Ibid

de. ce jugement d'un rival, que Bandinelli fut sans talent. Mais il appartient complètement par ses œuvres comme par son caractère à cette seconde moitié du xvi' siècle, oîi les passions violentes, ne trouvant plus d'aliment dans la vie politique depuis la chute de la liberté, se traduisaieat dans l'inspiration artistique par la contorsion des mouvements et l'exagération des formes. Parmi les artistes qui s'inspirèrent de Michel-Ange ou reçurent ses conseils, il faut ranger Jean de Bologne, dont le Mercure volant, le Jupiter colossal, le Samson terrassant un Philistin, ont acquis une si grande et si légitime réputation.

Sansovino (1479-1570), de cinq ans seulement plus jeune que Michel-Ange, fut à la fois son collaborateur et son rival dans les travaux de restauration des statues antiques qui décorent le belvédère du Vatican. Si Michel-Ange n'avait pas existé, Sansovino eût peut-être passé pour le premier sculpteur de l'Italie; mais leurs talents ont peu d'affinité. Ami d'André del Sarte, Sansovino est un sculpteur fin et élégant plutôt que robuste et fiévreux. Sa statue en marbre de Bacchus fut considérée comme un des plus beaux ouvrages du temps. Dépouillé et chassé de Rome pendant le pillage de la Ville éter-

nelle par les soldats du connétable de Bourbon, Sansovino voulait passer en France, où l'appelait François 1", mais il fut retenu à Venise, oii il jQt une Vierge en marbre polir l'église de Saint-Marc, et occupa la place d'architecte de la république. Un Saint Jean-Baptiste très-célèbre, les statues colossales de Mars et Neptune, à l'entrée de l'escalier des Géants, les quatre Évangélistes qui ornent la balustrade de Saint-Marc, et surtout les portes de bronze de la sacristie de la même église, qui rappellent un peu celles de Ghiberti à Florence, sont les principaux ouvrages de ce maître. Il dut sans doute à l'amitié d'André del Sarte et de Raphaël le caractère de mesure et de modération relative qui lui font une place à part au milieu des contemporains de Michel-Ange. Mais son long séjour à Venise l'empêcha d'exercer une grande influence dans sa patrie, et l'école florentine tomba de plus en plus dans la manière.

LA DECADEiNCE. 271

Il y a dans l'histoire des beaux-arts, comme dans l'histoire politique, des hommes dont le nom seul résume toute une époque. Le cavalier Bernin est de ce nombre ; c'est à lui que se rattache toute la théorie de la décadence dans l'art moderne. Comme ces philosophes qui, partant d'une idée fausse, en déduisent des conséquences d'une logique admirable, le Bernin a déployé un merveilleux talent dans une voie funeste à l'art. On l'a comparé à Rubens, mais le peintre flamand est plus passionné, le sculpteur italien plus théâtral. Rubens improvise, Bernin déclame. Sa réputation, de son vivant, a été colossale; quand l'art a changé de voie pour retourner aux principes de l'antiquité, la réaction contre hii a été iusqu'à l'injustice. Il n'est pas donné à un homme sans talent d'exercer sur ses contemporains une influence aussi décisive. Comme il faut insister princi-

paiement sur les hommes dont le talent a imprimé à l'art une marche ascendante ou rétrograde, essayons d'expliquer en quoi a consisté l'influence du Bernin.

Dans l'antiquité, la peinture se réglait en quelque sorte sur les lois de la statuaire. Sous la Renaissance, presque tous les peintres sont élèves de sculpteurs ou d'orfèvres, ce qui est la même chose. A partir de la mort de Michel-Ange, la peinture prit décidément le pas sur la sculpture dans l'opinion publique; et dès lors le mouvement de l'art, qui depuis trois siècles n'avait cessé d'aller en avant, suivit une voie rétrograde. Les sculpteurs commencèrent à se plier aux idées du jour et cherchèrent avec avidité ces allures purement pittoresques que les peintres avaient mises à la mode. On se mit à faire des bas-reliefstableaux, on chercha les attitudes violentes et les actions instantanées dans la statuaire. Le Bernin fut le premier qui voulût faire de la sculpture de peintre en cherchant à imiter les apparences des objets au lieu d'en imiter les formes, et en visant à des effets de clair-obscur dans l'aspect de ses statues plus qu'à des harmonies dans le balancement des lignes.

Jean-Laurent Bernin, sculpteur, peintre, architecte et écrivain, né à Naples en 1S98, était fils d'un artiste à la fois sculpteur et peintre. La précocité de son talent le fit passer pour un enfant prodige. A l'âge de dix ans il avait fait une tête en marbre qui se voit encore à Rome dans l'église de Sainte-Praxède. Le pape se fit amener l'enfant et lui demanda de composer devant lui une figure de saint Paul; il en fut si enchanté qu'il s'écria : « Ce sera un nouveau Michel- Ange 1 )) et, lui présentant un sac, lui ordonna d'en prendre autant que ses petites mains pourraient en tenir. On dit que ces pièces de monnaie sont encore conservées comme une relique dans la famille du Bernin. Annibal Carrache, enthousiasmé de ses premiers travaux, lui dit en l'embrassant : «Vous voilà parvenu dès votre première jeunesse à une perfection oii bien des artistes seraient heureux d'arriver dans leur vieillesse. »

Après avoir étudié avec passion tous les chefsd'œuvre réunis au Vatican, le jeune homme entreprit de vastes compositions. Les premières qui se firent remarquer furent un Saint Laurent et un Enée portant son père. Il fît bientôt après son David lançant une pierre contre GoUath, qui établit défîniti-

vement sa réputation. Cette figure accuse très-nettement les tiiéories artistiques du Bernin. Les sourcils fortement froncés expriment l'indignation, la lèvre supérieure recouvre entièrement la lèvre inférieure, pour montrer l'attention à viser. Ce mouvement des lèvres fut très-admiré, on le trouva d'une vérité parfaite; mais un Grec n'eût pas consenti à exprimer une pareille grimace. Le groupe d'Apollon et Daphnè que Bernin fît pour le cardinal Borghèse fut regardé comme le chef-d'œuvre de la sculpture moderne, « Si l'on voulait, dit un auteur italien, compter tous les moments qu'il sacrifia au repos et à l'oisiveté, en faisant abstraction du temps nécessaire pour dormir et manger, la somme ne monterait pas à un mois pour toute sa vie. »

On a de lui, outre ses sculptures, environ cent cinquante tableaux et plusieurs édifices importants, tels que la fontaine de la place Navone, le portique circulaire de Saint-Pierre de Rome, etc. Il a composé aussi quelques pièces de théâtre, une entre autres intitulée Vlnondatmi du Tibre, oii il déploya son génie inventif et maniéré, A un moment donné, on vit sortir du fond du théâtre une immense quantité d'eau qui causa une véritable panique parmi les

spectateurs. Mais au moment où on se levait pour fuir, des trappes s'ouvrirent et l'eau disparut. Si Corneille eût voulu rendre une inondation, il n'aurait pas eu recours à de pareilles machines. Le grand art ne s'abaisse jamais jusqu'au procédé. Bernin a mis dans toutes ses œuvres le même caractère. Dans une statue du Nil, voulant exprimer que la source de ce fleuve était inconnue, il lui couvrit la tête d'un voile. Une autre fois, chargé de faire un monument à une source qui ne fournissait que quelques gouttes d'eau, il en fît une nymphe qui presse sa chevelure au sortir du bain.

L'Algarde et tous les sculpteurs qui ont occupé l'opinion publique à cette époque obéissaient aux mêmes idées que le Bernin , et voulaient appliquer à la sculpture des principes qui ne peuvent être admis que pour la peinture. On avait pour habitude de traiter de fable absurde l'histoire deZeuxis, formant une Déesse avec les plus belles parties qu'il avait reconnues dans différents modèles. Que cette histoire soit authentique ou non, elle nous montre le but que poursuivaient les artistes de l'antiquité ; c'était la beauté absolue, le type humain dans sa plus haute perfection ; ils se servaient de la nature réelle et par-

ticulière pour réaliser un rêve idéal et au-dessus de l'individu. Il est vrai que Zeuxis était un peintre, mais dans l'antiquité les peintres employaient dans leur art les principes de la sculpture, tandis que dans les temps modernes c'est presque toujours le contraire qui a eu lieu. Au temps du Bernin, la théorie qui avait cours en Italie, est que la beauté est relative et non absolue, qu'une partie du corps n'a de beauté que dans l'individu auquel elle appartient, et qu'on ne peut, sans un perpétuel contresens, associer dans un même ouvrage des morceaux pris dans des individus différents. Si l'on admet cette idée, il est clair que l'individu doit toujours être représenté tel qu'il est, en tenant compte des déformations qui résultent de la profession ou des habitudes, sans chercher jamais à s'élever de l'individu au type.

Le Caravage, Ribera, Velasquez, Téniers, ont peint d'après cette théorie, et ont souvent fait d'admirables ouvrages. Mais le charme que nous y trouvons résulte presque toujours de la couleur et des accessoires qui entourent le tableau. Le nez rubicond d'un ivrogne de Téniers s'associe à merveille avec le pot de bière, la grande cheminée qui

fume et la petite fenêtre d'où part une lumière argentine qui harmonise le tout. L'horrible figure d'un bourreau de Ribera trouve sa place à côté de ce saint amaigri dont on voit la chair dépecée au vif. et les yeux injectés de sang. Mais la sculpture, qui ne peut rendre la couleur des personnages ni le milieu oii ils se meuvent, est forcément une convention. Un ivrogne de Téniers, un bourreau de Ribera ne seraient pas supportables s'ils étaient rendus par les moyens dont la sculpture dispose. Le peintre, qui multiplie à volonté ses personnages, peut imiter les hommes : le sculpteur doit imiter Vhomme^ et s'il veut rendre toute une catégorie d'hommes, ce ne peut être qu'en réunissant un ensemble de parties qui constituent un moule commun. C'est ainsi que les anciens caractérisaient la force par le type d'Hèraklès, la beauté voluptueuse par celui d'Aphrodite. Le sculpteur n'a pas, comme le peintre, l'avantage de pouvoir arriver à cette illusion qui séduit même lorsqu'elle ne nous offre que des objets laids ou désagréables en eux-mêmes. Bien loin que ce soit là une marque d'infériorité pour l'art statuaire, c'est au contraire ce qui en fait la grandeur; cet art vit forcément dans l'idéal, et n'est qu'une perpétuelle as-

IG

278 LA SCULPTURE ITALIENiNE.

piration vers le beau absolu. Une foule de tableaux, sans être des chefs-d'œuvre, peuvent plaire par les séductions du coloris ou le charme de la touche, tandis qu'une statue qui n'est que passable ne peut être acceptée, et manque absolument son but. La sculpture doit toujours aspirer à la perfection, ou elle n'a pas sa raison d'être. Nous avons vu que cette théorie a été celle de l'antiquité; mais au xvif siècle, les idées à ce sujet étaient complètement changées en Italie; le sculpteur, en faisant une statue, voulait être le portraitiste de son modèle; pour rendre les formes et les mouvements plus expressifs, il les manierait outre mesure.

Ce besoin d'attitudes tourmentées se traduisait même dans le portrait; la théorie du temps enseignait que la personne dont on voulait représenter les traits devait être en action et en mouvement, parce qu'une position calme n'exprimait pas aussi bien la vie et rendait le portrait froid et monotone. Dans le portrait comme dans la statue, la sculpture recevait la loi de la peinture et s'éloignait de sa voie naturelle. Mais ici peintres et sculpteurs étaient également dans le faux. A toutes les belles époques de l'art, le repos a été considéré comme l'attitude na-

turelle au portrait. S'il s'agit, en effet, de représenter un homme bilieux et irascible, faudra-t-il le figurer frappant du poing ou grinçant les dents? Alors on aura rendu un accident de la vie d'un homme et non son état normal, qui n'est pas la colère, mais la propension à la colère. Il en serait de même si, faisant le portrait d'un homme très-gai, on le représentait poussant un éclat de rire. Si dans une statue l'idéal de l'artiste doit être la recherche de la plus grande perfection du type humain dans un caractère déterminé (la force, la volupté, etc.), son idéal dans un portrait doit être la représentation d'un individu dans son mode le plus général et le moins accidentel. C'était là une des bases de l'enseignement dans l'antiquité. Sur un si grand nombre d'ouvrages grecs ou romains qu'on a déterrés, nous en trouvons qui sont très-bons, d'autres qui ne sont que passables et d'autres qui sont franchement mauvais, mais pas un seul qui annonce une déviation aux grands principes que les Grecs ont proclamés les premiers et qui ont fait eur force. Ce n'est que dans l'art moderne qu'on peut trouver des ouvrages conçus et exécutés avec talent dans un mode vicieux et contraire aux lois naturelles de l'art.

De tous les ouvrages de sculpture exécutés par des artistes italiens au xvif siècle, le fameux bas-relief d'Attila, par l'Algarde, est peut-être celui oîi on voit le plus la préoccupation de faire de la sculpture avec les moyens ordinaires de la peinture. Les figures du premier plan, qui ont plus de trois mètres de hauteur, sont en plein relief, et la dégradation perspective est de cinq pieds effectifs de profondeur. Cette manière de traiter le bas-relief, qui avait été adoptée par Laurent Ghiberti dans les portes du baptistère de Florence, et qui le fut également par Puget dans son Diogène, a été regardé par un grand nombre d'écrivains et d'artistes modernes comme très-supérieure à celle des anciens, qui n'admettaient pas la perspective réelle dans ces sortes d'ouvrages. On pourrait pourtant n'y voir qu'une brillante infraction aux lois qu'impose le genre lui-même, et c'est l'opinion qu'auront tous ceux qui pensent, avec les sculpteurs de l'antiquité, que le bas-relief étant forcément une convention-, ne saurait produire une illusion complète ; on ne peut empêcher une figure qu'éclaire un jour réel de projeter une ombre réelle sur un fond qui a la prétention de représenter le ciel, ce qui implique l'absurde. Le peintre, faisant lui-même sa lu-

mière dans son tableau, produit l'illusion de la perspective; mais le sculpteur, n'ayant pas, pour accompagner la dégradation de ses lignes, une dégradation équivalente dans les teintes, doit s'en tenir aux conditions purement décoratives que lui impose l'édifice oîi son bas-relief doit être placé, et le jour qu'il est appelé à recevoir.

Quand une transformation s'opère dans l'enseignement de l'art, elle arrive à en changer tous les principes. Lorsque les sculpteurs voulurent à tout prix marcher sur les brisées de la peinture, ils crurent que l'improvisation était le propre de l'art ; ils trouvèrent, comme beaucoup de peintres, que l'esquisse, expression du premier jet de la pensée, a un feu, un entrain qui se trouve singulièrement refroidi dans l'ouvrage terminé. Les peintres italiens du xYif siècle, Pierre de Cortone, Carlo Maratte et autres, cherchant beaucoup moins la grande tournure des formes que l'aspect décoratif, négligeaient de faire des cartons et des dessins arrêtés avant de peindre, comme l'avaient fait les grands maîtres du siècle précédent. Les sculpteurs firent de même; on les vit tailler des figures en plein marbre sans avoir exécuté des modèles avec la terre ou la cire. On in-

voguait l'autorité de Michel-Ange, qui, disait-on, procédait ainsi; on oubliait que ce grand maître avait, dans l'expérience de sa verte vieillesse, condamné une méthode à laquelle sa fougue l'avait quelquefois entraîné. La sculpture ne veut pas d'à peu près. C'est par une inspiration continue et qui ne se refroidit jamais que le sculpteur arrive à faire palpiter le marbre; un croquis heureux, jeté sur le papier dans un moment d'entrain, est d'un bien faible secours dans un art dont le charme réside tout entier dans la perfection de la forme. On voulait à tout prix le mouvement, qu'on disait inséparable de la vie, et pour accompagner des figures qui gesticulaient plutôt qu'elles n'agissaient, on imaginait des draperies agitées par le vent, qui n'accusaient que la lourdeur de la pierre et détruisaient la grande harmonie des silhouettes.

Le talent du Bernin était la résultante des goûts d'une époque, et c'est ce qui expHque l'immensité de son succès. Seulement, ce goût était vicieux, et la mode une fois passée, les générations suivantes n'ont plus mesuré l'artiste que par sa valeur personnelle, et l'ont rangé avec son temps dans la période qu'on a appelée décadence. Aucun artiste n'a reçu

des honneurs pareils. Son voyage a été en France un véritable triomphe. Mais l'insuccès qui en est résulté prouve la très-grande différence qui existait sous Louis XIV entre l'art français et l'art italien de la môme époque. Tout le K\if siècle a une tendance à l'emphase, mais ce qu'on n'a pas assez rémarqué, c'est qu'en France l'emphase cherche la noblesse et la trouve, tandis qu'en Italie elle n'est que maniérée et se contourne dans le vide.

L'achèvement du Louvre servit de prétexte au voyage du Bernin à Paris. L'architecte Levau avait été primitivement chargé de terminer cet édifice, les travaux étaient même déjà commencés quand Colbert, auquel les plans ne plaisaient que médiocrement, en fît faire un modèle en menuiserie, qui fut exposé publiquement et attira de la part des artistes des critiques nombreuses. Colbert, alors, ouvrit un concours; parmi les dessins envoyés il y eut un projet sans nom d'auteur qui attira plus que tous les autres l'attention publique, et plut particulièrement au roi et à Colbert. Il était de Claude Perrault, médecin de sa profession et frère de Charles Perrault, premier commis des bâtiments du roi. On commença par dire que le médecin n'était que le prête-

nom d'un architecte, mais quand on sut qu'il était réellement l'auteur du projet, la jalousie fît naître des coteries pour l'empêcher de le réaliser. On prétendit qu'il n'était pas conçu selon les règles de l'art, que l'entablement de la colonnade, n'étant pas appuyé sur une voûte, ne pourrait se soutenir, et que l'édifice n'était pas réalisable. Les gens du métier déclarèrent à Colbert que le projet était absolument impossible, et le ministre dut céder.

Il songea alors au Bernin, que l'opinion unanime de l'Europe proclamait le premier architecte en même temps que le plus grand sculpteur de son temps. Il s'agissait d'élever pour le roi de France un palais qui fût le plus beau du monde; en même temps l'artiste aurait fait le portrait du roi dans une sculpture monumentale, et aurait ainsi consacré par un chef-d'œuvre les traits du plus grand souverain de l'univers. Colbert écrivit lui-même au Bernin. Mais ce projet du ministre rencontrait de sérieuses difficultés. Mazarin, qui avait été intimement lié en Italie avec le Bernin, lui avait autrefois offert, s'il voulait venir en France, une pension de 12,000 écus, somme énorme pour le temps. L'artiste n'avait pu se décider à quitter son pays, et le pape

Urbain VIII le lui avait interdit formellement, disant que Bernin était fait pour Rome et Rome pour le Bernin. Mais plus la chose était difficile, plus elle plaisait à Colbert, qui voulut flatter l'artiste en faisant faire des copies de ses plus belles statues pour être envoyées en France. En même temps on fît agir le cardinal Barberini, et le père Oliva, général des jésuites, qui passait pour avoir une grande influence sur le Bernin.

L'idée d'avoir son portrait et son palais exécuté par le plus grand artiste du monde souriait naturellement à Louis XIY, qui mettait d'autant plus d'amour-propre à faire venir le Bernin, que le pape avait refusé, sous le règne précédent, de le laisser partir. Impatienté des lenteurs de cette affaire, il prit une résolution aussi inouïe, eu égard à son caractère, qu'elle est unique dans les annales de l'art : il écrivit au Bernin une lettre conçue dans les termes les plus flatteurs, et au pape une autre lettre oii il demandait, comme une faveur, qu'on lui envoyât le Bernin. Le pape Alexandre YII ne pouvait pas répondre à Louis XIV par un refus, mais il fallait aussi ménager l'opinion publique, très-mécontente de voir partir un homme qu'on regardait comme

le plus grand génie qu'il y eût alors à Rome. Baldinucci, rhistorien du Bernin, atteste ce sentiment. On trouva un moyen terme en ordonnant à Bernin d'aller en France, mais seulement pour trois mois.

Le Bernin quitta donc Rome, accompagné d'un de ses fils, de quelques élèves, d'un maître d'hôtel et de plusieurs geas de service, le tout aux frais de Louis XIY, qui avait ordonné de ne rien épargner pour que l'artiste fût magnifiquement traité. A Florence, le prince lui envoya sa litière. A Turin, le duc de Savoie le reçut comme un hôte du roi de France, et dès qu'il fut à la frontière française, au Pont-de-Beau voisin, les autorités se portèrent audevant de lui pour le féliciter ; il reçut les mêmes honneurs dans toutes les villes où il passa, notamment à Lyon, oii il fut accueilli comme les princes du sang; il y entra escorté des officiers de la cité; tous les artistes peintres, sculpteurs, architectes et les ingénieurs lyonnais, formaient une haie de chaque côté. Quand on approcha de Paris, M^' Roberti, nonce apostolique, vint le prendre dans un des carrosses du roi, et, à son arrivée, Colbert vint le complimenter.

Baldinucci rapporte la première entrevue de son héros avec le roi ; on avait voulu mettre à la présentation le cérémonial accoutumé, mais le roi, rompant lui-même l'étiquette, traversa le salon, et souleva la portière pour regarder l'artiste.

A la cour, on entourait le Bernin, les dames l'accablaient de questions, et l'Italien avait réponse à tout. On lui demanda un jour quelles étaient les plus belles des Italiennes ou des Françaises : il répondit que sous la peau des Italiennes on voyait du sang, et du lait sous celle des Françaises. Quand il fît le buste de Louis XIV, le roi avait, selon la mode du temps, de grandes boucles de cheveux qui retombaient jusqu'aux sourcils : le Bernin, les écartant de la main, déclara qu'un pareil front devait être connu du monde entier. Le mot eut du succès, et comme tout le monde voulait ressembler au roi, la mode changea et la nouvelle coiffure s'appela « à la Bernine. » Mais les Perrault, qui voulaient bâtir le Louvre, et les artistes français, jaloux du succès de cet étranger, commençaient à intriguer autour de lui. Les plans du Louvre ne plaisaient pas à Colbert, qui finit par être profondément ennuyé d'avoir appelé à si grand fracas un homme qui ne laissait

même pas au ministre le droit de dire son opinion, qualifiant d'ignorant quiconque n'était pas de son avis, et ne souffrant pas la plus légère contradiction. Le Bernin, de son côté, souffrait horriblement de tout ce monde d'intrigues auquel il n'était pas accoutumé, et rêvait de se retrouver à Rome au milieu de ses habitudes et de sa gloire incontestée. Sur ces entrefaites, le pape fit redemander son artiste.

Le Bernin fut charmé de l'occasion^ et Golbert s'empressa de trouver qu'on ne pouvait pas priver plus longtemps le saint-père d'un homme qui lui était si nécessaire. On lui fit de magnifiques cadeaux, avec une énorme pension pour toute sa vie, et le roi, pour éterniser le souvenir de son voyage, fit frapper une médaille portant d'un côté le portrait du Bernin, de l'autre la Peinture, la Sculpture, l'Architecture et leurs attributs. Il fut reconduit avec les plus grands honneurs, et fut acclamé à son tour par les Romains, qui croyaient l'avoir perdu. Mais les plans qu'il avait fait^ pour le Louvre furent abandonnés, et Perrault fit sa colonnade.

Bernin emportait de France une assez mauvaise opinion des Français, mais un très-grand amour

pour le roi. Il avait été chargé d'en faire la statue, et voulut qu'elle fût son œuvre la plus parfaite. Aprè^ avoir fait choix d'un énorme bloc de marbre, le plus grand qu'il pût se procurer, il se mit à l'œuvre, et cet artiste, chez qui la facilité était un principe autant qu'un don naturel, garda cet ouvrage pendant dix ans dans son atelier, ne le trouvant jamais suffisant. Quand enfin la statue fut achevée^ on l'exposa à Rome dans les salles du Vatican contiguës à Saint-Pierre, et elle excita une admiration universelle. Mais il n'en fut pas de même en France, oîi elle fut très-dépréciée ; et le Bernin, qui mourut sur ces entrefaites, n'eut pas le chagrin de voir ce qu'allait devenir une œuvre sur laquelle il avait tant rêvé.

Fidèle à ses théories, le Bernin avait représenté le roi gravissant un rocher escarpé, voulant montrer ainsi la vertu triomphant des obstacles. Mais cette conception républicaine de la lutte était tout à fait en désaccord avec les idées monarchiques de la France ; dans ce mouvementmaniéréoîi pas une hgne n'est tranquille, on ne pouvait reconnaître la sérénité olympienne du grand roi. Le Bernin admirait Louis XIV et avait voulu le montrer en héros, mais

l'idée qu'on en avait en France répondait beaucoup plus à ce que l'antiquité entendait par le divin; on n'eut aucune peine à s'appuyer sur les principes de l'art grec pour trouver Tœuvre si mal conçue qu'on voulut en changer la destination. On modifia les traits du visage, le rocher fut métamorphosé en un gouffre d'oij s'échappent des flammes, et la statue du grand roi devint un Gurtius qui se dévoue aux Dieux infernaux : 93 n'aurait pas mieux fait. Ainsi transformée, la statue n'eut pas les honneurs du parc, on la plaça au bout de la pièce des Suisses, à l'entrée du bois de Satory, oîi elle est encore. De là, l'image du grand roi, travestie en héros républicain, a vu crouler la monarchie, et si, dans la tourmente révolutionnaire, une bande cherchant les portraits des rois pour les détruire est venue à passer par là, elle s'est inclinée devant ce Romain qui se dévoua pour la patrie. Aujourd'hui, ce marbre n'est connu que du berger qui mène ses moutons brouter l'herbe inculte alentour, et parmi les Parisiens qui chaque dimanche vont à Versailles, on n'en voit pas un qui se dérange de son chemin pour jeter un coup d'œil sur cette statue perdue à l'entrée d'un bois solitaire.

Le Bernin et l'Algarde comme sculpteurs, Pierre de Cortone et Carie Maratte comme peintres, représentent les tendances de l'art italien au xyif siècle. Leur influence s'est exercée sur toute l'Europe. Leur nom a jeté un grand éclat, mais après cette lueur éphémère, il semble qu'il n'y ait plus d'art en Italie. Cependant la décadence italienne partait de plus loin. Elle était en germe dans les élèves de Michel-Ange. L'Italie corrompait l'Europe après l'avoir éclairée. Michel-Ange a dans l'art moderne une importance analogue à celle de Phidias dans l'art antique; mais Phidias, en appuyant son génie sur des principes absolus tirés de l'imitation rigoureuse de la nature, a ouvert une route oii chacun pouvait, selon ses facultés, s'élever à des hauteurs dififérentes ; Michel-Ange, en sacrifiant la sincérité et le naturel à l'inspiration et à l'enthousiasme, a ouvert à l'avenir la porte du maniérisme. En s'inclinant devant le colosse, on ne peut s'empêcher de penser que si Raphaël, le vrai disciple des Grecs, avait été statuaire comme il était peintre, si sa carrière avait été aussi longue que celle de son illustre rival, l'art moderne, marchant dans une autre voie, n'aurait pas si souvent rencontré des écueils.

Pour la critique italienne cependant, les causes de la décadence sont tout autres. La France est le grand coupable. Ce peuple, mal doué par les arts, a fait sur l'Italie l'effet d'un poison. L'Italie, en acceptant les traditions de la Grèce, a su les développer au profit de l'art, et le progrès a été constant jusqu'à l'arrivée de Charles VIII et de Louis XII; mais avec l'influence française, la décadence commence à se produire. Puis, quand Louis XIV fonde à Rome TAcadémie de France, cette influence devient tout à fait prédominante. Alors il n'y a plus d'art en Italie, le mauvais goût français triomphe dans toute l'Europe. Tel est le système que soutiennent sérieusement les auteurs italiens.

Que les reîtres de Louis XII aient détruit et brisé la statue équestre de Léonard de Vinci, c'est un malheur comme il y en a dans toutes les guerres; mais que ces soudards aient pu exercer une influence quelconque sur le goût et la direction des artistes italiens, c'est là une supposition qui ne mérite même pas l'examen. Le second point est plus délicat. L'Académie de Saint-Luc, à Rome, a toujours eu la prétention de n'être pas locale, mais universelle. C'est à ce titre qu'elle a souvent élu pour prince des étran"

gers : Lebrun, de Troy, Raphaël Mengs, Thorwaldsen. C'était une idée très-large et très-louable. Mais quand Lebrun fut prince, Colbert, qui songeait en tout à étendre l'influence française, eut l'idée d'unir l'Académie royale de France avec celle de Saint- Luc, et de les naettre toutes deux sous la protection du roi de France. Il fut convenu, en efTet, qu'on se ferait part mutuellement des conférences et discussions qui auraient eu lieu dans les deux assemblées, et que, dans l'intérêt de l'art, on se ferait franchement les observations qui seraient jugées nécessaires. L'académie de Paris envoya, en effet, la relation rédigée par Félibien de sept conférences tenues sur les tableaux des grands maîtres. Il en résulta à Rome une discussion qui montre très-nettement les tendances différentes de l'art dans les deux pays. Les professeurs romains, après, une foule d'éloges prodigués aux artistes français, se plaignirent pourtant un peu du parti pris que semblaient avoir les nôtres de regarder le Poussin comme le plus grand maître qui ait jamais existé. Puis ils se plaignirent qu'on eût négligé de parler de la partie de l'art qui est assurément la plus belle, à savoir la grâce. On se mit alors à disserter sur ce que nous paraissions

ignorer, et, dans une curieuse conférence où tous les professeurs parlèrent, on fît la théorie complète des idées qui avaient inspiré l'Albane, Carlo Dolci et autres. Le professeur Morando soutint que si Minerve est sortie du cerveau de Jupiter, les Grâces sont sorties de son cœur^ « d'où il suit que tout ce qui commande à l'esprit est sous l'influence de Pallas, mais tout ce qui émeut le cœur dépend des Grâces; et puisque le cœur n'a pas de règles fixes comme l'intelligence, il en résulte que la grâce ne s'apprend pas, mais se sent et vient naturellement... etc. » Le vieux Bellori, qui parla ensuite, raconta qu'Apelles, qui avait cédé à Amphion la disposition, à Asclèpiodore la symétrie, à Protogènes les autres parties de l'art, s'était réservé la grâce inestimable et divine. Tout le monde discourut sur le même ton, et Carie Maratte, voulantjoindre l'exemple à la théorie, peignit son tableau des trois Grâces avec cette devise : (( Tout n'est rien sans vous. » On peut voir par là quelle était la tournure d'esprit des Romains du xvn^ siècle.

L'afféterie qu'on reproche au xvni" siècle français nous a été enseignée par l'Italie. Aussi, quand M. Cicognara prétend que toute corruption vient de

nous, quand il fait honte à l'Italie d'avoir imité nos ridicules, et jusqu'à cette perruque in-folio de Louis XIV, que le mauvais goût français a mise partout, dans les appartements de Versailles comme sur la porte Saint-Martin et sur la place Vendôme, Émeric David est fondé à lui répondre que les lourdes et bizarres constructions des Maderne et des Borromini avaient déjà, depuis près de cent ans, préparé le goût public à admirer de pareils ornements. Pendant que l'Italie s'adonnait à ces mièvreries, qui donc en Europe maintenait la tradition de la grâce véritable, de celle qu'avait possédée Raphaël? Un seul, l'austère peintre des Chartreux, Eustache Lesueur.