Œuvres de Falconnet, t. I, p

fasse un modèle : on verra si l'on n'aura pas un beau bas-relief. » Enfin, le discours académique se termine par cette phrase significative à propos des grands maîtres de la statuaire moderne : « Si ces sculpteurs avaient servilement imité les anciens, et qu'ils n'eussent osé essayer quelque chose d'euxmêmes, de combien de beautés ne serions-nous p^^ privés? Ce qui est aujourd'hui fort ancien fut autrefois nouveau, pouvaient-ils dire avec Tacite, et ce que nous faisons sans exemple servira d'exemple. » « Une sorte de prétention à la couleur, » nous dit Falconnet I C'est bien là en effet le point de mire des statuaires de son temps. Dans les discours, dans les livres, dans les théories, dans les discussions, un nom revient à chaque ligne, invoqué chaque fois avec une admiration nouvelle, c'est celui de Rubens, le grand, l'éclatant coloriste. Comme ils en sont tous préoccupés! Le mouvement, la vie, l'exubérance des formes, la puissance d'improvisation, la violence des attitudes, les amples draperies qui voltigent, les femmes aux chevelures dénouées, le grand enroulement des lignes sinueuses qui s'entrelacent, voilà ce qu'ils rêvent tous! Pauvre sculpture! Pourquoi veut- elle lutter sur un terrain qui

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n'est pas le sien? N'est-ce pas comme une armée qui voudrait emporter à l'arme blanche une citadelle défendue par l'artillerie? Les armes sont trop inégales. C'est le feu grégeois que cette palette resplendissante, qui fait éclater oii elle veut son opulente lumière, qui distribue ses larges ombres, qui renvoie bien loin les fonds de ses paysages, qui, mêlant la couleur du ciel aux grandes draperies flottantes, sait les rendres légères et aériennes; qui, à force de magie, de couleur et de richesses, fait oublier que partout la forme est défectueuse, que partout un statuaire y trouverait à redire. Mais que la sculpture revienne sur son vrai terrain, la forme; qu'à l'œuvre la plus brillante du grand coloriste elle oppose cette beauté saine et tranquille qui est son domaine, et de la calme sérénité de l'Olympe, d'oiî elle ne doit pas descendre, elle planera sur les sensations fugitives qui nous ont émus un instant I

Ce ne sont pas les talents qui ont manqué au xviii® siècle, c'est la méthode. L'enseignement était déplorable. Acceptons toutes les formes que veut prendre le génie ; mais le talent, c'est différent, il a des règles. Avant de parler à des écoliers d'inspiration, de

fougue, d'enthousiasme, il faut leur enseigner la longueur des os, la forme précise des muscles et leurs fonctions, les lois qui constituent la structure du corps humain, son équilibre, sa pondération. Gomment étudiait-on le dessin dans nos écoles? Avec un modèle dont la pose était changée tous les jours, afin de rappeler à l'élève la variété des attitudes du corps humain; deux heures pour faire le dessin, qui, par conséquent, n'était qu'un croquis ; un professeur hostile par-dessus tout à la naïveté, traitant de platitude tout ce qui était copié trop simplement, parlant sans cesse d'esprit, d'accentuation, d'expression de la forme, à des écoliers qui n'avaient pas trop de toute leur attention pour proportionner les membres avec le tronc. Bientôt l'élève pourra entreprendre d'idée une figure par à peu près. Alors on lui enseignera que, dans les arts, l'inspiration est la seule et unique source, que l'imagination et le goût doivent tout créer, même les formes. L'esprit le plus disposé au repos sera condamné à la fougue, l'organisation la plus pesante affectera cet enthousiasme à froid qui n'est que la manière. On négligera cette rigidité de la forme qui gênerait pour exprimer les frémissements de vie. On invoquera sans cesse les

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grands noms de Michel- Ange, de Puget, de Rubens, oubliant que tous ces grands maîtres, sans en excepter un seul, doivent tout à la sévérité de leurs premières études, même cette liberté d'allure qui n'a ait leur grandeur que parce qu'elle était appuyée sur la science.

Éméric David a déjà signalé l'inconvénient d'avoir une salle et un modèle uniques pour les élèves qui dessinent et pour ceux qui modèlent. La peinture et la sculpture ont des lois différentes, et, dans l'enseignement surtout, on est trop porté à les confondre. L'élève sculpteur, qui modèle sa jBgure d'après le même modèle que le dessinateur, occupe une place fixe sur le banc circulaire. 11 ne peut voir le modèle que d'un seul point de vue et par conséquent en perspective. Si un membre s'avance droit devant lui en plein raccourci, il est obligé de changer de place avec ses voisins. Si le professeur est peintre, comme cela arrive souvent, il a dû poser son modèle en vue des effets d'ombre et de lumière : comment l'élève pourra-t-il modeler les parties dans l'ombre, qu'il ne peut pas distinguer de sa place, s'il n'a pas la faculté,à cause des dessinateurs qu'il dérangerait sans cesse, de s'approcher de son modèle, de circuler tout

autour, comme cela a lieu dans un atelier où les sculpteurs sont chez eux? On leur demande des ouvrages de demi-relief, je le sais ; mais la difficulté des raccourcis ne s'en présente pas moins. Il faut bien en convenir, presque toutes les écoles ont été réglées par des peintres, et au^point de vue de la peinture seulement ; la sculpture y est le plus souvent traitée en subalterne.

Malgré la fausseté de son principe et les vices de son enseignement, le xvnf siècle a pourtant produit des sculpteurs. Falconnet, dont j'ai cité plus haut les écrits, était un homme de talent. Son Milon de Crotone, qui l'a fait recevoir à l'Académie, est un morceau plein d'une véritable énergie, et sa Baigneuse est encore aujourd'hui populaire dans toute l'Europe. Il a fait aussi des sculptures religieuses pour Saint- Roch et les Invalides; mais son ouvrage capital est cette fameuse statue équestre en bronze de Pierre le Grand qui le retint douze ans à Saint-Pétersbourg, et qui est un des morceaux les plus importants de la statuaire du dernier siècle. Nous ne parlerons pas de Lemoyne, cet artiste tant admiré il y a cent ans, si décrié au commencement de ce siècle, et si profondément oublié aujourd'hui; de Sigisbert Adam, l'au-

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teiir du groupe de Neptune et Amphitrite à Versailles; d'Allegrain, le sculpteur favori de madame Dubarry; de Vinache, de Dumont, de Thierry, tous célèbres dans leur temps et aujourd'hui inconnus. Arrivons aux deux hommes qui ont la plus grande signification comme style : Bouchardon et Pigalle. Edme Bouchardon (1698-1762), d'abord peintre^ devint ensuite l'élève de Coustou. Tout le monde a vu au Louvre la statue de l'Amour faisant un arc avec la massue d'Hercule, ouvrage qui a eu autrefois un succès immense : « Aujourd'hui, dit M. de Clarac, l'on trouve avec raison que l'attitude est gauche et tourmentée, la disposition des jambes peu agréable; ce que Bouchardon regardait comme de la grâce dans la figure est de la manière; les formes sont pauvres et n'ont aucune noblesse, et il est difficile de voir des jambes et surtout des pieds d'un dessin plus incorrec et plus ignoble, et des draperies plus mal jetées; elles ne sont exécutées que de pratique et sans étude. » Pourtant Bouchardon avait une tournure d'esprit plus tempérée que la plupart de ses contemporains. Il était lettré et passionné pour l'antiquité. C'est surtout dans la fontaine de la rue de Grenelle, dont il a composé l'architecture et exécuté les statues, qu'on peut

voir qu'il était jusqu'à un certain point opposé au goût de son temps. Bouchardon passait au dernier siècle pour un sectateur de l'antiquité; son appartement du Louvre était rempli de moulages des antiques les plus célèbres, et Homère ne quittait jamais sa table. Avant de se mettre au travail, il avait coutume de lire une page de VIliade, disant qu'après cette lecture les hommes lui paraissaient avoir quinze pieds. Il était l'ami de tous les antiquaires, et entre autres de son biographe, le comte de Caylus, ce chercheur infatigable, qui, après avoir passé sa vie à étudier le monde antique, voulut que son tombeau fût surmonté d'une urne contenant son cœur avec cette inscription :

Ci-gît un antiquaire acariâtre et brusque;

Oh! qu'il est bien placé dans cette cruche étrusque!

Le miheu du xvm^ siècle fut rempli par une lutte de principes, et cependant presque tous les ouvrages de ce temps ont un air de famille. La théorie ne peut que modifier l'enseignement, et l'enseignement ne porte ses fruits qu'à la génération suivante. Bouchardon, que ses idées rapprochaient de Heyne, de Winkelman et du comte de Caylus, était, par ses

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inspirations et ses œuvres, du même bord que ses contemporains. Son éducation était faite et son talent formé, au moment de ce retour vers l'art antique, qui s'est produit d'une façon si énergique et si passionnée à partir de 17S0. A cette époque, une foule d'antiquités furent découvertes en Italie; on publia des ouvrages sur les ruines d'flerculanum, de Pœstum, de Balbeck, de Palmyre; des écrits de tout genre glorifièrent l'art grec et la simplicité. Parmi les artistes, quelques-uns résistaient et voulaient demeurer fidèles à ce qu'on appelait encore la beauté française, d'autres se jetaient dans l'étude des anciens, et la méthode manquant à cette étude, ils allaient à côté du but, sans pouvoir l'atteindre. L'incohérence des principes se montre bien dans la célèbre statue de Toltaire par Pigalle. Les philosophes, voulant honorer leur maître, avaient résolu d'élever une statue au prince de la philosophie; on avait h cet effet ouvert une souscription, pour laquelle Rousseau envoya sa cotisation accompagnée d'une lettre ironique. Phidias-Pigalle^ comme on disait alors, fut chargé de l'exécuter; avant de partir pour Ferney, il fut invité, par les philosophes souscripteurs, à un banquet oii il put

entendre tous les raisonnements possibles sur les portraits-apothéoses de l'antiquité, et sur le bel effet que ferait au milieu d'une place publique l'image magistrale du sage qui avait combattu tant d'abus. Mais dans ce tourbillon d'idées contradictoires qui agitaient alors les artistes, Pigalle en avait une qui lui était propre et qui était le fond de sa théorie, c'est que l'art doit rendre la nature telle qu'elle est, absolument et sans aucune espèce d'embellissement. Le maniérisme qui débordait de toutes parts l'avait jeté avec violence dans une réaction qu'on appellerait aujourd'hui le réalisme. Ce fut dans cette disposition qu'il partit pour Ferney; "Voltaire, qui le reçut admirablement, écrivit aussitôt à d'Alembert :

Vous qui, chez la belle Hypatie ^,

Tous le vendredis raisonnez

De vertu, de philosophie,

Et tant d'exemples en donnez,

Vous saurez que dans ma retraite

Est venu Phidias Pigal

Pour dessiner l'original

De mon vieux et mince squelette.

Maisle portrait offraitdes difficultés auxquelles n'avait pas songé Pigalle. Il avait ce qu'on appelait alors

1. Madame Necker, dont le salon était le rendez-vous des philû- Bophes.