Œuvres de Falconnet, t. I, p

fasse un modèle : on verra si l’on n’aura pas un beau bas-relief. » Enfin, le discours académique se termine par cette phrase significative à propos des grands maîtres de la statuaire moderne : « Si ces sculpteurs avaient servilement imité les anciens, et qu’ils n’eussent osé essayer quelque chose d’euxmêmes, de combien de beautés ne serions-nous pas privés? Ce qui est aujourd’hui fort ancien fut autrefois nouveau, pouvaient-ils dire avec Tacite, et ce que nous faisons sans exemple servira d’exemple. » « Une sorte de prétention à la couleur, » nous dit Falconnetl C’est bien là en effet le point de mire* des statuaires de son temps. Dans les discours, dans les livres, dans les théories, dans les discussions, un nom revient à chaque ligne, invoqué chaque fois avec une admiration nouvelle, c’est celui de Rubens, le grand, l’éclatant coloriste. Comme ils en sont tous préoccupés! Le mouvement, la vie, l’exubérance des formes, la puissance d’improvisation, la violence des attitudes, les amples draperies qui voltigent, les femmes aux chevelures dénouées, le grand enroulement des lignes sinueuses qui s’entrelacent, voilà ce qu’ils rêvent tous! Pauvre sculpture! Pourquoi veut-elle lutter sur un terrain qui

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n’est pas le sien? N’est-ce pas comme une armée qui voudrait emporter à l’arme blanche une citadelle défendue par l’artillerie? Les armes sont trop inégales. C’est le feu grégeois que cette palette resplendissante, qui fait éclater où elle veut son opulente lumière, qui distribue ses larges ombres, qui renvoie bien loin les fonds de ses paysages, qui, mêlant la couleur du ciel aux grandes draperies flottantes, sait les rendres légères et aériennes; qui, à force de magie, de couleur et de richesses, fait oublier que partout la forme est défectueuse, que partout un statuaire y trouverait à redire. Mais que la sculpture revienne sur son vrai terrain, la forme; qu’à l’œuvre la plus brillante du grand coloriste elle oppose cette beauté saine et tranquille qui est son domaine, et de la calme sérénité de l’Olympe, d’où elle ne doit pas descendre, elle planera sur les sensations fugitives qui nous ont émus un instant!

Ce ne sont pas les talents qui ont manqué au xvm® siècle, c’est la méthode. L’enseignement était déplorable. Acceptons toutes les formes que veut prendre le génie ; mais le talent, c’est différent, il a des règles. Avant de parler à des écoliers d’inspiration , de

fougue, d’enthousiasme, il faut leur enseigner la longueur des os, la forme précise des muscles et leurs fonctions, les lois qui constituent la structure du corps humain, son équilibre, sa pondération. Comment étudiait-on le dessin dans nos écoles? Avec un modèle dont la pose était changée tous les jours, afin de rappeler à l’élève la variété des attitudes du corps humain; deux heures pour faire le dessin, qui, par conséquent, n’était qu’un croquis; un professeur hostile par-dessus tout à la naïveté, traitant de platitude tout ce qui était copié trop simplement, parlant sans cesse d’esprit, d’accentuation, d’expression de la forme, à des écoliers qui n’avaient pas trop de toute leur attention pour proportionner les membres avec le tronc. Bientôt l’élève pourra entreprendre d’idée une figure par à peu près. Alors on lui enseignera que, dans les arts, l’inspiration est la seule et unique source, que l’imagination et le goût doivent tout créer, même les formes. L’esprit le plus disposé au repos sera condamné à la fougue, l’organisation la plus pesante affectera cet enthousiasme à froid qui n’est que la manière. On négligera cette rigidité de la forme qui gênerait pour exprimer les frémissements de vie. On invoquera sans cesse les

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grands noms de Michel-Ange, de Puget, de Rubens, oubliant que tous ces grands maîtres, sans en excepter un seul, doivent tout à la sévérité de leurs premières études, même cette liberté d’allure qui n’a ait leur grandeur que parce qu’elle était appuyée sur la science.

Éméric David a déjà signalé l’inconvénient d’avoir une salle et un modèle uniques pour les élèves qui dessinent et pour ceux qui modèlent. La peinture et la sculpture ont des lois différentes, et, dans l’enseignement surtout, on est trop porté à les confondre. L’élève sculpteur, qui modèle sa figure d’après le même modèle que le dessinateur, occupe une place fixe sur le banc circulaire. 11 ne peut voir le modèle que d’un seul point de vue et par conséquent en perspective. Si un membre s’avance droit devant lui en plein raccourci, il est obligé de changer de place avec ses voisins. Si le professeur est peintre, comme cela arrive souvent, il a dû poser son modèle en vue des effets d’ombre et de lumière : comment l’élève pourra-t-il modeler les parties dans l’ombre, qu’il ne peut pas distinguer de sa place, s’il n’a pas la faculté^ cause des dessinateurs qu’il dérangerait sans cesse, de s’approcher de son modèle, de circuler tout

autour, comme cela a lieu dans un atelier où les sculpteurs sont chez eux? On leur demande des ouvrages de demi-relief, je le sais ; mais la difficulté des raccourcis ne s’en présente pas moins. Il faut bien en convenir, presque toutes les écoles ont été réglées par des peintres, et au point de vue de la peinture seulement ; la sculpture y est le plus souvent traitée en subalterne.

Malgré la fausseté de son principe et les vices de son enseignement, le xvme siècle a pourtant produit des sculpteurs. Falconnet, dont j’ai cité plus haut les écrits, était un homme de talent. Son Milon de Crotone, qui l’a fait recevoir à l’Académie, est un morceau plein d’une véritable énergie, et sa Baigneuse est encore aujourd’hui populaire dans toute l’Europe. 11 a fait aussi des sculptures religieuses pour Saint- Roch et les Invalides; mais son ouvrage capital est cette fameuse statue équestre en bronze de Pierre le Grand qui le retint douze ans à Saint-Pétersbourg, et qui est un des morceaux les plus importants de la statuaire du dernier siècle. Nous ne parlerons pas de Lemoyne, cet artiste tant admiré il y a cent ans, si décrié au commencement de ce siècle, et si profondément oublié aujourd’hui; de Sigisbert Adam, l’au-

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teur du groupe de Neptune et Amphitrite à Versailles; d’Allegrain, le sculpteur favori de madame Dubarry; de Vinache, de Dumont, de Thierry, tous célèbres dans leur temps et aujourd’hui inconnus. Arrivons aux deux hommes qui ont la plus grande signification comme style : Bouchardon et Pigalle.

Edme Bouchardon (1698-1762), d’abord peintre, devint ensuite l’élève de Coustou. Tout le monde a vu au Louvre la statue de l’Amour faisant un arc avec la massue d’Hercule, ouvrage qui a eu autrefois un succès immense : « Aujourd’hui, dit M. de Clarac, l’on trouve avec raison que l’attitude est gauche et tourmentée, la disposition des jambes peu agréable; ce que Bouchardon regardait comme de la grâce dans la figure est de la manière; les formes sont pauvres et n’ont aucune noblesse, et il est difficile de voir des jambes et surtout des pieds d’un dessin plus incorrect et plus ignoble, et des draperies plus mal jetées; elles ne sont exécutées que de pratique et sans étude. » Pourtant Bouchardon avait une tournure d’esprit plus tempérée que la plupart de ses contemporains. Il était lettré et passionné pour l’antiquité. C’est surtout dans la fontaine de la rue de Grenelle, dont il a composé l’architecture et exécuté les statues, qu’on peut

voir qu’il était jusqu’à un certain point opposé au goût de son temps. Bouchardon passait au dernier siècle pour un sectateur de l’antiquité; son appartement du Louvre était rempli de moulages des antiques les plus célèbres, et Homère ne quittait jamais sa table. Avant de se mettre au travail, il avait coutume de lire une page de Y Iliade, disant qu’après cette lecture les hommes lui paraissaient avoir quinze pieds. Il était l’ami de tous les antiquaires, et entre autres de son biographe, le comte de Caylus, ce chercheur infatigable, qui, après avoir passé sa vie à étudier le monde antique, voulut que son tombeau fût surmonté d’une urne contenant son cœur avec cette inscription :

Ci-git un antiquaire acariâtre et brusque;

Oh! qu’il est bien placé dans cette cruche étrusque!

Le milieu du xvme siècle fut rempli par une lutte de principes, et cependant presque tous les ouvrages de ce temps ont un air de famille. La théorie ne peut que modifier l’enseignement, et l’enseignement ne porte ses fruits qu’à la génération suivante. Bouchardon, que ses idées rapprochaient de Heyne, de Winkelman et du comte de Caylus, était, par ses

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inspirations et ses œuvres, du même bord que ses contemporains. Son éducation était faite et son talent formé, au moment de ce retour vers l’art antique, qui s’est produit d’une façon si énergique et si passionnée à partir de 1750. A cette époque, une foule d’antiquités furent découvertes en Italie; on publia des ouvrages sur les ruines d’Herculanum, de Pæstum, de Balbeck, de Palmyre; des écrits de tout genre glorifièrent l’art grec et la simplicité. Parmi les artistes, quelques-uns résistaient et voulaient demeurer fidèles à ce qu’on appelait encore la beauté française, d’autres se jetaient dans l’étude des anciens, et la méthode manquant à cette étude, ils allaient à côté du but, sans pouvoir l’atteindre.

L’incohérence des principes se montre bien dans la célèbre statue de Voltaire par 'Pigalle. Les philosophes, voulant honorer leur maître, avaient résolu d’élever une statue au prince de la philosophie; on avait à cet effet ouvert une souscription, pour laquelle Rousseau envoya sa cotisation accompagnée d’une lettre ironique. Phidias-Pigàlle, comme on disait alors, fut chargé de l’exécuter; avant de partir pour Ferney, il fut invité, par les philosophes souscripteurs, à un banquet où il put

entendre tous les raisonnements possibles sur les portraits-apothéoses de l’antiquité, et sur le bel effet que ferait au milieu d’une place publique l’image magistrale du sage qui avait combattu tant d’abus. Mais dans ce tourbillon d’idées contradictoiresquiagitaient alors les artistes, Pigalle en avait une qui lui était propre et qui était le fond de sa théorie, c’est que l’art doit rendre la nature telle qu’elle est, absolument et sans aucune espèce d’embellissement. Le maniérisme qui débordait de toutes parts l’avait jeté avec violence dans une réaction qu’on appellerait aujourd’hui le réalisme. Ce fut dans cette disposition qu’il partit pour Ferney; "Voltaire, qui le reçut admirablement, écrivit aussitôt à d’Alembert :

Vous qui, chez la belle Hypatie Tous le vendredis raisonnez De vertu, de philosophie,

Et tant d’exemples en donnez,

Vous saurez que dans ma retraite Est venu Phidias Pigal Pour dessiner l’original De mon vieux et mince squelette.

Maisle portrait offraitdes difficultésauxquelles n’avait pas songé Pigalle. Il avait ce qu’on appelait alors

i. Madame Necker, dont le salon était le rendez-vous des philosophes.

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un esprit lourd, ce qui ne signifie nullement absence de génie, mais simplement lenteur à concevoir, et nécessité d’une grande concentration pour observer la nature. Ses camarades l’avaient appelé autrefois le mulet de la sculpture , par allusion à son peu de vivacité et à son entêtement dans l’étude. Que dut penser un tel homme, obligé de faire le portrait de ce vieillard toujours remuant, sautillant, badinant, incapable de rester une seconde tranquille, et ayant de plus un tic qui lui faisait faire à chaque instant des grimaces mortelles pour un statuaire? Il paraît que Pigalle fut sur le point de renoncer à son entreprise; mais la conversation étant tombée par hasard sur Aaron qui, suivant la Bible, fonditson veau d’or en une nuit, il déclara que pour lui, il mettrait au moins six mois à faire un pareil ouvrage. Il entra alors dans une foule de détails sur la fonte des statues et obtint tout à coup une tranquillité inespérée. Voltaire, qui, dans sa Correspondance, invoque l’autorité de Pigalle pour prouver l’impossibilité du récit biblique, ne s’est jamais douté du motif qui lui avait valu de si longues explications.

Quand l’artiste eut fait les études nécessaires, il revint à Paris faire sa statue, et conçut l'étrange

idée de représenter Voltaire absolument nu et avec tous les signes de la décrépitude. Il avait toujours professé une grande admiration pour la statue antique du Pêcheur africain, dit Sénèque , et pour l’Ecorché de Michel-Ange; il pensa que la meilleure manière d’honorer Voltaire serait de le représenter dans un ouvrage qui pourrait servir de pendant à ces deux chefs-d’œuvre. Quand on connut son projet, toute la philosophie fut en alarme. Les encyclopédistes usèrent de leur éloquence pour lui montrer la nécessité de couvrir au moins le corps par une draperie, afin de montrer dans une dignité convenable le sage dont on voulait léguer l’image à la postérité. Tout fut inutile : Pigalle avait foi dans sa conception; il disait que l’apôtre de la vérité devait se montrer tel qu’il était, et que Voltaire était l’homme de France avec qui il était le moins permis de tricher.

Voltaire était le premier écrivain auquel, de son vivant, on élevait une statue; mais, si sa vanité en était satisfaite, son bon sens s’effrayait un peu à l’idée de l’ouvrage qui en résulterait. Dès les commencements de cette affaire, il avait écrit à Paris : « J’ai soixante-seize ans et je sors à peine d’une

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grande maladie qui a traité fort mal mon corps et mon âme pendant six semaines. M. Pigalle doit, dit-on, venir modeler mon visage : mais il faudrait que j’eusse un visage ; on en devinerait à peine la place : mes yeux sont enfoncés de trois pouces, mes joues sont du vieux parchemin mal collé sur des os qui ne tiennent à rien, le peu de dents que j’avais est parti. On n’a jamais sculpté un pauvre homme dans cet état. M. Pigalle croira qu’on s’est moqué de lui, et pour moi j’ai tant d’amour-propre que je n’oserai jamais paraître en sa présence. » D’Alembert avait, il est vrai, répondu que le génie, tant qu’il respire, a toujours un visage, et que le génie, son confrère, saurait bien le trouver; mais quand Voltaire apprit la bizarre conception de Phidias-Pigalle , il fut effrayé de l’aspect ridicule d’une statue qui, au lieu de le représenter comme il s’y attendait, drapé à la romaine et courondé de lauriers dans une chaise consulaire , ne serait qu’un spectre décharné au sourire sardonique. Il écrivit en vers à Pigalle pour l’engager, s’il voulait faire une figure nue, à prendre pour modèle une jolie femme plutôt qu’un vieillard octogénaire.

Cher Phidias, vôtre statue Me fait mille fois trop d’honneur; Jean-Jacque a dit avec candeur Que c’est à lui qu’elle était due.

Mais quand votre main s’évertue A sculpter votre serviteur,

Vous agacez l’esprit railleur De certain peuple rimailleur Qui depuis si longtemps me hue. L’ami Fréron, ce barbouilleur D’écrits que l’on jette à la rue, Sourdement, de" sa main crochue, Mutilera votre labeur.

Que ferez-vous d’un pauvre auteur Dont la taille et le cou de grue,

Et la mine très-peu joufflue, Feront rire le connaisseur?

Sculptez-nous quelque beauté nue De qui la chair blanche et dodue Séduise l’œil du spectateur,

Et qui dans nos sens insinue Ces doux désirs et cette ardeur Dont Pygmalion le sculpteur, Votre digne prédécesseur,

Brûla, si la Fable en est crue.

Les vers du maître n’eurent pas plus d’effet que les discours des disciples. Pigalle était infatué de son idée : ce n’était pas à tort qu’on l’avait appelé mulet dans sa jeunesse. Voltaire en prit son parti en homme d’esprit et écrivit à ses amis de

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laisser Pigalle tranquille : « Nu ou vêtu, il ne m’importe. Je n’inspirerai pas d’idées malhonnêtes aux dames de quelque façon qu’on me présente à elles. Il faut laisser M. Pigalle le maître absolu de la statue; c’est un crime en faitde beaux-arts de mettre des entraves au génie. Ce n’est pas pour rien qu’on le représente avec des ailes, il doit voler où il veut et comme il veut. »

Le grand défaut du réalisme est, à mon avis, de manquer presque toujours de vérité. Ce système, qui a la prétention de représenter la nature d’une manière absolue, a l’inconvénient de n’en voir que le côté matériel, sans tenir compte de l’aspect moral que la tournure et les habitudes donnent à l’individu. La statue de Pigalle, qui est peut-être le chefd’œuvre du genre, en est un exemple frappant. Il est impossible de retrouver Voltaire dans ce crâne dégarni et ce corps usé par les ans; Voltaire est inséparable de sa perruque, de sa canne, de son habit à grandes poches ; pour le reconnaître, il faut le voir tel que l’ont connu d’Alembert, Diderot et tout le xvme siècle. Ou bien, si c’est une apothéose, il faut, comme dans le buste antique d’Homère, que la décrépitude de l’âge soit effacée derrière le grand

et majestueux style. Pigallc est malgré tout un homme du xviii6 siècle, et son naturalisme n’est au fond qu’un maniérisme substitué à un autre. Son Voltaire choquera tous les gens de goût, en même temps qu’il sera toujours admiré des connaisseurs. La vie qui respire dans cette statue, la précision des attaches, la fermeté du modelé en feront toujours un morceau étonnant, surtout si l’on considère que l’artiste se trouve placé, par les dates, entre Bouchardon et Clodion.

Quand un retour aux traditions de l’antiquité devint le mot d’ordre de notre école, Pigalle fut compris dans l’anathème lancé contre le dernier siècle. C’était une grande injustice; si le côté moral de l’art lui a été étranger, il en a du moins compris le principe, qui est l’imitation de la nature, et quand, par ses leçons, on eut appris à copier avec rigueur, le goût et l’inspiration purent guider les artistes dans leur choix. Il n’était d’ailleurs pas si indifférent qu’on le dit au mérite de l invention : je n’en citerai pour preuve que le monument du maréchal de Saxe, et cet étonnant mausolée du duc d’Harcourt, dont la conception lugubre semble appartenir au moyen âge, tandis que l’exécution trahit le xvm° siècle. Sa jeunesse

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indigente et laborieuse, son organisation rebelle, ses longues et difficiles études, tout nous force d’apprécier en lui une volonté tenace; ses défauts appartenaient à son temps, ses qualités sont personnelles. Son Mercure, qui fit sa réputation, fut autrefois considéré comme un chef-d’œuvre. Quelqu’un s’écria en le voyant : « Jamais les anciens n’ont rien fait de plus beau 1 » Pigalle s’approcha et dit : « Pour parler ainsi , avez-vous bien étudié les statues des anciens?- — Et vous, Monsieur, reprit l’étranger sans le connaître, avez-vous bien étudié cette figurelà? » L’Enfant tenant une cage dont un oiseau vient de s’échapper est peut-être celui de ses ouvrages qui a eu le plus de succès. Il mourut en 1785, au moment où l’art était entré déjà dans une voie nouvelle, et le nom de ses élèves, Moucby, Moitte et surtout Houdon, devrait suffire pour répondre à ceux qui l’accusent d’avoir abaissé l’école française.

Pigalle et Bouchardon sont les derniers représentants de l’art au xvme siècle. Il se produisit alors des principes nouveaux, dont les ardents sectateurs rejetaient avec passion tous les souvenirs de cette époque. Ce fut un moment de lutte violente, où bien souvent les opinions les plus sincères étaient peu

d’accord avec les sympathies instinctives. Ecoutons Diderot, le critique du temps qui eut le plus d’autorité : « Rien n’est plus facile, dit-il, que de se livrer aux fureurs, aux injures, aux emportements, que de nous montrer

Un fils tout dégouttant du meurtre de son père,

Et, sa tète à la main, demandant son salaire.

Mais ce qu’il est difficile de bien rendre c’est : « Prends un siège, Cinna. » C’est lorsque la passion retenue, dissimulée, bouillonne secrètement au fond du cœur, comme le feu de la chaudière souterraine des volcans; c’est dans le moment qui précède l’explosion, c’est quelquefois dans le moment qui la suit, que je vois ce qu’un homme sait faire. » Cette théorie pourrait être admise par les puristes les plus rigoureux. Mais si de là nous passons aux appréciations particulières, nous verrons le même Diderot applaudir aux exagérations du geste, et glorifier dans Greuze, par exemple, cette intempérance d’expression, ces mouvements de mélodrame qui nous choquent souvent dans l’aimable peintre des enfants joufflus et des mères heureuses.

Dans les arts, c’est un mélange de talents qui se

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contredisent et se condamnent : Vanloo et Boucher siègent à l’Académie à côté du réaliste Pigalle et de Vien qui déjà forme David. De jeunes sculpteurs surgissent tout à coup, et, s’ils sont encore dans des voies différentes^ il est aisé de prévoir de quel côlé sera la victoire. Mouchy, qui s’est fait remarquer par une figure du Silence; Pajou, par une statue de Pascal, une statue de Bossuet aujourd’hui dans la salle des séances de l’Institut, et une multitude de portraits et de bustes; Clodion, dont le talent un peu libre s’est parfois égaré, mais dont les gracieuses compositions en terre cuite sont encore très-recherchées; Houdon, Julien et Roland, appartiennent à la génération intermédiaire.

Houdon, élève de Lemoyne et de Pigalle, a fait de nombreux portraits dont la vie et l’animation dénotent chez l’auteur un grand savoir uni à un vrai tempérament d’artiste. On lui doit aussi plusieurs statues, un Saint Bruno, une Diane qui est au Louvre, son Voltaire du Théâtre-Français, bien mieux conçu que celui de Pigalle, et cet Écorché classique, toujours placé dans nos écoles à côté du modèle vivant. Houdon est un des artistes qui ont le plus entraîné l’école française dans la recherche

rigoureuse de la vérité, mais c’est surtout aux œuvres de Julien qu’on doit l’épuration du style.

Julien n’est arrivé que tard. Une modestie naturelle qui l’empêchait de se faire valoir, une timidité trop grande dans ses espérances, et une manière sobre et calme qui pouvait difficilement le faire remarquer dans des moments de luttes extrêmes, expliquent pourquoi, jusqu’à quarante-cinq ans, cet artiste fut peu apprécié et obligé pour vivre de travailler pour le compte des autres. Des amis le décidèrent à se présenter comme agréé sur une figure de Ganymède versant le nectar; il fut refusé par des juges dont aucun ne le valait. Découragé, il allait partir pour les ports, où il espérait gagner sa vie en sculptant des proues de navires, quand ses amis, parmi lesquels était M. Ouatremère de Quincy, parvinrent à le retenir. Les idées sur l’art changeaient tous les jours, et bientôt la froideur et la timidité qu’on lui avait jusque-là reprochées furent qualifiées de sagesse et de sobriété, et le succès de sa vieillesse fut aussi décidé que l’insuccès de sa jeunesse. On le proclama un des disciples des Grecs; les portes de l’Académie s’ouvrirent devant lui, et quand l’Institut fut fondé de nouveau, il y entra sans oppo-

sition. Une santé délicate et les difficultés du commencement de sa vie expliquent la rareté des ouvrages de cet éminent statuaire. Les statues de La Fontaine et de Poussin, hommes dont le caractère avait tant d’analogie avec le sien, furent comptées parmi les meilleures de notre école. Les bas-reliefs pour la laiterie de Rambouillet l’occupèrent trèslongtemps; la Jeune Fille à la chèvre que possède le Louvre, est son ouvrage le plus connu. La grâce, la décence, la simplicité de cette charmante figure emportèrent tous les suffrages.

Julien sert de trait d’union entre la grâce toute française, qui avant lui entraîna souvent nos artistes dans l’afféterie, et le grand style qu’on a cherché plus tard. Une absence complète de manière le sépare de ses devanciers; mais quand on sort du musée des antiques, on voit bien que s’il a ouvert la route, il n’a pas atteint complètement le but. Les amis du xviii® siècle le revendiquent encore comme un des leurs, tandis que ceux qui applaudissent à la réforme la font ordinairement partir de lui. Roland, élève de Pajou, et auteur d’une belle statue d’Homère qu’on voit au Louvre, est aussi un homme de la tradition, un de ces lutteurs courageux qui de-

vaient voir, dans leurs vieux jours, couronner les

efforts de leur jeunesse.

La grande commotion sociale qui ébranla la France et l’Europe, vint rompre l’unité de ces existences exclusivement vouées au travail. Ces hommes vieillis dans l’étude et les luttes pacifiques de l’art virent, en 1793, le local de l’Académie envahi par des artistes mécontents qui criaient : « La voilà donc enfin renversée cette bastille académique ! » L’Académie fut en effet supprimée et remplacée par la Société révolutionnaire des ai ts. La politique put avoir sa part dans cette mesure : l’Académie était une institution royale, elle devait sombrer dans le naufrage de la vieille monarchie; mais les passions artistiques y étaient aussi pour quelque chose : on attribuait tout le maniérisme de l’ancienne école à cette vieille Académie royale qui avait compté parmi ses membres Bouchardon et François Boucher. L’intolérance accompagne trop souvent une conviction très-franche, et elle s’adresse plutôt à ceux qui ne sont pas assez avancés dans le mouvement qu’à ceux qui sont tout à fait en dehors. Delécluse, dans son ouvrage sur David et son école, nous apprend que ceux que, dans cet atelier célèbre, on disait infectés du virus acadé-

mique, ceux qu’on appelait rococos, pompadours , ancien régime, n’étaient nullement des élèves de Boucher ou de Lancret (il n’y en avait plus), mais simplement des transfuges de l’atelier de Régnault, l’auteur de l’Éducation d’Achille et de la Pietà du Louvre, qui n’a pourtant rien de commun avec le peintre des Grâces impudiques.

Les dissidences existaient même au sein de l’Académie. Une petite émeute d’école, que Diderot nous raconte avec son esprit ordinaire, avait déjà eu lieu quelques années avant la Révolution, et atteste l’état des esprits à l’égard des académiciens professeurs. Il s’agissait d’un prix de sculpture qu’on trouvait injustement donné à un élève de Pigalle; les jeunes gens s’ameutèrent à la porte par où les professeurs devaient sortir, pour siffler les uns et acclamer les autres. Il est bon d’ajouter que l’élève qui remporta le prix à cette occasion s’est fait un nom dans la sculpture, et que le candidat des jeunes gens est resté absolument obscur.

Ces petits mouvements d’écoliers ne signifient rien par eux-mêmes, mais ils indiquent de l’agitation dans les idées. Quand la Révolution éclata, il n’est pas étonnant que les mécontents de tous les

partis se soient réunis pour renverser une institution entachée d’ancien régime; mais, comme le bon sens finit toujours par triompher, quand l’Institut se forma, il se trouva que les nouveaux académiciens furent presque tous des membres de l’ancienne Académie, qui représentait très- réellement les sommités de l’art.

Chaudet, Ramey père, Lesueur, Lemot, Cartelier, Bosio et autres occupèrent bientôt l’attention publique par leurs ouvrages. Mais déjà nous touchons à l’art contemporain ; les artistes de notre génération ont connu ces maîtres, et je dois me borner à constater leur tendance. Un retour impérieux vers les principes de l’antiquité était alors dans les idées de tout le monde. Toute l’Europe visait au même but. En Italie Canova, en Allemagne Thorwaldsen, en Angleterre Flaxman, luttaient avec nos artistes. La France pourtant était le foyer de l’activité artistique, comme elle était le centre de la vie politique.

Le peintre Louis David, régénérant la peinture par l’étude de la statuaire antique, a fondé cette école fameuse dont l’influence s’est éten ue sur toute l’Europe. La diversité des talents qui en sont sortis atteste la fécondité des principes qui s’y en-

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seignaient. On accuse quelquefois David d’avoir gouverné despotiquement les arts; cependant, ni Gros, le puissant coloriste, ni Granet, le peintre des effets de lumière, n’ont trouvé dans leurs études d’élèves une entrave à leur liberté d’artistes. Gette école a su captiver l’attention publique au milieu des luttes révolutionnaires, à travers l’intérêt palpitant des bulletins de batailles qui changeaient la carte du monde. Elle avait une foi profonde dans les idées du maître, une confiance absolue dans sa direction, une espérance illimitée dans l’avenir. Où était donc le secret de sa force? Il était précisément dans ce retour aux principes de l’antiquité qui, chaque fois qu’il s’est produit dans les temps modernes, a été le signal d’un renouvellement de l’art. Comme les Carrache, comme le Poussin, David a emprunté à la sculpture grecque ces principes sévères qui font les écoles savantes. On dit que la peinture n’a que faire des lois de la sculpture, puisqu’un tableau n’est pas un bas-relief. N’est-il pas bien remarquable, cependant, que toutes les fois que le contraire est arrivé, toutes les fois que les sculpteurs ont voulu imiter les peintres, la décadence se soit produite dans les deux arts à la fois? C’est ce qu’on a vu au xvifi siècle en

Italie, au xvme siècle en France. Dans les grandes périodes de progrès, au contraire, en Grèce, à Florence, c’est la sculpture qui domine , et la forte éducation qu’elle donne aux peintres les empêche de s’abandonner à des caprices sans règle et à une fantaisie sans profondeur.

La sculpture a toujours été en France un art national. Au xiiic siècle, les vieux imagiers peuplaient nos églises de statues. La science qui leur manquait, leurs successeurs l’ont acquise par l’étude de la nature et des œuvres de l’antiquité. La statuaire grecque est un guide toujours sûr, et que les artistes de tous temps pourront suivre avec confiance. Elle leur enseignera, non à se faire une manière, mais à mieux comprendre la nature. Jamais les fortes études n’on entravé le libre essor du génie. Sans doute, comme le dit Voltaire, le génie a des ailes; mais le génie a besoin de s’appuyer sur le talent, et le talent ne s’obtient que par la méthode. Quand on a vu les prodiges de Michel-Ange, et qu’on a subi la fascination qu’ils exercent sur tout le monde, qu’on se reporte à la jeunesse du grand homme, et on le verra étudiant les fragments antiques réunis dans les jardins des Médicis. Dans les

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bas-reliefs de Jean Goujon, le chef de la sculpture française, on retrouve les principes des Grecs. Devant l’audacieux chef-d’œuvre de Puget, après s’être demandé un moment si ces chairs palpitantes et cette énergie sauvage n’indiquent pas un mode d’enseignement particulier, qu’on interroge sa vie, et on le trouvera à Rome, étudiant les œuvres de l’antiquité.

La conclusion de ce travail peut donc se résumer en deux mots : au génie la liberté, à l’enseignement la méthode. Les lois de la sculpture sont écrites en caractères impérissables sur les marbres du Parthénon. Ses progrès et ses défaillances sont en raison du respect ou de l’abandon de ces lois, qui ont été le code de l’antiquité et qui constitueront toujours la tradition du grand art.