. François II duc de Bretagne, et sa femme Marguerite de Foix, revêtus de leurs insignes ducaux, reposent sur une table de marbre noir, avec des anges qui soutiennent leurs têtes sur des coussins : seize statuettes de saints dans leurs niches, seize têtes de pleureuses dans des médaillons circulaires, ornent le soubassement, tandis qu’aux angles du monument sont figurées, debout et grandes comme nature, la Justice, la Prudence, la Tempérance et la Force. Bien que les ornements des détails rappellent les arabesques usitées en Italie, ce monument est considéré comme un des
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spécimens les plus complets de la sculpture française. Le type breton, dans toute sa pureté, se trouve dans les figures allégoriques, dont le style convient à la sévérité du lieu.
Michel Colomb avait été chargé du tombeau de Philibert le Beau dans l’église de Brou, mais son extrême vieillesse l’empêcha d’en exécuter les sculptures, qui sont dues au ciseau de Conrad Meyt et d’André Colomban. L’église de Brou, élevée en plein xyie siècle (1536), est une des dernières protestations en même temps qu’un des ouvrages les plus remarquables du style ogival en France, car à cette époque les idées de la Renaissance étaient déjà presque partout dominantes. Le château de Gaillon, détruit sous la Révolution française et dont il reste un fragment dans la cour de l’École des beaux-arts, représente dans l’architecture le mélange des deux styles, mais celui de la Renaissance y domine. Au contraire, dans le palais de justice de Rouen et dans l’église Saint-Maclou, le vieux style français garde la prépondérance, bien que ces édifices soient à peu près de la même époque. Le château de Gaillon était enrichi
de sculptures de nos maîtres les plus célèbres, entre
autres de Michel Colomb. C’est de là qu’on a tiré le
bas-relief de Saint Georges terrassant le dragon , qu’on voit maintenant au Louvre. Ce château avait été élevé par le cardinal d’Amboise, qui voulut réaliser pour son compte le rêve de Charles VIII, et bâtir en France un édifice capable de rivaliser avec ceux de l’Italie. Le riche tombeau de ce prélat, dans la cathédrale de Rouen, est construit en forme de chapelle, et nous montre les deux cardinaux, avec un bas-relief de saint Georges, des figures de vertus, d’apôtres, de saints, d’évêques.
Les statues de Jean Texier dans la cathédrale de Chartres et le tombeau de Louis XII par Jean Juste de Tours ont la pl us grande importance dans l’histoire de la sculpture, parce qu’ils marquent au juste le point où en était la statuaire française quand les idées italiennes nous apportèrent un style nouveau. Le tombeau de Louis XH a été élevé de 1513 à 1518. Les groupes de la cathédrale de Chartres furent commencés par Texier en 1514, et cet artiste mourut en 1529. Or, c’est à partir de 1530 que François Ier appela en France le Rosso, le Primatice, Cellini, Trebatti, etc. Le tombeau de Louis XII, qui rappelle^ par l’ordonnance, celui du duc de Bretagne, se rattache à un mode de composition très-habituel
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en France à cette époque. Les images du roi et de la reine sont figurées nues sur le sarcophage, tandis que le dessus de la voûte qui repose sur des piliers nous les montre à genoux, en prière, et couverts des ornements royaux. Des figures accessoires entre les colonnes, et de petits bas-reliefs sur les campagnes d’Italie, chefs-d’œuvre de goût et d’esprit, complètent le monument, qui se voit dans l’église de Saint- Denys.
Des quarante et un groupes ou bas-reliefs qui ornent la ceinture du chœur de la cathédrale de Chartres, quatorze sont l’ouvrage de Jean Texier. Le Mariage de la Vierge, la Visitation, la Circoncision, le Massacre des Innocents, sont les plus remarquables par l’élévation du style et l’expression des physionomies. Des ornements gothiques de la plus grande délicatesse entremêlés de petites figures d’anges, de prophètes, d’évêques, des enroulements de feuillages, satyres, oiseaux, arabesques et plantes de toute espèce, séparent, surmontent et encadrent les ouvrages principaux. « Ce n’est plus le Pérugin que nous voyons ici, s’écrie Émeric David, c’est Raphaël lui-même aux loges du Vatican ; et les dates nous forcent à reconnaître que jamais l’artiste n’a
vu les admirables productions de l’immortel Sanzio.»
Michel Colomb, François Marchand, Jean Juste de Tours et son frère, André Colomban , Jean Texier et autres, avaient déjà couvert la France d’ouvrages justement admirés, quand se forma l’école de Fontainebleau, où dominèrent les principes de l’école florentine. Jean Goujon et Germain Pilon, qui représentent le point culminant de la Renaissance française, n’ont point été formés par cette école, mais l’affinité qu’ils ont avec le Primatice permet de reconnaître une fusion des idées : ce n’est toutefois qu’à partir de Francheville qu’on trouve, dans les statues très-maniérées de ce statuaire et de ses contemporains, l’influence du style de Michel-Ange ou plutôt des successeurs dégénérés de ce grand homme.
11 est vrai qu’avant l’arrivée des artistes italiens appelés par François 1", un certain nombre d’artistes français avaient déjà été étudier en Italie, mais chacun y avait puisé ce qu’il avait voulu; l’enseignement des arts ne formait pas un corps de doctrine, comme cela eut lieu plus tard. Les écoles provinciales étaient très-différentes les unes des autres, et c’est à cela que tient l’extrême variété des
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ouvrages de la Renaissance française. L’unité politique a été constituée sous Louis XI, mais ce n’est qu’à partir de Louis XIII qu’on la trouve dans les mœurs, et pendant toute cette période, qui est celle de la Renaissance, les beaux-arts présentent un état de lutte, et chacun suit la voie qu’il croit la meilleure. Tandis que la cour et les artistes qu’elle attire à elle regardent comme surannées les traditions encore vivaces du siècle précédent, la province élève le clocher de Beauvais, l’église de Brou, le palais de justice de Rouen; tandis que Rosso et Primatice couvrent Fontainebleau de peintures décoratives, l’école des Clouet concentre l’art dans une imitation rigoureuse, et pendant que Cellini étonne par ses brillantes improvisations, il y a encore de vieux imagiers qui taillent sur les sarcophages d’austères figures à mains jointes. L’issue de la lutte n’était d’ailleurs pas douteuse, et l’Italie devait nous transformer; mais il est bien remarquable que, du xui° au xvie siècle, ce soit surtout la statuaire qui constitue en France l’art national, et qu’elle n’ait perdu sa prépondérance que quand nos goûts se sont réglés sur ceux de l’étranger.
Le Rosso s’était formé d’après les cartons de
Michel-Ange, mais la vigueur sauvage de Bandinelli l’avait toujours séduit, et il apportait en France le goût des poses apprêtées et des découpures anatomiques. Le Primatice n’était pas autant porté vers l’énergie, mais son style capricieux et d’une élégance séduisante n’était guère plus rapproché de la vérité. Ce fut surtout l’influence de ces deux maîtres qui mit à la mode ces jointures amincies, ces contours renflés et cette grâce factice qu’on retrouve dans toutes les œuvres de l’école de Fontainebleau. François Ier était complètement favorable à leurs idées; quand Primatice exposa dans la galerie de Fontainebleau les bronzes et les moulages d’après l’antique qu’il rapportait d’Italie, le roi, montrant le Jupiter de Cellini, déclara que non-seulement cette figure valait l’antique, mais qu’elle était même bien supérieure. Force fut donc à tous ceux qui voulaient avoir la faveur de la cour d’adopter le goût florentin.
La gloire de Jean Goujon est d’y avoir associé une imitation plus fidèle de l’antique, une -expression plus sincère de la nature. Son génie naturel le portait aux conceptions les plus grandioses, et quand on voit les plis moelleux et les abondantes étoffes dont
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il a enrichi ses Caryatides et ses Renommées, on serait tenté de croire qu’il a connu les frontons du Parthénon; de même, sa manière de comprendre le bas-relief rappelle la frise du même monument.
Une inconcevable obscurité enveloppe toute l’histoire de Jean Goujon. On ignore le lieu et la date de sa naissance, et, bien qu’une opinion populaire très-accréditée le fasse mourir à la Saint-Barthélemy, ce fait, dénué de preuves, est aujourd’hui contesté. Il faut donc, pour lui comme pour tant d’autres artistes français, nous contenter d’étudier ses œuvres sans pouvoir demander à l’histoire de nous renseigner sur son éducation et sur les événements de sa vie. Jean Goujon, qu’on a nommé le Phidias français et le Corrége de la sculpture, est un des artistes les plus variés et les plus gracieux de la Renaissance. De tous ses ouvrages en ronde bosse la Diane du Louvre est le plus célèbre. La Déesse, appuyée sur un cerf aux bois d’or et gardée par ses deux chiens, repose sur un socle de forme bizarre et présentant un peu l’aspect d’un vaisseau, orné de crabes, d’écrevisses et de chiffres amoureux. Sa coiffure, formée de tresses et enrichie de bijoux, est une de celles qu’ont adoptées les femmes du xvic siè-
cle. Une tradition, presque abandonnée aujourd'hui, veut que cette tête soit un portrait de Diane de Poitiers, duchesse de Valentinois. Ce chef-d’œuvre de la statuaire française aurait disparu sous la Révolution sans le zèle de M. Lenoir, qui en rassembla les parties éparses au Musée des monuments français» Un dessin vigoureux et du plus grand style, une exécution ferme et élégante, caractérisent ce morceau, qui surmontait une fontaine dans une cour du château d’Anet.
La Diane de Jean Goujon et ses caryatides du Louvre suffiraient pour placer ce maître au premier rang parmi les sculpteurs modernes, mais ce qui lui assigne dans l’histoire de l’art une place spéciale, c’est son intelligence du bas-relief. Si son style appartient à la Renaissance par le caractère des formes, sa manière de comprendre le bas-relief ne peut trouver son analogue que dans les plus beaux temps de la Grèce. Malgré l’extrême modération des saillies, les figures ne paraissent nullement appliquées sur un fond : les tournants sont ménagés de manière à laisser voir toute la rondeur des objets, et les formes semblent avoir toute leur convexité naturelle. La Fontaine des Innocents est le chef-d’œuvre
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du genre et mérite d’être étudiée dans tous ses ravissants détails. Au reste, tous les bas-reliefs de Jean Goujon, religieux ou profanes, témoignent du même esprit. Le musée du Louvre en possède plusieurs : un Christ au tombeau, les Évangélistes, des Déesses et des Naïades. L’élégance de ses figures de femmes a toujours été un sujet d’admiration et d’étonnement : « Où a-t-il pris ces corps charmants, dit M. Michelet, ces nymphes étranges, improbables, infiniment longues et flexibles? Sont-ce les peupliers de Fontaine-Belle-Eau, les joncs de son ruisseau, ou les vignes de Thomery dans leurs capricieux rameaux, qui ont revêtu la figure humaine? »
Si la vie de Jean Goujon présente de l’obscurité, celle de Jean Cousin est encore plus inconnue. On sait qu’il a été un des plus grands sculpteurs comme un des plus grands peintres de la Renaissance, mais ce n’est pas même avec certitude qu’on lui attribue le mausolée de l’amiral Chabot, que Cicognara proclame le plus beau monument de la sculpture française. C’est, il est vrai, d’après une tradition très-ancienne qu’on place cette statue sous le nom de Jean Cousin : mais Sauvai avoue assez net-
tement son ignorance, et toutes les recherches de la critique moderne ont été impuissantes pour en fixer l’origine d’une manière bien authentique. Le brave amiral est couvert de son armure de guerre et à demi couché, le bras gauche appuyé sur un casque et tenant à la main un sifflet, comme les hommes de mer en ont pour le commandement.
On n’est pas beaucoup mieux renseigné sur Germain Filon que sur Jean Goujon et Jean Gousin. « Pilon, dit un chroniqueur, est un des plus excellents statuaires de Paris, voire de toute la France, comme il se voit par tous ses ouvrages, tant à Paris qu’en divers lieux de la France, tant ingénieusement élabourés. Je désirerois qu’il voulût mettre en lumière les secrets de sa science pour servir à ceux qui font profession de cet art. Il florit à Paris cette année 1584. » Biaise de Vigenère fait mourir cet artiste en 1590 ; mais on est dans une incertitude à peu près complète sur le lieu et la date de sa naissance. Germain Pilon a été un des artistes les plus féconds de la Renaissance; il a travaillé en marbre, en pierre, en bronze, en bois, en terre cuite. Son ouvrage le plus fameux est le groupe des trois Grâces, qu’on appelle aussi les trois Vertus théologales. Ce
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groupe, taillé dans un seul bloc de marbre, était destiné à porter une urne qui contenait le cœur du roi Henri II. On a voulu retrouver dans la figure de ces trois Grâces les traits de Catherine de Médicis, delà marquise d’Étampes et de madame de Villeroi, mais cette hypothèse est complètement abandonnée par la critique. La manière dont elles se groupent et l’élégance des mouvements donnent à l’ensemble du monument une variété qui ne nuit en rien à l’unité. Les formes fines et sveltes sont parfaitement en harmonie avec la grâce que comportait le sujet, et le charme des contours se découvre sous des draperies très-légères qui ne sont qu’un voile transparent. Le piédestal de forme triangulaire, dont on a souvent critiqué le style un peu contourné, n’est pas l’ouvrage de Germain Pilon.
Le Louvre possède aussi de Germain Pilon un monument funéraire très-célèbre, celui du cardinal chancelier de Birague et de sa femme. C’est de ce personnage que M. Michelet a dit : « Birague, l’homme de la Saint-Barthélemy, tellement impatient d’être cardinal, qu’il fut tout à coup veuf. » Le cardinal, en bronze, la tête nue, les mains jointes, est agenouillé devant un prie-Dieu de marbre blanc
orné de têtes d’anges. Jamais la réalité de la mort n’a été rendue d’une manière plus saisissante que dans ce bas-relief, où l’on voit une femme étendue, décharnée, nue, les cheveux déliés, les mains croisées, et dont le visage, vu de profil, nous montre les traits de Valentine Balbiani, femme du chancelier de Birague, qui s’y trouve encore représentée en ronde bosse, mais vivante cette fois, et occupée à lire. Les quatre Vertus cardinales sculptées en bois par Germain Pilon, et dont il manque les bras, étaient destinées à porter la châsse de la patronne de Paris, dans l’abbaye royale de Sainte-Genevièvedu-Mont. C’est encore au même artiste qu’on doit les trois fameux bustes de Henri II, Charles IX et Henri III, qu’on dit avoir décoré autrefois le château du Raincy. Ceux de Henri II et de Henri III sont dans un état de destruction qui indique un long séjour en plein air.
Le tombeau de François Ier, construit sur les dessins de Philibert Delorme, a été exécuté par les plus fameux sculpteurs de la Renaissance. On a attribué à Jean Goujon, mais sans preuves bien positives, les statues couchées du roi et de la reine; mais on sait que les figures allégoriques d’enfants
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sont l’ouvrage de Germain Pilon, tandis que les célèbres bas-reliefs du soubassement et trois des cinq statues placées au-dessus de l’attique sont dus au ciseau de Pierre Bontemps, sculpteur d’un très-grand talent, dont la vie est. absolument inconnue. On n’en sait pas davantage sur Jacques d’Angoulême, que Vigcnère trouve digne d’être mis « en parangon avec Michel-Ange. » Tout ce qu’on sait sur Barthélemy Prieur, le dernier des maîtres de cette génération, c’est qu’il était élève de Germain Pilon ; mais, à part les statues du connétable de Montmorency et de Madeleine de Savoie, qui sont ses meilleurs ouvrages, cet artiste est bien loin de la fermeté et de l’esprit de son maître. La Renaissance est finie et le sculpteur le plus en renom va être Francheville, élève de Jean de Bologne, qui n’a plus aucun rapport avec les grands maîtres de l’âge précédent. Benvenuto Cellini et le Florentin Paul Ponce Trebatti se trouvent naturellement associés à la grande école de François Ier, mais on a pu voir, par l’absence complète de documents sur les plus grands artistes de la Renaissance française, combien il était difficile de faire la part de l’école indigène et celle des importations italiennes.
ni
LA SCULPTURE FRANÇAISE AU XVIIe SIÈCLE
A peine les grands maîtres qui avaient illustré la Renaissance française sont-ils morts, qu’il se produit une décadence profonde. L’esprit public était tout entier aux querelles religieuses, et peu s’en fallut que la Réforme n’entraînât le pays dans une voie dogmatique et raisonneuse contraire au génie spontané qui fait éclore et apprécier les arts. La religion nouvelle était iconoclaste, et ses sectateurs avaient une austérité de mœurs qui était bien près de classer parmi les vices le goût de ces somptueuses décorations en usage sous la Renaissance. Les catholiques , de leur côté , engagés dans les luttes et les controverses, songeaient bien moins à édifier qu’à défendre. Peu d’époques ont été aussi stériles en productions des arts que le règne de Henri IV. L’architecture elle-même cherchait sa voie sans la trouver. Elle rejetait les capricieuses
inventions de l’âge précédent, sans arriver encore à la solennité un peu emphatique du règne de Louis XIY. La peinture, qui, sous la Renaissance, avait cédé le pas à la sculpture, était tombée assez bas pour que Marie de Médicis fût obligée, à défaut d’un peintre français, de faire venir Rubens, et quand le sculpteur Francheville fut associé à Jean de Bologne pour le monument de Henri IV sur le Pont-Neuf, ce statuaire passait pour le meilleur qu’on eût en France. Ses figures de nations vaincues qui se trouvent maintenant au Louvre montrent de belles parties, quoique l’ensemble soit un peu lourd; mais on y trouve le style boursouflé des derniers imitateurs de Michel-Ange : ce défaut est encore plus marqué dans le David vainqueur de Goliath.
La grande école sculpturale du siècle de Louis XIV ne se rattache par aucun lien aux artistes de la Renaissance. Il faut, pour en chercher la source, remonter à Simon Guillain et à Jacques Sarrazin, deux sculpteurs qui, sans avoir une haute portée par leurs propres ouvrages, si on les compare aux artistes du temps de François Ier ou à ceux du temps de Louis XIY, en ont une très-grande dans l’his-
toire de l’enseignement; ils cherchèrent à tempérer le maniérisme à la mode, et apportèrent dans la sculpture une réforme assez semblable à celle des Carrache dans la peinture. Tous deux sont élèves de Guillain le père, sculpteur peu connu, quoique Sauvai signale ses ouvrages comme étant « fort galants. » De l’atelier de Simon Guillain sortirent les deux Anguiers qui formèrent Girardon; de celui de Jacques Sarrazin est sorti Lerambert qui forma Coysevox. Telle est donc la souche de la seconde école française, à l’exception de Puget, qui, comme le Poussin, fît son éducation dans les écoles provinciales, en dehors du mouvement central.
L’ouvrage le plus fameux de Simon Guillain était, le monument du Pont-au-Change, où se voyaient les statues en bronze de Louis XIII, de Louis XIV enfant et d’Anne d’Autriche : elles sont maintenant au musée du Louvre. Jacques Sarrazin est l’auteur des huit grandes caryatides qui décorent le pavillon du Louvre. Quoique fort belles, ces statues n’ont ni la savante élégance de Jean Goujon, ni la mâle énergie de Puget, mais elles déterminent le point le plus élevé où soit parvenue la sculpture française dans la période intermédiaire. François Anguier
AU XVIIe SIÈCLE. 363
s’est illustré parles mausolées du cardinal de Bérulle, du duc de Montmorency, de l’historien de Thou et de la famille des ducs de Longueville ; Michel Anguier a exécuté une partie de la décoration des plafonds du Louvre, des sculptures du Val-de-Grâce et de la porte Saint-Denis. Aussitôt après les Anguier commence la série très-nombreuse des artistes qui constituent l’école du xvn0 siècle : Louis Lerambert, qui eut un grand succès à la cour par ses petits vers, ses bons mots et ses manières élégantes, et fut à la fois artiste et courtisan ; Gilles Guérin, Le Hongre, Legros, les de Marsy, et d’autres, qui peuplèrent de leurs ouvrages les jardins de Versailles et tous les monuments élevés sous le Grand Roi. Nous ne nous arrêterons que sur les trois sculpteurs qui sont la plus haute expression de la statuaire française au xyne siècle : Puget, Girardon, Coysevox.
L’époque où le Poussin commençait sa carrière fut aussi celle qui vit naître Pierre Puget, sculpteur, peintre, architecte et constructeur de navires (1622- 1694). Ces deux grands artistes ont eu dans leur destinée de singulières analogies. Mêmes difficultés dans les débuts, même simplicité dans les habitudes de la vie, même indépendance de caractère qui les
tint tous deux éloignés de la cour. Un point de ressemblance encore plus caractéristique, c’est que ni l’un ni l’autre n’ont formé d’école. En revanche, la nature de leur talent diffère essentiellement. Poussin, esprit éminemment réfléchi, arrive au but par le raisonnement et la méthode; Puget, au contraire, est un artiste tout de verve et d’inspiration.
Son éducation avait été très-négligée. Né à Marseille, d’une famille ancienne et assez illustre, quoique tout à fait dénuée de fortune, il se livra très-jeune à l’étude des beaux-arts., mais sans méthode et sans direction. A quatorze ans, il fut mis en apprentissage, comme sculpteur en bois, chez un constructeur de galères, et à dix-sept il partait pour l’Italie. Réduit à solliciter en route du travail pour gagner son pain, Puget arriva à Florence dans le dénûment le plus complet. Ses hardes étaient déjà en gage, quand un fabricant de meubles, lui ayant confié un travail à titre d’essai, en fut si charmé qu’il le logea chez lui, l’employa et en fit son ami. Mais c’était Rome que Puget voulait voir; si bien qu’au bout d’un an il quitta son patron, qui lui donna en partant une lettre de recommandation pour Pierre de Cortone. Celui-ci vit ses dessins et devina le futur grand
maître. Il le fît peindre et l’associa bientôt à ses travaux. On montre encore dans le fameux plafond du palais Barberini deux figures de Tritons qui sont désignées comme l’œuvre de Puget.
Mais, au milieu des chefs-d’œuvre dont il était entouré, Puget ne songeait qua revoir la France. Il revint à Marseille, où il fut chargé de diriger la décoration des constructions navales. Quelque temps après, comme il commençait à être connu, il fut envoyé par Anne d’Autriche à Rome pour faire des dessins de monuments antiques. Ce fut ce second voyage à Rome qui fît de Puget le grand artiste que nous connaissons. Il se livra avec ardeur à l'étude de l’antiquité; fortifié par cette étude, il put se livrer à toute la liberté de son génie. Cette période de la vie de Puget a été négligée à dessein par les détracteurs de l’art grec, mais elle a la plus haute importance dans l’histoire de l’enseignement, car Michel-Ange et Puget sont les deux maîtres sur lesquels on s’appuie toujours pour prouver que le génie doit se passer de règles, et trouver sa voie sans recourir à la tradition. Or l’histoire nous enseigne précisément qu’ils se sont tous deux nourris des chefs-d’œuvre de l’antiquité. La science a donné à leur talent un
point d’appui toujours sûr, sans rien lui ôter de son
indépendance.
De retour dans son pays natal, Puget commença ces travaux en tout genre dont il a enrichi le midi delà France. Pour Marseille, Aix et Toulon, il Gt ses grands projets d’architecture, qui comprenaient de vastes édiûces et des rues entières; les églises se remplirent de ses ouvrages peints, et il Gt même un assez grand nombre de tableaux de chevalet. Après la disgrâce du surintendant Fouquet, il se retira à Gênes et y Gt de nombreux ouvrages de sculpture, entre autres la statue de saint Sébastien et celle du bienheureux Alexandre Sauli. Rappelé à Toulon, il fut chargé de diriger les décorations navales. Mais l’importance qu’il donnait à la partie artistique de ce travail lui suscita un conGit avec la marine; les gens du métier écrivaient à Colbert que « le trèsgrand défaut qu’ont les maîtres sculpteurs à l’égard des poupes et galeries dont ils nous donnent le dessin, est qu’ils s’attachent plus aux règles de leur art et à la démangeaison de faire de belles Ggures, qu’au besoin, commodité et service du navire. » Puget reçut Tordre de s’assujettir pour la sculpture à ce qui serait résolu par les ofûciers et les charpen-
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tiers du port. Mais il en tint peu de compte, la docilité n’étant pas le trait dominant de son caractère. Les plaintes recommencèrent, et Colbert finit par lui retirer ses fonctions.
Puget déploya alors son activité dans une sphère plus digne de lui, et entreprit ses grands ouvrages de marbre. Le Milon, l’Andromède, le bas-relief d’Alexandre, la Peste de Milan, presque tous les chefs-d’œuvre du maître datent de sa vieillesse. 11 semble que l’âge n’agisse pas sur les hommes fortement trempés : « Je suis nourri aux grands ouvrages, écrit-il à Louvois, qui s’informe de ce qu’il peut encore ent reprendre ; je nage quand j’y travaille, et le marbre tremble devant moi, pour grosse que soit la pièce. » Mais traversé par l’intrigue et la jalousie, il ne put réaliser les immenses projets qu’il avait conçus pour Versailles, entre autres la statue colossale d’Apollon, qui devait, au milieu du grand canal, s’élever sur des rochers où se groupaient les Tritons et les Sirènes. L’époque la plus glorieuse de son talent fut précisément celle où il fut abreuvé d’injustices. Quand le Milon arriva à Versailles, le cri d’admiration fut unanime. Le roi dit au fils de Puget : « Votre père est grand et illustre, personne en Europe ne peut
l’égaler.» Lebrun écrivit à l’artiste pourlui demander son amitié, « faisant plus de cas, dit-il, d’une personne de vertu comme lui, que des plus qualifiés de notre cour. » Mais avec tous ces éloges, ce fut à peine si le prix qu’on lui donna pour le Milon et l’Andromède put le dédommager des frais énormes que ces ouvrages lui avaient coûtés, son travail étant compté pour rien.
On a beaucoup accusé la lésinerie de Colbert à l’égard de Puget, et on a souvent négligé d’en expliquer la cause. Le grand ministre était malade et presque disgracié quand le Milon arriva. Louvois lui faisait une guerre implacable, et le roi l’accablait des mots les plus durs. Quand Colbert rendit compte à Louis XIV des dépenses occasionnées par la grille de Versailles, le roi s’écria : « 11 y a là de la friponnerie. » Colbert répondit : « Sire, je me flatte au moins que ce mot-là ne s’étend pas jusqu’à moi.- — Non, lui dit le ioi, mais il fallait y avoir plus d’attention. Si vous voulez savoir ce que c’est que l’économie, allez en Flandre, et vous verrez combien les fortifications des places conquises ont peu coûté. » Aujourd’hui un ministre dans une telle situation donnerait simplement sa démission; mais, avec les idées du temps, Colbert se
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fût regardé comme un ingrat et un traître s’il avait refusé ses services sans avoir été positivement renvoyé. Il redoubla de zèle et mourut de chagrin. Perrault rapporte que le ministre voulut qu’à l’avenir on fît au rabais tous les bâtiments du roi, et que des affiches mises dans Paris invitassent tous les ouvriers à faire leurs offres. 11 en résulta que les hommes de talent furent chassés par les entrepreneurs, et l’ouvrage fut si mauvais qu’il fallut souvent recommencer.
Ce fut dans ces circonstances que Puget fît ses réclamations, où il exposait que l’ouvrage qu’on lui payait 15,000 francs en coûtait 5,000 pour le marbre et les frais de transport, que le reste étant absorbé par les ouvriers et praticiens, ces six années de travail restaient sans salaire aucun. Lorsque Louvois remplaça Colbert, le système d’économies à outrance fut poussé encore plus loin, et comme ce ministre n’avait aucun sentiment des arts, la médiocrité put élever ses prétentions en même temps que le talent était dédaigné. C’est ainsi qu’un sculpteur nommé Clerion, qui n’est connu que par ce fait, proposa de faire un ouvrage commandé à Puget,
pour un prix plus restreint, et le ministre, qui voulait
avoir des statues et faire des économies, trouva cette proposition très-avantageuse.
Le Milon de Crotone, de Puget, est un des chefsd’œuvre de la statuaire moderne. Ce sujet a été traité par plusieurs autres artistes de talent, notamment par Falconnet, dont l’ouvrage figure aussi au Louvre. Mais la statue de Puget est d’un sentiment bien plus dramatique. Le Milon de Falconnet est renversé par terre; sa défaite est certaine : quand même il n’aurait pas la main prise dans l’arbre, l’imagination ne suppose pas qu’un homme couché puisse venir à bout d’un lion furieux. Ce qui rend la composition de Puget si saisissante, c’est que le héros, qui fut sept fois vainqueur aux jeux olympiques et six au jeux pythiens, est là, debout, dans la plénitude de sa force, et qu’on sent que le lion serait broyé par un coup de poing de l’athlète, si le bout des doigts n’était retenu par l’arbre; cet obstacle, qui rendra la défense impossible, semble si peu de chose que l’esprit inquiet garde encore de l’espoir. Le doute sur l'issue de la lutte rend le drame bien plus émouvant; au lieu de montrer son héros, comme on fait toujours, se débattant contre le lion, Puget le présente employant sa colossale énergie à dégager cette main,
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qui, si elle pouvait lui être rendue, terrasserait bien vite le monstre.
C’est à grand tort que la critiqup a trouvé un défaut dans la différence d’énergie des membres inférieurs et des bras. Les deux jambes, qui, roidies parallèlement contre l’arbre, y cherchent un point d’appui, avaient besoin d’exprimer le dernier degré de la crispation; mais les bras, dont l’un cherche à plonger dans la gueule du lion pour lui arracher la langue, tandis que l’autre est engagé dans l’arbre fatal, ne pouvaient pas avoir la même tension musculaire. Le parallélisme absolu des deux jambes, dont l’effet dramatique est si puissant, aurait donné à la figure une roideur d’un effet désagréable, si l’animal, en forçant le milieu du corps à se porter en arrière, n’eût rétabli dans l’ensemble une ligne légèrement cintrée. La tête rejetée sur l’épaule, du côté que la morsure déchire, pousse un cri désespéré en invoquant le Ciel. Ce groupe, si plein de mouvement et de passion, offre pourtant dans son ensemble une silhouette tranquille et harmonieuse. C’est le plus haut degré où l’art moderne soit arrivé dans l’expression d’une situation convulsive, effrayante et instantanée. On a comparé Puget à Michel-Ange,
moins parce qu’ils réunissent tous deux le triple talent de sculpteur, de peintre et d’architecte, qu’à cause de la faculté dominante de leur esprit, qui est l’énergie poussée à l’extrême.
L’Andromède présente, ainsi que le Milon, d’admirables morceaux, mais la postérité n’a pas ratifié le jugement de Louis XIV, qui la préférait au Milon. Dans les bas-reliefs de Diogène et de la Peste de Milan, nous retrouvons encore le grand maître tout entier; l’artiste, partisan décidé du bas-relief tableau, comme tous les sculpteurs de son temps, y déploie une verve inimitable et une chaleur sans égale. On a quelquefois reproché à Puget des incorrections, mais elles ne portent jamais que sur le détail, la charpente générale est toujours solidement construite et les grandes lignes établies avec décision. Le maître a formé peu d’élèves illustres; la passion, la force, le tempérament, sont surtout des qualités personnelles, et Puget ne possédait pas au même degré la méthode et l’aptitude à l’enseignement.
Girardon est peut-être l’artiste qui caractérise le mieux dans la sculpture ce qu’on a appelé le style de Louis XIV. Courtisan de caractère, il fut le se-
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com3 de Lebrun, qui lui fournissait les dessins de ses statues; après avoir été sujet soumis, il devint à son tour despote, quand il eut la direction de tous les ouvrages de sculpture exécutés pour le roi. Son talent n’en fut pas modifié; car, entre Lebrun et lui, il y avaifiune étonnante parenté. Les quatre statues des bains d’Apollon, l’Enlèvement de Proserpine, le mausolée du cardinal de Richelieu , assurent à Girardon une belle place dans l’histoire de l’art. On est étonné de voir un homme de sa valeur subir le joug d’un autre artiste; mais tous les sculpteurs du même temps, Puget excepté, se prêtaient facilement à cette hiérarchie administrative établie dans les choses du goût et de l’inspiration.
Le siècle de Louis XIV, tant exalté parles esprits monarchiques, un peu trop déprécié par les amis de l’indépendance, était convaincu de son incomparable supériorité, et cette confiance seule est une grande force. On exagérait autrefois la valeur personnelle de Louis XIV, on déplore aujourd’hui l’aplatissement d’un peuple devant un homme. Peut-être cette société n’a-t-elle subi avec tant d’idolâtrie les goûts et les idées de son roi, que parce que personne n’avait autant que le roi les goûts et les idées de son
temps. Peuple et roi ne faisaient qu’un, et, en se prosternant devant son idole, la nation ne faisait qu’adorer son propre génie. Versailles, la grande création de Louis XIV, étonne par l’unité de la conception : les artistes ont tous poursuivi un idéal qui était le leur et qui était aussi celui du roi; il ne les a pas guidés par ses goûts, il n’a pas formé ses goûts d’après les leurs, il a été l’un d’eux. Racine et Boileau, Mansard et Lenôtre, Lebrun et Girardon, tous ces esprits amoureux de la correction et du grandiose, ont été le digne cortège de l’homme le plus en état de les apprécier qui fût jamais. Ce fut assurément un grand siècle, grand par son unité, mais grand aussi par ses dissidences ; si vous êtes fatigués de la solennité un peu emphatique de ses artistes, si l’ennui vient à vous prendre dans ces longues avenues d’arbres taillés, toutes peuplées de statues, vous pouvez, au delà des cascades artificielles, des rocailles et des ifs en pain de sucre, dans les grands bois qui entourent la résidence royale, rêver à votre aise à la naïve bonhomie de la Fontaine, aux vivantes créations de Molière, aux tendresses extatiques de Lesueur, aux conceptions passionnées de Puget; vous n’y sentirez plus le souffle du roi,
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mais vous retrouverez encore sous une autre forme le grand peuple et le grand siècle.
LA SCULPTURE FRANÇAISE AU XVIIIe SIÈCLE
Le style de la sculpture en France, au xvme siècle, a un cachet si particulier que quelques écrivains épris de cette époque ont voulu y voir notre art national par excellence. Cela est vrai, si l’on veut seulement faire entendre par là qu’à aucune époque de notre histoire les artistes ne se sont plus écartés de l’enseignement prescrit par l’antiquité et adopté en partie par les maîtres de la Renaissance. Quoique le germe de ce goût nouveau soit déjà apparent dans plusieurs des ouvrages exécutés sous Louis XIV, c’est surtout dans ceux d’Antoine Coysevox qu’on en peut étudier les principes. Il est la tige d’où sont sortis les Lemoyne et les Coustou, qui n’ont fait que développer logiquement les tendances de leur maître.
Antoine Coysevox (1640-1720), né à Lyon, élève de Lerambert, fut appelé à vingt-sept ans par le cardinal de Furstenberg et exécuta pour lui d’importants travaux au palais de Saverne. Ceux qu’il fit, à son retour, pour Versailles et pour Marly l’ont placé parmi les maîtres de l’école française. Les plus remarquables sont une Flore, une Hamadryade, un Faune jouant de la flûte, les deux chevaux ailés portant l’un Mercure, l’autre une Renommée,, qu’on voit à l’entrée des Tuileries, sur la place de la Concorde, une statue en pied et une statue équestre de Louis XIV, le tombeau du cardinal Mazarin, exécuté pour le collège des Quatre-Nations et maintenant placé au Louvre. Coysevox n’est pas toujours exempt de manière, mais il a pour la faire supporter une science que les maniéristes venus après lui sont loin d’avoir possédée au même degré. Parmi ses nombreux portraits, qui l’ont fait surnommer le Van Dyck de la sculpture, il suffit de citer le portrait de Lebrun et celui de Mignard qu’on voit au Louvre. La statue de la duchesse de Bourgogne, représentée sous les emblèmes de Diane, annonce déjà ce goût pompeux et théâtral qui devint si à la mode au milieu du xvme siècle.
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Les Co liston sont les sculpteurs qui caractérisent le mieux le goût de leur temps. Il y a eu trois sculpteurs de ce nom, dont deux, Nicolas et Guillaume Coustou, remplissent dans la sculpture le même rôle que Watteau et Boucher dans la peinture. Tous deux sont élèves de Goysevox, leur oncle. L’un est l’auteur du groupe de la Seine et de la Marne placé aux Tuileries, l’autre, des chevaux qui sont à l’entrée des Champs-Elysées.
Nicolas Coustou (1658-1733) était fils d’un sculpteur en bois qui avait de la réputation à Lyon, pour ses confessionnaux, ses lambris, ses cheminées, et en général pour toute la menuiserie à ornements. Il commença par être élève de son père; mais sa mère, qui était sœur de Coysevox, rêvait pour lui de plus hautes destinées, et on le confia bientôt au grand sculpteur qui était devenu l’ami de Louis XIV. Coysevox se plut à former son élève, dans lequel il retrouvait un autre lui-même. Coustou apprenait à caresser les contours ondoyants des statues de son oncle, à renverser le cou, à maniérer les attitudes. A vingt-trois ans, il partit pour Rome. Un moment ébloui par Michel-Ange, il entreprit une copie de l’IIercule Commode, qui, sous son ciseau, devint
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une traduction libre plutôt qu’une imitation fidèle. A son retour en France, ses Naïades, ses Déesses voluptueuses eurent le plus grand succès. « Celui-là, disait Louis XIV, est né grand sculpteur : son marbre respire. » Quelqu’un s’avisa d’objecter que ce n’était pas précisément là le goût antique : « C’est vrai, répliqua le roi, mais c’est le goût français ! » Ce mot échappé au monarque, le goût français , devint le mot d’ordre et le drapeau du xvme siècle. Le tort de Coustou est d’avoir eu trop d’esprit dans son marbre ; il lui manque cette allure primitive et sauvage qui fait la grandeur, aussi bien que cette pureté qui fait la noblesse. Pour avoir une idée du talent de cet artiste, il faut passer du groupe de la Seine et la Marne, qui orne le jardin des Tuileries, au Vœu de Louis XIII, que Dandré Bardon regardait comme un chef-d’œuvre renfermant « ce que le grand caractère du dessin et le majestueux pathétique de l’expression ont de plus intéressant. » Son dernier ouvrage a été le bas-relief du passage du Rhin, que la mort l’empêcha d’achever.
Plus jeune de vingt ans que son frère, Guillaume Coustou fut comme lui élève de leur oncle Coysevox. Les groupes d’Hippomène et Atalante, d’Apollon et
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Daphné, firent bientôt reconnaître que le cadet avait conquis son droit d’aînesse. Mais les deux groupes connus sous le nom de Chevaux de Marly, qui ornent l’entrée des Champs-Elysées, sont regardés avec raison comme son chef-d’œuvre et comme un des monuments les plus remarquables de la sculpture française. Le talent déployé dans ces ouvrages est de nature à être compris de tout le monde, mais ce que les artistes seuls sont capables d’apprécier, c’est l’immense difficulté vaincue. Faire un cheval qui se cabre avec son écuyer, et pour pendant un autre cheval qui se cabre avec son écuyer, les faire très* différents et pourtant parfaitement symétriques, chercher dans chaque homme et dans chaque animal le mouvement le plus violent et le plus décisif, combiner le balancement optique des deux groupes avec une telle justesse que de loin ils semblent les deux versants d’une ornementation unique, accuser dans le geste ce que l’expression a de plus fugitif et de plus insaisissable, observer en même temps la première des lois de la sculpture monumentale, l’unité de silhouette, enfin donner à une action vulgaire deux fois répétée un caractère épique deux fois retrouvé, c'est assurément montrer un grand talent,
pour ne pas dire du génie. C’est ainsi que le comprit le xvme siècle, qui ne marchanda pas la gloire à son plus grand sculpteur. Les éloges et les commandes abondaient de toutes parts. Le nom de Coustou n’était prononcé qu’avec admiration et respect, d’autant plus que le troisième Coustou, fils de l’auteur des Chevaux de Marly, vint bientôt ajouter une illustration nouvelle à celles de son père et de son oncle.
Frédéric le Grand avait demandé à Coustou une Vénus que tout Paris vint voir à son atelier. Madame de Pompadour, qui commençait à régner sur les arts, en conçut un tel ravissement qu’elle éclata en reproches de ce qu’un pareil chef-d’œuvre allait être perdu pour la France et passer aux mains de l’étranger. «Enfin, M. Coustou, dit-elle en s’en allant, je ne vous pardonne qu’à une condition, c’est que vous en ferez pour moi une encore plus belle. Je sais bien que c’est impossible, mais je le veux.» Frédéric le Grand, de son côté, voulait s’attacher Coustou, et il écrivait à ce sujet : « J’ai déjà Homère- Voltaire, je veux avoir Praxitèle Coustou. »
Après avoir trouvé de leur temps des admirateurs passionnés, les Coustou ont été dénigrés outre mesure au commencement de ce siècle. Quand on leur
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a rendu la part d’admiration qui est due à leur talent, il est juste d’ajouter que ce talent même a exercé sur l’art statuaire une influence pernicieuse. Il y a, indépendamment du sujet, indépendamment du mouvement même, un libertinage dans la forme, un charme sensuel qui ne résulte pas, comme la vraie beauté, d’un équibre parfait de proportion, mais de la délicatesse de l’épiderme, des chairs qui palpitent, des cheveux qui se déroulent, des étoffes qui voltigent. Ce n’est pas la chaste beauté de l’antique qui semble ignorer qu’elle est nue, c’est la volupté provoquante qui jette son dernier vêtement, c’est enfin, avec un savoir, bien plus grand et dans un mode bien plus contenu, ce que le peintre François Boucher a voulu réaliser dans ses trumeaux amoureux. Sous cette influence, l’art est bien près de perdre sa force en même temps que sa dignité; la simplicité est traitée de roideur, et les artistes, tout préoccupés des moiteurs de la peau, des frémissements de la chair, sont trop portés à négliger la charpente intérieure, la construction osseuse, qui sont le principe et l’essence même de la forme. La grâce devient alors de l’afféterie, l’élégance de la manière, la majestueuse draperie veut, elle aussi, se chiffonner voluptueuse-
ment, la grandeur disparaît pour faire place à l’esprit, et l’art statuaire descend de son piédestal pour se façonner aux sourires d’alcôve et aux coquetteries de boudoir.
Cependant la recherche outrée de la grâce voluptueuse n’est pas l’unique symptôme du maniérisme où tomba la sculpture au milieu duxvin* siècle. Un désir immodéré de force, de puissance, d’énergie, au lieu de contre-balancer l'influence fâcheuse de l’afféterie, contribua au contraire à précipiter de plus en plus les artistes en dehors de la belle simplicité. Une salle du musée de sculpture au Louvre, où sont renfermés les morceaux de réception à l’Académie par les artistes du dernier siècle, montre d’une façon bien nette quelles étaient alors les préoccupations des sculpteurs. Des figures renversées dans tous les sens, remuant à la fois tous leurs membres, faisant crisper tous leurs muscles, étalant une anatomie pédante et irréfléchie, affichent partout la prétention d’émouvoir, et ne produisent le plus souvent que la fatigue. Ces successeurs amoindris de Puget, qui ne savent plus « faire trembler le marbre, tant grosse que soit la pièce, » cherchent dans ces petites figurines les expressions les plus convulsives,
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les mouvements les plus violents. L’uniformité de leur style témoigne des idées qui dirigeaient alors l’enseignement.
Depuis que la statuaire moderne existe, elle a été ballotée entre deux tendances contraires; aux yeux des artistes qui prennent les Grecs pour modèles et pour guides, le but de la statuaire est la recherche du type humain dans ce qu’il a de général, en laissant de côté ce que les formes peuvent avoir d’accidentel et de particulier,, le beau absolu, considéré en lui-même, et regardé comme le but suprême et le dernier terme de l’art. A cet idéal, d’autres opposent Michel-Ange, jetant ses figures dans un moule puissant, rêvant dans lame la passion, dans le corps le mouvement et la vie. Michel-Ange, qui s’était nourri des œuvres de l’art antique et l’avait étudié plus que personne, s’était posé fièrement comme un rival et avait dédaigné d’être un continuateur. Ceux qui, frappés de ses airs de grandeur, ont voulu aussi viser au gigantesque, ont négligé de remonter aux mêmes sources. Au derniey siècle, les mots de génie, d’invention, de grandiose, étaient dans toutes les bouches. La simple imitation du vrai était regardée comme un travail où l’œil et la main
ont plus de part que l’intelligence. Si l’on admirait encore quelque chef-d’œuvre de la Grèce, on convenait qu’il ne fallait pas s’y conformer. L’art, disait-on, est essentiellement vivant; la beauté grecque était l’idéal d’un temps et ne peut être celui d’un autre, l’étudier même donnerait de la froideur à un artiste. Aussi, quand on envoyait des artistes à Rome faire des copies d’antiques pour nos jardins publics, on leur recommandait de donner au mouvement plus d’accentuation, au geste plus de décision, aux membres plus de souplesse, au visage plus d’expression, aux chairs ce frémissement de la vie que les anciens, malgré leur amour incontestable du beau, n’avaient su rendre qu 'imparfaitement .
Un statuaire célèbre, Falconnet, nous a laissé, dans ses écrits sur les beaux-arts, toute la théorie qui avait cours de son temps. Son discours à l’Académie résume les idées sur lesquelles roulait l’enseignement. « Les anciens, dit-il1, étaient si peu affectés des détails que souvent ils négligeaient les plis et les mouvements de la peau dans les endroits où elle s’étend et se replie selon le mouvement des
