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maître. 11 le fît peindre et l'associa bientôt à ses travaux. On montre encore dans le fameux plafond du palais Barberini deux figures de Tritons qui sont désignées comme l'œuvre de Puget,

Mais, au milieu des chefs-d'œuvre dont il était entouré, Puget ne songeait qu'à revoir la France. Il revint à Marseille, oîi il fut chargé de diriger la décoration des constructions navales. Quelque temps après, comme il commençait a être connu, il fut envoyé par Anne d'Autriche à Rome pour faire des dessins de monuments antiques. Ce fut ce second voyage à Rome qui fît de Puget le grand artiste que nous connaissons. Il se livra avec ardeur à l'étude de l'antiquité ; fortifié par cette étude, il put se livrer à toute la liberté de son génie. Cette période de la vie de Puget a été négligée à dessein par les détracteurs de l'art grec, mais elle a la plus haute importance dans l'histoire de l'enseignement, car Michel-Ange et Puget sont les deux maîtres sur .lesquels on s'appuie toujours pour prouver que le génie doit se passer de règles, et trouver sa voie sans recourir à la tradition. Or l'histoire nous enseigne précisément qu'ils se sont tous deux nourris des chefs-d'œuvre de l'antiquité. La science a donné à leur talent un

point d'appui toujours sûr^ sans rien lui ôter de son indépendance.

De retour dans son pays natal, Puget commença ces travaux en tout genre dont il a enrichi le midi delà France. Pour Marseille, Aix et Toulon, il fit ses grands projets d'architecture, qui comprenaient de vastes édifices et des rues entières; les égUses se remplirent de ses ouvrages peints, et il fit même un assez grand nombre de tableaux de chevalet. Après la disgrâce du surintendant Fouquet, il se retira à Gênes et y fit de nombreux ouvrages de sculpture, entre autres la statue de saint Sébastien et celle du bienheureux Alexandre Sauli. Rappelé à Toulon, il fut chargé de diriger les décorations navales. Mais l'importance qu'il donnait à la partie artistique de ce travail lui suscita un conflit avec la marine; les gens du métier écrivaient à Colbert que « le trèsgrand défaut qu'ont les maîtres sculpteurs à l'égard des poupes et galeries dont ils nous donnent le dessin, est qu'ils s'attachent plus aux règles de leur art et à la démangeaison de faire de belles figures, qu'au besoin, commodité et service du navire. » Puget reçut l'ordre de s'assujettir pour la sculpture à ce qui serait résolu par les officiers et les charpen-

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tiers du port. Mais il en tint peu de compte, la docilité n'étant pas le trait dominant de son caractère. Les plaintes recommencèrent, etColbert finit pfir lui retirer ses fonctions.

Puget déploya alors son activité dans une sphère plus digne de lui, et entreprit ses grands ouvrages de marbre. Le Milon, l'Andromède, le bas-relief d'Alexandre, la Peste de Milan, presque tous les chefs-d'œuvre du maître datent de sa "vieillesse. II semble que l'âge n'agisse pas sur les hommes fortement trempés : « Je suis nourri aux grands ouvrages, écrit-il à Louvois, qui s'informe de ce qu'il peut encore entreprendre ; je nage quand j'y travaille, etle marbre tremble devant moi, pour grosse que soit la pièce. » Mais traversé par l'intrigue et la jalousie, il ne put réaliser les immenses projets qu'il avait conçus pour Versailles, entre autres la statue colossale d'Apollon, qui devait, au milieu du grand canal, s'élever sur des rochers oii se groupaient les Tritons et les Sirènes. L'époque la plus glorieuse de son talent fut précisément celle où il fut abreuvé d'injustices. Quand le Milon arriva à Versailles, le cri d'admiration fut unanime. Le roi dit au fils de Puget : « Votre père est grand et illustre, personne en Europe ne peut

l'égaler.» Lebrun écrivit à l'artiste pourlui demander son amitié, « faisant plus de cas, dit-il, d'une personne de vertu comme lui, que des plus qualifiés de notre cour. » Mais avec tous ces éloges, ce fut à peine si le prix qu'on lui donna pour le Milon et l'Andromède put le dédommager dos frais énormes que ces ouvrages lui avaient coûtés, son travail étant compté pour rien.

On a beaucoup accusé la lésine rie de Colbert à l'égard de Puget, et on a souvent négligé d'en expliquer la cause. Le grand ministre était malade et presque disgracié quand le Milon arriva. Louvois lui faisait une guerre implacable, et le roi l'accablait des mots les plus durs. Quand Colbert rendit compte à Louis XIY des dépenses occasionnées par la grille de Versailles, le roi s'écria : « 11 y a là de la friponnerie. » Colbert répondit : « Sire, je me flatte au moins que ce mot-là ne s'étend pas jusqu'à moi. — Non, lui dit le roi, mais il fallait y avoir plus d'attention. Si vous voulez savoir ce que c'est que l'économie, allez en Flandre, et vous verrez combien les fortifications des places conquises ont peu coûté. » Aujourd'hui un ministre dans une telle situation donnerait simplement sa démission; mais, avec les idées du temps, Colbert se

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fût regardé comme un ingrat et un traître s'il avait refusé ses services sans avoir été positivement renvoyé. Il redoubla de zèle et mourut de chagrin. Perrault rapporte que le ministre voulut qu'à l'avenir on fît au rabais tous les bâtiments du roi, et que des affiches mises dans Paris invitassent tous les ouvriers à faire leurs offres. 11 en résulta que les hommes de talent furent chassés par les entrepreneurs, et l'ouvrage fut si mauvais qu'il fallut souvent recommencer.

Ce fut dans ces circonstances que Puget fît ses réclamations, oii il exposait que l'ouvrage qu'on lui payait 15,000 francs en coûtait 5,000 pour le marbre et les frais de transport, que le reste étant absorbé par les ouvriers et praticiens, ces six années de travail restaient sans salaire aucun. Lorsque Louvois remplaça Colbert, le système d'économies à outrance fut poussé encore plus loin, et comme ce ministre n'avait aucun sentiment des arts, la mé- , diocrité put élever ses prétentions en même temps que le talent était dédaigné. C'est ainsi qu'un sculpteur nommé Clerion, qui n'est connu que par ce fait, proposa de faire un ouvrage commandé à Puget, pour un prix plus restreint, et le ministre, qui voulait

avoir des statues et faire des économies, trouva cette proposition très-avantageuse.

Le Milon de Crotone, de Puget, est un des chefsd'œuvre de la statuaire moderne. Ce sujet a été traité par plusieurs autres artistes de talent, notamment par Falconnet, dont l'ouvrage figure aussi au Louvre. Mais la statue de Puget est d'im sentiment bien plus dramatique. Le Milon de Falconnet est renversé par terre; sa défaite est certaine : quand même il n'aurait pas la main prise dans l'arbre, l'imagination ne suppose pas qu'un homme couché puisse venir à bout d'un lion furieux. Ce qui rend la composition de Puget si saisissante, c'est que le héros, qui fut sept fois vainqueur aux jeux olympiques et six au jeux pythiens, est là^ debout, dans la plénitude de sa force, et qu'on sent que le lion serait broyé par un coup de poing de l'athlète, si le bout des doigts n'était retenu par l'arbre; cet obstacle, qui rendra la défense impossible, semble si peu de chose que l'esprit inquiet garde encore de l'espoir. Le doute sur l'issue de la lutte rend le drame bien plus émouvant; au lieu de montrer son héros, comme on fait toujours, se débattant contre le lion, Puget le présente employant sa colossale énergie à dégager cette main,

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qui, si elle pouvait lui être rendue, terrasserait bien vite le monstre.

C'est à grand tort que la critique a trouvé un défaut dans la différence d'énergie des membres inférieurs et des bras. Les deux jambes, qui, roidies parallèlement contre l'arbre, y cherchent un point d'appui, avaient besoin d'exprimer le dernier degré de la crispation; mais les bras, dont l'un cherche à plonger dans la gueule du lion pour lui arracher la langue, tandis que l'autre est engagé dans l'arbre fatal, ne pouvaient pas avoir la même tension musculaire. Le paralléUsme absolu des deux jambes, dont l'effet dramatique est si puissant, aurait donné à la fîgure^une roideur d'un effet désagréable, si l'animal, en forçant le milieu du corps à se porter en arrière, n'eût rétabli dans l'ensemble une ligne légèrement cintrée. La tête rejetée sur l'épaule, du côté que la morsure déchire, pousse un cri désespéré en invoquant le Ciel. Ce groupe, si plein de mouvement et de passion, offre pourtant dans son ensemble une silhouette tranquille et harmonieuse. C'est le plus haut degré oii l'art moderne soit arrivé dans l'expression d'une situation convulsive, effrayante et instantanée. On a comparé Puget à Michel-Ange,

moins parce qu'ils réunissent tous deux le triple talent de sculpteur, de peintre et d'architecte, qu'à cause de la faculté dominante de leur esprit, qui est l'énergie poussée à l'extrême.

L'Andromède présente, ainsi que le Milon, d'admirables morceaux, mais la postérité n'a pas ratifié le jugement de Louis XIV, qui la préférait au Milon. Dans les bas-reliefs de Diogène et de la Peste de Milan, nous retrouvons encore le grand maître tout entier; l'artiste, partisan décidé du bas-relief tableau, comme tous les sculpteurs de son temps, y déploie une verve inimitable et une chaleur sans égale. On a quelquefois reproché à Puget des incorrections, mais elles ne portent jamais que sur le détail, la charpente générale est toujours solidement construite et les grandes lignes établies avec décision. Le maître a formé peu d'élèves illustres; la passion, la force, le tempérament, sont surtout des qualités personnelles, et Puget ne possédait pas au même degré la méthode et l'aptitude à l'enseignement.

Girardon est peut-être l'artiste qui caractérise le mieux dans la sculpture ce qu'on a appelé le style de Louis XIV. Courtisan de caractère, il fut le se-

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cond de Lebrun, qui lui fournissait les dessins de ses statues; après avoir été sujet soumis, il devint à son tour despote, quand il eut la direction de tous les ouvrages de sculpture exécutés pour le roi. Son talent n'en fut pas modifié; car, entre Lebrun et lui, il y avait une étonnante parenté. Les quatre statues des bains d'Apollon^ l'Enlèvement de Proserpine, le mausolée du cardinal de Richelieu , assurent à Girardon une belle place dans l'histoire de l'art. On est étonné de voir un homme de sa valeur subir le joug d'un autre artiste; mais tous les sculpteurs du même temps, Puget excepté, se prêtaient facilement à cette hiérarchie administrative établie dans les choses du goût et de l'inspiration.

Le siècle de Louis XIV, tant exalté parles esprits monarchiques, un peu trop déprécié par les amis de l'indépendance, était convaincu de son incomparable supériorité, et cette confiance seule est une grande force. On exagérait autrefois la valeur personnelle de Louis XIV, on déplore aujourd'hui l'aplatissement d'un peuple devant un homme. Peut-être cette société n'a-t-elle subi avec tant d'idolâtrie les goûts et les idées de son roi, que parce que personne n'avait autant que le roi les goûts et les idées de son

temps. Peuple et roi ne faisaient qu'un, et, en se prosternant devant son idole, la nation ne faisait qu'adorer son propre génie. Versailles, la grande création de Louis XIV, étonne par l'unité de la conception : les artistes ont tous poursuivi un idéal qui était le leur et qui était aussi celui du roi; il ne les a pas guidés par ses goûts, il n'a pas formé ses goûts d'après les leurs, il a été l'un d'eux. Racine et Boileau, Mansard et Lenôtre, Lebrun et Girardon, tous ces esprits amoureux de la correction et du grandiose, ont été le digne cortège de l'homme le plus en état de les apprécier qui fût jamais. Ce fut assurément un grand siècle, grand par son unité, mais grand aussi par ses dissidences ; si vous êtes fatigués de la solennité un peu emphatique de ses artistes, si l'ennui vient à vous prendre dans ces longues avenues d'arbres taillés, toutes peuplées de statues, vous pouvez, au delà des cascades artificielles, des rocailles et des ifs en pain de sucre, dans les grands bois qui entourent la résidence royale, rêver à votre aise à la naïve bonhomie de la Fontaine, aux vivantes créations de Molière, aux tendresses extatiques de Lesueur, aux conceptions passionnées de Puget; vous n'y sentirez plus le souffle du roi.

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mais vous retrouverez encore sous une autre forme le grand peuple et le grand siècle.

LA SCULPTURE FRANÇAISE AU XVllI^ SIECLE

Le style de la sculpture en France, au xvnf siècle, a un cachet si particulier que quelques écrivains épris de cette époque ont voulu y voir notre art national par excellence. Cela est vrai, si l'on veut seulement faire entendre par là qu'à aucune époque de notre histoire les artistes ne se sont plus écartés de l'enseignement prescrit par l'antiquité et adopté en partie par les maîtres de la Renaissance. Quoique le germe de ce goût nouveau soit déjà apparent dans plusieurs des ouvrages exécutés sous Louis XIY, c'est surtout dans ceux d'Antoine Coysevox qu'on en peut étudier les principes. Il est la tige d'oii sont sortis les Lemoyne et les Coustou, qui n'ont fait que développer logiquement les tendances de leur maître.

.Antoine Goysevox (1640-1720), né à Lyon, élève de Lerambert, fut appelé à vingt-sept ans par le cardinal de Furstenberg et exécuta pour lui d'importants travaux au palais de Saverne. Ceux qu'il fît, à son retour, pour Versailles et pour Marly l'ont placé parmi les maîtres de l'école française. Les plus remarquables sont une Flore, une Hamadryade, un Faune jouant de la flûte, les deux chevaux ailés portant l'un Mercure, l'autre une Renommée^ qu'on voit à l'entrée des Tuileries, sur la place de la Concorde, une statue en pied et une statue équestre de Louis XIV, le tombeau du cardinal Mazarin, exécuté pour le collège des Quatre-Nations et maintenant placé au Louvre. Coyscvox n'est pas toujours exempt de manière, mais il a pour la faire supporter une science que les maniéristes venus après lui sont loin d'avoir possédée au môme degré. Parmi ses nombreux portraits, qui l'ont fait surnommer le Van Dyck de la sculpture, il suffît de citer le portrait de Lebrun et celui de Mignard qu'on voit au Louvre. La statue de la duchesse de Bourgogne, représentée sous les emblèmes de Diane, annonce déjà ce goût pompeux et théâtral qui devint si à la mode au milieu du xvnf siècle.

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Les Coustou sont les sculpteurs qui caractérisent le mieux le goût de leur temps. Il y a eu trois sculpteurs de ce nom, dont deux, Nicolas et Guillaume Coustou, remplissent dans la sculpture le même rôle que Watteau et Boucher dans la peinture. Tous deux sont élèves de Coysevox, leur oncle. L'un est l'auteur du groupe de la Seine et de la Marne placé aux Tuileries, l'autre, des chevaux qui sont à l'entrée des Champs-Elysées.

Nicolas Coustou (16S8-1733) était fils d'un sculp- # teur en bois qui avait de la réputation à Lyon, pour ses confessionnaux, ses lambris, ses cheminées, et en général pour toute la menuiserie à ornements. Il commença par être élève de son père; mais sa mère, qui était sœur de Coysevox, rêvait pour lui de plus hautes destinées, et on le confia bientôt au grand sculpteur qui était devenu l'ami de Louis XIV. '-;, Coysevox se plut à former son élève, dans lequel il retrouvait un autre lui-même. Coustou apprenait à caresser les contours ondoyants des statues de son oncle, à renverser le cou, à maniérer les attitudes. A vingt-trois ans, il partit pour Rome. Un moment ébloui par Mithel-Ange, il entreprit une copie de rilercule Commode, qui, sous son ciseau, devint

une traduction libre plutôt qu'une imitation fidèle. A son retour en France, ses Naïades, ses Déesses voluptueuses eurent le plus grand succès. « Celui-là, disait Louis XIV, est né grand sculpteur : son marbre respire. » Quelqu'un s'avisa d'objecter que ce n'était pas précisément là le goût antique : « C'est vrai, répliqua le roi, mais c'est le cjoût français l )) Ce mot échappé au monarque, le goût francais ^ devint le mot d'ordre et le drapeau du xvnf siècle. Le tort de Coustou est d'avoir eu trop d'esprit dans son marbre ; il lui manque cette allure primitive et sauvage qui fait la grandeur, aussi bien que cette pureté qui fait la noblesse. Pour avoir une idée du talent de cet artiste, il faut passer du groupe de la Seine et la Marne, qui orne le jardin des Tuileries, au Vœu de Louis XIII, que Dandré Bardon regardait comme un chef-d'œuvre renfermant « ce que le grand caractère du dessin et le majestueux pathétique de l'expression ont de plus intéressant. » Son dernier ouvrage a été le bas-relief du passage du Rhin, que la mort l'empêcha d'achever.

Plus jeune de vingt ans que son frère, Guillaume Coustou fut comme lui élève de leur oncle Coysevox. Les groupes d'Hippomène et Atalante, d'Apollon et

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Daphnè, firent bientôt reconnaître que le cadet avait conquis son droit d'aînesse. Mais les deux groupes connus sous le nom de Chevaux de Marly, qui ornent l'entrée des Champs-Elysées, sont regardés avec raison comme son chef-d'œuvre et comme un des monuments les plus remarquables de la sculpture française. Le talent déployé dans ces ouvrages est de nature à être compris de tout le monde, mais ce que les artistes seuls sont capables d'apprécier, c'est l'immense difficulté vaincue. Faire un cheval qui se cabre avec son écuyer, et pour pendant un autre cheval qui se cabre avec son écuyer, les faire très-différents et pourtant parfaitement symétriques, chercher dans chaque homme et dans chaque animal le mouvement le plus violent et le plus décisif, combiner le balancement optique des deux groupes avec une telle justesse que de loin ils semblent les deux versants d'une ornementation unique, accuser dans le geste ce que l'expression a de plus fugitif et de plus insaisissable, observer en même temps la première des lois de la sculpture monumentale, l'unité de silhouette, enfin donner à une action vulgaire deux fois répétée un caractère épique deux fois retrouvé, c'est assurément montrer un grand talent.

pour ne pas dire du génie. C'est ainsi que le comprit le xvnf siècle, qui ne marchanda pas la gloire à son plus grand sculpteur. Les éloges et les commandes abondaient de toutes parts. Le nom de Coustou n'était prononcé qu'avec admiration et respect, d'autant plus que le troisième Coustou, fils de l'auteur des Chevaux de Marly, vint bientôt ajouter une illustration nouvelle à celles de son père et de son oncle.

Frédéric le Grand avait demandé à Coustou une Vénus que tout Paris vint voir à son atelier. Madame de Pompadour, qui commençait à régner sur les arts, en conçut un tel ravissement qu'elle éclata en reproches de ce qu'un pareil chef-d'œuvre allait être perdu pour la France et passer aux mains de l'étranger. «Enfin, M. Coustou, dit-elle en s'en allant, je ne vous pardonne qu'à une condition, c'est que vous en ferez pour moi une encore plus belle. Je sais bien que c'est impossible, mais je le veux.» Frédéric le Grand, de son côté^ voulait s'attacher Coustou, et il écrivait à ce sujet : «J'ai déjà Homère- Voltaire, je veux avoir Praxitèle Coustou. »

Après avoir trouvé de leur temps des admirateurs passionnés, les Coustou ont été dénigrés outre mesure au commencement de ce siècle. Quand on leur

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a rendu la part d'admiration qui est due à leur talent, il est juste d'ajouter que ce talent même a exercé sur l'art statuaire une influence pernicieuse. Il y a^ indépendamment du sujet, indépendamment du mouvement même, un libertinage dans la forme^ un charme sensuel qui ne résulte pas, comme la vraie beauté, d'un équibre parfait de proportion, mais de la délicatesse de l'épiderme, des chairs qui palpitent, des cheveux qui se déroulent, des étoffes qui voltigent. Ce n'est pas la chaste beauté de l'antique qui semble ignorer qu'elle est nue, c'est la volupté provoquante qui jette son dernier vêtement, c'est enfin, avec un savoir bien plus grand et dans un mode bien plus contenu, ce que le peintre François Boucher a voulu réaliser dans ses trumeaux amoureux. Sous cette influence, l'art est bien près de perdre sa force en même temps que sa dignité; la simplicité est traitée de roideur, et les artistes, tout préoccupés des moiteurs de la peau, des frémissements de la chair, sont trop portés à négliger la charpente intérieure, la construction osseuse', qui sont le principe et l'essence même de la forme. La grâce devient alors de l'afféterie, l'élégance de la manière, la majestueuse draperie veut, elle aussi, se chiffonner voluptueuse-

ment, la grandeur disparaît pour faire place à l'esprit, et l'art statuaire descend de son piédestal pour se façpnner aux sourires d'alcôve et aux coquetteries de boudoir.

Cependant la recherche outrée de la grâce voluptueuse n'est pas l'unique symptôme du maniérisme 011 tomba la sculpture au milieu du xviif siècle. Un désir immodéré de force, de puissance, d'énergie, au lieu de contre-balancer Tinfluence fâcheuse de l'afféterie, contribua au contraire à précipiter de plus en plus les artistes en dehors de la belle simplicité. Une salle du musée de sculpture au Louvre, oij sont renfermés les morceaux de réception à l'Académie par les artistes du dernier siècle, montre d'une façon bien nette quelles étaient alors les préoccupations des sculpteurs. Des figures renversées dans tous les sens, remuant à la fois tous leurs membres, faisant crisper tous leurs muscles, étalant une anatomie pédante et irréfléchie, affichent partout la prétention d'émouvoir, et ne produisent le plus souvent que la fatigue. Ces successeurs amoindris de Puget, qui ne savent plus « faire trembler le marbre, tant grosse que soit la pièce, » cherchent dans ces petites figurines les expressions les plus convulsives,

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les mouvements les plus violents. L'uniformité de leur style témoigne des idées qui dirigeaient alors l'enseignement.

Depuis que la statuaire moderne existe, elle a été ballotée entre deux tendances contraires ; aux yeux des artistes qui prennent les Grecs pour modèles et pour guides, le but de la statuaire est la recherche du type humaiji dans ce qu'il a de général, en laissant de côté ce que les formes peuvent avoir d'accidentel et de particulier, le beau absolu, considéré en lui-même, et regardé comme le but suprême et le dernier terme de l'art. A cet idéal, d'autres opposent Michel-Ange , jetant ses figures dans un moule puissant, rêvant dans l'âme la passion, dans le corps le mouvement et la vie. Michel-Ange, qui s'était nourri des œuvres de l'art antique et l'avait étudié plus que personne, s'était posé fièrement comme un rival et avait dédaigné d'être un continuateur. Ceux qui, frappés de ses airs de grandeur, ont voulu aussi viser au gigantesque, ont négligé de remonter aux mêmes sources. Au dernier siècle, les mots de génie, d'invention, de grandiose, étaient dans toutes les bouches. La simple imitation du vrai était regardée comme un travail oii l'œil et la main

ont plus de part que l'intelligence. Si l'on admirait encore quelque chef-d'œuvre de la Grèce, on convenait qu'il ne fallait pas s'y conformer. L'art, disait-on, est essentiellement vivant; la beauté grecque était l'idéal d'un temps et ne peut être celui d'un autre, l'étudier même donnerait de la froideur à un artiste. Aussi, quand on envoyait des artistes à Rome faire des copies d'antiques pour nos jardins publics, on leur recommandait de donner au mouvement plus d'accentuation, au geste plus de décision, aux membres plus de souplesse, au visage plus d'expression, aux chairs ce frémissement de la vie que les anciens, malgré leur amour incontestable du beau, n'avaient su rendre qu'imparfaitement.

Un statuaire célèbre, Falconnet, nous a laissé, dans ses écrits sur les beaux-arts, toute la théorie qui avait cours de son temps. Son discours à l'Académie résume les idées sur lesquelles roulait l'enseignement. « Les anciens, dit-il*, étaient si peu affectés des détails que souvent ils négligeaient les plis et les mouvements de la peau dans les endroits oià elle s'étend et se replie selon le mouvement des