Plutarque, Vie de Péridès

tileà Périclès. Les embellissements d'Athènes étaient un thème perpétuel de récriminations : « La Grèce, disait-on, ne'peut se dissimuler que l'argent destiné aux frais de la guerre est employé à orner, à dorer notre ville comme une femme coquette que Ton couvre de pierres précieuses. » Périclès alla droit au but : ((Trouvez-vous, dit-il au peuple, que j'aie trop dépensé? — Oui, répondirent ses adversaires, et beaucoup trop. — Eh bien I reprit Périclès, cette dépense ne sera pas à votre charge; je m'engage à la supporter seul. Mais mon nom seul aussi sera placé parmi les inscriptions des édifices.» Aussitôt tout le peuple s'écria qu'il ne voulait pas lui céder la gloire de tant de beaux ouvrages, et l'autorisa à prendre dans le trésor de quoi en couvrir les frais, sans rien épargner. L'habile démagogue avait bien prévu cette réponse. Si on l'avait pris au mot, il aurait été incapable de payer, car il n'était pas riche, et, après avoir manié des sommes immenses, il mourut sans avoir augmenté d'une drachme son patrimoine. Il n'en fut pas moins, tant qu'il vécut, accusé de dilapider les deniers publics.

Quand on vit que la faveur du peuple persistait à le soutenir, on l'attaqua indirectement; on s'en prit

n COUP D'ŒIL SUR L'HISTOIRE DE LA SCULPTURE GRECQUE.

à Phidias; un des artistes qu'il employait l'accusa d'avoir détourné une partie de l'or destiné à la statue de la Déesse. Heureusement Phidias, d'après le conseil de Périclès, avait disposé la draperie de telle sorte qu'on pût l'enlever et la peser. Alors on lui reprocha d'avoir ciselé, sur le bouclier oîi il avait représenté le combat des Amazones, son portrait et celui de Périclès. Cette accusation paraît bien frivole; cependant il paraît que Phidias fut obligé de quitter Athènes. On a môme dit qu'il mourut en prison, mais cette assertion est tout à fait invraisemblable, et Plutarque a eu tort de l'accueillir. Elle est contredite par le Scholiaste d'Aristophane, qui assure, d'après Philochore, que Phidias se retira en ÉUde, oii il fit pour le temple de Zeus, à Olympie^ le fameux colosse d'or et d'ivoire qui, dès son apparition, fut salué par l'admiration unanime des Grecs comme le chef-d'œuvre de la statuaire et une des merveilles du monde. D'après le passage d'Aristophane auquel se rapporte cette scholie, l'exil de Phidias aurait amené la désastreuse guerre du Péloponèse : « Le malheur de Phidias en fut la première cause, dit Hermès; Périclès, craignant le même sort, et se défiant de votre naturel irritable, mit bientôt l'État en

feu la Paix disparut. — Par Apollon I je ne savais pas que Phidias fût parent de cette Déesse. )) Et le chœur ajoute : « C'est donc pour cela qu'elle est si belle ! »

Le témoignage unanime de l'antiquité a placé Phidias au premier rang des sculpteurs; malheureusement, les ouvrages de toreutique qui avaient surtout contribué à fonder cette immense réputation ne nous sont pas parvenus. Les descriptions sont toujours insuffisantes pour faire apprécier des œuvres d'art, et celles que nous avons des chefs-d'œuvre de Phidias, le Zeus d'Olympie et l'Athènè du Par- 1 hénon , sont fort incomplètes. Pausanias, qui s'amuse ;i décrire tant de curiosités archéologiques, parle à peine de l'Acropole d'Athènes, sous prétexte que c'est trop connu. Pline est un naturaliste, et ce qui 1 intéresse le plus dans les statues, c'est la matière qui a servi à les faire. En rassemblant des témoiguages épars, Quatremère de Quincy est parvenu à nous donner une idée de la partie matérielle de la toreutique. Les sculpteurs qui voudront consulter son Jupiter Olympieii y verront comment on disposait une armature pour soutenir le colosse, comment des morceaux d'ivoire^ amollis et taillés séparément.

étaient ajustés à la surface de manière à former une sorte de mosaïque. L'or et les métaux employés pour les draperies étaient nuancés par des procédés empruntés, dit-on, aux Égyptiens.

Tout cela déroute un peu nos idées sur l'art; nous avons peine à comprendre comment les Grecs, qui avaient un sentiment si juste de la sobriété et de la mesure, à en juger par les œuvres qui nous restent, réservaient toute leur admiration pour ces colosses bigarrés dont le front touchait le faîte du temple, dont les chairs étaient en ivoire, les draperies en or, les yeux en pierres précieuses. Nous nous étonnons aussi que les Athénieas, à qui Phidias avait proposé de faire la statue de la Déesse en marbre, aient préféré l'or et l'ivoire, uniquement parce que c'était plus cher. Enfin, nous ne sommes pas moins surpris de voir que les auteurs qui nous parlent de ces chefsd'œuvre exaltent le prix de la matière et le fini des détails au lieu d'admirer la beauté de l'œuvre et le caractère de l'ensemble.

Mais comment se faire une opinion sur des œuvres qu'on n'a pas vues? Si nous ne connaissions pas les Chambres de Raphaël, et si on nous disait qu'une de ces compositions est coupée en deux

par une grande porte, pourrions-nous deviner la belle unité optique de la fresque du Parnasse ? Le génie tire parti des conditions les plus défavorables. Les tragédies grecques, ou les rôles de femmes étaient jouées par des hommes, oii tous les acteurs avaient des masques, d'énormes chaussures et des mains postiches, ne sont pa? pour nous un sujet d'étonnement moins grand que la statuaire polychrome des anciens. Réservons notre jugement pour les choses que nous pouvons juger en connaissance de cause. Puisque les Athéniens, qui n'étaient pas des sots, après avoir vu cette admirable frise de la cella, et les frontons et les métopes, oubhaient tout devant le colosse d'or et d'ivoire, nous devons supposer que cette préférence avait quelque raison d'être, et il ne nous appartient pas de casser la décision unanime de l'antiquité quand les pièces du procès nous manquent.

Le colosse d'Olympie est représenté sur quelques monnaies anciennes; quanta celui du Parthénon, on a cru en retrouver une imitation dans une statue de marbre du musée du Louvre, mais une statuette qui est, je crois, au musée de Turin, et dont tout le monde connaît le moulage, répond encore

plus exactement aux descriptions qui nous en restent. Quatremère de Quincy, dans son Jupiter Olyrri" pien;M. Beulé, dans son Acropole d'Athènes^ ont décrit d'après des témoignages anciens les sujets mythologiques représentés sur les parties accessoires de ces deux statues/ h' Encyclopédie condamne un peu légèrement, au nom du goût moderne, cette profusion de détails ; mais M. Beulé fait remarquer avec raison qu'elle était absolument nécessaire dans des statues colossales oii il y avait de grandes surfaces qui ne pouvaient rester unies. Malgré le soin donné à ces détails et le temps qu'exigeaient de pareils ouvrages, l'antiquité attribuait à Phidias un grand nombre de statues; on cite surtout des représentations de la Déesse protectrice d'Athènes, dont il a fixé le type. Celle qu'il fit pour les Platéens était de bois doré , avec la tête , les pieds et les mains en marbre; c'est ce qu'on nommait un acrolithe. Il en fît une autre, qu'on surnomma la Belle, pour les Lemniens. La plus célèbre de toutes fut le grand colosse de bronze d'Athènè Promachos (Minerve protectrice). Elle était debout, tenant en avant son bouclierj sur lequel Mys avait ciselé le combat des Centaures et des Lapithes, d'après un dessin de Parrhasios.

Placée entre les Propylées et le Parthénon, elle dominait tous les monuments de l'Acropole, et depuis le cap Sounion les navigateurs apercevaient l'aigrette de son casque et la pointe de sa lance.

Ce que les anciens admiraient surtout dans les statues de Phidias, c'était l'élévation du sentiment religieux. C'est par là qu'il l'emportait sur les plus illustres représentants de la sculpture dorienne, Myron et Polyclète. Myron s'était attaché à rendre la vie parles formes. Quoiqu'on cite des statues d'IIèraclès, de Zeus et d'Athènè qu'il avait faites pour les Samiens, il dut surtout sa réputation à des statues d'animaux et à des figures d'athlètes en bronze, comme son coureur et son discobole. Polyclète, bien qu'il soit l'auteur d'une célèbre statue colossale d'Hère (Junon), se distingua principalement par ses statues d'athlètes, et on disait communément qu'il était supérieur à Phidias dans la représentation des hommes, mais que Phidias savait mieux faire les Dieux. Ce mot résume le progrès accompli par l'école attique sur les écoles doriennes.

Phidias avait étudié sous Agéladas d'Argos, qui fut aussi le maître de Myron et de Polyclète; mais après avoir appris avec eux à épurer les formes et à expri-

mer la vie, il fît un pas de plus dans la recherche de l'idéal en donnant un caractère divin à ses statues. Selon Quintilien, son Zeus Olympien ranima la piété des peuples. L'expression en semblait tellement surhumaine qu'on se demandait oii l'artiste en avait trouvé le modèle. 11 répondit en citant ce passage d'Homère : « Il dit, et de ses noirs sourcils le fils de Kronosfit un signe; et les cheveux ambrosiens s'agitèrent sur la tête du prince immortel, et il ébranla le grand Olympe. » Après avoir achevé son travail, il demanda au Dieu s'il en était content. La réponse ne se fit pas attendre : un éclair illumina le temple et la fuudre vint frapper l'autel; on en voyait encore là trace du temps de Pausanias ; elle lui fut montrée par les descendants de Phidias, investis d'un sacerdoce héréditaire par la reconnaissance des Éléens, qui les chargeaient de veiller sur le chef-d'œuvre de leur ancêtre.

L'art, comme la science, comme la religion ellemême, comme tout ce qui est vivant, passe par une série de transformations incessantes ; mais la loi de ce développement n'est pas la même pour toutes les formes de l'activité humaine. Dans la science, chaque pas est nécessairement un progrès, parce que les découvertes nouvelles s'ajoutent aux connaissances acquises; mais le champ de l'art n'est pas indéfini, et de même que la taille de l'homme ne dépasse pas une certaine hauteur, il y a dans les œuvres humaines un degré de perfection nu delà duquel on ne conçoit guère de progrès possible. Phidias et Polyclète représentent dans la statuaire, comme Sophocle dans le drame, ce point culminant de l'art. On ne peut pas dire cependant qu'aussitôt après eux il commence à décroître : Scopas, Praxitèle et Lysippe lui ouvrent des voies nouvelles, et de même qu'Euripide, à qui

on peut les comparer, ils cherchent surtout à rendre les sentiments de l'âme.

C'est là sans doute un très-louable effort ; mais le résultat obtenu, si précieux qu'il soit, n'égale pas l'immense progrès accompli dans la période précédente. L'expression des passions a pour condition nécessaire le sacrifice partiel de qualités d'un ordre plus élevé. Le groupe des Niobides, qu'on attribue tantôt à Scopas, tantôt à Praxitèle, est un exemple de cette tendance à fixer dans le marbre des sensations fugitives, comme l'effroi et la douleur. L'art descend ainsi des hauteurs calmes de l'Olympe dans la sphère agitée de la vie. Dans les représentations d'Aphrodite (Vénus), d'Éros (Cupidon), de Dionysos (Bacchus), sujets favoris de cette nouvelle école, la gravité du sentiment religieux fait place à un caractère de beauté moins sévère. Un mouvement analogue se produit dans l'école de Polyclète. Lysippe cherche à donner plus d'élégance aux formes en augmentant la longueur des membres et en diminuant les proportions de la tête, en même temps que, par une étude plus raffinée des détails, il tend à substituer les représentations individuelles aux types généraux de la beauté athlétique. Le moulage en plâtre, inventé

par Lysistrate de Sikyone, frère de Lysippe, contribue à pousser de plus en plus la sculpture dans la voie du portrait.

Il s'est écoulé à peine un siècle entre Phidias et Praxitèle, et ce court espace de terrjps a vu naître les plus beaux chefs-d'œuvre de la sculpture. La Renaissance italienne n'a guère duré plus longtemps, et Michel-Ange, qui a vécu près d'un siècle, a pu connaître, dans leur vieillesse ou dans leur enfance, la plupart des grands maîtres. Dans chacune de ces deux glorieuses périodes il y a des divisions à établir, et on peut avoir ses préférences, mais on ne voudrait rien retrancher. La sévérité de Fécole florentine, la pureté idéale de Raphaël, ne nous empêchent pas d'admirer la vie et la couleur des tableaux vénitiens, quoique ces qualités soient peut-être d'un ordre moins élevé que les premières. De même il ne faut pas que notre enthousiasme pour les monuments de l'époque de Phidias nous rende injustes pour les artistes qui, venus plus tard, et se sentant trop forts pour n'être que des imitateurs, ont cherché des routes inexplorées.

Les Grecs, qui savaient comprendre la beauté sous toutes ses formes, ne croyaient pas faire in-

jure au Zeus d'Olympie ou à l'Athènè du Parthénon en témoignant leur admiration passionnée pour l'Aphrodite de Cnide. Les modernes , au contraire, s'imaginent souvent qu'ils font preuve d'une grande pureté de goût en se montrant exclusifs. 11 semble que notre admiration soit une monnaie trop précieuse pour être partagée entre des beautés de différents styles. On se croit quitte envers l'antiquité quand on a rendu justice aux marbres du Parthénon et à la Yénus de Milo , et l'art tient si peu de place dans notre vie que, ce tribut une fois payé, nous nous permettons de dédaigner l'Apollon du Belvédère, la Vénus de Médicis, les Lutteurs de Florence, et tant d'autres merveilles qui transportaient d'enthousiasme les hommes de la Renaissance. On accuse fort injustement l'art antique de s'arrêter à la forme au lieu d'exprimer la vie et les sentiments de l'âme, et on passe avec indifférence devant des œuvres comme le Laocoon, les Enfants de Niobè, le Gladiateur mourant, qui répondent victorieusement à cet absurde reproche.

Il serait intéressant, au point de vue de l'histoire de l'art, de classer selon les temps et selon les écoles diverses statues de nos musées qui passent pour des

copies OU des imitations de quelques œuvres fameuses; par exemple, l'Amazone de Polyclète, celle de Ctésilas, le Discobole de Myron et celui de Naukydès, le Satyre et l'Éros de Praxitèle. Mais une telle classification a l'inconvénient de laisser de côté beaucoup d'autres statues, souvent tout aussi remarquables, et qui ne se rapportent pas à des noms connus. Aucun texte ancien ne cite, par exemple, Agasias d'Ephèse, l'auteur du Gladiateur combattant, ni Apollonios, fils de Nestor, l'auteur du Torse du Belvédère. On ne connaît pas davantage les deux Cléomènes, dont l'un a fait la Vénus de Médicis, l'autre le Germanicus. La date duLaocoon dépend de l'interprétation d'une phrase obscure de Pline. Nos documents sur l'histoire de la sculpture antique sont tellement insuffisants qu'on est obligé d'y suppléer par des inductions souvent assez arbitraires ; ainsi on fait vivre l'auteur du Torse du Belvédère aux environs de l'ère chrétienne, d'après la forme de l'oméga de son nom, quoique rien n'empêche de supposer que cette inscription a été gravée plus ou moins longtemps après lui, comme celle du bas-relief d'Antiope entre ses deux fils. Si l'inscription trouvée avec la Vénus de Milo en désigne l'auteur, on ne peut le placer

qu'au temps des Séleukides ; cependant l'œuvre considérée en elle-même semble appartenir au siècle de Périclès.

Il se peut d'ailleurs que l'art antique ait eu comme l'art moderne des alternatives d'affaissement momentané et de réveil. C'est à une sorte de renaissance de ce genre qu'on place généralement Cléomène, fils d'Apollodore , dont l'Aphrodite est une imitation très-libre de celle de Praxitèle, ainsi que l'Athénien Glycon, auteur de l'Hercule Farnèse, qu'on croit imité de Lysippe. Mais il faut avouer qu'il y a beaucoup d'incertitude sur la véritable date des statues antiques. Autrefois on les rapportait presque toutes à l'époque romaine, de là les noms de gladiateurs donnés à deux statues célèbres; aujourd'hui on les restitue généralement à la période grecque. Au reste, même dans les œuvres du temps des Césars et des Antonins, on trouve encore des qualités de premier ordre, qui attestent la continuité des méthodes d'enseignement dans l'art. Il n'y a rien dans l'antiquité qui ressemble à ce fléau de l'art moderne qu'on nomme la manière. Sans doute, les statues antiques ne sont pas toutes d'une valeur égale; il y en a d'admirables et il y en a de médiocres; mais il

est toujours facile de voir que ces différences tiennent au plus ou moins de talent des artistes et non pas à des systèmes différents.

Toutes les circonstances extérieures ont pu se modifier sans faire subir à l'art une transformation notable. La liberté républicaine, qui lui avait imprimé un si prodigieux élan, n'est plus qu'un vain fantôme sous les successeurs d'Alexandre. Bientôt l'indépendance nationale périt elle-même, écrasée par les Romains; mais l'art survit à la liberté qui lui avait donné naissance, comme pour consoler les vaincus et civiliser les vainqueurs. Assez fort pour vivre d'une vie indépendante, il subit à peine le contre-coup des révolutions politiques. Il avait grandi au milieu des luttes incessantes des républiques grecques; il se répand en Asie après la conquête d'Alexandre, en Italie après la conquête romaine. L'état florissant de la sculpture jusqu'à la fin du siècle des Antonins est attesté par de nombreuses statues d'empereurs, par les bas-reliefs des arcs de triomphe et de la colonne Trajane, et par une foule d'excellentes copies de la plupart des chefs-d'œuvre créés dans les époques précédentes.

Les Romains faisaient du pillage une règle et la

46 COUP D'ŒIL SUR L'HlSTOlRbl UE LA SCULPTURE GRECQLE.

conclusion inévitable de toutes leurs victoires. La soumission de la Macédoine, de la Grèce et des royaumes grecs de l'Asie avait fait affluer en Italie tous les trésors de l'art grec. Il est vrai que les Romains ne voyaient guère que des objets de luxe dans les innombrables œuvres d'art qu'ils accumulaient chez eux comme des trophées. Mais du moins l'art put continuer à vivre sous la domination romaine, à la condition de servir les fantaisies et les caprices des nouveaux maîtres du monde. Les artistes grecs qui avaient suivi en exilles chefs-d'œuvre de leur patrie ne cessaient d^élever des monuments de toute sorte, des temples, des cirques, des théâtres, des portiques, des arcs de triomphe, des tombeaux, des villas et des palais, qui se remplissaient aussitôt de tableaux et de statues. Par une réaction naturelle de leur conquête, les Romains subirent l'influence de la civilisation grecque, et bientôt après ils la répandirent dans tout l'Occident, comme pour faire excuser leur domination devant l'histoire.

A la veille de sa chute, cette civilisation éleva des monuments qui, d'un bout de l'ancien monde à l'autre, attestent encore aujourd'hui sa puissance. Les noms des artistes de ce temps n'ont pas été con-

serves, mais les empereurs ont pris soin de rappeler le leur sur tous les monuments qu'ils élevaient, et le surnom de pariétaire donné à Trajan pourrait être appliqué aux autres princes de sa dynastie. Ce qui fait pardonner cette vanité, c'est leur ardeur à multiplier les œuvres d'art jusque dans les provinces les plus reculées de l'empire. Trajan élève partout des thermes, des théâtres, des arcs de triomphe, des aqueducs. Hadrien agrandit Athènes et l'enrichit d'un grand nombre de monuments nouveaux, embellit la nouvelle Corinthe, Antioche et Palmyre, relève Jérusalem, fonde la ville d'Antinoè en Egypte, sur le plan des villes grecques. Antonin le Pieux bâtit des temples à Hèliopolis (Balbec). Les villes, les proconsuls et même les riches particuliers, imitaient l'exemple des princes en élevant partout des monuments publics. Hérode Atticos, précepteur de Marc-Aurèle et de Lucius Vérus, employa son immense fortune à embellir Athènes, Corinthe et plusieurs autres villes de la Grèce. Chaque village, chaque famille riche voulait avoir les portraits des empereurs.

Le siècle des Antonins fut la dernière période de l'art, qui déployait une activité surprenante, comme

par un pressentiment de sa fin prochaine. La plus grande partie des sculptures qui décorent nos musées datent de cette époque. Mais cette foule de copies et de portraits était peu propre à développer l'imagination des artistes; l'art tendait à devenir un métier qui exigeait plus d'adresse et d'habitude que d'élévation et de profondeur. Avant la fin de cette période, la décadence est déjà sensible. L'étude de la vérité, de l'expression et du mouvement, encore très-remarquable dans les bas-reliefs de la colonne trajane, dégénère peu à peu en une imitation mesquine de détails sans importance, en efforts minutieux pour rendre la prunelle des yeux, les cheveux et la barbe, les coiffures prétentieuses des femmes. La même recherche des détails et la même pauvreté d'invention se manifestent dans la littérature des rhéteurs et des sophistes. Bientôt la civilisation, répandue par toute la terre, s'affaisse dans une torpeur sénile, comme si son œuvre était achevée.

Après avoir reçu et porté jusqu'au fond de l'Occident l'influence de la Grèce, Rome subit l'influence orientale ; la dynastie des princes syriens, qui suivit celle des Antonins, répond à cette invasion des mœurs énervées de l'Asie dans l'empire. Au délire

sensuel d'IIéliogabale succède le mysticisme ascétique d'Alexandre Sévère. L'Egypte, la Syrie, la Phrygie lâchent sur le monde les écluses de leurs superstitions lugubres. Il n'est question que de mystères, de fêtes funèbres, d'horoscopes, de magie et de purifications, d'Isis et de Mithra, de la passion d'Attys, de Dieux qui meurent et qui ressuscitent, Osiris ou Adonis ; le dernier Dieu de l'antiquité est Sarapis, le Dieu de la mort. Gomme une courtisane fatiguée, l'humanité \ieillie prend la chair en dégoût. La philosophie prêche le mépris de la matière, et prépare l'avènement d'une religion nouvelle qui condamne la vie terrestre et proscrit le culte de la beauté. L'art, qui avait survécu à la ruine de la liberté, ne pouvait survivre à la chute du polythéisme; privé de la sève religieuse qui le faisait vivre, il s'étiole et disparaît au milieu de l'indifférence universelle. 11 était déjà mort quand le christianisme devint la religion officielle de l'empire.