îbid., p

montagne de muscles, roidi sur Téchine les tendons et les vertèbres cramponnés les uns sur les autres, comme une chaîne de fer trop tendue, dont les anneaux vont se briser, » il devait dire en même temps que ces vertèbres cramponnées et ces montagnes de muscles sont rendues avec un modelé d'une telle justesse d'imitation, que le fantastique prend un air de vérité, que le rêve, dont le cerveau d'un grand artiste a conçu l'ensemble, est revêtu dans toutes ses parties d'une réalité saisissante, qu'on y retrouve malgré tout l'homme et la femme véritables, tels que nous les voyons tous les jours. Autrement, on ne nous montre qu'une des faces de Michel-Ange, et on fait comme ceux qui, venus après lui, ont perdu son école en croyant suivre ses principes.

Il faut étudier les beautés de l'antique, disait Louis David, pour trouver les mêmes beautés dans le modèle, mais c'est l'esprit du modèle qu'il faut suivre pour le rendre bien d'après l'antique. Voilà en quelques mots toute la théorie de l'étude des maîtres. Mais quand on voulut étudier Michel-Ange, ce fut le contraire qu'on fit. Frappés de la grande allure de ses personnages, les Florentins voulurent l'imiter, et se mirent à travailler de pratique sans s'occuper de

la nature, tandis que lui, c'était l'œil fixé sur elle qu'il avait conçu ses types. La base des arts du dessin est toujours l'imitation. Le petit berger Giotto cherchant à reproduire l'image de sa chèvre, voilà le point de départ ; entre les divers objets que lui offre la nature, l'artiste fait un choix, c'est la seconde phase; puis enfin, toujours observant et copiant la réalité, il anime son œuvre par ce souffle intérieur que nous nommons l'idéal. L'idée de beauté que l'artiste porte en lui-même doit prendre la nature pour support et pour point d'appui. De même que le lierre se dessèche et meurt s'il ne s'attache à l'arbre par de fortes racines, quand l'idée de beauté ne s'appuie pas sur la vérité l'art s'étiole et disparaît. Mais, réciproquement, l'art s'abaisse dès que la recherche de la beauté ne s'ajoute pas à l'observation de la nature. Seulement, après être descendu dans les bas-fonds du réalisme, l'art peut encore se relever; il suffît quelquefois de l'impulsion énergique d'un homme de goût pour le ramener dans la bonne voie. Mais si jamais les théoriciens du chic persuadaient à l'artiste de suivre les inspirations de son cœur sans s'inquiéter des réalités matérielles, une telle doctrine serait mortelle pour l'art, et plusieurs générations, plu-

sieurs siècles peut-être seraient insuffisants pour ramener un autre Giotto qui devine de nouveau l'art en copiant sa chèvre.

Les études de Michel-Ange et le milieu artistique oii il s'est formé nous expliquent la nature de son talent. L'art florentin n'a jamais été, comme l'art grec, préoccupé par une idée de beauté abstraite et absoue, résultant de l'harmonie et de la mesure. Ce qui frappe tout d'abord dans les figures de cette école, c'est la fîère tournure dans l'ensemble et l'accentuation dans le détail. Considéré isolément, Michel Angenous étonne toujours, mais si on le juge au milieu des autres Florentins, on voit qu'il est seulement l'expression la plus complète d'une école, et qu'il n'est pas cette école à lui tout seul; c'est un point culminant, non un point isolé. C'est bien moins dans le caractère physique des formes que dans leur intimité morale qu'on peut reconnaître l'énergique personnalité de Michel-Ange et cette inspiration décidée qui ne connut jamais ni défaillance ni hésitation. 11 écrivait sur le piédestal de sa statue de la JNuit : « Dormir est doux, et encore plus être de pierre, tant que durent la misère et la honte. Ne rien voir, ne rien sentir est mon bonheur; ainsi, ne

m'éveille point. Ahl parle basi » Tout, dans sa vie comme dans ses œuvres, annonce le désespoir profond d'une âme généreuse devant l'injustice partout triomphante, la patrie détruite, l'oppression sans espoir de délivrance, la corruption universelle. « Il ne me reste plus que le courage de mourir, » écrit-il dans une de ses lettres.

La plus vive affection qu'on lui ait connue était pour son vieux domestique, qu'il soigna d'une manière si touchante pendant une longue et cruelle maladie. « Je l'ai gardé vingt-six ans avec moi, écrit-il à Yasari, et je l'ai toujours trouvé parfait et fidèle. Je l'avais enrichi, je le regardais comme le bâton et l'appui de ma vieillesse, et il m'échappe en ne me laissant que l'espérance de le revoir dans le paradis. Il ne regrettait pas la vie, il s'affligeait seulement en pensant qu'il me laissait, accablé de maux, au milieu de ce monde trompeur et méchant. Il est vrai que la majeure partie de moi-même l'a déjà suivi, et tout ce qui me reste n'est plus que misères et que peines. »

Pour comprendre la tournure d'esprit de Michel Ange, il faut savoir ce qu'il était et ce qu'était son temps. Descendant de l'antique et très-noble famille

des Canossa, illustres par leur alliance avec le sang impérial, qui avaient possédé la seigneurie de Mantoue et donné des podestats à Florence, il appartenait à cette classe de nobles indigents à qui les révolutions successives de Florence avaient tout enlevé, et qui venaient s'inscrire dans les corps de métiers pour chercher à relever leur position par le travail. Mais le père de Michel-Ange était un noble têtu qui n'admettait pas qu'on pût déroger et se mettre au niveau des circonstances. Aussi, quand son fils lui parla de se faire tailleur de pierre, comme on disait alors, il s'indigna, et quand Laurent le Magnifique voulut insister auprès de lui, il répondit fièrement : « Je n'ai jamais exercé aucun art; je vis de mes faibles revenus avec le peu de bien qui me reste de mes ancêtres. )> Il finit pourtant par céder avec dédain aux instances du jeune homme, qui voulait être apprenti, et Michel-Ange entra chez l'orfovre Ghirlandajo. Mais au bout de peu de temps, il fut admis dans le palais de Laurent sur un pied d'égalité parfaite avec ses enfants. Laurent le reçut-il ainsi parce qu'il le devina, ou fût-ce, comme le disent ses ennemis, parce qu'un bourgeois parvenu aime toujours à se faire le protecteur d'un jeune noble? Peu importe.

MICHEL-ANGE. â55

Pendant quatre ans Michel-Ange vécut à sa table, ami et compagnon d'études du jeune homme qui devait être Léon X. Ce fut le seul temps heureux de sa vie. Les événements se succèdent en Italie avec une incroyable rapidité. A la mort de Laurent le Magnifique, Pierre II prend le pouvoir et livre aux Français les forteresses de la Toscane, trahison qui entraîne son expulsion. Savonarole tout-puissant s'élève contre les crimes de Rodrigue Borgia, élu pape sous le nom d'Alexandre YI, et meurt lui-même sur un bûcher; pendant cinq ans Florence ne cesse d'être en proie à une agitation fiévreuse. Soderini parvient à maintenir quelque temps la république, mais en 1512 les Médicis rentrent à Florence pour en être chassés de nouveau peu d'années après. Les armées françaises ou espagnoles parcourent en tous sens l'Italie, qui est partout traitée en pays conquis. En 1527, Rome est saccagée par les troupes du connétable de Bourbon, et devient victime d'un pillage tel qu'on n'en avait pas vu depuis Genseric et ses Vandales. Les fresques de Raphaël sont endommagées par des furieux ; tous les artistes«qui vivaient à Rome sont rançonnés, faits prisonniers et fuient à demi nus, si bien qu'à un moment, et au plus beau moment de la re-

naissance, on put croire que tout était fini. Toutes les villes italiennes passaient tour à tour sous le joug de l'étranger : Florence seule tenait encore. Le pape et l'empereur réunis viennent l'assiéger : pendant onze mois c'est Michel-Ange qui la défend comme ingénieur des fortifications.

Républicain par conviction, mais lié par la reconnaissance à la famille qui veut asservir son pays, il n'hésite pas, et prend parti pour la seule ville d'Italie qui soit encore italienne de cœur et de principes. Après la prise de la ville, en 1S30, il quitte sa patrie; mais quand à Rome, oii il demeure, le grand-duc vient faire un voyage, Michel-Ange, alors dans une extrême vieillesse, se rappelle ce qu'ont été pour lui les Médicis, et va faire visite à son prince : celui-ci force le vieux républicain à s'asseoir et se tient debout devant lui tant que dure la visite. Mais c'est en vain qu'on lui fait les offres les plus généreuses pour le faire rentrer dans sa patrie asservie. En 1S64 Michel-Ange meurt : on se préparait à Rome à lui faire de splendides funérailles, mais la nuit même de sa mort son corps est enlevé furtivement et amené à Florence dans une caisse à marchandises. Le prince alors lui fait faire des obsèques magnifiques dans sa

ville natale, tandis que Yasari et les autres courtisans publient partout que si Michel-Ange n'est pas revenu habiter Florence c'est seulement parce que l'air de cette ville ne convenait pas à sa santé, mais que d'ailleurs il est mort en sujet fidèle et dévoué à la bonne cause. Par ce moyen on évitait une manifestation républicaine.

Ainsi, Michel- Ange, républicain sincère, a assisté à la chute des républiques itaUennes; patriote ardent, il a été pendant quarante ans de sa vie témoin d'une suite continue d'invasions étrangères; artiste enthousiaste, il avait prévu la décadence des arts, et il l'a vue s'accomplir d'une façon irrémédiable; catholique zélé, il a assisté aux déchirements de l'Église, à qui la Réforme enlevait la moitié de l'Europe; chrétien austère, il a passé sa vie au milieu de ces cardinaux épicuriens qui, laissant à l'Inquisition le soin de défendre leur religion par des bûchers, ne songeaient qu'à réciter des vers latins et à composer des sonnets amoureux. Après avoir commencé sa longue carrière au milieu de l'époque la plus brillante de la Renaissance, il a tout vu tomber autour de lui, et sa triste vieillesse a survécu à tout ce que l'Italie avait produit de grande

Léonard de Vinci, Raphaël, André del Sarte, Savonarole, Arioste, Laurent le Magnifique, Jules II, Léon X, Machiavel, Christophe Colomb, ses contemporains, l'avaient précédé dans la tombe, et Titien, le seul survivant de la grande race, était bientôt centenaire. Il s'était fait autour de Michel-An'ge une effrayante solitude ; tout avait disparu, grands talents et grands caractères, et l'Italie, la première nation de l'Europe, était devenue, selon la prophétie de Savonarole, la risée et l'opprobre du monde. Michel- Ange a vu ou prévu tout cela. Il a senti tout se rapetisser autour de lui, les hommes et les choses, et voilà pourquoi, rentré en lui-même par la méditation, il a tout grandi outre mesure.

Pour savoir dans quelle sphère d'idées vivaient les artistes dans le siècle qui a suivi celui de Michel- Ange, il suffit de lire la lettre écrite par l'Albane au cardinal de Savoie, qui lui avait commandé un tableau : (( Je n'ai voulu placer dans les forges de Yulcain ni Brontès ni les autres cyclopes; j'ai mieux aimé y peindre trois jeunes amours, attendu que les chairs de ces enfants forment une opposition plus piquante avec les tons bruns de celles de Yulcain. J'ai dû, en outre, me conformer dans ce choix au

désir de Votre Altesse sérénissime, car M. l'ambassadeur m'avait dit que vous étiez bien aise que je représentasse un grand nombre d'amours perçant de leurs traits irrésistibles le marbre le plus dur, l'acier, le diamant et les cœurs mêmes des Dieux. » Qu'aurait pensé Michel-Ange de ces mièvreries, lui qui, à dix-huit ans, haussait les épaules au seul mot de plaisir? Qu'a-t-il dû penser dans sa vieillesse en voyant une servilité universelle remplacer la fière énergie des mœurs républicaines, à l'agitation fiévreuse des factions succéder des intrigues d'antichambre ou d'alcôve, et la plaie du sigisbéisme devenir un des caractères des mœurs nationales? Ce qu'il a éprouvé, il nous le dit partout dans ses œuvres. Ne lui demandez pas la beauté calme qu'avait rêvée la Grèce, il ne l'a jamais connue : au fond il aime mieux les Titans que les Dieux. Il n'est pas davantage capable de goûter les douceurs de l'extase chrétienne; la Bible lui convient bien mieux que l'Évangile. Jérémie pleurant et maudissant est plus à sa portée que Jésus laissant venir à lui les petits enfants, et quand il veut peindre le Christ, il le représente en colère. Tout ce qu'il fait est empreint d'une sombre et sauvage tristesse.

Qui ne s'est senti ému en contemplant les deux Captifs du Louvre? L'un, les mains liées derrière le dos, semble se consumer en efforts impuissants; l'autre, accablé des souffrances du corps et de l'esprit, est admirable de dignité, de courage et de résignation. Si les attitudes sont un peu forcées, le modelé des chairs est rendu avec une incroyable vérité. « Peut-être^ dit Roscoe, n'y eut-il jamais d'hommage plus involontaire que celui que l'admiration arracha au sculpteur Falconnet, qui, ayant affecté en toute occasion de critiquer le style de Michel-Ange sans avoir jamais été à portée d'examiner aucun de ses ouvrages, obtint enfin la permission de voir deux statues de ce grand homme, qui avaient été apportées en France par le cardinal de Richelieu. « J'ai vu Michel-Ange, s'écria l'artiste « français, il est effrayant I )) Les ouvrages qui donnèrent Heu à cette exclamation sont précisément nos deux Captifs, que M. Lenoir trouva, en 1793, abandonnés dans une écurie, et qu'il sauva comme tant d'autres chefs-d'œuvre, en les faisant acquérir par l'État.

Ces deux statues devaient faire partie du mausolée de Jules II, dont Michel-Ange avait fourni le plan; le

pape était tellement ravi du projet qu'il lui présenta, que Rome ne possédant pas d'édifice en rapport avec ce mausolée colossal, il résolut de raser la vieille église de Saint-Pierre pour en rebâtir une nouvelle, plus digne d'être la première basilique de la chrétienté. Toutefois, c'est au Vatican, et non à Saint- Pierre de Rome, qu'est ensevelie la dépouille mortelle de Jules IL Le tombeau du souverain pontife avait été conçu d'une façon véritablement grandiose. Mélange de sculpture et d'architecture, il offrait à sa base un massif quadrangulaire orné de niches d'oîi sortaient des Victoires; des Caryatides auxquelles s'adossaient des figures de captifs devaient décorer les angles, et sur cette première construction s'élevait un massif plus petit, enrichi de figures colossales de prophètes et de sybilles; le tout était couronné d'une masse pyramidale ornée de figures allégoriques en bronze. Le mausolée qu'on voit à Saint-Pierreaux-Liens n'est qu'une très-faible partie du monument dont Michel-Ange avait soumis le dessin à Jules IL

Parmi les statues qui furent exécutées dans cet immense projet, la plus célèbre est la grande figure de Moyse. Aucun ouvrage peut-être, dans la statuaire

262 LA SCULPTCKE ITALIENNE.

moderne, n'a trouvé des admirateurs aussi passionnés, des détracteurs aussi ardents. Vasari, après l'avoir exalté dans les termes les plus pompeux, conclut en disant : « le travail en est si parfait que Moyse peut aujourd'hui plus que jamais s'appeler ami de Dieu, puisqu'il a voulu, par préférence à tout autre, rassembler et préparer ainsi son corps pour qu'il ressuscitât par les mains de Michel-Ange. » Mais quand, au dernier siècle, Winckelmann et ses partisans se mirent à exalter par-dessus tout cette haute convenance qui est le premier principe de l'art antique, le Moyse fut beaucoup attaqué à cause de la ressemblance qu'il avait, disait-on, avec un Satyre, et Richardson écrivait : a Ce Moyse ressemble si fort à un bouc, qu'il faut ou que Michel-Ange l'ait fait à dessein, comme il n'en était que trop capable, ou qu'il se soit trompé dans l'idée du caractère, et qu'au heu de l'élever, comme il le devait, jusqu'au plus haut degré de la nature humaine, il l'ait abaissé vers la brutalité. ))

Falconnet, qui se serait cru déshonoré s'il avait été un moment d'accord avec les puristes, s'émerveille, au contraire, de ce que Michel-Ange, préoccupé par l'idée universelle de Pan, qui représente

toute la nature, a cherché dans les images existantes du Dieu de l'Arcadie le type du grand législateur des Hébreux, mais en lui donnant dans l'allure bien plus de grandeur et de fierté que les anciens n'en avaient mis dans leurs JEgipans. Il en trouve l'expression sublime, et voit la loi divine écrite entre ses sourcils. Mais s'il est grand partisan de cette statue comme conception poétique, il en critique l'ordonnance avec une dureté inouïe : « Un homme, dit-il, vêtu d'une espèce de simple camisole qui lui laisse les bras nus jusque par-dessus les épaules, ressemble plutôt à un forçat qu'à un légis- Jateur. Le défaut d'expression et de convenance est tout aussi frappant. Un homme qui d'une main tient le bas de sa barbe, et dont l'autre main, sans action, est posée sur son ventre, n'exprime rien, absolument rien. Il ne dit pas un mot de ce que Moyse avait sans

cesse à dire à son peuple indocile Oubliez que

Michel-Ange en est l'auteur Si je vous envoyais

de ma façon l'esquisse d'un pareil Moyse, je sais ce que votre amitié pour moi en saurait faire; et votre amitié aurait bien raison *. )) Puis, comme en réalité Falconnet n'aimait que les statuaires italiens et fran-

l. Falconnet, I, 324.

â64 LA SCULPTURE ITALIENNE.

çais du XVII® siècle, il établit entre le Moyse et une statue de l'Algarde une comparaison qui, bien entendu, est toute à l'avantage de ce dernier. Le même Falconnet dit, en parlant du Bacchus de Michel-Ange : « C'est une statue maniérée, d'une étude fausse; les chairs en sont rondes, bouffies, soufflées, le dessin incorrect dans presque toutes les parties Un statuaire rougiiait d'en avoir fait la tête, et la tête est quelque chose dans une statue *. ))

Si on veut retrancher de ces critiques ce qu'elles ont de violent et d'exagéré, on reconnaîtra pourtant que le principe n'en est pas absolument erroné, surtout si on compare les ouvrages de Michel-Ange aux chefs-d'œuvre de la statuaire antique. Dans la Yénus de Milo, dans le Torse du Belvédère, dans le Laocoon, ce qui frappe tout d'abord, c'est l'admirable sentiment de la mesure, l'équilibre harmonieux qui en balance toutes les parties et donne à l'esprit une quiétude absolue. Le Moyse, la Pietà, les figures des tombeaux des Médicis nous étonnent, au contraire, par l'accentuation. Devant les chefs-d'œuvre de l'antiquité on est enthousiaste ou indifférent, suivant qu'on comprend plus ou moins, mais on se dispute

d. Falconnet, I, 338.

rarement; tandis qu'il est bien difficile de juger les ouvrages de Michel-Ange sans y mettre de la passion. Seulement, qu'on soit son partisan ou son adversaire, il y a une impression dont on ne peut pas se défendre, c'est l'étonnement que produit toujours une puissance gigantesque.

La place de la Loggia dei Lanzi, à Florence, est ornées de statues qui présentent comme un résumé de l'histoire de la sculpture florentine : la Judith, tenant la tête d'Holopherne, par Donatello; le David de Michel-Ange ; le Persée, tenant la tête de Méduse, par Benvenuto Cellini ; le groupe d'Hercule et Cacus, par Bandinelli; la célèbre fontaine de l'Ammanato, oîi Neptune, debout sur un char en forme de conque, est traîné par quatre chevaux et accompagné de Tritons et de Néréides. Le David enfant fut le résultat d'une sorte de concours entre Michel-Ange et Léonard de Yinci. Il y avait un énorme bloc de marbre dans lequel un sculpteur primitif, élève de Giotto, avait fait l'ébauche d'une figure gigantesque, et comme cet ouvrage imparfait encombrait inutilement la voie publique, on s'adressa à Léonard de Vinci pour savoir s'il y aurait moyen d'en tirer parti. Celui-ci répondit que pour faire de ce bloc

une statue , il faudrait rapporter des fragments. Michel- Ange prit l'engagement d'en faire une statue d'une seule pièce, et de ce bloc informe sortit la figure colossale de son David.

Le Persée de Cellini, l'Hercule et Cacus de Bandinelli, établissent nettement les tendances de l'école florentine après Michel-Ange ; ils rappellent ces énergies étranges qui, depuis la chute politique de l'Italie, ne trouvaient plus leur emploi dans la lutte des partis, et se dépensaient tout entières dans des haines individuelles. Cellini, à la fois artiste et spadassin, avait toujours un poignard sur son établi d'orfèvre, tout en croyant sincèrement, comme on le voit par ses Mémoires, que sa manière de vivre était celle d'un honnête homme; Bandinelli, cet artiste envieux qui détruisit, dit-on, les cartons de Michel- Ange, passerait, d'après les récits de Vasari et de Cellini, pour un scélérat digne de la potence, si la passion furieuse qui les a dictés se laissait moins apercevoir. La Nymphe de Fontainebleau suffirait pour montrer que Cellini était autant un sculpteur qu'un orfèvre, mais le Persée est de toutes ses œuvres celle qu'il estimait le plus, et avec raison.

Cellini était un grand admirateur de l'antiquité ;

Bandinelli, au contraire, soutenait des théories qui ont été reprises par nos romantiques de 1830. Un jour, que Ceilini venait d'expliquer avec enthousiasme devant le grand-duc les beautés d'un fragment antique récemment découvert, Bandinelli entra. «Il jeta les yeux, dit Ceilini dans ses Mémoires, sur la caisse oii était la statue découverte, secoua la tête avec un malicieux sourire, et, s'adressant au duc, il lui dit : « Seigneur, ce sont de ces choses «dont j'ai si souvent parlé à Votre Excellence; « qu'elle sache que les anciens n'entendaient rien à « l'anatomie, aussi leurs ouvrages sont-ils remplis « d'erreurs. » Je gardais le silence, sans faire attention à ce qu'il disait, et même je lui tournais le dos. Dès que cet imbécile eut fini son babillage, « Benve- « nuto, me dit le duc, ce qu'il dit à présent est pré- « cisément l'opposé de ce que tu viens de me démon- « trer par de si beaux raisonnements; ainsi donc, « défends un peu ton opinion. » A ces mots, que le duc me dit avec beaucoup d'affabilité, je répondis : «Monseigneur, Votre Excellence doit savoir que « Baccio Bandinelli est un composé de mal, et qu'il « a toujours été ainsi : de façon que tout ce qu'il re- « garde avec ses yeux de méchanceté se change aus-

(( sitôt en ce qu'il y a de plus mauvais, quelle que « soit l'élévation et le mérite des objets *. )>

Cellini, parlant de son rival, ne manque jamais de l'appeler un dégoûtant scélérat; quant àBandinelli, il est impossible de traduire en langue française les qualifications dont il gratifie son ennemi. Voici le jugement que Cellini porta de l'Hercule et Cacus en présence de l'auteur et du grand-duc : « Notre savante école dit que si on coupait les cheveux à ton Hercule, il ne lui resterait pas assez de tête pour contenir sa cervelle, et qu'on ne sait pas si son visage est celui d'un homme, ou d'un lion, ou d'un bœuf, qu'elle n'est pas à l'action, qu'elle est mal attachée au cou, et avec si peu de savoir et de bonne grâce qu'on ne vit jamais rien de pareil; que ses deux épaules ressemblent aux deux paniers d'un âne, que les mollets et les autres muscles ne sont pas copiés sur la nature humaine, mais sur un mauvais sac de melons qu'on aurait appuyé tout droit le long d'un mur; qu'on ne sait vraiment pas de quelle manière les deux jambes sont attachées à ce torse hideux ^, etc., etc. » Il ne faut pourtant pas conclure

i. Mémoires de Cellini, U, 170.