CHAPITRE II
I. Formation des types. — L'art, forme naturelle du culte eu Grèce.
— La sculpture religieuse atteint son apogée au siècle de Périclès.
— La pluralité des types divins, caractère fondamental du polythéisme. — CEuvre théologique des poètes. — La sculpture précise les types conçus par la poésie. — La forme humaine, expression des lois de l'univers. — Les religions de l'Orient comparées à celle de la Grèce. — Double caractère des Dieux; leurs fonctions dans la nature traduites par des attributs; leur rôle social exprimé par les formes.
IL Les types masculins. — La beauté virile, Zeus; idée qu'il représente dans le monde physique et dans le monde moral. — Son type fixé par Phidias. — Poséidon, Aidés. — Transformation des types de Hermès, Aidés, Poséidon et Dionysos. — Les Fleuves. — Asclèpios. — Hèphaistos. — Ares, type du guerrier. — Apollon, type de la jeunesse. — Les deux types de l'athlète : la force, Hèraklès; l'adresse, Hermès.
Hî. Les types féminins. — La matrone, Histiè; rareté de ses images. — La mère, Dèmèter. — L'épouse, Hère. — Les deux types de la vierge : la vierge Spartiate, Artémis; la vierge attique, Athènè.
— Aphrodite, l'attraction universelle, type de la beauté féminine.
— Ses trois formes dans l'art : Aphrodite marine, génératrice, victorieuse.
IV". Les types mixtes. — L'Amour, type de l'adolescence. — L'union des sexes. Hermaphrodite. — • Dionysos, l'adolescent aux formes de
femme; son caractère complexe, comme Dieu des libations, comme Dieu de la mort et de la résurrection. — Les formes humaines unies aux formes animales : les Satyres (Faunes), Pan, les Jilgipans.
— Les Centaures. — Autres types mixtes : les Centaures marins; les Tritons, les Sirènes, etc.
V. Types S{:condaires. — Les Nymphes et les Fleuves ; — le Tibre;
— le ISil. — Les Muses; les Charités. — Divinités étrangères. — Les Héros; les Dioscures; Méléagre.
On a souvent prétendu que les artistes du siècle de Périclès s'étaient affranchis de la tradition religieuse, et on en a conclu que l'art parvenait à son apogée dans les époques de scepticisme. C'est précisément le contraire qui est vrai. La Grèce n'a jamais été plus religieuse qu'au lendemain de sa victoire sur les Mèdes, et si la sculpture atteignit alors sa suprême perfection, ce n'est pas parce que les artistes de cette époque rejetaient le joug de la religion, mais tout au contraire parce que, possédante science des formes et une expérience qui avait manqué à leurs devanciers, ils réalisaient bien plus complètement les types divins tels que les rêvait la conscience de tous; ils
donnaient un corps à des pensées qui flottaient dans l'air. Ces types, la poésie les avait déjà déterminés depuis longtemps, car, n'étant pas arrêtée comme la sculpture par les difficultés d'une longue éducation et les résistances d'une matière rebelle, elle avait pu entrer de plain-pied dans son idéal.
Le ciel, la terre, les astres, les éléments, n'étaient pour les Grecs que les effets sensibles et palpables de causes inconnues. La diversité des effets les avait conduits au principe de la pluralité des causes, c'està-dire au polythéisme. L'œuvre théologique des poètes consista, au témoignage d'Hérodote, à distinguer, d'après leurs fonctions actives, les puissances de l'univers, à déterminer leurs rôles respectifs^, à les classer d'après les qualités spéciales qui permettent de les nommer. Ces puissances multiples, que la religion appelle les Dieux, sont à la fois des forces, puisqu'elles agissent, et des lois, puisque leur action est régulière. Or, nous sentons en nous une force qui est la volonté, comme nous y sentons une loi qui est la conscience. L'homme trouve donc en lui-même l'idée d'une loi vivante en même temps que celle d'une force libre, et c'est d'après ce modèle qu'il conçoit les forces et les lois de l'univers. Voilà pour-
quoi l'épopée homérique, première expression de la religion grecque, avait représenté l'action des lois divines, le jeu des lois éternelles, sous des images empruntées à la vie humaine.
Telle est la netteté de la langue poétique, telle est la vivacité de ses images, que chaque Dieu prit bientôt dans l'imagination du peuple une physionomie parfaitement définie. Lorsque la sculpture évoqua tous ces types divins, ils lui apparurent aussi clairs, aussi distincts, aussi palpables que des modèles vivants. Elle les traduisit dans la langue plastique, la véritable langue du polythéisme, car c'est la forme qui traduit les différences. Quand Phidias disait qu'il avait copié son Zeus Olympien d'après Homère, le peuple, qui savait Homère par cœur, reconnaissait son Dieu, et devant le chef-d'œuvre de l'artiste songeait aux vers du poëte. Sous cette double forme il retrouvait sa pensée religieuse, et la sculpture complétait l'œuvre commencée par la poésie, la révélation du divin dans l'humanité.
Le polythéisme représente l'univers comme une cité réglée par un rhythme harmonieux, comme un grand chœur de danse, comme une éternelle symphonie. Les Dieux ne sont pas pour lui des abstrac-
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tions personnifiées, mais des personnes analogues à la personne humaine, des volontés libres et conscientes d'elles-mêmes, et c'est du concours de ces lois vivantes que naît l'ordre universel dans la grande république de la nature. Placée entre les dogmes de l'antique Orient, qui ne cherchaient le divin que dans le monde extérieur, et les religions modernes, qui ne le cherchent que dans l'âme humaine, la Grèce enveloppa ces deux ordres d'idées dans une synthèse harmonieuse. Aux époques primitives , les Dieux s'étalent révélés comme lois physiques de l'univers, mais depuis l'établissement des républiques, ils se montraient surtout comme lois morales des sociétés. Pour comprendre quelle est, dans la création des types divins, la part de la tradition , il ne faut jamais perdre de vue cette double fonction des Dieux. En général, la sculpture exprime leur rôle dans la nature par des accessoires caractéristiques qu'on nomme attributs. Tels sont le caducée d'Hermès, le casque et la lance d'Atbènè, la lyre d'Apollon, le trident de Poséidon, la foudre do Zeus. Ces attributs accompagnent les images des Divinités dont ils rappellent, par des allusions allégoriques, l'action spéciale dans l'univers, tandis que la figure elle-même
exprime directement par ses formes, ses allures, ses attitudes, l'aspect moral de chaque Dieu, ses relations avec l'homme, en un mot l'idée sociale et politique dont il est le principe, l'incarnation et l'emblème. C'est bien moins le costume et les ornements accessoires qui distinguent les types divins que le caractère particulier des formes, et c'est surtout par là qu'ils se sont constitués dans la grande époque de l'art; antérieurement ils étaient vagues et indéterminés. La sculpture primitive, loin d'être, comme on le dit souvent, enchaînée à des formes hiératiques, était si peu guidée qu'elle errait à l'aventure : il y a à Londres une statue de bronze qu'on pourrait prendre pour la représentation d'Héraclès; cependant c'est un Apollon, imité du colosse de Kanachos de Sikyone, qui ornait le Didymaion de Milet. Il serait impossible de distinguer autrement que par leurs attributs les douze Divinités représentées sur l'autel triangulaire du Louvre. Les Dieux et les Déesses ont presque le même costume. Le sculpteur qui a été chargé, suivant un usage malheureusement adopté en France, de restaurer ce monument, a pris Apollon et Hèphaistos pour des Déesses, et leur a fait des têtes et des poitrines de femmes.
Mais quand les types eurent été nettement distingués dans la langue précise de l'art, quand Phidias eut fixé ceux de Zeus et d'Athènè, Polyclète celui d'Hère j Alcamène celui d'Ares, Praxitèle celui d'Aphrodite, Lysippe celui d'Héraclès, leurs successeurs ne purent que les imiter. Ils le firent toutefois avec cette liberté qui distingue le génie grec : en conservant les traits généraux, ils variaient les mouvements et les attitudes, car en Grèce aucune théocratie n'entravait l'essor de l'art; la tradition le guidait et le soutenait sans jamais l'asservir. Il avait sa part des bienfaits qu'assurait à tous la religion d'un peuple libre, il se développait selon ses propres lois. Chaque statue grecque porte l'empreinte du génie particulier de l'artiste qui l'a exécutée. La loi n'est jamais mieux observée que lorsqu'elle est librement consentie, et son alliance intime avec la liberté produisit les mêmes fruits dans l'art des Grecs et dans leur morale. Nulle part l'homme ne fut plus grand qu'en Grèce, et nulle part le lien social ne fut plus fort; de même, l'art grec, qui fait une si large part à l'inspiration individuelle;, est en même temps la traduction exacte et complète d'une pensée collective dans la langue des formes. Les types divins créés
par les sculpteurs sont comme les radicaux de cette langue qui parle aux yeux. Ils en expriment les idées générales, et il n'y a pas un des principes du monde moral et du monde physique, pas une des nuances de la beauté humaine qui n'ait trouvé dans l'art grec sa plus juste et sa plus parfaite expression.
La clef de voûte du système théologique des Grecs est Zeus (Jupiter), le principe de la vie des êtres et de l'ordre universel, l'éther lumineux et fécond, père des Dieux et des hommes : « Vois-tu, dit un fragment d'Euripide, cette immensité sublime de l'éther qui enveloppe k terre de toutes parts? C'est là Zeus, c'est là le Dieu suprême. » Ennius dit de même : « Regarde ces hauteurs lumineuses qu'on invoque partout sous le nom de Jupiter. » Varron, qui cite ce passage , ajoute plus bas : « Voilà pourquoi les toits de ses temples sont ouverts, pour laisser voir le
divin, c'est-à-dire le ciel; on dit même qu'il ne faut le prendre à témoin qu'à ciel découvert. » D'après son étymologie sanscrite, Jupiter signifie le père du jour. Le nom de Zeus, qu'on rattache à la même racine, rappelait aux Grecs l'idée de la vie. Le ciel se présente si naturellement à l'esprit comme le siège d'une vie divine, que les modernes eux-mêmes disent souvent le Ciel en parlant de leur Dieu. Comme l'air vital pénètre toutes choses, Zeus est l'harmonie générale du monde et le lien des sociétés humaines. Il est le gardien des traités qui se jurent à la face du ciel, et le principe de la justice qui est impartiale comme la lumière. A l'entrée de chaque demeure s'élève son autel, oii viennent s'asseoir ses protégés, les hôtes et les suppliants, ceux qui n'ont que le ciel pour abri : « C'est de lui, dit Homère, que viennent les étrangers et les pauvres. »
Quand la sculpture voulut traduire le type de ce Dieu tel qu'il existait dans la religion populaire et dans les poètes, elle s'attacha surtout à exprimer l'idée d'une force calme, d'une loi modératrice, d'une providence active. Cette conception idéale, dont le Zeus de Phidias à Olympie passait pour la représentation la plus parfaite, se retrouve à différents degrés dans
celles qui, après la chute du polythéisme, ont échappé à une destruction systématique. Elles sont assez rares. Le Dieu est ordinairement assis, à demi nu ; ses formes sont celles de la force et de la maturité de l'âge. Quelquefois, cependant, son attitude plus animée, ses cheveux rejetés en arrière, rappellent sa victoire sur les Titans, les vents déchaînés, les puissances tumultueuses qui troublaient la paix du monde. Tel est le Jupiter de Versailles qui est au Louvre, et que Girardon a malheureusement restauré en forme d'Hermès. Celui du Vatican est assis sur un aigle et tient la foudre ; ces attributs rappellent le rôle physique du Dieu du ciel « qui réside au sommet de l'Olympe, dans l'éther et les nuées. » Le Zeus de Phidias avait la tête couronnée et tenait une Victoire à la main. On suppose que le masque d'Otricoli, qui est au Vatican, en est une imitation. Cette tête colossale et destinée à être vue de loin, est un exemple de la sagacité avec laquelle les Grecs subordonnaient mêine l'exactitude anatomique aux exigences de la perspective. Les yeux enfoncés, mais largement ouverts, le front élevé, à la fois radieux et plissé par la pensée, la barbe épaisse, la chevelure bouclée qui se dresse et retombe en crinière, tout rappelle le fameux passage
d'Homère qui avait inspiré Phidias ; devant la profonde sérénité de ce calme regard qui embrasse toutes choses, on reconnaît la pensée puissante qui maintient l'équilibre du monde, et on avoue que la Grèce seule a su créer des Dieux.
La religion étant la première forme de la pensée d'un peuple, il est naturel de retrouver dans la mythologie grecque des souvenirs de l'état patriarcal. Le père des Dieux ressemble à un antique chef de tribu, entouré de ses femmes et de ses nombreux enfants. Il a deux frères, indépendants de lui et presque ses égaux, qui habitent dans d'autres régions du vaste monde : l'un possède l'immense empire de la mer, l'autre réside dans les profondeurs souterraines, oîi descend tout ce qui a vécu. Fils d'un même père, le Temps éternel, qui règne maintenant dans les Iles des heureux, leur ressemblance atteste une commune origine. Zeus est le type idéal de la beauté virile et de la force souveraine. L'art donne des traits analogues à Poséidon (Neptune), sorte de Zeus marin, autour duquel se groupent" les diverses puissances des eaux^ comme celles du ciel et de l'air autour du roi de l'Olympe. Il s'en distingue ordinairement par une expression moins calme, des
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cheveux plus en désordre, un caractère plus sauvage, en rapport avec la violence de la mer. De la statue de Poséidon qui ornait un des frontons du Parthénon, on n'a plus qu'un fragment de la poitrine, de cette puissante poitrine, qui est, d'après Homère, un des caractères de ce Dieu, Dans les quelques statues qui nous en restent, dans les bas-reliefs et dans les pierres gravées, on le voit souvent le pied appuyé sur un rocher, rappelant par cette attitude sa domination sur la terre, qu'il enveloppe de ses ondes et qu'il ébranle de son trident. L'art a fait de ce trident, qui n'était dans l'origine qu'un engin employé à la pêche du thon, l'attribut de Poséidon. Un dauphin est ordinairement à ses pieds ou dans sa main ; le cheval lui était aussi consacré comme emblème de l'impétuosité des eaux.
Aïdès (Pluton) ressemble également à Zeus, mais avec des cheveux ramenés sur le front, ce qui rappelle son nom grec, et une expression plus sombre qui convient au Dieu des morts. Ses images sont extrêmement rares, et n'ont jamais dû être communes, car c'est le seul Dieu qui ne se laisse pas fléchir par les prières des hommes. D'ailleurs, la haute antiquité écartait les idées funèbres; ce n'est que
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dans les derniers temps du polythéisme qu'on a multiplié les images du Zeus souterrain, en le confondant avec l'égyptien Sarapis.
Plusieurs autres Dieux, que l'art primitif représentait avec de la barbe et dans la maturité de l'âge, furent ramenés aux formes et aux proportions de la jeunesse dans la grande époque religieuse de la sculpture. Les premiers simulacres d'Hermès et de Dionysos étaient des piliers carrés surmontés d'une tête à barbe pointue. Puis Dionysos fut représenté vêtu d'une longue robe de femme laissant flotter sa barbe sinueuse, comme on le voit dans la statue du Louvre intitulée Sardanapale ; c'est le type désigné sous le nom de Bacchus Indien. Ce fut Praxitèle qui y substitua celui d'un adolescent aux formes presque féminines. De même Hermès, qui conserve encore sa barbe dans les monuments archaïques, par exemple dans le bas-relief de Samothrace nouvellement placé au Louvre, devint au siècle de Périclès un jeune homme imberbe, svelte, agile et nerveux, le type du vainqueur à la course. Ce rajeunissement s'explique à la fois par un sentiment plus délicat de la beauté et par une observation plus profonde des convenances théologiques. En même temps les artistes subissaient
l'influence du milieu social dans lequel ils vivaient. L'intérêt qui s'attachait aux luttes de la palestre, des guerres presque continuelles, donnaient une extrême importance aux jeunes gens dans la société grecque. Pendant toute la période républicaine, la Grèce entière ressemble à un gymnase, avec son peuple de robustes adolescents. Toutefois les Fleuves et quelques autres Divinités conservèrent toujours les formes de l'âge viril; les magnifiques statues du Tibre et du Nil nous font connaître le type des Fleuves, un des plus beaux de la statuaire antique. Ce sont presque des vieillards, mais puissants, majestueux et calmes, à demi couchés parmi les roseaux, la barbe flottante et des plantes aquatiques entremêlées avec les cheveux.
Le type d'Asclèpios (Esculape), fixé par Pyromachos^ se rapproche beaucoup de celui de Zeus, sauf que, dans l'attitude générale aussi bien que dans la tête, l'expression de la force souveraine est remplacée par celle d'une méditation attentive et concentrée. Quant à Hèphaistos (Yulcain), personnification des énergies du feu, il ne semble pas qu'il y ait eu pour lui de type absolument consacré. Dans la légende de ce Dieu précipité du ciel, on reconnaît la foudre qui
tombe sur la terre; les jambes torses rappelaient la fondre aux lignes anguleuses comme des mouvements de serpent. L'art ne pouvait pas conserver ces formes symboliques : Alcamène représenta Hèphaistos légèrement boiteux, mais ce défaut, dit Cicéron, ne lui ôtait rien de sa beauté. Dans les rares représentations qui nous en restent, on le voit tantôt sous la forme d'un homme dans la force de l'âge, armé de tenailles, vêtu d'une tunique courte et coiffé d'un bonnet conique, tantôt jeune et imberbe, comme dans le groupe du Louvre , oiî Hermès et [lèphaistos, nus tous deux, sont caractérisés l'un par le caducée, l'autre par la hache à deux tranchants. Faute d'avoir compris ces attributs, on avait d'abord intitulé ces deux statues Oreste et Pylade, et l'artiste qui fut chargé de les restaurer a imaginé de mettre une lettre dans la main de l'une d'elles.
Ce n'est pas la seule erreur où on soit tombé pour avoir méconnu le caractère religieux de l'art antique. C'est ainsi que plusieurs statues d'Ares (Mars) ont été prises pour des statues d'Achille, par exemple celle de la villa Ludovisi, qui paraît être une imitation de l'Arès au repos de Scopas. Une autre, trouvée h Ostie,aété regardée par Guattani comme un Achille,
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malgré l'inscription MARTI, gravée sur la plinthe. Le casque est le même que celui de la célèbre statue du Louvre connue sous le nom d'Achille Borghèse, et qui doit être prise bien plutôt pour la représentation idéale d'Ares. L'anneau qui entoure la jambe droite au-dessus de la cheville rappelait à Winckelmann TArès enchaîné de Sparte. Yisconti crut y voir une sorte de défense pour le talon d'Achille qui n'avait pas été trempé dans le Styx. Mais cette explication est bien subtile et repose sur une tradition qui n'était ni fort ancienne ni fort accréditée. On aurait dû s'en tenir à l'opinion de Winckelmann. L'idée d'enchaîner la statue d'un Dieu est tout à fait dans le génie de la religion grecque. Les Athéniens représentaient la Victoire sans ailes, pour la fixer chez eux ; de même on enchaînait le Dieu de la guerre pour maintenir la paix. Déjà dans Homère on voit Ares enchaîné par les Alôades. La légende si connue des filets d'Hèphaistos, reproduite sur plusieurs basreliefs, n'est qu'une expression plus générale de la même idée : les principes contraires réunis dans l'inextricable réseau de l'harmonie universelle, l'industrie enchaînant la guerre dans les bras de la paix. Si ce grand symbole est présenté sous la forme d'un
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adultère, c'est précisément parce qu'il y a quelque chose de contradictoire dans l'union de la guerre avec la paix, qui est la compagne naturelle de l'industrie ; mais l'association d'Ares et d'Aphrodite n'en représentait pas moins aux yeux des anciens un symbole religieux. A l'époque romaine, quand l'usage se répandit de donner à des personnages réels l'attitude et le costume des Dieux, souvent à l'imitation de quelques statues célèbres, des empereurs furent représentés avec leurs femmes sous la figure de Mars et de Vénus, que les Romains afTectaient de regarder comme les auteurs de leur race. 11 y a au Louvre un groupe de ce genre, et les deux figures qui le composent rappellent, par leur mouvement, l'une l'Achille Borghèse, l'autre la Vénus de Milo.
Les formes de ce prétendu Achille, fermes, dures, fortement accentuées, sont précisément celles qui pouvaient le mieux convenir à x\rès. Parmi les jeunes Dieux, Ares est le type du guerrier comme Héraclès et Hermès sont les types de l'athlète, et expriment par leurs formes respectives les qualités différentes qu'on essayait de développer dans les deux principaux exercices du gymnase, la lutte et la course. Quanta x\pollon, il représente un type plus général
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et plus élevé encore, celui de la jeunesse virile dans la suprême perfection de sa beauté. L'art grec s'est plu à rendre toutes les nuances de ce type admirable, dont nous possédons heureusement de très-belles représentations, l'Apollon du Belvédère, le Lycien, le Musagète, l'Apollino, le Sauroctone. Il est toujours semblable à lui-même, dans la diversité apparente de ses rôles, dont on ne peut expliquer le lien sans remonter à sa première révélation, la lumière solaire *. Fils de Zeus et de Lèto (Latone), c'est-à-dire de l'éther et de la nuit, Apollon est la plus brillante des puissances célestes. L'idée de lumière conduit à celle d'un long regard qui plonge en avant, qui éclaire l'avenir: c'est le devin, le Dieu prophète, qui explique ce que la nuit laissait obscur, qui chasse les ténèbres et les terreurs nocturnes, les fléaux et les maladies. De là l'image d'un chasseur qui lance au loin ses flèches d'or; c'est lui qui dissipe les nuages, qui dessèche les marais, dragons à l'haleine empoisonnée. C'est le Dieu toujours jeune qui règne dans
1. Une des rares erreurs d'Ottfried MuUer est d'avoir nié le caractère solaire d'Apollon. Lorsqu'il fut mort d'un coup de soleil en visitant l'emplacement du temple de Delphes^ un de ses amis écrivit : « Fallait-il que le Dieu, du milieu des ruines de son temple, le punît si cruellement d'avoir méconnu son pouvoir! »
les harmonies du matin, le grand poëte du ciel qui conduit le chœur dansant des Muses aux accords mélodieux de sa lyre d'or.
Ses cheveux, que le fer n'a pas coupés, tantôt sont négligemment noués sur sa tête, tantôt flottent en boucles libres et radieuses. Ses formes, d'une pureté idéale, présentent l'harmonieuse union de la force et de la grâce, et n'arrivent jamais à une mollesse efféminée, même lorsqu'elles se rapprochent de celles de l'adolescence, comme dans l'Apollino et dans l'Apollon Sauroctone. Cette dernière statue, malgré son titre, semble exprimer le réveil de la vie au printemps ; comme le fait remarquer Émeric David, le Dieu, loin de tuer le lézard, paraît bien plutôt le réveiller et le rendre à la vie. Comme principe de l'inspiration poétique, sous le nom de Musagète, conducteur des Muses, il est couronné de laurier et porte la longue robe de kitharède. Comme vainqueur des forces malfaisantes, il tient l'arc à la main et rejette sa chlamyde dans l'orgueil de la victoire; près de lui est un palmier 011 s'enlace le serpent Python, allégorie des nuages noirs et des marais méphytiques desséchés par ses rayons. C'est dans ce caractère que le repré-
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sente la plus célèbre de ses statues. Quand Winckelmann parle de chef-d'œuvre, qu'il est de mode de déprécier aujourd'hui, ce n'est pas une description, c'est un hymne : « L'Apollon qui est au Belvédère, dit-il, est le phis sublime idéal de l'art que nous connaissions parmi les ouvrages de l'antiquité. Son attitude atteste sa grandeur divine ; la forme élégante et pure de ses membres semble formée sous le climat fortuné de l'Elysée; sa jeunesse est la fleur d'un printemps éternel. Pour sentir le mérite de ce chefd'œuvre de l'art, l'esprit doit s'élever jusqu à la sphère des beautés incorporelles et s'efforcer d'imaginer une nature céleste, car il n'y a rien ici qui soit mortel, rien qui rappelle les misères de l'humanité, etc. »
Héraclès (Hercule) est, comme Apollon, une divinité solaire, mais c'est le soleil considéré moins dans son 'éclat que dans sa force. Son nom signifie la gloire de l'air; il lutte contre Hère, c'est-à-dire contre les vapeurs que l'air humide, l'air inférieur amoncelle contre lui; les longs nuages du matin sont des serpents qu'il étouffe dans son berceau. Il combat les puissances malfaisantes, il dessèche le marais de Lerne, en brûlant les cent têtes de l'hydre ; il enchaîne Kerbère et dompte les terreurs de
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la mort. Puis, après sa rude journée toute remplie de pénibles travaux, ce grand héros du ciel déchire son sanglant vêtement de nuages et disparaît dans un immense brasier, au sommet de l'Œta. Sous l'influence de la poésie et de l'art, Héraclès devint l'idéal de la force bienfaisante, du travail civilisateur, triomphant des terribles obstacles que la terre fait naître sous les pas de l'humanité. Dans les croyances des Grecs, il n'était pas un Dieu, mais un Demidieu, le plus grand des héros qui ont conquis le ciel par l'apothéose. Cela ne diminuait pas son importance, surtout dans la grande période de l'histoire grecque, à l'époque du renversement des tyrannies et de la guerre contre les barbares. Plusieurs poëmes, perdus aujourd'hui, sauf un fragment d'Hésiode, avaient été composés en son honneur, et dans les plus anciens monuments de l'art, Héraclès se montre déjà comme le type accompli du héros et de l'athlète.
Ce type, porté à sa perfection par Myron et Lysippe, et religieusement conservé depuis, est surtout exprimé par le développement des muscles, la largeur de la nuque, la petitesse de la tête, dont les cheveux sont courts et frisés, l'ampleur de la poitrine
et la vigueur des membres. Ces caractères, qui font reconnaître les représentations d'Héraclès mieux encore que ses attributs ordinaires, la massue et la peau de lion, sont très-apparents dans la statue du palais Farnèse. Elle est signée du nom de Glycon, mais comme une autre statue presque semblable et d'une exécution médiocre porte le nom de Lysippe,
on peut croire que l'une et l'autre sont des imitations d'un original perdu dont Lysippe était l'auteur. Les mêmes caractères se retrouvent dans les statues intitulées Hercule et Télèphe. Mais la plus célèbre de toutes les représentations d'Héraclès est le Torse du Belvédère, un des plus parfaits monuments qui nous soient restés de la sculpture antique. Ce chef-d'œuvre porte le nom, inconnu d'ailleurs^ d'Apollônios d'Athènes, fils de Nestor. On suppose qu'il a dû faire partie d'un groupe et représenter Héraclès au repos, probablement après son apothéose; c'est du moins ce qui semble résulter du sentiment de calme et de quiétude répandu sur tout l'ensemble de ce corps divin, qui inspirait une si vive admiration à Michel-Ange.
Hermès (Mercure) se rattache aux Dieux de la lumière, puisque dans sa manifestation primitive il
représente le crépuscule du matin et du soir. Mais ce caractère physique n'est que l'expression la plus simple du principe général de transition dont Hermès est le symbole et dont les aspects multiples se rattachaient les uns aux autres par une association d'idées très-familière à la théologie grecque. Hermès est l'intermédiaire universel dans la nature et dans la société, le passage du jour à la nuit et de la nuit au jour, de la vie à la mort et de la mort à la vie; le conducteur des songes et le conducteur des âmes ; le messager céleste qui porte aux hommes les bienfaits des Dieux, et aux Dieux les sacrifices des hommes ; le grand interprète, la parole divine, le Dieu de l'éloquence et des relations sociales, des traités de paix, du commerce et du gain ; il multiplie les troupeaux en unissant les mâles aux femelles, il marque la limite des champs et se plaît dans les carrefours oii les hommes se rencontrent, dans les gymnases et sur les places publiques oii il préside aux luttes pacifiques du corps et de l'esprit. Ces caractères si variés, mais tous contenus dans l'idée générale de transition, de lien et d'échange, ont fourni à l'art les principaux traits de cet admirable type d'Hermès, qui se résume tout entier
dans un de ses attributs, la lyre, emblème de l'harmonie universelle. Ses autres attributs, le caducée, le pétase, les talonnières ailées se rapportent à ses fonctions dans la nature : le pétase sur la tête ou rejeté derrière le dos rappelle que le crépuscule voile ou découvre tour à tour les objets; les petites ailes aux pieds et quelquefois à la tête indiquent la rapidité de sa course ; le caducée, la baguette magique avec laquelle, selon Homère, il endort et réveille tous les êtres, c'est la longue bande d'or qui brille le matin au levant et le soir au couchant; les nuages qui s'enroulent à l'horizon y sont représentés par deux serpents entrelacés.
Quant aux formes d'Hermès, elles expriment surtout le rôle social et pohtique du patron des gymnases et des exercices de la palestre. Après les piliers quadrangulaires que l'art primitif dressait dans les carrefours, Hermès fut d'abord représenté viril et barbu ; mais l'art de la grande époque trouva une expression bien plus convenable pour le Dieu de la puberté, qui fait de l'enfant un homm.e par le développement parallèle du corps et de l'esprit. Hermès, comme intermédiaire entre l'adolescence et la virilité, devint le type accompli de l'éphèbe. C'est un
athlète, mais différent d'Héraclès : si l'un est plus fort, l'autre est plus adroit et plus souple. Il n'a pas l'élévation idéale d'Apollon, mais il a plus de raison pratique ; ce n'est pas un poète, c'est un orateur. Ses traits annoncent la finesse et la précision de l'esprit. Ses cheveux sont courts, sa chlamyde rejetée en arrière ou roulée autour de son bras; son attitude est celle d'un orateur, d'un athlète au repos ou d'un coureur prêt à s'élancer. Ces divers caractères se retrouvent dans les principales statues qui nous en restent. On peut citer entre autres le Lantin ou Antinous du Belvédère, dans lequel Yisconti a reconnu un Hermès. 11 y a au Louvre une statue presque semblable, quoique d'une moins belle exécution, qui porte sur la tête des traces d'ailes. Le prétendu Germanicus de Cléomène, au Louvre, est un personnage inconnu figuré en Hermès, Dieu de l'éloquence, comme le prouvent et la comparaison avec l'Hermès de la villa Ludovisi, et la tortue qui est un des attributs d'Hermès comme inventeur de la lyre. Une autre statue du Louvre, qu'on nommait Cincinnatus dans le temps oii on voyait partout des Romains, et qu'on appelle aujourd'hui Jason, paraît être un Hermès s'apprêtant à porter les messages de
Zeus. Un groupe d'Hermès et d'Hersè, dans la collection Farnèse, rappelle l'association très-naturelle du crépuscule et delà rosée. Dans le beau bas- relief qui porte écrits en latin les noms d'Antiope, Zetus et Amphion, on croit reconnaître Eurydice entre Hermès et Orphée.
L'autel des douze Dieux, au Louvre, qui associe par couples les principes complémentaires, rapproche l'un de l'autre Hermès et Histiè (Vesta), le mouvement et la fixité, le changement des formes et la permanence de l'être. Dans la nature, Histiè représente la Terre considérée comme le centre immobile, le foyer du monde. On dit quelquefois, d'après un vers d'Ovide, que Histiè est le feu ; c'est Hèphaistos qui est le feu, Hisliè est la pierre du foyer. Cette pierre était un autel et donnait à chaque maison le caractère d'un temple. C'est pour cela qu'elle est toujours invoquée au commencement et
à la fin des sacrifices offerts aux autres Dieux. Ovide dit que Vesta n'avait pas d'images. Elles sont du moins très-rares; son culte avait quelque chose d'intime comme le foyer de la famille, et d'ailleurs le type sévère de la vieille matrone retirée au fond du gynécée n'offrait pas à l'art un sujet très-séduisant. Dans une statue de la collection Giustiniani, à Bologne, la plus authentique des représentations d'Histiè, un long voile couvre sa tête et descend sur ses épaules, un ample péplos est jeté sur sa tunique dont les plis égaux et droits lui donnent l'air d'une colonne.
Les statues de Dèmèter (Cérès), qui est la Terre considérée comme mère universelle des choses, ont dû être dans l'antiquité beaucoup plus communes que celles d'Histiè, mais il ne nous en est parvenu qu'un bien petit nombre. Il y a dans nos musées beaucoup de statues mutilées auxquelles on adonné, en les restaurant, les attributs de Dèmèter, les épis, les pavots, le flambeau ; mais ces restaurations sont le plus souvent assez arbitraires. Le type de Dèmèter nous est surtout connu par deux belles peintures d'Herculanum, qui la représentent sous les traits d'une femme dans la force de i^àge, couronnée d'é-
pis, couverte d'amples vêtements et tenant à la main un flambeau, emblème de la vie. Ce type doit avoir été fixé par la sculpture, comme ceux des autres Divinités, avant d'être adopté par les peintres. Le culte de Dèmèter et celui de sa fille Perséphonè ou Korè, qui est la végétation, avait une grande importance en Attique. Les architectes Koroibos et Métagènes leur avaient élevé un temple à Eleusis, sous la direction d'Ictinos, l'architecte du Parthénon. Xénoclès avait fait la voûte de la grande salle pour la célébration des Mystères. Le drame mystique d'Éleusis, qui confondait dans un même symbole la résurrection des plantes au printemps et l'immortalité de l'âme humaine, fournissait de beaux sujets de compositions à l'art. Praxitèle en avait représenté les principales péripéties et avait probablement fixé le type des deux grandes Déesses que les Athéniens appelaient la Mère et la Fille, Dèmèter et Korè. Mais ces chefs-d'œuvre ont disparu comme tant d'autres dans la destruction des temples. Des fouilles faites à Eleusis il y a quelques années ont fait retrouver un très-beau bas-relief de grandeur naturelle, dont le moulage se voit à l'École des Beaux- Arts et qui représente Triptolème entre Dèmèter et
Perséphonè. Les deux Déesses de rAgriculture avaient les mêmes attributs, et la fille ne différait de la mère que par des formes plus jeunes. C'est ce qui a fait penser à Clarac que l'une des Cérès du Louvre, la seule dontles attributs soient antiques, devait être plutôt une statue de Perséphonè. Les images de cette jeune Déesse ont pu aussi quelquefois être prises pour celles de Flore, Divinité latine du printemps. La tête de Perséphonè se voit sur les admirables monnaies de Syracuse, oîi elle était adorée sous le nom de la Sauveuse, Sôteira.
Dans la langue mythologique, oii toutes les forces naturelles sont des personnes vivantes, l'association des principes est toujours un mariage entre deux Divinités. C'est ainsi que Zeus était uni tour à tour à diverses Déesses, telles que Dèmèter, ou la terre productrice; Lètô, ou la nuit; Thémis, ou l'ordre universel. Mais la polygamie patriarcale ayant été remplacée par la forme plus sainte du mariage grec, il était naturel que le rôle d'épouse fût réservé à une seule Déesse. Hère, la Junon des Latins, personnification de l'air humide et brumeux, devait être rattachée plus spécialement que toute autre au Dieu de l'éther, de l'air chaud et lumineux. A cha-
que printemps, des fêtes appelées hiérogamies rappelaient cette union sacrée, source de toutes les productions terrestres, à laquelle fait allusion un célèbre passage de V Iliade : « 11 dit, et de ses bras le Dieu entoura son épouse ; et autour d'eux la terre divine fit germer l'herbe nouvelle, le lotos emperlé^ le safran et l'hyacinthe, couche épaisse et moelleuse qui les élevait au-dessus de la terre ; ils s'y reposaient, enveloppés d'une belle nuée d'or, et autour d'eux tombaient d'étincelantes rosées. » Malgré les agitations de l'atmosphère, représentées par des querelles de ménage. Hère fut naturellement considérée comme le type de l'épouse, la protectrice des unions chastes et du mariage indissoluble.
L'art s'attacha à rendre ce rôle moral qui fait d'elle le lien de la famille, comme Zeus est le lien de la cité. Son attribut ordinaire est le voile, qui sépare l'épouse du reste du monde et rappelle en même temps les brumes de l'air. Dans les vieux simulacres de la Déesse, ce voile l'enveloppait tout entière, comme on le voit d'après les monnaies de Samos, oii est figurée l'antique statue d'Hère, attribuée à Smilis ; mais cet attribut appartient aussi à d'autres Déesses, comme Lètô et Histiè, et les statues d'Hère ne l'ont pas tou-
jours. Polyclète l'avait couronnée d'un diadème orné de l'image des Heures (Saisons) et des Charités (Grâces). II fixa le type d'Hère, dont les principaux caractères se retrouvent dans les bustes et dans Tes statues assez rares qui nous en restent. Des traits doux et graves rendent la majesté de l'épouse idéale, de la maîtresse de la maison ; une pureté irréprochable de formes convient à l'éternelle fiancée qui retrouvait chaque année une virginité nouvelle dans la fontaine sacrée de Calathos.
Quoiqu'il existe à Rome une statue d'Hère allaitant un enfant, il est certain que l'art grec avait plutôt réalisé en elle l'idéal de l'épouse que celui de la mère, qui était réservé à Dèmèter. Quant à la jeune fille, elle est représentée par deux types admirables et très-différents l'un de l'autre, Artémis et Athènè (Diane et Minerve), la vierge dorienne et la vierge attique. Artémis est une déesse lunaire; c'est le type féminin qui répond à Apollon, mais elle ne lui est associée qu'à titre de sœur; leurs affinités ne pouvaient être exprimées par un mariage, puisque le soleil et la lune ne sont jamais ensemble. On connaît une représentation asiatique d'Artémis, la fameuse Artémis d'Éphèse, et on peut la prendre
comme exemple des différences profondes qui séparent le polythéisme grec des religions unitaires de rOrient, car Éphèse, comme toutes les colonies gfecques, avait adopté le culte des populations indigènes. Les peuples de l'Asie Mineure avaient, comme ceux de la Syrie, une tendance à confondre tous les Dieux dans un Dieu unique. La grande Déesse des Éphésiens, enfermée dans une gaîne, surchargée d'attributs multiples, de mamelles, de têtes d'animaux, est un symbole de la nature. Le polythéisme remplace cette vue confuse par un sentiment exquis des distinctions et des différences. Faire de la lune une Déesse mère, c'eût été la confondre avec la Terre. Il est vrai que, par ses retours périodiques, la Lune ouvre les portes de la vie à toutes les productions terrestres, mais elle ne fait qu'assister à leur naissance ; elle préside aux accouchements des femmes, tout en étant absolument vierge. Comme la succession des lunes amène le développement des forces de l'enfance, Artémis veille sur l'éducation des jeunes gens; éducation toute Spartiate, dure, fortifiante; pour les filles, la course, pour les garçons, la chasse. Le croissant qui brille dans le ciel, c'est le grand arc d'or de la Yierge nocturne, de la chasseresse intré-
pide qui court au milieu du chœur des étoiles, à travers les grandes ombres, à l'heure où les bêtes fauves ont quitté leurs retraites, où des rayons pâles traversent comme des flèches d'argent l'épais feuillage des bois. Les attributs ordinaires d'Artémis, l'arc, le carquois, le flambeau, rappellent à la fois l'idée de la lumière et celle de la chasse. Ses formes élégantes et sveltes, ses jambes fines, sa gorge peu développée, en font le type de l'énergie active de la jeunesse. Ses statues ne sont pas rares, et le Musée du Louvre en possède deux des plus belles : la Diane de Gabies et la Diane de Versailles. La première, vêtue d'une chemise courte et tenant d'une main l'agrafe de son manteau, n'a d'ailleurs aucun attribut distinctif, ce qui a fait penser à Ottfried Muller qu'elle représentait plutôt une nymphe d'Artémis que la Déesse elle-même. La Diane de Yersailles est une des statues antiques les plus parfaites qui nous soient parvenues. Elle est vêtue de la courte chemise dorienne, et son manteau est roulé autour de sa taille en forme de ceinture. Ses cheveux sont relevés par derrière et noués sans art. Elle est coiffée d'une Stéphane en forme de croissant de lune renversé; chaussée de brodequins crétois, elle marche à grands
pas, l'arc en main, le carquois sur l'épaule, tournant la tête dans une attitude très-animée, aspirant l'arôme des forêts. Auprès d'elle court la biche sacrée aux cornes d'or. Farouche elle-même comme une biche, fîère de sa virginité sauvage, elle s'inquiète peu d'être vêtue à la légère, et celui qui oserait s'apercevoir qu'elle est à demi-nue, comme les filles de Sparte, pourrait bien avoir le sort d'Actéon. Pallas Athènè (Minerve), la fille de Zeus, sa pensée, sa principale énergie, nous offre un type tout différent de beauté sévère et de chasteté virginale. Elle est née sans mère, de la tête de Zeus, c'està-dire du sommet de l'éther lumineux, après l'absorption de la fille de l'Océan, Métis, qui représente le mouvement des eaux et celui de la pensée. Ses attributs correspondent à ceux de son père. Elle est la sérénité bleue du ciel, qui se révèle dans la splendeur de l'éclair ; armée de l'égide, c'est-à-dire de la tempête, elle repousse les Titans, les vents terrestres. Elle est la prudence guerrière et la providence divine, et elle préside à la fois aux arts de la guerre et à ceux de la paix. Un de ses vieux simulacres, que les Grecs prétendaient être le Palladion troyen, la représentait tenant la lance d'une main.
la quenouille de l'autre. Depuis les anciennes images d'Athènè, connues par des peintures de vases et des pierres gravées, jusqu'aux statues du siècle de Périclès, on peut suivre le développement de ce type admirable qui fut fixé par Phidias.
Dans les imitations qui nous sont parvenues des chefs-d'œuvre de cette époque, dans grand nombre d'excellentes œuvres des siècles suivants, la Pallas de Yelletri, la Minerve de Cassel, celle de la "Villa Albani et bien d'autres, on voit le double aspect politique de la Déesse répondre à ses doubles fonctions dans la nature ; c'est toujours la force protectrice de l'éther, la sagesse au clair regard, mais considérée tantôt dans la lutte et l'orage, tantôt dans le calme de la victoire. Athènè Promachos (guerrière) défend les villes du haut des acropoles, le casque en tète, la lance en arrêt, le bouclier levé ; Athènè Erganè (l'ouvrière) enseigne aux femmes les travaux de leur sexe et préside aux luttes pacifiques de l'agora. Même comme Déesse de l'éloquence et des arts, elle garde ses armes. Son attribut principal est l'égide, sur laquelle est quelquefois figurée la tête de la Gorgone, allégorie des nuages noirs d'oti s'échappent les éclairs. Une tunique à longs plis, quelquefois recouverte en partie
d'un ample manteau, complète son costume sévère, qui laisse à peine deviner les formes. Auprès d'elle sont le serpent, le coq, emblème de vigilance, ou la chouette, l'oiseau qui voit clair la nuit. Ses cheveux sont rejetés sans art de chaque côté de la tête ; sa beauté sérieuse et rude dédaigne la parure et même le sourire. Grave, austère, immaculée, type merveilleux d'énergie calme, d'intelHgence pratique et d'activité créatrice^ cette vierge divine est la plus parfaite expression du génie politique de la Grèce.
Au milieu de ces chastes Déesses de l'Olympe hellénique, toutes les séductions de la nature orientale semblent se résumer dans la blanche fille de l'écume, Aphrodite (Vénus) aux cheveux d'or. Les Grecs n'admettaient pas comme les Perses un bon et un mauvais principe; les oppositions sont nécessaires à la beauté du monde, et dans l'art grec, qui est l'expression du polythéisme, l'harmonie naît des contrastes. A peine peut-on dire qu'Athènè ait un sexe; Aphrodite est la personnification la plus générale du principe féminin dans l'univers; elle représente l'attraction universelle et la génération des êtres. Elle réunit dans un même symbole les idées de beauté, de volupté féconde et de maternité, idées
inséparables dans la nature des choses, mais qui font naître dans l'esprit des impressions bien différentes, les unes graves, les autres sensuelles. Cette variété d'aspects ne pouvait manquer de se produire dans l'art. Dans tous les monuments de l'époque archaïque, oîi les types étaient encore vagues et flottants, par exemple dans l'autel Borghèse, Aphrodite est entièrement vêtue et ne se distingue des autres Déesses que par une colombe, une fleur ou un miroir qu'elle tient à la main. Ce caractère indéterminé paraît avoir été conservé par l'école de Phidias, puisque Agoracrite, vaincu par Alcamène dans un concours oh chacun d'eux avait présenté une Aphrodite, put faire de la sienne une Némésis par une simple modification d'attributs. Cependant, sur le fronton occidental du Parthénon, parmi les divinités marines qui accompagnaient Poséidon, se trouvait Aphrodite entièrement nue; on la voit représentée sur le dessin de Carrey, et derrière elle on aperçoit la tête de l'Amour. C'est donc à tort qu'on a regardé la nudité absolue des statues d'Aphrodite comme une innovation de Praxitèle.
Cette innovation, quel qu'en fût l'auteur, pouvait néanmoins sembler hardie, car si les gym-
88 ÎA SCULPTURE RELIGIEUSE.
nases avaient établi l'usage de la nudité pour les hommes, il n'en était pas de même pour les femmes, qui ont toujours eu en Grèce une grande sévérité de mœurs*. Selon Pline, les habitants de Cos refusèrent par scrupule religieux la statue de Praxitèle, mais elle fut acquise par les Cnidiens, dont elle fît la gloire et la fortune ; on venait chez eux uniquement pour la voir. Considérée comme le modèle accompli de la jeunesse et delà beauté, elle fut souvent reproduite, et il existe dans nos musées d'assez nombreuses variantes de ce type célèbre. La statue des jardins du Vatican paraît être celle qui se rapproche le plus du chef-d'œuvre de Praxitèle, qu'on connaît d'après les monnaies de Cnide et des pierres gravées. Parmi les imitations plus libres on peut citer la Vénus du Capitole, celle de Ménophante, reproduction d'une statue célèbre d'Alexandrie en Troade, et, par-dessus toutes les autres, la Vénus de Médicis, œuvre de l'Athénien Cléomène, fils d'Apollodore, la plus parfaite par l'élégance des formes, la grâce du mouvement et la délicatesse du modelé. On croit faire
1. Il y a eu des gymnases de filles à Sparte, mais Sparte est une exception dans la Grèce, et d'ailleurs elle est restée étrangère au mouvement artistique de la seconde époque.
preuve de goût aujourd'hui en dénigrant ce chefd'œuvre; on ne remarque pas que la coquetterie qu'on lui reproche tient surtout aux bras^ qui sont une restauration moderne. On retrouve la même beauté voluptueuse dans l'Aphrodite accroupie de Boupalos, dans la Callipyge du Musée de Naples, et dans quelques autres imitations de statues célèbres dans l'antiquité.
Dans les représentations de ce genre, la nudité de la Déesse est justifiée soit par le bain, soit par une allusion à la légende qui la fait naître de l'écume de la mer. Ce caractère de Divinité marine est ordinairement rappelé par un dauphin. La distinction entre l'Aphrodite céleste et l'Aphrodite populaire est une fantaisie de Platon ; il n'y a jamais eu qu'une Aphrodite. Le surnom d'Uranie vient des Phéniciens, dont les relations avec les populations maritimes de la Grèce altérèrent la pureté de la religion hellénique ; le surnom de Pandèmos, qui, à l'origine, signifiait seulement la protectrice de tous les dèmes de l'Attique, finit par recevoir un sens tout différent, à l'époque où les courtisanes prirent de l'importance dans la société grecque et où les mœurs s'altérèrent, en même temps que le sentiment religieux s'afFai-
blit dans l'art. Mais Aphrodite était en même temps la protectrice des unions fécondes, et ce caractère de Déesse génératrice se traduisit par une autre classe de représentations. Conçue sous cet aspect, la Déesse est vêtue d'une tunique légère qui laisse ordinairement un sein découvert. La Vénus Génitrix du Louvre est exécutée dans un style qui rappelle celui des Niobides. La tête paraît plus ancienne que le reste de la statue. Elle est souvent reproduite sur les monnaies romaines.
Mais la plus haute expression symbolique d'Aphrodite, celle qui traduit le mieux la grande loi de l'attraction universelle, c'est l'Aphrodite victorieuse. La Déesse qui soumet tous les êtres par l'irrésistible puissance de sa beauté, se présente avec le caractère d'une héroïne et quelquefois avec des attributs guerriers, fière, à demi nue et laissant tomber ses derniers voiles, le pied posé sur un rocher ou sur une sphère, en signe de domination sur le monde *. Elle
1. Une statuette du Louvre^ vêtue comme la Vénus Génitrix, mais dans l'attitude de la Vénus de Milo, pose le pied sur un embryon, ce qui indique simplement qu'elle préside à la génération et au développement des germes. On a voulu y trouver une allégorie de Favortement et de la débauche, et on a restauré la statuette d'après cette interprétation, contraire à toute la symbolique religieuse de l'art grec.
tient souvent à la main la pomme d'Éris (la discorde), qui , selon le philosophe Salluste, serait aussi un emblème de l'univers. Auprès de la célèbre statue trouvée à Milo en 1820, il y avait un fragment de main tenant une pomme; mais cette statue avait subi des restaurations dans Tantiquité même, et on ne sait si cet attribut lui appartenait originairement ou s'il avait été ajouté par allusion au nom de l'île de Mèlos, qui prenait une pomme ((Jt-vi)^ov) pour emblème sur ses monnaies. La grandeur du style, la largeur, la simplicité, la hardiesse de l'exécution, la souplesse et la fermeté du modelé ont fait supposer que cette statue pourrait bien être le modèle original de toutes les représentations du même genre. Il en existe plusieurs variantes, tantôt isolées, comme la Vénus d'Arles, tantôt associées à Ares, comme dans un groupe de Florence. Celle qui ressemble le plus à la Yénus de Milo est une statue trouvée à Capoue, également sans bras, le pied gauche posé sur un casque. On l'a restaurée en plaçant à côté d'elle un Amour, d'après la trace de deux pieds qui restaient sur la plinthe.
On a souvent associé l'Amour à Aphrodite; on le lui a même donné pour fils, selon l'habitude mythologique de représenter l'énergie de chaque Divinité par son enfant. L'Amour est un Dieu inconnu à Homère ; on l'adorait à Thespies, ce qui explique pourquoi Hésiode, qui habitait près de cette ville, en a introduit le Dieu local au début de sa Théogonie ; mais il lui donne un caractère abstrait et ne le fait pas fils d'Aphrodite ; il dit seulement qu'après la naissance de cette Déesse, Éros et Himéros, c'està-dire les deux formes de l'Amour, Tattrait et le désir, s'attachèrent à ses pas. D'après Pausanias, le plus ancien simulacre de l'Amour était une pierre brute. L'épigramme deSimmias, intitulée les Ailes, donne à penser qu'on l'a quelquefois représenté comme un vieillard ailé. On a cru le reconnaître sous les traits d'un adolescent, auprès d'Aphrodite Pan-
démos, dans la frise du Parthénon. C'est le caractère que lui donnèrent Scopas , Praxitèle et Lysippe, dans des statues dont plusieurs musées possèdent des imitations. Scopas, chargé de sculpter les Kabires de Samothrace, les avaient représentés sous la forme des trois démons de l'Amour, Éros, Himéros et Pothos; deux de ces statues avaient les bras levés vers le ciel, et il n'est pas impossible que la célèbre statue du jeune homme invoquant les Dieux en soit une reproduction. Une autre statue également fameuse, l'adolescent qui tend son arc, passe pour une copie de l'Éros de Praxitèle. La fable de Psyché et d'Éros, allégorie de l'âme et du désir, a fourni à l'art le sujet d'un très-joli groupe et de plusieurs compositions ingénieuses, quelquefois légères, plus souvent funèbres, car le culte de l'Amour avait fini par prendre un caractère mystique, et, dans les derniers temps du paganisme, il était associé, comme celui de Dionysos, à l'idée de la mort et de la résurrection. En même temps, le type artistique de l'Amour avait passé peu à peu des formes de l'adolescence à celles de l'enfance, et les mille désirs de l'âme étaient représentés par des enfants ailés, groupés diversement et avec toutes sortes d'attributs.
A côté de l'Amour, qui dans la série des types divins représente l'adolescence , on peut placer l'Hymen, qui a pour expression dans l'art le type étrange d'Hermaphrodite, produit par l'union des deux principes générateurs, Hermès et Aphrodite (Mercure et Yénus). Les formes féminines dominent dans l'Hermaphrodite Borghèse ; la fusion des deux sexes est plus complète dans l'Hermaphrodite debout, dont la main tenait probablement un flambeau, et dont la tête est couverte d'une espèce de voile, emblème du mariage. Cette belle statue, que le Louvre a refusé d'acheter pour 2400 francs, et qui fait l'ornement du musée de Berlin, est l'anneau intermédiaire de la chaîne des types. Dans son ardeur à réaUser tous les caractères de la beauté, l'art grec cherchait souvent à réunir celle de l'homme et celle de la femme ; Artémis et les Amazones sont des jeunes filles aux formes viriles, Dionysos et quelques statues de l'Amour sont des adolescents aux formes féminines. Mais avec un sentiment exquis des convenances artistiques, les Grecs se sont bien gardés de donner des formes masculines à Artémis et de la développer en largeur; ils en ont fait, au contraire, la plus svelte des Déesses, tandis qu'ils
n'hésitaient pas à donner à Dionysos (Bacchus) la grâce et la mollesse d'une femme.
Cette mollesse voluptueuse est un caractère fondamental de Dionysos, qui est la libation personnifiée^ l'ivresse de la vie dans la nature. L'art primitif n'avait su rendre ce caractère qu'en donnant au Dieu une longue robe asiatique et une coiffure de femme. La seconde école attique réussit à exprimer la même idée d'une manière bien plus intime, non plus par le costume , mais par les formes ellesmêmes. Aucun type n'a été plus souvent reproduit par l'art que celui de cet éphèbe aux contours arrondis, aux attitudes nonchalantes, la nébride négligemment jetée sur l'épaule, ou même entièrement nu, avec une longue chevelure onduleuse, élégamment ornée de pampre ou de lierre, et une expression charmante de douce langueur et de rêverie heureuse. Cette expression étrange, à la fois sensuelle et funèbre, rend admirablement le caractère mystique du Dieu des libations, qui représente le sacrifice dans son acception la plus haute, la rédemption par la mort. L'idée de la vie future s'offrait naturellement à l'esprit sous les riantes couleurs d'une ivresse éternelle ; aussi les Bacchanales sont-elles le sujet le plus
fréquemment reproduit sur les sarcophages. Le jeune homme à l'air mélancolique, qui croise les bras sur sa tête, en s'appuyant contre un cyprès, fait partie du cortège de Dionysos, dont il reproduit à un certain degré l'expression et les formes. C'est ainsi que l'art antique aimait à représenter l'idée de la mort, par l'image d'un demi-sommeil oii flottent vaguement des rêves de béatitude.
Le cycle de Dionysos nous offre le plus étonnant exemple de la manière dont l'imagination des Grecs transformait la réalité en fables poétiques et en types artistiques. Les Bacchanales, qui ont fourni tant de compositions à la sculpture et à la peinture de vases, qui ont produit l'art dramatique et ont réagi sur la philosophie elle-même, ne sont, à l'origine, que les fêtes joyeuses de la vendange. Les éléments sont bien simples : des branches de vigne, des paysans vêtus de peau de chèvre, qui foulent le raisin dans la cuve, mettent le vin dans des outres et s'en reviennent en chantant. Mais tout se transfigure sous l'action enivrante de la liqueur divine : les vendangeurs se confondent avec leurs outres et leurs vêtements de peau de chèvre, et deviennent des iEgipans et des Satyres; les folles branches de
la vigne se confondent avec les femmes qui les portent et deviennent desMénades échevelées, les nourrices du jeune Dieu ; l'outre pleine de vin qu'on charge sur un âne, c'est le gros Silène. On chante les louanges du Dieu, sa naissance au milieu des éclats de la foudre, et comment il frappe de vertige ceux qui niaient sa Divinité. Du haut du chariot de Thespis les chants lyriques et les quolibets se croisent en strophes alternées, et les deux formes du drame, la comédie et la tragédie, naissent avec le dithyrambe. Un pas de plus, et l'on arrive à la période mélancolique de l'ivresse. Le raisin déchiré, foulé dans le pressoir, le sang de la vigne devenu la liqueur bienfaisante qui fortifie l'homme et qu'on répand sur l'autel, c'est le Dieu déchiré par les Titans et renaissant pour la joie des hommes, le type du sacrifice de soi-même, le libérateur des âmes. L'ivresse monte jusqu'à l'extase, c'est le dernier terme de l'initiation mystique ; ce feu liquide qui endort les peines n'était que l'incarnation terrestre du soleil : l'astre énervé de l'automne s'incline vers l'horizon ; il descend aux enfers, il est le flambeau des morts, le berger des étoiles, mais il renaîtra paré d'une jeunesse éternelle, comme un symbole de résurrection.
Cette mystérieuse religion de Dionysos, qui finit par absorber toute la mythologie grecque dans l'unité confuse du panthéisme, a fourni à l'art statuaire, outre le type de Dionysos lui-même, des créations fantastiques où les formes humaines sont unies aux formes des animaux. Dans ces conceptions bizarres, oii le grotesque coudoie l'idéal, on retrouve la souplesse avec laquelle l'art grec savait saisir et varier les nuances de chaque type. Des ^gipans aux cornes et aux jambes de chèvre, au profil busqué comme celui des boucs, on s'élève aux Satyres (Faunes*), tantôt musculeux et élancés, tantôt jeunes, vifs, trèsgracieux, d'une physionomie gaie, souriante, espiègle et ouverte, gardant toujours, comme signes distinctifs de leur race, le nez camard, les oreilles pointues, les yeux obliques, des cornes naissantes et deux petites loupes de chair sous le menton, comme les chevreaux. Hésiode les appelle une race propre à rien. Leur caractère dominant est la légèreté, la gaieté, la vivacité^ un caractère de chèvre, un singulier mélange de pétulance et de gaucherie enfantine,
1. Fauniis est un dieu italique; mais l'usage a prévalu de donner le nom de Faunes aux Satyres, tandis qu'on donne souvent le nom de Satyres aux vEgipans.
de candeur naïve et de lubricité. Ce type, très-célèbre dans l'antiquité, paraît avoir été fixé par Praxitèle. Pausanias raconte que Phrynè ayant demandé à Praxitèle une de ses statues, l'artiste y consentit, en lui laissant l'embarras du choix. Elle imagina de lui faire dire que le feu était à son atelier, et comme il s'écriait : « Qu'on sauve au moins mon Éros et mon Satyre, » elle le rassura en riant et lui dit qu'elle savait ce qu'elle voulait savoir.
On croit que le jeune Satyre, nonchalamment accoudé à un tronc d'arbre, avec les jambes croisées et la main gauche sur la hanche, est une imitation de la statue de Praxitèle. Le Satyre endormi du palais Barberini passe également pour la reproduction d'un original célèbre. Dans le Satyre dansant, les restaurations modernes sont, dit-on, l'œuvre de Michel-Ange. Le musée du Louvre possède un jeune Satyre jouant de la flûte, d'une grâce inexprimable, et une tête de Satyre qui est un chef-d'œuvre de modelé et d'expression. Le Silène portant Dionysos, si connu sous le .nom de Faune à l'enfant, nous montre, sous un espect plein de noblesse, un Dieu que l'art a souvent traité en caricature. Mais il fau remarquer que dans les bas-reliefs, comme le vase
Borghèse, les formes grossières et obèses de Silène servent à rehausser par le contraste l'élégance de Dionysos et la légèreté des jeunes Satyres et des Ménades. Ces formes n'auraient pu être admises dans une statue isolée; Silène devient alors un vieux Satyre aux membres sveltes et nerveux, et sa verte vieillesse semble aussi inaltérable que la jeunesse des autres Dieux.
Les Pans ou ^gipans participent de la nature du bouc bien plus que les Satyres. Pan était dans l'origine la principale Divinité des populations pastorales de l'Arcadie. D'après un hymne homérique, il était fils d'Hermès et il avait des cornes et des jambes de chèvre. Il était à peine connu en dehors de l'Arcadie avant les guerres médiques, mais alors il vint au secours des Athéniens en frappant l'armée ennemie d'une terreur panique, et, sur sa propre demande, un culte lui fut rendu à Athènes, et une grotte lui fut consacrée sur le rocher de l'Acropole. La poésie orphique fit de ce Dieu un symbole panthéistique, d'après une interprétation probablement fausse de son nom, dont le vrai sens paraît être celui de maître ou de pasteur ; ^gipan signifierait alors le pasteur des chèvres ou le maître des tem-
pêtes, car les tempêtes et les chèvres sont représentées en grec par le même mot, qui signifie les bondissantes; de là \ient la fable de l'Égide. Quand la religion de Dionysos prit une importance prépondérante en Grèce, Pan fut enrôlé dans le thiase ou cortège bacchique ; très-souvent la sculpture en admit plusieurs qui figurent dans les bas-reliefs, en compagnie des Satyres et des Ménades. L'attribut de Pan est la flûte aux sept tuyaux, qui, dans le sens orphique, représente les sept notes de l'harmonie universelle, de même que la fusion des formes animales avec les formes humaines répond au caractère multiple de la vie dans l'univers. L'art a exprimé cette fusion d'une manière bien plus intime que n'a pu le faire la poésie. Dans la statue de Pan qui est au Louvre et dans toutes les autres représentations qui nous restent de ce Dieu, la tête elle-même a un caractère d'animalité très-bien exprimé par la conformation étroite du front, la disposition des yeux et la courbure du nez, qui rappelle la conformation de la tête du bouc. Il n'y a de complètement humain que le torse et les bras, et là encore on trouve une rudesse particulière. La structure est vigoureuse et un peu dure, les os sont gros à leurs extrémités, les
interstices des muscles sont profonds, et les tendons fortement accentués. Il y a tant d'harmonie dans l'ensemble de cette création fantastique, qu'elle donne l'idée d'un type mixte et non celle d'un monstre. L'impression générale est étrange, mais nullement hideuse, elle atteint même au grandiose, et il 'semble que Michel-Ange se soit inspiré du type de Pan quand il a fait son Moïse.
Les Centaures, qui figurent souvent dans le thiase de Dionysos, se rattachent aux plus anciennes traditions des Grecs, peut-être même à celles des ancêtres communs de tous les peuples indo-européens, car on les a rapprochés des Gandharvas védiques. Homère n'emploie le mot de Centaure qu'à propos de Chiron, mais il parle deux fois des Phères velus, habitants des montagnes. Dans les monuments archaïques, les Phères, ou Centaures, sont figurés comme des hommes d'un aspect sauvage, avec la queue et les sabots d'un cheval, ou comme des hommes au dos desquels s'adapte la partie postérieure d'un cheval. Mais l'art de la grande époque substitua à cette conception grossière le type magnifique qui a prévalu depuis, celui d'un cheval dont le col et la tête sont remplacés par le haut du
corps d'tin homme. La partie humaine n'a pas eu à subir les altérations qui étaient nécessaires dans le type des JEgipans et des Satyres. L'attitude droite est justifiée par la fierté d'allures du cheval, dont les formes peuvent s'associer à la forme humaine sans en détruire la noblesse. Le type des Centaures a été très-souvent reproduit dans l'antiquité, soit en peinture, soit en sculpture; Zeuxis avait peint une Centauresse allaitant ses petits. Le combat des Centaures etdesLapithes est représenté dans les métopes du Parthénon, sur la frise du temple de Thésée, à Athènes, sur celle du temple d'Apollon, à Phigalie. Le Louvre possède une très-belle statue connue sous le nom de Centaure Borghèse et représentant un Centaure dompté par l'Amour enfant. La tête de ce Centaure rappelle d'une manière frappante celle du Laocoon. Parmi les conceptions fantastiques que lui avait léguées la poésie religieuse, la sculpture acceptait, en les précisant, celles qui lui offraient des éléments de beauté, comme les Centaures, tandis qu'elle transformait les autres ou les abondonnait. Ainsi k hideuse Gorgone des premiers temps, avec sa large face grimaçante et tirant la langue, telle qu'on la voit sur des monnaies et dans un bas-relief archaïque
de Sélinonte, fut remplacée par une tête idéale, d'une beauté douloureuse et sinistre, avec des ailes au front et des serpents dans les cheveux. Les Hécatonchires ou Géants aux cent bras, dont parlent les poëmes d'Homère et d'Hésiode, n'ont jamais été représentés, non plus que Typhôeus, le géant aux cent têtes de dragon. Les Titans, confondus avec les Géants dans les représentations figurées, ont ordinairement les jambes terminées en serpents, mais on ne les voit que sur des compositions de petite dimension, telles que des pierres gravées, et toujours terrassés par les Dieux, dont ils font valoir les formes par le contraste. Il en est de même de la Chimère sauf un bronze archaïque;, ainsi que du chien Kerbère et du Minotaure. Les Harpies sont souvent figurées sur des vases peints, sous forme d'oiseaux à tête de femme; c'est un des rares emprunts que l'art primitif des Grecs paraît avoir faits au symbolisme de l'Egypte et de l'Asie. Les Sirènes sont aussi représentées sur des vases et sur de petits basreliefs sous forme de femmes avec des pattes d'oiseaux ; d'autres fois elles ont simplement des formes de femme.
C'est à tort qu'on a l'habitude d'appeler Sirènes
les figures de femmes terminées en poissons ; ce type est celui des Tritonides, ou filles de Triton, qui conduisent les dauphins de Galathée, d'après Philostrate. Scopas avait représenté Poséidon au milieu du choeur des Démons de la mer. Ce sujet, souvent traité depuis, a fourni à l'art des types fantastiques d'une grande beauté, les Tritons et les Tritonides, les Hippocampes ou chevaux marins, les vaches marines et les Ichthyocentaures, qui ont le haut du corps d'un homme, les pieds antérieurs d'un cheval et une croupe de dauphin. Ces créations étranges, qui représentaient toutes les merveilles, toutes les terreurs, toutes les magnificences de la mer, se groupaient dans des compositions malheureusement perdues et dont on ne peut se faire une idée que par quelques bas-reliefs. L'analogie^de ces représentations avec les Bacchanales est évidente ; le triomphe de Poséidon et d'Amphitritè est le pendant de eelui de Dionysos et d'Ariadnè; les Tritons et les Centaures marins répondent aux Satyres et aux Centaures, les Néréides aux Ménades. Les sujets de ce genre figurent souvent sur les sarcophages, à cause de la comparaison de la mort avec un grand voyage, qui a pour terme les Iles des heureux, au delà du
fleuve Océan. Le sarcophage des Néréides, au musée du Louvre, représente les filles de la mer, por^ tées sur des Tritons et des monstres marins, et conduisant dans la région inconnue des âmes figurées par de petits enfants ailés. Ce symbolisme a sa source dans une légende du Cycle épique, d'après laquelle l'âme d'Achille avait été transportée vers l'île blanche par sa mère Thétis et les autres filles de Nèreus.
A ces diverses créations mixtes on peut ajouter les dragons ailés qui traînent le char de Dèmèter dans les scènes de l'enlèvement de Perséphonè, les Griffons, qui se rattachent au culte d'Apollon et d'Artémis, et qui réunissent les formes du lion à celles de l'aigle, le Sphinx, au plutôt la Sphinx d'Œdipe, et Pégase^ le cheval ailé de Bellérophon. Ces combinaisons imaginaires de formes empruntées à la réalité ont toujours une signification symbolique, et quoique le goût des artistes ait su en faire des éléments de décoration^ elles ne sont jamais employées sans intention et sans choix. Une foule d'idées, que nous ne saurions exprimer que par des mots, se traduisaient chez les Grecs par des formes, etlàoii on se contenterait aujourd'hui d'une
inscription, ils plaçaient un symbole. Si la langue des formes n'a pas produit chez eux un système d'écriture aussi complet que l'écriture hiéroglyphique des Égyptiens ou la langue du blason, c'est que leur sentiment exquis de la beauté les obligeait à proscrire toute combinaison de formes qui n'offrait pas un caractère plastique. En dehors des combinaisons réalisées dans la nature, nous ne pouvons guère concevoir que des monstres. Créer des êtres fantastiques, dont l'existence est physiologiquement impossible, comme les Centaures, et leur donner non-seulement les apparences de la vie, mais les caractères de la beauté, c'est rivaliser avec les puissances créatrices, et il n'y a que l'art grec qui ait su opérer ce prodige.
Outre les principes généraux et universels représentés par les types divins, la poésie mythologique et la sculpture religieuse avaient trouvé pour toutes
sortes d'idées particulières des expressions concrètes et vivantes. Autour des grands Dieux se groupait la foule innombrable des Divinités subalternes, représentant soit des puissances locales, comme les Nymphes et les Fleuves, soit des énergies spéciales, comme les Muses et les Charités, soit des traditions nationales, comme les Héros. Les Nymphes, personnifications des fontaines, tiennent une place très-importante dans la mythologie primitive. Chez les populations pastorales ou agricoles, tous les souvenirs, toutes les traditions se rattachent naturellement aux sources, aux ruisseaux de la vallée natale. Les fleuves n'ont pas été représentés dans l'art par un type unique. Dans les monuments archaïques, ils étaient souvent figurés comme des taureaux, à cause de l'impétuosité de leurs eaux ; quelquefois la forme du taureau est associée à la forme humaine; ainsi le taureau à tête d'homme qui figuresur quelques monnaies et qu'on prend quelquefois pour un Bacchus- Hébon est vraisemblablement un Dieu fluviatile. Le fleuve Achélôos est représenté de cette manière sur un vase peint d'Agrigente. Sur un autre vase qui est au Louvre, Achélôos, luttant contre Hèraklès, a le haut du corps d'un homme et se termine en serpent.
Mais ces formes ne pouvaient être conservées par la sculpture. Elle représentâtes fleuves sous des figures humaines, et selon l'importance et la dignité de leurs eaux elle leur donna les traits de la jeunesse ou ceux de l'âge mûr. La plus belle et la mieux conservée des statues qui nous restent du Parthénon, celle du jeune homme couché qui occupait l'angle du fronton oriental, est regardée comme une représentation de rilissos, le petit fleuve qui arrose Athènes. Un autre admirable fragment de sculpture, un des plus beaux qui soient au Louvre, a été intitulé Inopus, parce qu'on croit qu'il représente un petit fleuve de l'île de Dèlos.
Il existe heureusement deux statues de Fleuves doni la signification n'est pas douteuse, le Tibre et Nil. Ces deux statues peuvent être classées parmi les chefs-d'œuvre de l'art antique, autant pour la beauté des formes et l'élévation du style que pour la richesse de l'allégorie, oii l'invention la plus ingénieuse s'allie à la plus parfaite simplicité. Le Tibre est un vieillard majestueux, à demi couché, tenant en main une rame, pour rappeler que ses eaux sont navigables, la tête couronnée de laurier, emblème de la gloire de Rome. La fertilité du sol qu'il arrose
est indiquée par une corne d'abondance avec un soc de charrue au milieu d'un groupe de fleurs et de fruits. La louve et les deux jumeaux achèvent de caractériser le fleuve de la Yille éternelle, dont l'histoire mythique est inscrite en bas-relief sur la base de la statue ; on y voit entre autres sujets le Tibre prédisant à Énée les grandes destinées promises à sa race.
Le Nil, est comme le Tibre, un vieillard à la longue barbe, à demi couché dans une attitude pleine de nonchalance et de noblesse. Sa main droite porte un faisceau d'épis; la gauche, appuyée sur la Sphinx, tient une corne d'abondance. La crue de seize coudées, nécessaires pour les bonnes récoltes, est figurée par seize petits enfants qui folâtrent, joyeux, autour de lui; les uns jouent avec le crocodile etl'ichneumon, les autres cherchent à escalader la corne d'abondance ou assiègent les membres du Dieu, qui les contemple d'un regard paternel. Les eaux s'élancent avec impétuosité en soulevant un coin de la draperie qu'un des enfants s'efforce de ramener pour cacher le mystère des sources inconnues. Ces petits groupes, disposés avec un art infini, ne nuisent en rien à la grande figure du Fleuve. Les bas-reliefs
de la base représentent des combats de crocodiles contre des ichneuraons ou des hippopotames, des ibis, des fleurs de lotos, des plantes de diverses espèces, et ces petits peuples nains que la tradition plaçait dans les contrées lointaines qu'arrose le Nil.
Il y a à Rome un buste du Nil avec des dauphins à demi cachés dans la barbe, qui rappelle la tête du Moïse de Michel-Ange. On lui a trouvé un style tellement florentin qu'on en a contesté l'authenticité. Mais il existe un véritable antique représentant la tête d'un Dieu des eaux, probablement l'Océan, père des fleuves, avec de courtes cornes, des dauphins dans la barbe et des raisins dans les cheveux.
Pendant que les grands fleuves, puissants et paisibles^ sont couchés parmi les roseaux, les eaux vives, les sources limpides, filles du ciel, dansent en chantant dans les prairies ; c'est l'innombrable famille des Nymphes qui habitent les gorges profondes et les montagnes couvertes de forets. L'art les représente telles que les conçoit l'imagination populaire, comme un essaim de jeunes filles, gracieuses, légères, à demi nues. C'est à peu près sous la même forme que sont figurées les Néréides, les vagues de la mer,
112 ÎA SCULPTURE RELIGIEUSE.
qui bondissent parmi les dauphins, blanches comme des flocons d'écume, pendant que les vents marins soufflent dans leurs conques sonores.
Les Muses se rattachaient originairement aux Nymphes ; c'étaient les sources chantantes, les fontaines inspiratrices, qui, dans les grottes secrètes de l'Hélicon et du Pinde, enseignaient aux hommes les divines cadences. Mais elles perdirent de bonne heure tout caractère physique pour personnifier seulement les formes primitives de l'art, la poésie, la musique et la danse. Leur nombre, qui était d'abord de trois ou de sept, fut fixé à neuf, d'après la tradition épique. Ce sont des jeunes filles vêtues de robes longues, portant quelquefois des plumes sur la tête, en souvenir de leur victoire sur les Sirènes , et qui se distinguèrent peu à peu les unes des autres par des attributs caractéristiques et des attitudes consacrées. Les Muses ont été souvent représentées dans l'antiquité, notamment par Kanachos, Agéladas, Lysippe. Un des groupes les plus célèbres était celui d'Ambracie, dans le temple d'Héraclès. Il nous est parvenu de la plupart des Muses plusieurs images presque identiques, ce qui fait supposer qu'on a des reproductions de statues célèbres; ainsi
les Muses de la Yilla Cassius, à Tivoli, trouvées en même temps qu'un Apollon et une Mnèmosyne, sont regardées par Yisconti comme une copie des Muses de Philiscos, qui accompagnaient sous le portique d'Octavie l'Apollon de Timarchidès. Le Louvre possède, outre plusieurs statues isolées, un sarcophage 011 les Muses sont représentées en groupe. L'as&ociation des Muses à l'idée de la mort paraît répondre à une conception très-élevée de la vie future.
Les Charités (Grâces) furent d'abord représentées entièrement vêtues, comme les Muses ; c'est ainsi qu'elles avaient été sculptées par Socrate, et c'est ainsi qu'elles figurent sur l'autel Borghèse, audessous des douze Dieux, à côté des Heures et des Moires (Parques). Plus tard, l'usage s'établit de les représenter nues, se tenant mutuellement embras-sées dans une attitude pleine d'abandon. Cette nudité n'étant pas de tradition, il n'y a pas lieu de l'expliquer, comme le fait Cornutus, par des raisons religieuses ; il est plus simple de n'y voir qu'une intention plastique. Remarquons cependant que le grand symbole dont ces Déesses sont l'expression a été généralement mal compris par les modernes, ce qui tient surtout à une synonymie ; le mot grâce
signifie à la fois bienfait et élégance ; on a négligé le premier sens pour s'attacher au second. Les habitants de Sienne étaient plus près de la vérité quand ils prenaient les trois Grâces pour les trois vertus théologales, la Foi, l'Espérance et la Chanté, et puisque le nom de Grâces ne rappelle plus à l'esprit que les mièvreries du dernier siècle, on devrait rendre à ces Déesses leur nom grec, les Charités*. Ce nom avait pour les anciens le sens de joie et d'affection, de générosité et de reconnaissance. Le symbole de ces trois sœurs inséparables qu'on nommait les bienfaisantes, les charités, exprimait en même temps les dons des Dieux et les bénédictions des hommes.
L'Apollon de Dèlos, ouvrage de Tektaios et Angélion,les tenait dans sa main; elles étaient sculptées, ainsi que les Heures, sur la couronne de l'Hère de Polyclète. Dans un bas-relief archaïque trouvé àCorinthe, elles représentent la réconciliation d'Apollon et d'Hèraklès. On les voit aussi auprès d'Asclèpios, comme personnification des actions de grâces pour la guérison d'un malade. Elles portent souvent des
i. Que ce mot nous vienne tlu latin caritas ou du grec X*P"^^ P^u importe, puisqu'il répond à la pensée antique.
TYPES SECOiNDAIRES. 115
fleurs et des épis, ce qui les rapproche des Heures, ou un pavot, par allusion aux bienfaits du Sommeil, dont la plus jeune était aimée, selon Homère. L'une d'elles porte quelquefois le bonnet rond d'Hèphaistos, à qui le même poëte la donne pour épouse, à cause de la joie intime qui accompagne le travail. Hésiode leur donne pour mère Eurynomè, c'est-àdire la large loi ; il les distingue par les noms de ïhaleia, Aglaia, Euphrosynè, qui expriment leurs fonctions multiples : elles sont à la fois la joie de la nature, la beauté du monde et la santé du cœur. Le groupe si connu et souvent reproduit, que Raphaël a tant étudié dans sa jeunesse, traduit par une image très-juste cet échange mutuel d'affection et de reconnaissance qui est le lien des sociétés et le charme de la vie : ce que l'une reçoit de l'autre elle le rend à la troisième, et leurs beaux bras enlacés unissent tous les êtres dans les liens bénis de l'universel amour.
Quelques autres Divinités d'un caractère abstrait ont été représentées par la sculpture, soit isolées, lorsqu'elles étaient l'objet d'un culte local, comme Némésis et Hèbè, soit associées à des Dieux plus personnels, et comme expression de leurs énergies.
Ainsi, dans la main du Zeus d'Olympie et dans celle de l'Athènè du Parthénon, Phidias avait placé la Victoire sous la figure d'une vierge ailée. La Santé, Hygieia, représentée par une femme qui donne à boire à un serpent, est souvent associée à Asclèpios (Esculape), ainsi-que le démon Télesphore, symbole de la convalescence et de la guérison. Hèbè, la jeunesse personnifiée, qui, selon Homère, verse aux Dieux l'ambroisie, c'est-à-dire l'immortalité, a été généralement remplacée dans l'art par sa forme masculine, Ganymède, dont le nom signifiait la joie de l'esprit. Il existe une copie de la statue de Léocharès, représentant Ganymède enlevé par l'aigle de Zeus pour servir d'échanson aux Dieux. LaNémésis du Louvre est d'une authenticité douteuse, mais elle a été restaurée avec le caractère que l'antiquité donnait à cette Déesse, personnification de l'ordre et de la mesure ; ce caractère consiste dans l'attitude du bras droit représentant la coudée, la mesure exacte qui doit être observée en toutes choses. Il y a eu aussi des représentations grecques de la Fortune et de la Providence, divinités analogues à Némésis ; en général cependant, le goût des abstractions personnifiées répond à la période romaine ; la mythologie
grecque fournissait à l'art des expressions bien plus vivantes pour toutes les idées.
Les Divinités étrangères sont plus ou moins bien représentées dans les monuments de l'art grec, selon le temps oii leur culte s'introduisit en Grèce. Les sculptures mithriaques, qui sont très-nombreuses, mais généralement postérieures au siècle des Antonins, sont plus intéressantes pour les archéologues que pour les artistes. Les statues d'Isis, avec le costume des prêtresses romaines de cette Déesse, sont le plus souvent d'une exécution correcte, mais assez froide. Il existe une belle tête de Sarapis, avec le modius à sept rayons, assez semblable aux têtes de Zeus et d'Asclèpios, mais avec le caractère funèbre qui convient au Dieu des morts. La Kybèle de Phrygie fut confondue d'assez bonne heure avec la Déesse grecque Rhéiè, la mère des Dieux, comme personnification de la substance première des choses. Phidias en avait fait une statue pour le Mètrôon d'Athènes, mais on ignore si c'est à lui qu'il faut rapporter le type des représentations qui nous sont parvenues de cette Déesse : une femme couronnée de tours, traînée par des lions et assise sur un trône. La couronne de tours est devenue
118 LA SCULPTUHb: RELIGIEUSE.
l'attribut commun des villes, dont les images se multiplièrent surtout à l'époque impériale ; les anciennes cités grecques n'avaient pas eu besoin d'employer des emblèmes de ce genre, puisqu'elles avaient toujours pour expression naturelle dans l'art soit une Divinité protectrice, soit un Héros national.
Les traditions héroïques avaient fourni à l'art d'innombrables sujets de composition, et nous savons par quelques passages d'auteurs anciens , comme Plutarque et Philostrate, que les Héros, aussi bien que les Dieux, étaient caractérisés non-seulement par leurs attributs, mais par leur physionomie et leurs formes. Malheureusement, un bien petit nombre de statues héroïques a survécu à la destruction systématique des œuvres qui consacraient les souvenirs du polythéisme. Faute de termes de comparaison, on ne peut déterminer que par des inductions assez vagues quels sont les personnages représentés dans les frontons du temple d'Égine. Il n'est pas bien certain que l'admirable figure du Parthénon qu'on nomme le Thésée soit réellement une représentation de ce Héros. H y a cependant quelques statues héroïques qui ont été reconnues avec certitude, par exemple le Méléagre et les Dioscures de
Monte-Cavallo. Le Méléagre, facile à reconnaître a la hure de sanglier sur laquelle il s'appuie, est le type du chasseur : un corps élancé, une large poitrine, les membres inférieurs robustes et taillés pour la course.
Les deux dompteurs de chevaux du Monte-Cavallo sont de magnifiques statues d'une dimension colossale, qu'une inscription latine sans aucune autorité attribue à Phidias et à Praxitèle. Il existe d'autres représentations de ces deux demi-Dieux qu'on regardait comme les protecteurs des cavaliers. Castor, inventeur de l'équitation, se distingue quelquefois, par le costume, de son frère Polydeukès (Pollux), inventeur du pugilat^ et gardant en cette qualité la nudité athlétique. Une statue du Louvre représente Poljdeukès comme pancratiaste. Ordinairement les deux frères sont caractérisés par leur coiffure ovale. On désigne souvent sous le nom de Castor et Pollux le beau groupe de deux jeunes gens nus et couronnés qui offrent un sacrifice. Les deux flambeaux, l'un éteint, l'autre allumé, rendent cette attribution vraisemblable. Les Dioscures, qui répondent aux cavaliers açwins des hymnes védiques, étaient originairement l'étoile du matin et l'étoile du soir. Leur
immortalité alternée les a fait représenter sur des monuments funéraires, comme un symbole de résurrection.
Le culte des Héros, n'étant qu'une forme idéale du sentiment de la patrie, se confondait avec l'histoire primitive des cités. Les monuments qui consacraient ces souvenirs devaient disparaître avec la religion nationale. Il ne nous reste que des bas-reliefs sculptés sur les sarcophages et des vases déposés dans les tombeaux. Les statues divines sont plus nombreuses, parce qu'elles répondaient à des idées plus générales ; mais les plus fameuses ont disparu dans la destruction des temples. Nous ne pouvons que recueillir pieusement les épaves de ce grand naufrage oii l'art antique, expression d'une religion proscrite, a été englouti avec elle. Quelques fragments de marbre, échappés au marteau des siècles destructeurs, nous font sentir toute l'étendue de nos pertes. Tout l'art de la Renaissance, tout le développement du monde moderne est dû à ces débris mutilés retrouvés sous quelques buissons de la Grèce et do l'Italie. Pour pénétrer dans la pensée d'une société morte, il a fallu violer les tombes. Cette pensée civilisatrice, qui a tiré le monde d'une léthar-
gie de mille ans, se révèle chaque jour plus clairement aux études attentives. On comprend de mieux en mieux les rapports intimes qui unissaient en Grèce toutes les formes de l'art à la vie morale du peuple et à sa religion.
