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un esprit lourd, ce qui ne signifie nullement absence de génie, mais simplement lenteur à concevoir, et nécessité d'une grande concentration pour observer la nature. Ses camarades l'avaient appelé autrefois le mulet de la sculpture^ par allusion à son peu de vivacité et à son entêtement dans l'étude. Que dut penser un tel homme, obligé de faire le portrait de ce vieillard toujours remuant, sautillant, badinant, incapable de rester une seconde tranquille, et ayant de plus un tic qui lui faisait faire à chaque instant des grimaces mortelles pour un statuaire? Il paraît que Pigalle fut sur le point de renoncer à son entreprise; mais la conversation étant tombée par hasard sur Aaron qui, suivant la Bible, fondit son veau d'or en une nuit, il déclara que pour lui, il mettrait au moins six mois à faire un pareil ouvrage. Il entra alors dans une foule de détails sur la fonte des statues et obtint tout à coup une tranquillité inespérée. Voltaire, qui, dans sa Correspondance, invoque l'autorité de Pigalle pour prouver l'impossibilité du récit biblique, ne s'est jamais douté du motif qui lui avait valu de si longues explications.

Quand l'artiste eut fait les études nécessaires, il revint à Paris faire sa statue, et conçut l'étninge

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idée de représenter Voltaire absolument nu et avec tous les signes de la décrépitude. Il avait toujours professé une grande admiration pour la statue antique du Pécheur africain, dit Sénèque^ et pour l'Écorché de Michel-Ange; il pensa que la meilleure manière d'honorer Voltaire serait de le représenter dans un ouvrage qui pourrait servir de pendant à ces deux chefs-d'œuvre. Quand on connut son projet, toute la philosophie fut en alarme. Les encyclopédistes usèrent de leur éloquence pour lui montrer la nécessité de couvrir au moins le corps par une draperie, afin de montrer dans une dignité convenable le sage dont on voulait léguer l'image à la postérité. Tout fut inutile : Pigalle avait foi dans sa conception; il disait que l'apôtre de la vérité devait se montrer tel qu'il était, et que Voltaire était l'homme de France avec qui il était le moins permis de tricher.

Voltaire était le premier écrivain auquel, de son vivant, on élevait une statue; mais, si sa vanité en était satisfaite, son bon sens s'effrayait un peu à l'idée de l'ouvrage qui en résulterait. Dès les commencements de cette affaire, il avait écrit à Paris : « J'ai soixante-seize ans et je sors à peine d'une

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grande maladie qui a traité fort mal mon corps et mon âme pendant six semaines. M. Pigalle doit, dit-on, venir modeler mon visage : mais il faudrait que j'eusse un visage ; on en devinerait à peine la place : mes yeux sont enfoncés de trois pouces, mes joues sont du vieux parchemin mal collé sur des os qui ne tiennent à rien, le peu de dents que j'avais est parti. On n'a jamais sculpté un pauvre homme dans cet état. M. Pigalle croira qu'on s'est moqué de lui, et pour moi j'ai tant d'amour-propre que je n'oserai jamais paraître en sa présence. » D'Alembert avait, il est vrai, répondu que le génie, tant qu'il respire, a toujours un visage, et que le génie, son confrère, saurait bien le trouver; mais quand Yoltaire apprit la bizarre conception de Phidias-Pigalle , il fut effrayé de l'aspect ridicule d'une statue qui, au lieu de le représenter comme il s'y attendait, drapé à la romaine et couronné de lauriers dans une chaise consulaire , ne serait qu'un spectre décharné au sourire sardonique. Il écrivit en vers à Pigalle pour l'engager, s'il voulait faire une figure nue, à prendre pour modèle unejolie femme plutôt qu'un vieillard octogénaire.

m LA SCULPTURE FRANÇAISE

Cher Phidias, votre sUtue Me fait mille fois trop d'honneur; Jean-Jacque a dit av.ec candeur Que c'est à lui qu'elle était due.

Mais quand votre main s'évertue A sculpter votre serviteur, Vous agacez l'esprit railleur De certain peuple rimailleur Qui depuis si longtemps me hue.

L'ami Fréron, ce barbouilleur D'écrits que l'on jette à la rue, Sourdement, de sa main crochue.

Mutilera votre labeur.

Que ferez-vous d'un pauvre auteur Dont la taille et le cou de grue.

Et la mine très-peu joufflue, Feront rire le connaisseur? .

Sculptez-nous quelque beauté nue De qui la chair blanche et dodue Séduise l'œil du spectateur.

Et qui dans nos sens insinue Ces doux désirs et cette ardeur Dont Pygmalion le sculpteur.

Votre digne prédécesseur.

Brûla, si la Fable en est crue.

Les vers du maître n'eurent pas plus d'effet que les discours des disciples. Pigalle était infatué de son idée : ce n'était pas à tort qu'on l'avait appelé mulet dans sa jeunesse. Voltaire en prit son parti en homme d'esprit et écrivit à ses amis de

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laisser Pigalle tranquille : « Nu ou vêtu, il ne m'importe. Je n'inspirerai pas d'idées malhonnêtes aux dames de quelque façon qu'on me présente à elles. Il fatit laisser M. Pigalle le maître absolu de la statue; c'est un crime en faitde beaux-arts de mettre des entraves au génie. Ce n'est pas pour rien qu'on le représente avec des ailes, il doit voler oii il veut et comme il veut. »

Le grand défaut du réalisme est, à mon avis, de manquer presque toujours de vérité. Ce système, qui a la prétention de représenter la nature d'une manière absolue, a l'inconvénient de n'en voir que le côté matériel, sans tenir compte de l'aspect moral que la tournure et les habitudes donnent à l'individu. La statue de Pigalle, qui est peut-être le chefd'œuvre du genre, en est un exemple frappant. 11 est impossible de retrouver Voltaire dans ce crâne dégarni et ce corps usé par les ans; Voltaire est inséparable de sa perruque, de sa canne, de son habit à grandes po3hes ; pour le reconnaître, il faut le voir tel que l'ont connu d'Alembert, Diderot et tout le xvm* siècle. Ou bien, si c'est une apothéose, il faut, comme dans le buste antique d'Homère, que la décrépitude de l'âge soit effacée derrière le grand

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et majestueux style. Pigalle est malgré tout un homme du xviii" siècle, et son naturalisme n'est au fond qu'un maniérisme substitué à un autre. Son Voltaire choquera tous les gens de goût, en m^me temps qu'il sera toujours admiré des connaisseurs. La vie qui respire dans cette statue, la précision des attaches, la fermeté du modelé en feront toujours un morceau étonnant, surtout si l'on considère que l'artiste se trouve placé, par les dates, entre Bouchardon et Clodion.

Quand un retour aux traditions de l'antiquité devint le mot d'ordre de notre école, Pigalle fut compris dans l'anathème lancé contre le dernier siècle. C'était une grande injustice; si le côté moral de l'art lui a été étranger, il en a du moins compris le principe, qui est l'imitation de la nature, et quand, par ses leçons, on eut appris à copier avec rigueur, le goût et l'inspiration purent guider les artistes dans leur choix. Il n'était d'ailleurs pas si indifférent qu'on le dit au mérite de Tinvention : je n'en citerai pour preuve que le monument du maréchal de Saxe, et cet étonnant mausolée du duc d'Harcourt, dont la conception €lugubre semble appartenir au moyen âge, tandis que l'exécution trahit le xvni* siècle. Sa jeunesse

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indigente et laborieuse, son organisation rebelle, ses longues et difficiles études, tout nous force d'apprécier en lui une volonté tenace ; ses défauts appartenaient à son temps, ses qualités sont personnelles. Son Mercure, qui fit sa réputation, fut autrefois considéré comme un chef-d'œuvre. Quelqu'un s'écria en le voyant : a Jamais les anciens n'ont rien fait de plus beau 1 » Pigalle s'approcha et dit : « Pour parler ainsi , avez-vous bien étudié les statues des anciens? — Et vous. Monsieur, reprit l'étranger sans le connaître, avez-vous bien étudié cette figurelù? )) L'Enfant tenant une cage dont un oiseau vient de s'échapper est peut-être celui de ses ouvrages qui a eu le plus de succès. 11 mourut en 1785, au moment oij l'art était entré déjà dans une voie nouvelle, et le nom de ses élèves, Mouchy, Moitte et surtout Houdon, devrait suffire pour répondre à ceux qui l'accusent d'avoir abaissé 1 école française.

Pigalle et Bouchardon sont les derniers représentants de l'art au xviu^ siècle. 11 se produisit alors des principes nouveaux, dont les ardents sectateurs rejetaient avec passion tous les souvenirs de cette époque. Ce fut un moment de lutte violente, oij bien souvent les opinions les plus sincères étaient peu

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d'accord avec les sympathies instinctives. Écoutons Diderot, le critique du temps qui eut le plus d'autorité : (( Rien n'est plus facile, dit-il, que de se livrer aux fureurs, aux injures, aux emportements, que de nous montrer

Un fils tout dégouttant du meurtre de son père, Et, sa tête à la main, demandant son salaire.

Mais ce qu'il est difficile de bien rendre c'est : « Prends un siège, Cinna. » C'est lorsque la passion retenue, dissimulée, bouillonne secrètement au fond du cœur, comme le feu de la chaudière souterraine des volcans; c'est dans le moment qui précède l'explosion, c'est quelquefois dans le moment qui la suit, que je vois ce qu'un homme sait faire. » Cette théorie pourrait être admise parles puristes les plus rigoureux. Mais si de là nous passons aux appréciations particulières, nous verrons le même Diderot applaudir aux exagérations du geste, et glorifier dans Greuze, par exemple, cette intempérance d'expression, ces mouvements de mélodrame qui nous choquent souvent dans l'aimable peintre des enfants joufflus et des mères heureuses.

Dans les arts, c'est un mélange de talents qui se

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contredisent et se condamnent : Vanloo et Boucher siègent à l'Académie à côté du réaliste Pigalle et de Yien qui déjà forme David. De jeunes sculpteurs surgissent tout à coup, et, s'ils sont encore dans des voies différentes^ il est aisé de prévoir de quel côlé sera la victoire. Mouchy, qui s'est fait remarquer par une figure du Silence; Pajou, par une statue de Pascal, une statue de Bossuet aujourd'hui dans la salle des séances de l'Institut, et une multitude de portraits et de bustes; Clodion, dont le talent un peu libre s'est parfois égaré, mais dont les gracieuses compositions en terre cuite sont encore très-recherchées; Houdon, Julien et Roland, appartiennent à la génération intermédiaire.

Houdon, élève de Lemoyne et de Pigalle, a fait de nombreux portraits dont la vie et l'animation dénotent chez l'auteur un grand savoir uni à un vrai tempérament d'artiste. On lui doit aussi plusieurs statues, un Saint Bruno, une Diane qui est au Louvre, son Voltaire du Théâtre-Français, bien mieux conçu que celui de Pigalle, et cet Écorché classique, toujours placé dans nos écoles à côté du modèle vivant. Houdon est un des artistes qui ont le plus entraîné l'école française dans la recherche

rigoureuse de la vérité, mais c'est surtout aux œuvres de Julien qu'on doit l'épuration du style.

Julien n'est arrivé que tard. Une modestie naturelle qui l'empêchait de se faire valoir, une timidité trop grande dans ses espérances, et une manière sobre et calme qui pouvait difficilement le faire remarquer dans des moments de luttes extrêmes, expliquent pourquoi, jusqu'à quarante-cinq ans, cet artiste fut peu apprécié et obligé pour vivre de travailler pour le compte des autres. Des amis le décidèrent à se présenter comme agréé sur une figure de Ganymède versant le nectar; il fut refusé par des juges dont aucun ne le valait. Découragé, il allait partir pour les ports, oii il espérait gagner sa vie en sculptant des proues de navires, quand ses amis, parmi lesquels était M. Quatremère de Quincy, parvinrent à le retenir. Les idées sur l'art changeaient tous les jours, et bientôt la froideur et la timidité qu'on lui avait jusque-là reprochées furent qualifiées de sagesse et de sobriété, et le succès de sa vieillesse fut aussi décidé que l'insuccès de sa jeunesse. On le proclama un des disciples des Grecs; les portes de l'Académie s'ouvrirent devant lui, et quand l'Institut fut fondé de nouveau, il y entra sans oppo-

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sition. Une santé délicate et les difficultés du commencement de sa vie expliquent la- rareté des ouvrages de cet éminent statuaire. Les statues de La Fontaine et de Poussin, hommes dont le caractère avait tant d'analogie avec le sien, furent comptées parmi les meilleures de notre école. Les bas-reliefs pour la laiterie de Rambouillet l'occupèrent trèslongtemps; la Jeune Fille à la chèvre que possède le Louvre, est son ouvrage le plus connu. La grâce, la décence, la simplicité de cette charmante figure emportèrent tous les suffrages.

Julien sert de trait d'union entre la grâce toute française, qui avant lui entraîna souvent nos artistes dans l'afféterie, et le grand style qu'on a cherché plus tard. Une absence complète de manière le sépare de ses devanciers; mais quand on sort du musée des antiques, on voit bien que s'il a ouvert la route, il n'a pas atteint complètement le but. Les amis du xvui® siècle le revendiquent encore comme un des leurs, tandis que ceux qui applaudissent à la réforme la font ordinairement partir de lui. Roland, élève de Pajou, et auteur d'une belle statue d'Homère qu'on voit au Louvre, est aussi un homme de la tradition, un de ces lutteurs courageux qui de-

vaient voir, dans leurs vieux jours, couronner les efforts de leur jeunesse.

La grande commotion sociale qui ébranla la France et l'Europe, vint rompre l'unité de ces existences exclusivement vouées au travail. Ces hommes vieillis dans l'étude et les luttes pacifiques de l'art virent, en 1793, le local de l'Académie envahi par des artistes mécontents qui criaient : « La voilà donc enfin renversée cette bastille académique 1 » L'Académie fut en effet supprimée et remplacée parla Société révolutionnaire des aits. La politique put avoir sa part dans cette mesure : l'Académie était une institution royale, elle devait sombrer dans le naufrage de la vieille monarchie; mais les passions artistiques y étaient aussi pour quelque chose : on attribuait tout le maniérisme de l'ancienne école a cette vieille Académie royale qui avait compté parmi ses membres Bouchardon et François Boucher. L'intolérance accompagne trop souvent une conviction très-franche, et elle s'adresse plutôt à ceux qui ne sont pas assez avancés dans le mouvement qu'à ceux qui sont tout à fait en dehors. Delécluse, dans son ouvrage sur David et son école, nous apprend que ceux que, dans cet atelier célèbre, on disait infectés du virus acadé-

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mique, ceux qu'on appelait rococos, pompadours, ancien régime, n'étaient nullement des élèves de Boucher ou de Lancret (il n'y en avait plus), mais simplement des transfuges de l'atelier de Regnault, l'auteur de l'Éducation d'Achille et de la Pietà du Louvre, qui n'a pourtant rien de commun avec le peintre des Grâces impudiques.

Les dissidences existaient même au sein de l'Académie. Une petite émeute d'école, que Diderot nous raconte avec son esprit ordinaire, avait déjà eu lieu quelques années avant la Révolution, et atteste l'état des esprits à l'égard des académiciens professeurs. 11 s'agissait d'un prix de sculpture qu'on trouvait injustement donné à un élève de Pigalle; les jeunes gens s'ameutèrent à la porte par ovl les professeurs devaient sortir, pour siffler les uns et acclamer les autres. Il est bon d'ajouter que l'élève qui remporta le prix à cette occasion s'est fait un nom dans la sculpture, et que le candidat des jeunes gens est resté absolument obscur.

Ces petits mouvements d'écoliers ne signifient rien par eux-mêmes, mais ils indiquent de l'agitation dans les idées. Quand la Révolution éclata, il n'est pas étonnant que les mécontents de tous les

partis se soient réunis pour renverser une institution entachée d'ancien régime; mais, comme le bon sens finit toujours par triompher, quand llustitut se forma, il se trouva que les nouveaux académiciens furent presque tous des membres de l'ancienne Académie, qui représentait très-réellement les sommités de l'art.

Chaudet, Ramey père, Losueur, Lemot, Cartelier, Bosio et autres occupèrent bientôt l'attention publique par leurs ouvrages. Mais déjà nous touchons a l'art contemporain ; les artistes de notre génération ont connu ces maîtres, et je dois me borner à constater leur tendance. Un retour impérieux vers les principes de l'antiquité était alors dans les idées de tout le monde. Toute l'Europe visait au même but. En Italie Canova, en Allemagne Thorwaldsen, en Angleterre Flaxman, luttaient nvec nos artistes. La France pourtant était le foyer de l'activité artistique, comme elle était le centre de la vie politique.

Le peintre Louis David, régénérant la peinture par l'étude de la statuaire antique, a fondé cette école fameuse dont l'influence s'est étendue sur toute l'Europe. La diversité des talents qui en sont sortis atteste la fécondité des principes qui s'y en-

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seignaient. On accuse quelquefois David d'avoir gouverné despotiqueraent les arts; cependant, ni Gros, le puissant coloriste, ni Granet, le peintre des effets de lumière, n'ont trouvé dans leurs études d'élèves une entrave à leur liberté d'artistes. Cette école a su captiver l'attention publique au milieu des luttes révolutionnaires, à travers l'intérêt palpitant des bulletins de batailles qui changeaient la carte du monde. Elle avait une foi profonde dans les idées du maître, une confiance absolue dans sa direction, une espérance illimitée dans l'avenir. Où était donc le secret de sa force? 11 était précisément dans ce retour aux principes de l'antiquité qui, chaque fois qu'il s'est produit dans les temps modernes, a été le signal d'un renouvellement de l'art. Comme les Carrache, comme le Poussin, David a emprunté à la sculpture grecque ces principes sévères qui font les écoles savantes. On dit que la peinture n'a que faire des lois de la sculpture, puisqu'un tableau n'est pas un bas-relief. N'est-il pas bien remarquable, cependant, que toutes les fois que le contraire est arrivé, toutes les fois que les sculpteurs ont voulu imiter les peintres, la décadence se soit produite dans les deux arts à la fois? C'est ce qu'on a vu au xvu'' siècle en

Italie, au xviif siècle en France. Dans les grandes périodes de progrès, au contraire, en Grèce, à Florence, c'est la sculpture qui domine, et la forte éducation qu'elle donne aux peintres les empêche de s'abandonner à des caprices sans règle et à une fantaisie sans profondeur.

La sculpture a toujours été en France un art national. Au xui' siècle, les vieux imagiers peuplaient nos églises de statues. La science qui leur manquait, leurs successeurs l'ont acquise par l'étude de la nature et des œuvres de l'antiquité. La statuaire grecque est un guide toujours sûr, et que les artistes de tous temps pourront suivre avec confiance. Elle leur enseignera, non à se faire une manière, mais à mieux comprendre la nature. Jamais les fortes études n'on entravé le libre essor du génie. Sans doute, comme le dit Voltaire, le génie a des ailes ; mais le génie a besoin de s'appuyer sur le talent^ et le talent ne s'obtient que par la méthode. Quand on a vu les prodiges de Michel-Ange, et qu'on a subi la fascination qu'ils exercent sur tout le monde, qu'on se reporte à la jeunesse du grand homme, et on le verra étudiant les fragments antiques réunis dans les jardins des Médicis. Dans les

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bas-reliefs de Jean Goujon, le chef de la scidpture française, on retrouve les principes des Grecs. Devant l'audacieux chef-d'œuvre de Puget, après s'être demandé un moment si ces chairs palpitantes et cette énergie sauvage n'indiquent pas un mode d'enseignement particulier, qu'on interroge sa vie, et on le trouvera à Rome, étudiant les œuvres de l'antiquité.

La conclusion de ce travail peut donc se résumer en deux mots : au génie la liberté, à l'enseignement la méthode. Les lois de la sculpture sont écrites en caractères impérissables sur les marbres du Parthénon. Ses progrès et ses déffiillances sont en raison du respect ou de l'abandon de ces lois, qui ont été le code de l'antiquité et qui constitueront toujours la tradition du grand art.

ERRA TU iM.

Page 58 (dans le sommaire)^ au lieu de: TniUi^lbrniatiou des types de HermèSj Aidés, Poséidon et Dionysos ; il faut lire : Transformation des types d'Hermès et de Dionysos.

Introduction