Guillaume de Jumièges

nairement exigées des serfs, ils n'en ont aucune. » L'établissement des communes , en créant une bourgeoisie, eut pour effet de former une opinion publique qui, dès qu'elle parut, changea les tendances et la direction de l'art. Tant que la sculpture et la peinture étaient simplement un besoin de la foi, tant que ces deux arts étaient cultivés exclusivement dans les monastères, l'œuvre exécutée par d'aussi pieuses mains prenait aux yeux des fidèles un caractère de sainteté qui excluait toute idée de critique. C'était sur l'objet représenté et non sur la manière dont il était représenté que pouvait se porter l'attention publique, et la vénération même qu'excitaient les sculptures et les tableaux, leur puissance attestée par de nombreux miracles, étaient des obstacles qui empêchaient déjuger de la quahté du travail. Comment douter de l'excellence d'une image devant laquelle on se prosterne, et dont on attend sa guérison dans ce monde et son salut dans l'autre? N'est-ce pas en baisant cette respectable image, en la couvrant d'abondantes larmes, que nous obtiendrons l'intercession des saints qui sont dans le ciel ? Comment pourrions-nous donc la trouver difforme, hors de proportion, d'une tournure

ignoble et ridicule? Mais dès que les moines ne suffisent plus à décorer la prodigieuse quantité de monuments qu'on élève, dès qu'il faut recourir partout aux laïques, Tœuvre qui n'est plus sortie du mystérieux laboratoire des couvents, l'œuvre que chacun a vu faire, à laquelle chacun a contribué, devient simplement un ornement de la maison de Dieu, et alors ious se croient en droit de blâmer la manière dont elle est faite, et de trouver qu'on aurait pu la faire mieux en s'y prenant autrement.

De là une émulation qui s'empare de tous les travailleurs ; tous veulent éviter le blâme et mériter l'éloge. Bientôt, pour faire mieux, on voudra recourir à la nature. On copiera d'abord des feuilles et des fleurs, ensuite on imitera des animaux. Bien longtemps avant que l'usage du modèle vivant soit devenu général, les sculpteurs se feront une habitude de l'observation, et quand ils voudront représenter une sainte dans sa niche, ils regarderont comment sont faites les femmes qui passent. Les moines n'avaient pas les mêmes ressources : c'était seulement à la prière qu'ils avaient recours pour recevoir des inspirations sur un art qui ne vit que de formes, et la forme, qui n'existe que dans la

31â LA SCULPTURE FRANÇAISE.

nature matérielle, demeurait rebelle à leur inexpérience.

La miniature avait commencé sous Charlemagne ; la peinture de vitraux et surtout la sculpture apparaissent dès le xn^ siècle sur tous les édifices religieux et civils. L'esprit public, une fois éveillé, envahit tout, et l'intelligence gagne chaque jour du terrain sur la brutalité sauvage du temps qui précède. Il se forme en France, au xif siècle, une incroyable quantité de monastères, mais ils sont conçus dans un esprit tout autre que celui des siècles précédents. Le besoin de vaine contemplation fait place partout à un immense désir d'études, et on voit commencer cette fièvre de tout savoir qui sera le caractère distinctif de la Renaissance.

Au lieu de renfermer leur science au fond de leurs monastères, les moines, entraînés dans le mouvement progressif, se font une gloire de la propager. Ils se rendent utiles et se font les instituteurs du peuple. « 0 toi qui liras cet ouvrage, dit Théophile en commençant son livre sur les arts, qui que tu sois, ô mon cher fils î je ne te cacherai rien de ce qu'il m'a été possible d'apprendre... Recueille et conserve, mon cher fils, ces leçons que j'ai apprises

moi-même dans beaucoup de voyages, de travaux et de fatigues, et quand tu les posséderas, loin d'en être avare, transmets-les toi-même à d'autres disciples. Nécessaires à l'embellissement des temples, ces connaissances sont l'héritage du Seigneur. » Le livre de Théophile est très-curieux par les renseignements qu'il donne sur les arts employés à la décoration des églises ; il est d'ailleurs plein de traits qui montrent les étranges superstitions du temps, par exemple pour la fabrication de l'or.

On distinguait quatre espèces d'or : l'or de sable, l'or d'Orient, l'or d'Arabie et l'or espagnol. Ce dernier, qui était de beaucoup le plus estimé, se fabriquait exclusivement chez les Sarrasins d'Espagne, mais on connaissait leur recette. Il était composé de cuivre rouge, de poudre de basilic, de sang humain et de vinaigre. Pour le composer il fallait enfermer dans un caveau très-obscur deux vieux coqs de douze à quinze ans, qu'on y laissait jusqu'à ce qu'ils se fussent accouplés. De cet accouplement il résultait des œufs qu'on faisait couver par des crapauds, et ces œufs produisaient des basilics, sorte de poussins à queue de serpent, qu'on mettait dans des vases d'airain. Les vases, après avoir été d'abord enfouis

SOUS terre pendant six mois, étaient placés devant un grand feu, et on y broyait le basilic détrempé dans du vinaigre avec un tiers de sang humain. En plongeant dans ce mélange des lames de cuivre chauffées à blanc, elles se changeaient en or de la plus belle quaUté et le plus commode pour être travaillé*.

Les abbayes de Cluny, de Saint-Gall et autres deviennent des pépinières d'artistes oii l'on fait des châsses, des missels ornés de miniatures, où l'on apprend l'art de construire les églises et de les décorer. L'architecture, la sculpture, la peinture sont enseignées en même temps que les belles-lettres. La transcription des manuscrits devient la principale occupation des moines, et il se forme des ordres, celui des Chartreux, par exem^ple, oîi on n'admet que celui qui sait écrire. L'esprit s'élargit partout avec la curiosité, et on est surpris de voir, au commencement du xn^ siècle, un abbé de Cluny, Pierre le Yénérable, se rendre en Espagne pour se procurer une traduction du Coran.

Ces moines de Cluny sont assurément pour quel-

i. Bibliophile Jacob, Histoï?^e de rorfévrerie, 27.

que chose dans le mouvement de la renaissance, qu'ils ont contribué plus que tous les autres à accélérer. Les rigoristes leur reprochaient de consacrer à la lecture des auteurs profanes un temps qui eût été mieux employé à la prière ou aux lectures pieuses ; mais leurs abbés répondaient que c'était honorer Dieu que d'apprendre quelles sont les erreurs des hommes pour pouvoir les réfuter. Les partisans de l'antique ascétisme, parmi lesquels étaient saint Bernard, Abailard et plusieurs hommes des plus illustres du moyen âge, se plaignaient qu'en multipliant les images outre mesure, on répandît un goût vain et coupable; mais les moines de Cluny répondaient que les images avaient l'approbation des conciles et que c'était ne pas honorer Dieu que de laisser ses églises dépourvues d'ornement. C'est ainsi que l'activité devenait générale, que la controverse se produisait partout, et comme l'opinion publique, qui commençait à se former, donnait gain de cause au mouvement, les villes se couvraient d'édifices et les édifices de statues.

Les ouvrages d'art furent confiés à des laïques qui faisaient concurrence aux monastères. La foi était égale de part et d'autre, mais il y a, dans le principe

même du monachisme, un élément d'humilité qui, en tuant rémulation, devait tôt ou tard assurer la prépondérance aux laïques. c( Les moines, dit M. de Montalembert*, travaillaient en chantant les psaumes et ne quittaient leurs outils que pour aller à l'autel ou au chœur. Ils entreprenaient les tâches les plus dures et les plus prolongées, et s'exposaient à toutes les fatigues et à tous les dangers du métier de maçon. Les supérieurs aussi ne se bornaient pas à tracer des plans et à surveiller les travaux ; ils donnaient personnellement l'exemple du courage et de l'humilité, et ne reculaient devant aucune corvée. Tandis que de simples moines étaient souvent les architectes en chef des constructions, les abbés se

réduisaient volontiers au rôle d'ouvriers » Il est

aisé de comprendre l'admiration que peuvent causer à un catholique de pareilles associations; mais elles avaient, au point de vue de l'art, l'immense inconvénient de le rendre complètement immuable en laissant absolument en dehors ces laïques, qui forment toujours l'élément actif, vivant, et par conséquent progressif, de la population.

1 , Introduction à Y Histoire de saint Bernard,

Tout autre est l'art, quand il y a un peuple qui veut avoir sa part du travail, et dans les villes une bourgeoisie opulente qui veut servir Dieu à sa manière et le prier dans des églises construites selon son goût. Autant la première partie du moyen âge, oii tout était concentré dans les monastères, avait été stérile, autant fut féconde la seconde partie, quand les corporations, les gens de métier et toutes les associations des villes voulurent se mettre à l'œuvre. C'était un enthousiasme universel pour la construction des églises ; chacun se soumettait dans un but pieux aux corvées volontaires que s'imposaient les corporations de métiers.

Écoutons ce qu'écrivait en 1145 l'archevêque de Rouen à l'archevêque d'Amiens: « Les habitants de Chartres, dit-il, ont concouru à la construction de leur église en charriant les matériaux. Depuis lors les fidèles de notre diocèse ont formé des associations semblables. Ils n'admettent personne dans leur compagnie à moins qu'il ne se soit confessé^ qu'il n'ait renoncé à toutes ses animosités et ne se soit réconcilié avec tous ses ennemis. Cela fait, ils élisent un chef, sous la conduite duquel ils tirent leurs chariots en silence et avec humilité. » La popula-

tion entière voulait contribuer à ces immenses basiliques, et la nuit le travail continuait souvent à la lueur des cierges et au son des cantiques. Les maçons, à cette époque, étaient confondus avec les sculpteurs ; seulement, parmi tous ces tailleurs de pierre, ceux qui passaient pour plus habiles étaient chargés des parties qui demandaient à être plus finement travaillées. La représentation du corps humain est absolument inconnue de ces artistes enfants, mais les draperies ont quelquefois une grandeur surprenante.

L'idée religieuse, qui met obstacle à l'étude du nu, empêchera encore la statuaire d'entrer sur son ter rain véritable; mais avec quelle naïveté, quelle délicatesse, ces pauvres imaygiers du moyen âge ne cisèlent-ils pas les feuilles, les fleurs, les ronces, les animaux mêmes, toutes les choses enfin oii ils peuvent, sans pécher, s'inspirer directement de la naturel Les plantes sont ce qu'ils réussissent le mieux. Des botanistes, étonnés de la vérité avec laquelle elles sont rendues, ont eu la curiosité de les classer. Ainsi, dans la cathédrale de Reims, onze espèces différentes ont servi à l'ornementation de l'intérieur et dix-neuf à celle de l'extérieur.

Ces décorations des églises intéressaient tellement les fidèles que de saints personnages crurent devoir se plaindre hautement des distractions qu'elles causaient. «Dans des cloîtres, dit saint Bernard (1125), devant des frères occupés à lire, à quoi servent ces monstruosités ridicules, ces admirables difformités ? Que font ici ces singes immondes, ces lions farouches, ces centaures, ces moitiés d'hommes, ces tigres tachetés, ces soldats combattant, ces chasseurs sonnant du cor? Vous pouvez voir plusieurs corps réunis sous une seule tête, ou plusieurs têtes sur un seul corps : un quadrupède à queue de serpent à côté d'un serpent à tête de quadrupède ; un monstre, cheval par devant et chèvre par derrière ; un animal à cornes traînant la croupe d'un cheval; enfin, de toutes parts une variété de formes si étonnantes qu'il est plus attrayant de hre les marbres que les livres. Grand Dieu I si l'on n'est pas honteux de tant de futilités, comment du moins ne pas regretter tant de dépenses? »

Ce n'était pas seulement contre les monstres de fantaisie que les saints et les plus illustres prédicateurs s'élevaient, c'était contre les statues en général, contre toute espèce d'art. Au moment oii les libertés

communales allaient faire sortir l'art de ses langes, une sorte de croisade contre les images se formait avec les mêmes tendances que chez les premiers fondateurs du christianisme. Mais cette fois, par extraordinaire, c'était le pape lui-même qui semblait donner le signal. Grégoire YII, voulant rendre à son clergé la pureté de mœurs des premiers chrétiens, s'était élevé avec force contre le luxe scandaleux qui s'était introduit dans les institutions monastiques. Aussitôt, des prédications eurent lieu de toutes parts, condamnant, au nom de l'austérité chrétienne, l'art en même temps que le luxe.

C'était surtout contre les innovations du style appelé gothique que s'élevaient ces prédications : (îo style, par la multiplicité même de ses ornements, ne pouvait convenir à l'austérité d'hommes qui avaient sans cesse en vue la vie simple des apôtres. 11 donnait à l'art et à l'élément décoratif une très-grando place, et la renaissance, devenue possible, n'attendail, plus pour se produire qu'une transformation dans h goût.

La révolution qui remplaça dans le Nord le plein cintre par l'ogive ne fut pas favorable à la peintun', à laquelle elle refusait les grands espaces; elledoniia

au contraire un prodigieux développement à la sculpture. Mais la base de la sculpture est la forme humaine, et, tout en multipliant les statues, le moyen âge trouvait, dans le culte môme pour lequel elles étaient employées, un obstacle qui en arrêtait le perfectionnement.

Le christianisme, absolument hostile à la matière et par conséquent à la forme, n'a toléré la sculpture qu'à la condition qu'elle abandonnerait toute recherche de la beauté physique et s'attacherait exclusivement à rendre l'expression de nos sentiments intimes. Une sainte dans sa niche ne doit pas exciter une admiration profane qui serait précisément le contraire de ce que l'Église s'est proposé en la plaçant là; elle doit simplement nous rappeler ses vertus par la piété de son attitude. Si la gorge est absente, si les hanches n'existent pas, si les traits du visage n'ont rien de séduisant, le fidèle ne s'en plaindra pas, au contraire, il se félicitera de contempler une image oîi toute trace d'animalité a disparu; car pour le chrétien, la chair étant condamnée, tout ce qui peut la rappeler doit être banni. Au contraire, l'émotion de l'âme doit être bien apparente, quand même elle devrait contracter les traits jusqu'à la lai-

deur ou la grimace. Si l'expression que veut rendre l'artiste doit être purement physique, comme celle d'un damné que tourmentent les démons, l'énergie avec laquelle il voudra traduire les angoisses de la douleur l'entraînera forcément à la contorsion et à la manière.

L'antiquité avait cherché avant le christianisme l'expression de l'âme, mais, fidèle à cet amour du beau qu'elle avait en tout, elle n'a jamais, dans une statue, contracté les traits au point de les défigurer, Laocoon reste beau dans ses souffrances aiguës, et sa douleur est bien plus touchante que celle de tous les saints qu'on martyrise. L'expression ne s'est jamais élevée si haut que dans les Niobides, et jamais elle n'a été si sobre. L'art devait prendre cette tournure dans une société qui regardait l'altération des traits comme un avilissement et pour qui le plus haut degré de la sagesse humaine était de demeurer calme au milieu des orages. Les artistes chrétiens, il est vrai, ont souvent représenté des martyrs dans une chaudière bouillante, ou torturés de la façon la plus horrible, sans que leur figure trahisse autre chose qu'une béatitude parfaite en face du ciel qui s'ouvre pour eux; mais cette douleur profonde et

contenue, cette violence de sensation qu'un effort suprême de la volonté comprime et qui n'altère jam.iis les traits au point de faire perdre au visage sa dignité, les artistes de Tantiquité l'avaient seuls rendue et seuls ils avaient résolu le problème d'unir la beauté à l'expression.

La plus haute manifestation de l'expression dans la sculpture est le geste. Or, le geste des figures de saints dans le moyen âge est en quelque sorte hiéroglyphique; ils ont toujours les mains jointes, et toujours de la même manière. Quant aux figures de démons et de damnés, les seules pour lesquelles l'artiste ait conservé une liberté entière, elles se livrent à dos contorsions tellement excessives que l'art y perd complètement sa dignité, et tombe dans la caricature, qui n'est que l'exagération d'une forme ou d'une situation normale. Toute la statuaire de la période appelée gothique se partage entre deux extrêmes également vicieux : une roideur absolue, ou un maniérisme dégradant. On comprend que je ne parle ici qu'au point de vue du style et non de la correction, qui ne peut exister à des époques oii les artistes n'étudient pas le nu. L'antiquité n'a jamais, quoiqu'on l'ait souvent prétendu, sacrifié l'esprit à la matière.

seulement elle a toujours tenu à donner à l'idée une forme parfaite. Et l'idée pour les sculpteurs anciens n'est pas seulement dans les traits du visage, elle est dans les formes du corps et dans le geste. Tous les membres aussi bien que la figure concourent à exprimer le sentiment voulu.

Or, la pantomime comprend deux parties : la vérité et le style. La vérité suffît quand il s'agit d'un geste répondant à une action particulière ou aux habitudes d'un individu, comme dans les statues iconiques, les lutteurs, les portraits. Mais s'il s'agit de rendre l'image d'un Dieu ou d'un héros divinisé, il faut que la vérité devienne typique, c'est-à-dire que,s'élevant du particulier au général, elle représente, non l'attitude de tel individu dans une situation donnée, mais la formule algébrique de cette attitude. C'est ce qu'on nomme le style. Les Dieux et les héros vivent en dehors du temps; ils ne sont pour ainsi dire pas des êtres, ils sont des caractères. Une Athènè ne ressemble pas à une Aphrodite, ni un Apollon à un Zeus, mais tous ont un point commun, le caractère divin de leur tournure, qui fait qu'on ne peut les prendre pour des mortels.

Comme toutes les énergies de l'âme, ainsi que

les lois et les forces de la nature, sont personnifiées dans la mythologie, la sculpture, chargée de décorer les temples, a pu mettre dans ses attitudes aussi bien que dans ses types une très-grande variété, tout en demeurant fidèle à la dignité, au calme et à la beauté qui sont les attributs divins. Mais quand il s'est agi d'orner les églises chrétiennes, un geste toujours le même, la prière, était obligatoire pour tout ce qui n'était pas l'être par excellence. Dieu. Et ce Dieu immuable échappe absolument à toutes les combinaisons de l'art, parce qu'il n'est pas un caractère, une loi ou une force, mais l'absolu et l'infini. La majesté de Zeus ne lui suffirait pas; il lui faudrait encore la force d'Hèraklès, la beauté d'Apollon, l'élégance de Dionysos, et comme il est impossible de représenter en un même type les grâces de la jeunesse et de l'enfance et la gravité de la vieillesse, il n'est pas étonnant que l'image du Père éternel n'ait pas encore trouvé sa formule.

Plus abordable sous certains rapports, la conception religieuse du Christ est bien loin pourtant de se prêter à la statuaire. Beau par sa vertu seulement, le Christ, si nous voulons rendre en lui l'idée du

sacrifice, n'offrira à nos yeux qu'un corps amaigri par le jeûne et des joues creusées par les larmes; et si, le prenant au point de vue purement divin, l'artiste veut mettre de côté l'humilité de l'homme, pour nous montrer le Dieu resplendissant, son Christ semblera un Apollon dont on a changé la coiffure et ne sera plus une forme typique. De tout le ciel chrétien, la \ierge est assurément l'image k plus accessible à l'art.

Le moyen âge pourtant a essayé de rendre l'idée du divin par un type, que chaque peuple a conçu suivant l'idée qu'il avait de la puissance et de la grandeur : l'Italie, sous la forme d'un pape, l'Allemagne, sous celle d'un empereur; la France, sous celle d'un roi. Mais ce n'est guère qu'à partir du xni" siècle que Dieu le père a été représenté dans la sculpture sous forme humaine; auparavant, on le figurait par une main qui semble bénir et d'où s'échappent des rayons. A mesure que le moyen âge se rapproche de la renaissance, l'art abandonne le symbole apocalyptique pour représenter le fait. Le Christ byzantin, apparaissant au milieu des nues pour juger les hommes, fait place petit à petit au crucifiement, c'est-à-dire à l'événement historique. Au lieu de le

montrerglorieux et triomphant, on aimemieuxle faire paraître nu et portant sur tout son corps des traces de souffrances. De même, la Vierge glorieuse et rayonnante du moyen âge fait place à la Viergemère de la renaissance qui, au lieu de lever les bras vers le ciel en posant le pied sur le croissant de la lune, caresse le divin enfant qui lui sourit. L'enfant Jésus, au lieu de tenir un globe en bénissant les hommes, semble un enfant réel qu'on amuse; souvent il tient un oiseau, une pomme. Les représentations de l'enfer avec ses chaudières incandescentes , ses femmes allaitant des serpents , ses démons dévidant les boyaux d'un damné sur un rouet, sont très-fréquentes au moyen âge, ainsi que celles du paradis, figuré en général par une tour dont saint Pierre garde les clefs, tandis qu'au sommet saint Michel pèse des âmes.

Du xu' au xv^ siècle, un changement radical se fait dans le caractère des œuvres d'art, et ce changement est motivé pour les artistes par la recherche de la réalité, pour le pubUc par un sentiment critique plus développé. Le moyen âge ne pouvait se faire à l'idée de la forme humaine, qu'il considérait comme difforme en même temps qu'obscène; ou ne se la

permettait que pour les maudits. On dit que saint Louis avait déchiré la première page de sa bible, à cause de l'horreur que lui inspirait une miniature représentant Adam et Eve au naturel. Tout le monde croyait que dans le paradis les âmes seraient vêtues, parce que « une âme nue de vêtements est détestable à Dieu. » Si par hasard la sculpture vou- Idi» représenter des laïques, elle les trouvait recouverts de ces lourdes armures de fer que Charlemagne avait introduites en Europe. C'est au milieu d€ difficultés de tout genre que l'art moderne a pris naissance, et il faut en tenir compte pour comprendre tout ce qu'ont parfois dépensé d'intelligence et de sentiment ces vieux imaygiers^ auxquels tout était rebelle, la forme qu'ils ne pouvaient étudier, et l'expression qui les entraînait à la grimace.

Quand la formation des communes eut créé une bourgeoisie, les arts, appelés à concourir à la civilisation qui demandait à renaître, ne trouvèrent aucune tradition sur laquelle ils pussent s'étayer, et il fallut tout créer à nouveau par l'étude. La sculpture prit une grande extension dans tous les pays où domina le style ogival, dans le nord de la France, en Belgique, et dans l'Allemagne rhénane et méridionale. Les sculpteurs allemands acquirent même beaucoup de réputation, et on les voit fréquemment employés dans les premiers monuments de la Renaissance italienne. On en trouve à Pise, à Assise, à Milan, à Orvieto, et Yasari, pour faire honneur à Nicolas de Pise, dit qu'il surpassa tous les Allemands qui travaillaient avec lui. Dans le Nord, les noms de Jean de Cologne et de Sabine de Steinbach, fille d'Erwin de Steinbach, l'architecte de la

cathédrale de St^rasbourg, sont demeurés célèbres. La statue colossale de Rodolphe IV à Neustadt, le calvaire de Spire, le baptistère en cuivre de Saint- Sébald à Nuremberg, et plusieurs monuments célèbres à Lubeck, Inspruck, Francfort, etc., sont l'ouvrage d'auteurs malheureusement demeurés inconnus.

Nuremberg fut, dès le xv^ siècle, le principal foyer artistique de l'Allemagne : la fontaine de Sainte- Marie, plus connue sous le nom de Belle Fontaine^ œuvre de Sébald Schouffer, est un des plus beaux monuments du moyen âge. Jean Deker et Adam Kraff, dans les représentations de la Passion, arrivèrent à une vérité que la sculpture n'avait pas encore atteinte. Mais Peter Yischer est certainement la plus haute expression de la sculpture allemande. Il avait parcouru l'Allemagne et la France, et séjourné longtemps en Italie ; les études qu'il fit dans ce dernier pays donnèrent à son style une pureté qui le sépare absolument du moyen âge pour en faire un des grands maîtres de la Renaissance. Parmi ses nombreux ouvrages, celui qui résume le plus complètement son génie est le fameux tombeau de saint Sebald, à Nuremberg. Les nombreuses figures

d'anges, de vertus, de génies, les Pères de l'Église, les douze Apôtres, les miracles de saint Sébald, et le portrait de l'artiste lui-mênae en costume d'atelier, sont remarquables par l'expression caractéristique de chaque personnage, autant que par le beau style de l'ensemble. Vischer est contemporain d'Albert Durer, et devant leurs chefs-d'œuvre on se demande comment l'Allemagne, qui semblait vouloir s'élever comme rivale de Tltalie, a été subitement arrêtée dans sa marche progressive. Le protestantisme, en interrompant la construction des cathédrales et en interdisant l'art religieux, paralysa la sculpture et la peinture. Tout le génie artistique de l'Allemagne se reporta dès lors vers la musique, et il faut arriver jusqu'à ce siècle pour retrouver dans son entier l'esprit germanique, dont les aptitudes multiples font marcher de front les arts du dessin, la musique et la poésie. Ce n'est qu'en France que nous pouvons étudier la renaissance de la sculpture dans le nord.

C'est principalement dans les mausolées que la sculpture française a pris un caractère vraiment original. Quelques-uns de ces monuments, môme parmi les plus anciens, montrent dans leur concep-

tion une certaine personnalité. Le tombeau de Robert I", duc de Bourgogne, est un des premiers oii l'on voit représentées des scènes qui ne se rattachent pas directement aux croyances religieuses. Des quatre bas-reliefs qui l'ornaient, le premier représentait le duc assassinant son beau-père; dans le deuxième, on voyait un moine qui le conduit en enfer pour expier son crime ; dans le troisième, Charon l'emporte dans sa barque, et dans le quatrième on voit sa délivrance. Charon et sa barque se retrouvent encore dans le fameux tombeau de Dagobert, élevé au xnf siècle dans l'église de Saint-Denis. Le roi saint Louis, qui restaura Saint-Denis, y consacra des monuments à plusieurs des grands personnage? ses prédécesseurs. La plupart des tombeaux nous montrent le mort couché les mains jointes, avec un lion à ses pieds, symbole de la puissance. Les femmes ont un chien, sym^bole de la fidélité.

Le séjour des papes à Avignon créa dans le midi de la France des œuvres d'une rare magnificence. Clément YI fit construire son tombeau orné de basreliefs et de figures en ronde bosse. Dans le mau- ' solée d'Innocent YI, on voyait seize statues en marbre, outre la sienne; dans celui d'Urbain V, construit

en forme de chapelle, on comptait plus de trente figures en ronde bosse ou en bas-relief, et le visage du pontife était en argent.

On ne connaît généralement pas les noms des statuaires du xiif siècle; l'indifférence des chroniqueurs a presque toujours laissé dans l'oubli les pères de la sculpture française, et quand un nom se trouve inscrit sur un monument, c'est ordinairement celui du donataire. La multiplicité des statues montre combien le goût public était porté vers la statuaire. On en voulait partout, devant les portails des églisee, sous la voussure des porches. C'étaient des suites de saints, d'abbés^ de rois, qui nous donnent des modèles très-intéressants de costumes; des monstres, des diables, des animaux, des plantes, et mille ornements variés. Les mœurs du temps présentent tous les caractères d'une excessive jeunesse, une foi profonde et des accès de gaieté folle, comme l'attestent ces fêtes des Fous, de l'Ane, et tous ces mystères à la fois larmoyants et burlesques qu'on représentait à la porte des églises. Dans les fêtes de Sens, par exemple, les vicaires de l'église représentaient un mystère pieux, devant la cathédrale, et de temps en temps faisaient la barbe à leurs chantres ou à des

gens de bonne volonté, en débitant des épigrammes et en interpellant les spectateurs avec des bons mots. Quand on avait assez ri, on se remettait à prier et à s'attendrir sur la passion de Notre-Seigneur.

La sculpture offre les mêmes contrastes; à côté d'une austère figure de moine ou d'évêque on trouve quelque bouffonnerie dont la naïve gaieté nous paraît souvent déplacée dans un lieu saint. Pendant que Féglise, avec. sa longue nef et ses grands piliers qui montent jusqu^'au ciel, remplit l'âme d'émotions pieuses, les gargouilles, les monstres bizarres, les animaux fantastiques prodigués à l'extérieur, semblent de folles intermittences au milieu d'un récit solennel. Les villes avec leurs fortes murailles, leurs tours menaçantes, leurs gibets qui se reposaient si rarement, leurs ruelles malpropres et tortueuses, présentaient un aspect lugubre; mais ces maisons si irrégulièrement construites avec leurs pignons, leurs grands toits, leurs poutres apparentes et presque toujours sculptées, leurs fenêtres enrichies de vitraux, n'avaient pas du moins la fatigante monotonie de nos villes modernes. Comme il n'y avait pas de numéros, et que la plus grande partie de la population n'aurait pas pu lire le nom qu'on

LA RENAISSANCE. 33b

eût écrit sur la porte, chacun voulait avoir une enseigne sous forme de rébus qui pût indiquer qui il était. Il y en avait en pierre, en fer, en bois, de grandes, de petites, selon le goût et les moyens de chacun, et presque toujours coloriées.

Sous le règne de Philippe le Bel, le mouvement que le xni^ siècle avait imprimé aux études parut se ralentir, et s'il se releva un moment avec Charles Y, ce fut pour retomber encore pendant la désastreuse époque de Charles VI. Des calamités sans nombre, ravages des Anglais, pestes et famines qui se succèdent sans interruption, remplissent tout le xiv^ et la première moitié du xv" siècle. Cette période si malheureuse de notre histoire ne fut pourtant pas stérile pour l'art; il continua les travaux de la période précédente et poursuivit les traditions qui devaient aboutir à la Renaissance. La vie de la Vierge, que Jean Ravi et son neveu Jean Bouteiller sculptèrent autour du chœur de Notre-Dame de Paris, fut terminée en 1331, et représente vingtsix années de travail. Lorsque le roi d'Angleterre, Henri V, fit son entrée dans Paris en compagnie du duc de Bourgogne (1420), après avoir repoussé les troupes du Dauphin, on représenta en son hon-

neur « un moult pieux mystère de la passion de Notre-Seigneur, au vif, selon qu'elle est figurée autour du chœur de Notre-Dame de Paris, et duroient les échaffaulx environ cent pas de long. » Dans plusieurs endroits à la même époque, nous voyons la statuaire servir de modèle à l'art dramatique naissant.

Cependant les arts étaient loin d'avoir conquis le rang que leur assigne aujourd'hui l'opinion publique. En plein xvf siècle un écrivain, Thévet, contemporain des Jean Goujon et des Pierre Lescot^ croit devoir s'excuser d'avoir mis da ns une Vie des hommes illustres la biographie d'un artiste, c'est-à-dire d'un homme exerçant une prof ession illibér aie ]^our s'en justifier aux yeux des grands, il invoque l'exemple de l'antiquité, qui accordait une haute estime à ce genre de travail. Le moyen âge ne comprenait que la guerre et le sacerdoce ; quand les évêques commencèrent à être instruits, il fallut bien faire un certain cas des lettrés, mais les beaux-arts continuèrent à être regardés comme des travaux purement manuels ; l'influence des idées italiennes et l'étude de l'antiquité n'arrivèrent que bien lentement à modifier l'opinion sur ce point. Mais si les

sculpteurs étaient dédaignés, leurs œuvres n'en excitaient pas moins, à un très-haut degré, l'admiration du public. Les grands, qui pouvaient les payer, les multipliaient, dans le but d'en imposer par leur faste, et si le nom des artistes est très-rarement cité dans les chroniques, leurs ouvrages sont quelquefois minutieusement décrits, avec accompagnement d'éloges pour le personnage qui a fait exécuter un si beau travail. On voulait prouver sa fortune par quelque monument dont le public parlât beaucoup et longtemps; ainsi Guillaume, évêque de Paris, fit élever à son cuisinier, dont il estimait fort les talents, un tombeau magnifique dans le cloître Saint- Victor, avec cette inscription : « Ci gît Jacques, cuisinier de Guillaume, évêque de Paris; » une poêle et une broche étaient représentées sur le sépulcre et entourées de riches ornements.

Les deux plus beaux mausolées dont il soit fait mention en ces temps, sont ceux que Charles V éleva à ses deux fous, l'un dans l'église de Saint- Germain-le-Rond (oîi est aujourd'hui bâti Saint- Germain-l'Auxerrois), l'autre à Senlis. Ce dernier surtout était d'une extrême magnificence. L'image du fou en marbre blanc, avec la tête et les mains en

albâtre, reposait sur le sarcophage, tenant d'une main une marotte, de l'autre deux bourses appuyées sur sa poitrine. Sept figures en ronde bosse étaient placées sur une voûte au-dessus de la statue, et le sarcophage lui-même était environné de figures dans des niches, taillées, dit Sauvai, avec une délicatesse incroyable. Sur l'inscription on lisait : (( Ci gît Thevenin de Saint-Légier, fol du roi notre Sire, qui trespassa le unziesme juillet 1374. » Le tombeau de Saint-Légier, dû à un sculpteur nommé Hennequin de la Croix, excita aussi une admiration universelle.

Dans le xiv^ siècle, la confrérie de Saint-Luc, qui comprenait les peintres, les architectes, les sculpteurs,, les doreurs, les enlumineurs, reçut ses statuts définitifs. ElUe avait été organisée sous saint Louis, mais en 1391 le roi confirma, approuva et amplia ses anciens règlements en présence des membres de la corporation. On voit déjà percer l'esprit de la Renaissance dans une lettre de Jean de Montreuil, secrétaire du roi Charles YI, oii il parle d'une statue de la Vierge récemment élevée à Senlis : {( Cette statue, dit-il, est si habilement sculptée^ elle est pleine de tant de majesté, qu'on ne peut rien

voir de plus achevé ni dans nos pays, ni nulle part ailleurs. On croirait qu'elle est l'ouvrage de Lysippe ou de Praxitèle. »

La sculpture au xiif siècle avait donné à peu près tout ce que le sentiment chrétien peut produire de plus élevé et de plus délicat; pour aller plus loin, il lui aurait fallu l'étude de la forme humaine, et cette étude, les idées du moyen âge la repoussaient absolument. Si le xiv'' siècle reste au-dessous du xHi® par la conception, il se préoccupe davantage de la réalité et du naturel dans les représentations, comme le prouve l'abondance des portraits, beaucoup plus nombreux que dans les âges précédents.

A partir du xv» siècle, la sculpture entre dans une voie nouvelle, qui amènera son efflorescence complète au XVI*. Mais, comme aux époques précédentes, en même temps que les monuments des arts prennent une importance assez grande dans l'opinion publique, on ne fait nulle attention à ceux qui les produisent. Les chroniqueurs nous décrivent minutieusement les tombeaux et les statues, en nous disant qu'ils sont merveilleusement travaillés, que l'ouvrier

qui les a produits n'a pas son égal pour l'habileté,

o, les

que les figures paraissent vivantes et sont d'un goût parfait, mais ils oublient complètement de nous dire le nom des auteurs, ou de donner le moindre renseignement sur leur vie et leurs études. C'est depuis un demi-siècle qu'en fouillant dans les archives et les bibliothèques on est parvenu à savoir, par l'examen des contrats, que tel artiste s'est engagé à avoir fini tel ouvrage à une époque et avec des matériaux déterminés, à exécuter un nombre de figures et de sujets prescrits d'avance, à employer, pour l'exécution des parties moins importantes, des ouvriers ou des apprentis dont le salaire est fixé, et à faire luimême les parties essentielles. De cette manière, on a pu sauver d'un oubli complet les noms de ces imagiers dont nous admirons les chefs-d'œuvre, mais la célébrité qui est attachée à leurs personnes est bien loin de répondre à celle dont jouissent leurs ouvrages. Parmi les sculpteurs français de la Renaissance, il n'y en a guère que deux, Jean Goujon et Germain Pilon, dont le nom soit connu du public. Et bien que tout le monde connaisse les tombeaux des ducs de Bretagne à Nantes, ceux des ducs de Bourgogne à Dijon, le monument du cardinal d'Amboise à Rouen, celui de Louis XII, de Philippe de Co-

mines, etc., etc., les noms de Michel Colomb, de Jean Juste de Tours, de Jean Texier, de Jacques d'Angoulême, et même ceux de Sarrazin et des sculpteurs postérieurs à Jean Goujon , n'ont de signification que pour les hommes spéciaux. Quand on voit dans quelle obscurité est plongée l'histoire de l'art en France, on comprend quel immense service a rendu à l'histoire de l'art italien Vasari, malgré ses lacunes et ses erreurs.

Bien que la Renaissance se soit produite à peu près à la môme époque en France et en Italie, elle a pris .dans ces deux pays un caractère très-différent. En Italie, le style ogival avait toujours eu peu d'importance, et les vieux maîtres de l'école de Pise, en s'inspirant directement des monuments antiques, avaient tracé à la sculpture une voie où elle pouvait marcher presque sans tâtonnements. En France, quand les # idées publiques commencèrent à se tourner vers l'antiquité, les arts étaient encore tout imprégnés d'un sentiment gothique dont on ne pouvait pas se défaire tout d'un coup. On commençait à trouver surannées les formules du moyen âge, et on aspirait à un autre idéal. L'architecture abandonnait les formes ascensionnelles, les lignes flamboyantes, les

longues et minces colonnettes, et les remplaçait par les lignes droites et les baies arrondies du style romain. Mais ce changement ne se faisait pas sans protestation, comme le prouve le clocher de Beauvais, élevé en 1555, et dont les auteurs voulurent, dit le chroniqueur, « montrer que leur gothique pouvait monter aussi haut que les ordres grecs de Michel-Ange. » Dans la sculpture, les innovations allaient plus vite, et la France possède un grand nombre d'édifices oîi l'ensemble est conçu dans le style gothique et où les détails affectent les formes de la Renaissance. La modération des sailHes et le style capricieux des arabesques se montrent partout à la place de l'ancienne ornementation végétale, luxuriante et profondément fouillée. Cette révolution dans l'art était déjà presque complète, quand les artistes italiens appelés par François I" vinrent en France. L'absence de centrahsation à cette époque explique la diversité de l'art français; les écoles provinciales restaient à l'écart du goût de la cour qui favorisait les tendances italiennes.

Les premiers monuments dont il y ait à faire mention au xv" siècle sont les tombeaux des ducs de Bourgogne, Philippe le Hardi et Jean-sans-Peur,

qui se voient aujourd'hui dans une des salles du musée de Dijon. Ces deux ouvrages sont d'un style à peu près semblable, bien que celui de Philippe le Hardi ait été élevé en 1404 et celui de Jean-sans- Peur en 147S. Le premier, moins riche que l'autre, est d'un aspect plus sévère. Il fut élevé dans l'église des chartreux de Dijon par Claux Sluter, Claux de Vousonne, son neveu, et Jacques de la Barse. M. Cicognara le désigne comme le premier monument important de la statuaire qu'on ait exécuté en France. La statue du prince, en marbre blanc, était couchée, avec deux anges à genoux près de la tête ; le sarcophage, en marbre noir, était enrichi de quatorze figures placées sur le pourtour et entre les colonnes, représentant les officiers du duc. Le tombeau de Jean-sans-Peur, exécuté par Jean de la Vertua, Jean de Drogués et Antoine le Mouturier, qualifié dans les anciens actes « le meilleur ouvrier d'imaygeries de France, » nous montre aussi, sur une table de marbre noir, deux anges aux ailes d'or déployées priant pour le duc, avec un grand nombre de figures dans le pourtour. Ces deux édifices, dont l'ornementation appartient au style gothique, ont été brisés en 1793 dans l'église Sainte-Bénigne où

ils avaient été cachés, et c'est à grand'peine qu'on a pu en réunir les débris dispersés.

La statuaire, au xv^ siècle, commençait à être utilisée pour des usages civils aussi bien que pour des usages religieux, comme le prouve la statue grande comme nature élevée à Périnet Leclerc. Mais c'est toujours dans les monuments funéraires qu'on peut suivre le mouvement des idées ainsi que les progrès de l'art. On y voit, par exemple, les sentiments de famille, les vertus pratiques remplacer peu à peu l'ascétisme et les vertus contemplatives. L'idée que la mort ne doit pas séparer les époux se traduisit dans l'art par l'usage de placer la statue de la femme, même lorsqu'elle était encore vivante, à côté de celle de son mari sur la tombe commune. Ainsi Catherine d'Alençon fit placer, sur le monument qu'elle éleva à son époux, sa-propre image à côté de celle du mort. Il en est de même pour le tombeau de Juvénal des Ursins et de sa femme, et pour une foule de monuments funéraires de la même époque. Cet usage fut adopté même pour des femmes dont la vie entière donne un démenti à leur tombeau, comme Isabelle de Bavière, dont l'image fut placée à côté de celle de Charles VI, mort dix ans avant elle.

Le monument que les enfants de Jacques Cœur élevèrent à la mémoire de leur mère (1457) nous offre une innovation importante pour l'art : l'image de cette dame était représentée nue, grande comme nature et en ronde bosse, couchée sur le tombeau. Cette idée a été très-souvent reproduite dans les monuments funéraires du temps, mais le plus ordinairement le personnage est représenté deux fois, d'abord couvert de ses insignes et vêtu comme il rétait de son vivant, ensuite dépouillé de ses vêtements, tel qu'il doit apparaître devant le souverain Juge. Il en résulta pour les statuaires l'obligation d'étudier le corps humain, ce qui dut amener un notable changement dans tout le système de l'enseignement.

D'un autre côté, nous voyons sur plusieurs monuments des compositions allégoriques à plusieurs figures. Celui qu'on avait élevé à Jeanne d'Arc contenant quatre figures en bronze : la Vierge au pied de la croix, tenant sur ses genoux le corps du Sauveur, Jeanne d'Arc et Charles "Vil implorant le Ciel pour la délivrance de la France. Celui d'Enguerrand de Marigny représentait ce ministre à genoux devant le Père éternel, avec un ange derrière lui tenant une

â46 LA SCULPTURE FRANÇAISE.

corde et une trompette, tandis que Charles de Valois, son accusateur, était également à genoux, et près ilo lui un ange tenant une toise pour mesurer les torts de chacun. Le tombeau de Charles VIII passait pour le plus beau qu'on eût encore yu. Le prince, revêtu do son manteau royal, était .entouré de quatre anges portant des écussons. Sur les faces du sarcophage de marbre noir, étaient douze femmes en bronze doré représentant les vertus.

Le patriarche des sculpteurs français, celui don' le nom paraît le premier comme celui d'un maître, est Michel Colomb, l'auteur du mausolée du duc de Bretagne, dans la cathédrale de Nantes. François II duc de Bretagne, et sa femme Marguerite de Foix, revêtus de leurs insignes ducaux, reposent sur une table de marbre noir, avec des anges qui soutiennent leurs têtes sur des coussins : seize statuettes de saints dans leurs niches, seize têtes de pleureuses dans des médaillons circulaires, ornent le soubassement, tandis qu'aux angles du monument sont figurées, debout et grandes comme nature, la Justice, la Prudence, la Tempérance et la Force. Bien que les ornements des détails rappellent les arabesques usitées en Italie, ce monument est considéré comme un des

spécimens les plus complets de la sculpture française. Le type breton, dans toute sa pureté, se trouve dans les figures allégoriques, dont le style convient à la sévérité du lieu.

Michel Colomb avait été chargé du tombeau de Philibert le Beau dans l'église de Brou, mais son extrême vieillesse l'empêcha d'en exécuter les sculptures, qui sont dues au ciseau de Conrad Meyt et d'André Colomban. L'église de Brou, élevée en plein xvi° siècle (1536), est une des dernières protestations en même temps qu'un des ouvrages les plus remarquables du style ogival en France, car à cette époque les idées de la Renaissance étaient déjà presque partout dominantes. Le château de Gaillon, détruit sous la Révolution française et dont il reste un fragment dans la cour de l'École des beaux-arts, représente dans l'architecture le mélange des deux styles, mais celui de la Renaissance y domine. Au contraire, dans le palais de justice de Rouen et dans l'église Saint-Maclou, le vieux style français garde la prépondérance, bien que ces édifices soient à peu près de la même époque. Le château de Gaillon était enrichi de sculptures de nos maîtres les plus célèbres, entre autres de Michel Colomb. C'est de là qu'on a tiré le

bas-relief de Saint Georges terrassant le dragon^ qu'on voit maintenant au Louvre. Ce château avait été élevé par le cardinal d'Amboise, qui voulut réaliser pour son compte le rêve de Charles YIII, et bâtir en France un édifice capable de rivaliser avec ceux de l'Italie. Le riche tombeau de ce prélat, dans la cathédrale de Rouen, est construit en forme de chapelle, et nous montre les deux cardinaux, avec un bas-relief de saint Georges, des figures de vertus, d'apôtres, de saints, d'évêques.

Les statues de Jean Texier dans la cathédrale de Chartres et le tombeau de Louis XII par Jean Juste de Tours ont la plus grande importance dans l'histoire de la sculpture, parce qu'ils marquent au juste le point oij en était la statuaire française quand les idées italiennes nous apportèrent un style nouveau. Le tombeau de Louis XII a été élevé del515àl518. Les groupes de la cathédrale de Chartres furent commencés par Texier en 1514, et cet artiste mourut en 1529. Or, c'est à partir de 1530 que François P"" appela en France le Rosso, le Primatice, Cellini, Trebatti, etc. Le tombeau de Louis XII, qui rappelle^ par l'ordonnance, celui du duc de Bretagne, se rattache à un mode de composition très-habituel

en France à cette époque. Les images du roi et de la reine sont figurées nues sur le sarcophage, tandis que le dessus de la voûte qui repose sur des piliers nous les montre à genoux, en prière, et couverts des ornements royaux. Des figures accessoires entre les colonnes, et de petits bas-reliefs sur les campagnes d'Italie, chefs-d'œuvre de goût et d'esprit, complètent le monument, qui se voit dans Téglise de Saint- Denys.

Des quarante et un groupes ou bas-reliefs qui ornent la ceinture du chœur de la cathédrale de (Chartres, quatorze sont l'ouvrage de Jean Texier. Le Mariage de la Vierge, la Visitation, la Circoncision, le Massacre des Innocents, sont les plus remarquables par l'élévation du style et l'expression des physionomies. Des ornements gothiques de la plus grande délicatesse entremêlés de petites figures d'anges, de prophètes, d'évêques, des enroulements de feuillages, satyres, oiseaux, arabesques et plantes de toute espèce, séparent, surmontent et encadrent les ouvrages principaux. « Ce n'est plus le Pérugin que nous voyons ici, s'écrie Émeric David, c'est Raphaël lui-même aux loges du Vatican ; et les dates nous forcent à reconnaître que jamais l'artiste n'a

350 LA SCULPTURK FRANÇAISE.

VU les admirables productions de l'immortel Sanzio.» Michel Colomb, François Marchand, Jean Juste de Tours et son frère , André Colomban , Jean Texier et autres, avaient déjà couvert la France d'ouvrages justement admirés, quand se forma l'école de Fontainebleau, oii dominèrent les principes de l'école florentine. Jean Goujon et Germain Pilon, qui représentent le point culminant de la Renaissance française, n'ont point été formés par cette école,^ mais l'affinité qu'ils ont avec le Primatice permet de reconnaître une fusion des idées : ce n'est toute fois qu'à partir de Francheville qu'on trouve, dans les statues très-maniérées de ce statuaire et de ses contemporains, l'influence du style de Michel-Ange ou plutôt des successeurs dégénérés de ce grand homme.

Il est vrai qu'avant l'arrivée des artistes italiens appelés par François 1", un certain nombre d'artistes français avaient déjà été étudier en Italie, mais chacun y avait puisé ce qu'il avait voulu; l'enseignement des arts ne formait pas un corps de doctrine, comme cela eut heu plus tard. Les écoles provinciales étaient très -différentes les unes des autres, et c'est à cela que tient l'extrême variété des

ouvrages de la Renaissance française. L'unité politique a été constituée sous Louis XI, mais ce n'est qu'à partir de Louis XIII qu'on la trouve dans les mœurs, et pendant toute cette période, qui est celle de la Renaissance, les beaux-arts présentent un état de lutte, et chacun suit la voie qu'il croit la meilleure. Tandis que la cour et les artistes qu'elle attire à elle regardent comme surannées les traditions encore vivaces du siècle précédent, la province élève le clocher de Beauvais, l'église de Brou, le palais de justice de Rouen ; tandis que Rosso et Primatice couvrent Fontainebleau de peintures décoratives, l'école des Clouet concentre l'art dans une imitation rigoureuse, et pendant que Cellini étonne par ses brillantes improvisations, il y a encore de vieux imagiers qui taillent sur les sarcophages d'austères figures à mains jointes. L'issue de la lutte n'était d'ailleurs pas douteuse, et l'Italie devait nous transformer; mais il est bien remarquable que, du xuf au xvi^ siècle, ce soit surtout la statuaire qui constitue en France l'art national, et qu'elle n'ait perdu sa prépondérance que quand nos goûts se sont réglés sur ceux de l'étranger.

Le Rosso s'était formé d'après les cartons de

Michel-Ange, mais la vigueur sauvage de Bandinelli l'avait toujours séduit, et il apportait en France le goût des poses apprêtées et des découpures anatomiques. Le Primatice n'était pas autant porté vers l'énergie, mais son style capricieux et d'une élégance séduisante n'était guère plus rapproché de la vérité. Ce fut surtout l'influence de ces deux maîtres qui mit à la mode ces jointures amincies, ces contours renflés et cette grâce factice qu'on retrouve dans toutes les œuvres de l'école de Fontainebleau. François I" était complètement favorable à leurs idées ; quand Primatice exposa dans la galerie de Fontainebleau les bronzes et les moulages d'après l'antique qu'il rapportait d'Italie, le roi, montrant le Jupiter de Cellini, déclara que non -seulement cette figure valait l'antique, mais qu'elle était même bien supérieure. Force fut donc à tous ceux qui voulaient avoir la faveur de la cour d'adopter le goût florentin.

La gloire de Jean Goujon est d'y avoir associé une imitation plus fidèle de l'antique, une expression plus sincère de la nature. Son génie naturel le portait aux conceptions les plus grandioses, et quand on voit les plis moelleux et les abondantes étoffes dont

il a enrichi ses Caryatides et ses Renommées, on serait tenté de croire qu'il a connu les frontons du Parthénon ; de même, sa manière de comprendre le bas-relief rappelle la frise du même monument.

Une inconcevable obscurité enveloppe toute l'histoire de Jean Goujon. On ignore le lieu et la date de sa naissance, et, bien qu'une opinion populaire très-accréditée le fasse mourir à la Saint-Barthélémy, ce fait, dénué de preuves, est aujourd'hui contesté. Il faut donc, pour lui comme pour tant d'autres artistes français, nous contenter d'étudier ses œuvres sans pouvoir demander à l'histoire de nous renseigner sur son éducation et sur les événements de sa vie. Jean Goujon, qu'on a nommé le Phidias français et le Corrége de la sculpture, est un des artistes les plus variés et les plus gracieux de la Renaissance. De tous ses ouvrages en ronde bosse la Diane du Louvre est le plus célèbre. La Déesse, appuyée sur un cerf aux bois d'or et gardée par ses deux chiens, repose sur un socle de forme bizarre et présentant un peu l'aspect d'un vaisseau, orné de crabes, d'écrevisses et de chiffres amoureux. Sa coiffure, formée de tresses et enrichie de bijoux, est une de celles qu'ont adoptées les femmes du xvi'' siè-

cle. Une tradition, presque abandonnée aujourd'hui, veut que cette tête soit un portrait de Diane de Poitiers, duchesse de Valentinois. Ce chef-d'œuvre de la statuaire française aurait disparu sous la Révolution sans le zèle de M. Lenoir, qui en rassembla les parties' éparses au Musée des monuments français. Un dessin vigoureux et du plus grand style, une exécution ferme et élégante, caractérisent ce morceau, qui surmontait une fontaine dans une cour du château d'Anet.

La Diane de Jean Goujon et ses caryatides du Louvre sufflraient pour placer ce maître au premier rang parmi les sculpteurs modernes, mais ce qui lui assigne dans l'histoire de l'art une place spéciale, c'est son intelligence du bas-relief. Si son style appartient à la Renaissance par le caractère des formes, sa manière de comprendre le bas-relief ne peut trouver son analogue que dans les plus beaux temps de la Grèce. Malgré l'extrême modération des saillies, les figures ne paraissent nullement appliquées sur un fond : les tournants sont ménagés de manière à laisser voir toute la rondeur des objets, et les formes semblent avoir toute leur convexité naturelle. La Fontaine des Innocents est le chef-d'œuvre

LA RENAISSÂ^'CE. 355

du genre et mérite d'être étudiée dans tous ses ravissants détails. Au reste, tous les bas-reliefs de Jean Goujon, religieux ou profanes, témoignent du même esprit. Le musée du Louvre en possède plusieurs : un Christ au tombeau, les Évangélistes, des Déesses et des Naïades. L'élégance de ses figures de femmes a toujours été un sujet d'admiration et d'étonnement : « Oii a-t-il pris ces corps charmants, dit M. Michelet, ces nymphes étranges, improbables, infiniment longues et flexibles? Sont-ce les peupliers de Fontaine-Belle-Eau, les joncs de son ruisseau, ou les vignes de Thomery dans leurs capricieux rameaux, qui ont revêtu la figure humaine? »

Si la vie de Jean Goujon présente de l'obscurité, celle de Jean Cousin est encore plus inconnue. On sait qu'il a été un des plus grands sculpteurs comme un des plus grands peintres de la Renaissance, mais ce n'est pas même avec certitude qu'on lui attribue le mausolée de l'amiral Chabot, que Cicognara proclame le plus beau monument de la sculpture française. C'est, il est vrai, d'après une tradition très-ancienne qu'on place cette statue sous le nom de Jean Cousin : mais Sauvai avoue assez net-

tement son ignorance, et toutes les recherches de la critique moderne ont été impuissantes pour en fixer l'origine d'une manière bien authentique. Le brave amiral est couvert de son armure de guerre et à demi couché, le bras gauche appuyé sur un casque et tenant à la main un sifflet, comme les hommes de mer en ont pour le commandement.

On n'est pas beaucoup mieux renseigné sur Germain Pilon que sur Jean Goujon et Jean Cousin. « Pilon, dit un chroniqueur, est un des plus excellents statuaires de Paris , voire de toute la France, comme il se voit par tous ses ouvrages, tant à Paris qu'en divers lieux de la France, tant ingénieusement élabourés. Je désirerois qu'il voulût mettre en lumière les secrets de sa science pour servir à ceux qui font profession de cet art. Il florit à Paris cette année 1S84. » Biaise de Vigenère fait mourir cet artiste en 1590 ; mais on est dans une incertitude à peu près complète sur le lieu et la date de sa naissance. Germain Pilon a été un des artistes les plus féconds de la Renaissance ; il a travaillé en marbre, en pierre, en bronze, en bois^ en terre cuite. Son ouvrage le plus fameux est le groupe des trois Grâces, qu'on appelle aussi les trois Vertus théologales. Ce

groupe, taillé dans un seul bloc de marbre, était destiné à porter une urne qui contenait le cœur du roi Henri II. On a voulu retrouver dans la figure de ces trois Grâces les traits de Catherine de Médicis, delà marquise d'Étampes et de madame de Villeroi, mais cette hypothèse est complètement abandonnée par la critique. La manière dont elles se groupent et l'élégance des mouvements donnent à l'ensemble du monument une variété qui ne nuit en rien à l'unité. Les formes fines et sveltes sont parfaitement en harmonie avec la grâce que comportait le sujet, et le charme des contours se découvre sous des draperies très-légères qui ne sont qu'un voile transparent. Le piédestal de forme triangulaire, dont on a souvent critiqué le style un peu contourné, n'est pas l'ouvrage de Germain Pilon.

Le Louvre possède aussi de Germain Pilon un monument funéraire très-célèbre, celui du cardinal chaiTcelier de Birague et de sa femme. C'est de ce personnage que M. Michelet a dit : « Birague, l'homme de la Saint-Barthélémy, tellement impatient d'être cardinal, qu'il fut tout à coup veuf. » Le cardinal, en bronze, la tête nue, les mains jointes, est agenouillé devant un prie-Dieu de marbre blanc

orné de têtes d'anges. Jamais la réalité de la mort n'a été rendue d'une manière plus saisissante que dans ce bas-relief, où l'on voit une femme étendue, décharnée, nue, les cheveux déliés, les mains croisées, et dont le visage, vu de profil, nous montre les traits de Yalentine Balbiani, femme du chancelier de Birague, qui s'y trouve encore représentée en ronde bosse, mais vivante cette fois, et occupée à lire. Les quatre Vertus cardinales sculptées en bois par. Germain Pilon, et dont il manque les bras, étaient destinées à porter la châsse de la patronne de Paris, dans l'abbaye royale de Sainte-Genevièvedu-Mont. C'est encore au même artiste qu'on doit les trois fameux bustes de Henri II, Charles IX et Henri III, qu'on dit avoir décoré autrefois le château du Raincy. Ceux de Henri II et de Henri III sont dans un état de destruction qui indique un long séjour en plein air.

Le tombeau de François I", construit sur les dessins de Philibert Delorme, a été exécuté par les plus fameux sculpteurs de la Renaissance. On a attribué à Jean Goujon, mais sans preuves bien positives, les statues couchées du roi et de la reine; mais on sait que les figures allégoriques d'enfants

sont l'ouvrage de Germain Pilon, tandis que les célèbres bas-reliefs du soubassement et trois des cinq statues placées au-dessus de Tattique sont dus au ciseau de Pierre Bontemps, sculpteur d'un très-grand talent, dont la vie est absolument inconnue. On n'en sait pas davantage sur Jacques d'Angoulême, que. Yigenère trouve digne d'être mis (( en parangon avec Michel- Ange. » Tout ce qu'on sait sur Barthélémy Prieur, le dernier des maîtres de cette génération, c'est qu'il était élève de Germain Pilon ; mais, à parties statues du connétable de Montmorency et de Madeleine de Savoie, qui sont ses meilleurs ouvrages, cet artiste est bien loin de la fermeté et de l'esprit de son maître. La Renaissance est finie et le sculpteur le plus en renom va être Francheville, élève de Jean de Bologne, qui n'a plus aucun rapport avec les grands maîtres de l'âge précédent. Benvenuto Cellini et le Florentin Paul Ponce Trebatti se trouvent naturellement associés à la grande école de François I", mais on a pu voir, par l'absence complète de documents sur les plus grands artistes de la Renaissance française, combien il était difficile de faire la part de l'école indigène et celle des importations italiennes.

bt>0 LA SCULPTURE FRANÇAIS

!LA SCULPTURE FRANÇAISE' AU XVIl« SIÈCLE

A peine les grands maîtres qui avaient illustré la Renaissance française sont-ils morts, qu'il se produit une décadence profonde. L'esprit public était tout entier aux querelles religieuses, et peu s'en fallut que la Réforme n'entraînât le pays dans une voie dogmatique et raisonneuse contraire au génie spontané qui fait éclore et apprécier les arts. La religion nouvelle était iconoclaste, et ses sectateurs avaient une austérité de mœurs qui était bien près de classer parmi les vices le goût de ces somptueuses décorations en usage sous la Renaissance. Les catholiques , de leur côté , engagés dans les luttes et les controverses, songeaient bien moins à édifier qu'à défendre. Peu d'époques ont été aussi stériles en productions des arts que le règne de Henri IV. L'architecture elle-même cherchait sa voie sans la trouver. Elle rejetait les capricieuses

AU XVIIe SIÈCLE. 361

inventions de l'âge précédent, sans arriver encore à la solennité un peu emphatique du règne de Louis XIV. La peinture, qui, sous la Renaissance, avait cédé le pas à la sculpture, était tombée assez bas pour que Marie de Médicis fût obligée, à défaut d'un peintre français, de faire venir Rubens, et fuand le sculpteur Francheville fut associé à Jean de Bologne pour le monument de Henri lY sur le Pont-Neuf, ce statuaire passait pour le meilleur qu'on eût en France. Ses figures de nations vaincues qui se trouvent m.aintenant au Louvre montrent de belles parties, quoique l'ensemble soit un peu lourd; mais on y trouve le style boursouflé des derniers imitateurs de Michel-Ange : ce défaut est encore plus marqué dans le David vainqueur de Goliath.

La grande école sculpturale du siècle de Louis XIV ne se rattache par aucun lien aux artistes de la Renaissance. Il faut, pour en chercher la source, remonter à Simon Guillain et à Jacques Sarrazin, deux sculpteurs qui, sans avoir une haute portée par leurs propres ouvrages, si on les compare aux artistes du temps de François I" ou à ceux du temps de Louis XIV, en ont une très-grande dans l'his-

toire de l'enseignement; ils cherchèrent à tempérer le maniérisme h la mode, et apportèrent dans la sculpture une réforme assez semblable à celle des Carrache dans la peinture. Tous deux sont élèves de Guillain le père, sculpteur peu connu, quoique Sauvai signale ses ouvrages comme étant « fort galants. » De l'atelier de Simon Guillain sortirent les deux Anguiers qui formèrent Girardon; de celui de Jacques Sarrazln est sorti Lerambert qui forma Coysevox. Telle est donc la souche de la seconde école française, à l'exception de Puget, qui, comme le Poussin, fit son éducation dans les écoles provinciales, en dehors du mouvement central.

L'ouvrage le plus fameux de Simon Guillain était le monument du Pont-au-Change, oii se voyaient les statues en bronze de Louis XIII, de Louis XIV enfant et d'Anne d'Autriche : elles sont maintenant au musée du Louvre. Jacques Sarrazin est l'auteur des huit grandes caryatides qui décorent le pavillon du Louvre. Quoique fort belles, ces statues n'ont ni la savante élégance de Jean Goujon, ni la mâle énergie de Puget, mais elles déterminent le point le plus élevé où soit parvenue la sculpture française dans la période intermédiaire. François Anguier

AU XVIle SIÈCLE. 363

s'est illustré parles mausolées du cardinal de BcruUe, du duc de Montmorency, de l'historien de Thou et de la famille des ducs de Longueville ; Michel Anguier a exécuté une partie de la décoration des plafonds du Louvre, des sculptures du Yal-de-Grâce et de la porte Saint-Denis. Aussitôt après les Anguier commence la série très-nombreuse des artistes qui constituent l'école du xvif siècle : Louis Lerambert, qui eut un grand succès à la cour par ses petits vers, ses bons mots et ses manières élégantes, et fut à la fois artiste et courtisan ; Gilles Guérin, Le Hongre, Legros, les de Marsy, et d'autres, qui peuplèrent de leurs ouvrages les jardins de Versailles et tous les monuments élevés sous le Grand Roi. Nous ne nous arrêterons que sur les trois sculpteurs qui sont la plus haute expression de la statuaire française au xvii' siècle : Puget, Girardon, Coysevox.

L'époque oii le Poussin commençait sa carrière fut aussi celle qui vit naître Pierre Puget, sculpteur, peintre, architecte et constructeur de navires (1622- J694). Ces deux grands artistes ont eu dans leur destinée de singulières analogies. Mêmes difficultés dans les débuts, même simplicité dans les habitudes de la vie, même indépendance de caractère qui les

tint tous deux éloignés de la cour. Un point de ressemblance encore plus caractéristique, c'est que ni l'un ni l'autre n'ont formé d'école. En revanche, la nature de leur talent diffère essentiellement. Poussin, esprit éminemment réfléchi, arrive au but par le raisonnement et la méthode; Puget, au contraire, est un artiste tout de verve et d'inspiration.

Son éducation avait été très-négligée. Né à Marseille, d'une famille ancienne et assez illustre, quoique tout à fait dénuée de fortune, il se livra très-jeune à l'étude des beaux-arts^ mais sans méthode et sans direction. A quatorze ans, il fut mis en apprentissage, comme sculpteur en bois, chez un constructeur de galères, et à dix-sept il partait pour l'Italie. Réduit à solliciter en route du travail pour gagner son pain, Puget arriva à Florence dans le dénûment le plus complet. Ses bardes étaient déjà en gage, quand un fabricant de meubles, lui ayant confié un travail à titre d'essai, en fut si charmé qu'il le logea chez lui, l'employa et en fît son ami. Mais c'était Rome que Puget voulait voir; si bien qu'au bout d'un an il quitta son patron, qui lui donna en partant une lettre de recommandation pour Pierre de Gortone. Celui-ci vit ses dessins et devina le futur grand