STANCES FORMANT LS8 COUPLETS

i'« Stance,

Le pur baiser que permet la Madooe C'est ton baiser de la fleur à l'oiseau, C'est ton baiser de l'haleine au roseau :

Auxlair matin je t'aime ma mignonne,

2« Stance

De tes grands yeux à midi c'est le tour, Tout le soleil avec toute sa flamme Ne vaut jamais ce rayon de ton âme; Quand midi brille il est sur notre amour.

3« Stance.

L'heure est plus lente et partout alentour Sont les parfums, les désirs et le rêve.

Et l'amour croit et tout veut qu'il s'achève, Le soir je t'aime encore plus que le jour,

A® Stance.

Mais quand la nuit a mis sa dernière ombre, ** Alors mon cœur s'approche encor du tien.

S'approche tant que ton cœur est Ift mien.

La douce nuit c'est elle qui te donne Au clair matin*

g On voit que chaque stance formant couplet détache de la stance type un de ses vers pour le répéter et en former un refrain partiel. Le poème n'est fini que quand tous les vers du refrain sont épuisés ainsi.

La glose y ajoute la répétition à la fin du poème des mots du commencement au clair matin. Mais c'est là un procédé tout différent dont nous avons déjà parlé à propos du rondeau.

Dans la villanelle le procédé est le même, mais le poème'est à étendue indéterminée ; on peut répéter les vers alternés du refrain à l'infini.

Stance fournissant le refrain.

La nature est Jolie tte Le soleil peut s'allumer La fleur à fait sa toilette

i'« Stance (couplet).

Le thym et la sariette Croissent pour la parfumer; La nature est joliette.

2^ Stance (couplet).

Plus bas est la violette Qui ne peut plus se fermer, La fleur a fait sa toilette,

• 3® Strophe (couplet).

La vache tranquille allaite Son petit pour le calmer, La nature est joliette.

On voit que sur la stance refrain, le vers médian ne sert qu'à faire pivoter le rythme, mais que les deux autres vers fournissent alternativement un refrain à toutes les autres stances.

Dans un autre sens le refrain peut être extérieur à chaque couplet et distinct de lui, ou, au contraire, ne faire qu'un avec le couplet lui-même, être intérieur.

Cette sorte de refrain, pour ainsi dire latent, est très remarquable. On l'observe dans la sextine et dans le rythme réversif.

Dans ces cas il ne s'agit plus que d'un refrain consistant en un seul mot.

Voici d'abord un exemple de la sextine.

l'e strophe.

Le cœur aime en tout temps, le cœur aime à tout âge Quand le regard fleurit sous un rayon divin, Lorsque la beauté bonne est belle davantage, Du bien c'est le bonheur qui reste en héritage; Le baiser plus léger ne fut qu'un baiser vain. C'est sa bonté qui fit que son amour me vint.

2« Strophe,

L'oiseau sans le sdvolr, un jour sous mon toit vint,

Il avait dans le ciel passé tout son jeune âge,

De sa riche couleur très joyeux et très vain,

Il était tout trempé du feuillage divin,

La rosée il Tavait cueillie en héritage,

Je le pris, il ne peut en cueillir davantage.

On voit que, comme de vrais bouis-riméR, tous les mots de la fm de chacun des vers de la ir* strophe se retrouvent à la fin de ceux de la 2" strophe, mais dans un ordre différent.

La première strophe ayant : âge y divin, davantage, héritage, vainy vint.

La seconde a : vint, âge, vain, divin, héritage, davantage.

Il y a si bien refrain, et non rime, que les mots ne doivent pas changer de sens.

Cet arrangement de retour est très complexe. Le sextine ne doit finir que lorsque le roulement des finales a ramené la fin du premier vers. Le sextine est ainsi un poème à durée préfixe, dépendant de la première stance.

Nous parlerons plus loin de la clôture de la sextine qui rentre dans un ordre dMdées autre que celui du refrain.

Le rythme réversifesi beaucoup plus simple, il consiste à finir les vers de toutes les strophes par les mêmes mots, mais placés dans un ordre inverse.

L'aurore est venue et tu dors mignonne, L'oiseau dans la feuille est tout reposé.

Prêt à recevoir le jour que Dieu donne...

Mais te réveiller je n'ai pas osé

Un petit baiser serait trop osé; Le baiser plus doux que celui qu'on donne C'est le baiser pur, frais et reposé Qu'elle-même fait ta lèvre, mignonne.

Il y a dans ce procédé une véritable rotation du poème sur un pivot composé de quelques mots. C'est un refrain d'une espèce toute particulière.

Le refrain peut devenir purement phonique, c'est-à-dire dégénérer en rime ; mais c'est un refrain encore, car il sert à unir les strophes et à fonder l'unité poématique ; mais en réalité le système est un peu différent, et nous nous trouvons alors en présence de la rime poématique, dont nous parlerons un peu plus loin.

Telle est la première idée qui domine le poème en français, c'est celle du refhiin. La seconde n'est pas moins importante, et nous verrons qu'elle

s'unit soiiveat à la première, c'est celle de Tépode. Mare Vépode n'est pas spéciale à la versification française, on la retrouve ailleurs plus dominante, par exemple, dans la lyrique grecque.

Qu'est-ce au fond que Vépode ?

De même que le refrain est la rime propre en poème, Vépode est l'hétéi^ométrie propre au poème, ,

V hétérométrie qui est un des plus puissants moyens de formation de la strophe, consiste en ce qu'un des vers, en général le dernier, diffère des autres par sa longueur ou par sa forme ; Tépode consiste en ce qu'une des stances du poème, en général, la stance Ûnale, diffère des autres en ce qu'elle est tantôt plus longue, tantôt plus courte et généralement autrement construite.

Mais ici l'hétérométrie se rattache par son point de formation à des arts souvent connexes à la poésie ; le chant et la danse.

Au commencement de la lyrique grecque, le poème se chantait et se dansait en même temps. ^

Or, la danse se composait de trois mouvements : i*» mouvement progressif par un danseur seul ou par un couple, peu importe; 2° mouvement régressif en refaisant les mêmes pas et sur le même air ; 3« mouvement rotatoire, probablement de tous les groupes réunis dans une ronde sur lin air différent et aussi d'une durée autre, généralement plus courte.

La partie du poèrpe qui accompagne le mouvement progressif est la strophe; celle qui accompagne le mouvement régressif est l'antistpephe, celle qui accompagne le mouvement rotatoire accompli par tous ensemble est i'épode.

Dans les odes grecques, l'allure de la strophe est libre, les vers ne sont pas semblables les uus aux autres; mais Tantistrophe doit reproduire mot à mot et vers à vers le dessin rythmique de la strophe ; au contraire, Tépode est une réduction de la strophe, elle est hétérométrique et forme clausule,

La réunion de la strophe, de l'antistrophe et de I'épode forme la triade. Il est vrai, une ode peut se composer de plusieurs triades qui se suivent» mais on a alors une suite de poèmes juxtaposés, mais distincts, formant chaîne, comme on obtient maintenant des chaînes de sonnets.

La plus légère différence suffît d'ailleurs pour distinguer I'épode. On peut citer comme exemple le commencement du poème d'Hélène dans les poèmes antiques de Leconte de l'Isle où il imite, autant que possible, l'ode grecque triadique.

Chaque strophe s'y compose de neuf vers ; mais, tandis que dans la strophe et dans l'antistrophe les 5® et 9^ vers sont plus courts que les autres, dans I'épode ce sont les trois derniers vers qui sont plus courts; de plus, la disposition des rimes est changée ; et le poème obtient ainsi un peu l'effet du rythme antique.

Cette constitution triadique du poème au moyen d^uneépode différente de la strophe et de l'^tntistrophe, et en formant une réduction de manière

à créer une clausule poématique par l'hétérométrie, s'est retrouvée dans la poésie française et à son origine, seulement elle s*est revêtue de nouveaux noms, et nous croyons être le premier qui l'ait reconnue sous de nouveaux costumes.

Il y a là une renaissance du rythme et non une conservation ou une formation par évolution. (Test aussi la danse avec ses figures qui a donné naissance en France à la poésie lyrique épodique.

L'idée de Tépode diffère profondément de celle du refrain, non seulement en elle-même, mais par les milieux qu'elle affectionne pour son développement. Le refrain est tout populaire ; au contraire, le rythme épodique fait partie de la poétique savante, en particulier, en vieux français, de la poésie courtoise ; ses formes sont un peu artificielles et affinées.

D'autre côté, le refrain semble se rattacher à la danse la plus simple, à la ronde, dans laquelle, par des mouvements alternatifs, il y a des balancements et une sorte de galop rotatoire, et au chant le plus simple, celui où l'un chante et les autres reprennent en chœur quelques mots du chant. Au contraire, la forme épodique se rattache à la danse plus complexe, au quadrille, avec ses figures comprenant le mouvement progressif, le régressif et le rotatoire, et en musique, au duo suivi de chœur. La marche a été la même en Grèce et en France. Quant à la France, c'est certainement le chant avec refrain qui est la forme la plus usitée. Quant à la Grèce, Christ, page 617 de sa Métrique^ démontre que le rythme lyrique n'apparut pas d'abord sous la forme triadique.

Comment l'idée épodique se manifeste-t-elle dans la poésie lyrique française? Pour le comprendre, il suffit de prendre quelques types de poèmes à forme fixe. Voici, par exemple, la ballade :

Ce poème à forme fixe se compose de quatre strophes dont la dernière est de moitié plus courte que les autres, et sous la rubrique d'envoi sert à'épode. Supposons une strophe de huit vers, l'envoi n'en aura que quatre. Les quatre premiers vers de chaque stance ne seront pas de même rime dans les différentes stances, mais, au contraire, les derniers vers devront être de mêmes rimes que celles des derniers vers des autres stances et de l'envoi. Voilà ainsi la forme triadique constituée. Ajoutez à cela que le dernier vers de chacune des stances et de l'envoi est identique, mais ceci a trait au refrain et non au caractère épodique. Nous ne donnons pas d'exemple de la ballade, cette forme est trop connue. Nous croyons seulement que l'épode porte ici un nom spécial : l'envoi, et qu'il est juste la moitié de la strophe; l'hétérométrie poématique est tout à fait saillante.

Nous venons de parler de la sextine à un autre point de vue, mais nous avons passé sous silence sa dernière strophe, qui a bien le caractère d'une épode. En effet, elle se compose de moitié moins de vers que les autres strophes et forme ainsi clausule par hétérométrie. Par exemple, si la strophe avait six vers, celle finale n'en a que trois. Mais, chose curieuse, ces trois vers doivent contenir les six mots formant refrain qui sont répartis dans les six vers des autres strophes. Pour obtenir ce ré-

sultat, trois de ces mots se retrouvent à rhémistiche ou vers rhémistiche.

De cette sorte on n'a pas seulement une abréviation mais une réduction véritable de la strophe. C'est très artificieL mais très épodique.

L'épode est bien visible dans le tercet : tandis que toutes les autres strophes du tercet se composent de trois vers, la strophe finale, véritable épode, se compose d'un vers unicfue. On connaît le mécanisme du tercet.

I'* stance, A B A. 2^ stance, B C B. 3" stance, C D C. 4^ stance, D E D. 5' stance, E F E. 6® stance, F.

La structure de toutes les stances est semblable, contient une harmonie immédiate, puisque» des vers riment ensemble, et une harmonie différée, puisque le troisième vers ne rime que dans la stance suivante ; l'épode ne contient qu'un seul vers, celui nécessaire pour apporter la rime qui manque et qui soutient tout l'édifice.

Quelquefois c'est, au contraire, la dernière stance, l'épode, qui est la plus longue. Dans la villanelle que nous avons citée déjà, chaque stance ne contient que trois vers et ne répète comme refrain qu'un des vers de la première; la dernière stance, l'épode, contient quatre vers et répète deux des vers de la première.

Le sonnet offre un des exemples les plus marqués du caractère épodique, et l'on peut dire que c'est ce caractère qui a fait sa fortune. Ici l'épode est plus longue que la strophe et que l'antistrophe ; tandis que chacune de celles-ci consiste dans un quatrain ; l'épode consiste en six vers divisibles en deux tercets. Le dessin rythmique est absolument le même dans les deux quatrains, comme dans l'ode antique. La formule de la première strophe est A B B A, de antistrophe A B B A. Au contraire tout change dans l'épode dont la formule consacrée est G G D-E D E. On voit que non seulement le nombre des vers mais aussi l'agencement est différent. Ce n'est pas tout. Nous avons une épode rythmique très parfaite, mais il s'y joint une épode psychique; c'est le trait final. Le double tercet formant épode doit trancher sur les quatrains par le sentiment ou la pensée qu'il renferme, et donner, pour ainsi dire, une solution au petit poème.

Quelquefois l'épode peut résulter de la coupure brusque du refrain, c'est ce qui a lieu dans le rondel.

D'autres fois, l'épode se trouve intercalée entre la strophe et l'antistrophe, c'est ce qu'on peut observer dans le rondeau.

Nous pourrions pousser cette recherche plus loin et atteindre l'épode dans beaucoup d'autres poèmes à forme fixe, mais cet exposé suffit pour montrer sa généralité et, pour ainsi dire, sa nécessité rythmique.

Nous avons montré séparément ces deux grands principes du rythme du poème, c'est-à:dire le refrain et l'épode, et nous en avons fourni des exemples.

Souvent ces deux moyens sont réunis et concourent au rythme, sans

ïnôine qu'on puisse dire lequel exerce l'action principale. Il lious faut en indiquer quelques exemples :

Dans la ballade, les deux sont réunis. 11 y a refrain puisque toutes les strophes et l'envoi lui-même finissent par le môme vers; il y a çn même temps épode, nous avons vu que l'envoi en remplit la fonction.

Dans la sextine, il y a un refrain d'un genre particulier, consistant eii des mots seuls, et d'autre part il existe une épode bien marquée dont nous avons vu la construction.

Dans la villanelle, l'épode même se fait par le même moyen que le refrain, et il y a indivisibilité entre les deux processus. Tandis qu'à chaque strophe on ne répète qu'un vers du refrain, à la dernière qui sert d'épode ou en répète deux.

Dans d'autres poèmes, au contraire, on n'emploie que l'un ou l'autre de ces deux moyens.

C'est ainsi que la chanson est essentiellement le poème du refrain, mais ne contient pas trace d'épode.

C'est ainsi, par contre, que le sonnet contient une épode bien marquée, mais pas de refrain.

Telles sont les deux idées qui dominent le rythme du poème, celle du refrain et celle de V épode. Maintenant nous pouvons examiner plus rapidement les divers moyens de constituer l'unité du poème et les diverses mesures de celui-ci.

Le poème, comme unité rythmique, se constitue par les moyens suivants : 1^ le refrain correspondant à ce qui est la rime pour la strophe ; 2° la construction triadique et épodique, correspondant à ce que sont l'hétérométrie et la clausule pour la stance; 3° l'arrêt du sens; 4° la rime de stance à stance; 5° la répétition du même vers dans les deux strophes qui se suivent; 6° l'ai 1 itération.

Nous avons décrit tout à l'heure les deux premiers moyens; il nous reste à dire quelques mots des deux autres. La constitution organique du poème peut se faire par un moyen tout psychique, c'est-à-dire par la gradation et la conclusion du sens. C'est dans le sonnet surtout que l'on observe ce processus ; c'est ce qui fait du sonnet un poème fixe à part qui a survécu à tous les autres et tente les plus grands poètes. Il a pour avantage stylistique une grande condensation de la pensée, mais son avantage rythmique n'est pas moindre; cependant ce rythme est, en partie, de pensée. Nous voulons parler du trait final qui résout et dénoue tout le poème. Jusqu'à lui la pensée se charge et recharge sans cesse, la décharge, sorte de décharge électrique, n'a lieu qu'au dernier vers. Ce moyen est moins sensible dans les autres poèmes, mais y existe pourtant.

Le dernier vers qui décharge les tercets joue un peu le même rôle ; il ne décharge pas seulement le rythme par la rime finale qu'il apporte, mais aussi la pensée et le sentiment de tout le poème.

La rime de stance à stance est celle qui consiste à faire sur la même

rime, ou plus exactement par les mêmes rimes, toutes les stances ^u poème jusqu'à la lin.

Supposons, par exemple, que les deux quatrains du sonnet se continuent sur les mêmes rimes pendant un temps plus ou moins long, on aura un moyen de relier les strophes et d'établir l'unité du poème. Cela de- Tiendra monotone, mais la monotonie ne nuit qu'à Peffet esthétique, et d'ailleurs elle disparaît si au lieu de la forme ABBA ABBA-ABBA toujours répétée, on emploie par exemple ABAB-ABAB-ABAB où les rimes ne su touchent plus, mais reviennent seulement. On peut aussi ne faire rimer de stance à stance que deux des vers sur quatre.

La répétition des deux/vers dans les strophes qui se suivent forme un moyen assez original. On commence, par exemple, chaque strophe par le dernier vers de la strophe qui précède, il en résulte un enchaînement contmu. Ou bien dans le quatrain suivant sont reproduits toujours deux vers du quatrain précédent. C'est la structure rythmique du pantoun.

Discrets, furtifa et solitaires , Où menez- vous petits chemins, Vous qu'on voit pleins de frais mystères Vous cachant aux regards humains?

Où menez-vous petits chemins, Tapissés de fleurs et de mousse Vous cachant aux regards humains ?

Que votre ombre doit être douce !

Le 2« et le 4® vers de la première stance forment le i" et le S» de la seconde.

L'allitération est un moyen mécanique qui a servi dans les vieilles langues germaniques à constituer le vers. En français, il s'emploie dans Tinlention tout intellectuelle de l'adoucir ou de lui donner plus d'énergie. On peut l'employer aussi à la constitution de 1 unité du poème. La même articulation se répétant souvent dans toutes les strophes constitue un lien.

Tels sont les moyens de constituer le poème en une véritable unité organique.

Le poème, comme la strophe, comme le vers, peut suivre des mesures différentes : la mesure binaire ou la mesure ternaire, la première à deux ou à quatre temps.

Que signifie cette mesure quand il s*agit du poème? Le vers est à deux temps quant il se divise en deux parties égales ou inégales au moyen de la césure, il est à trois temps quand il se divise en trois parties au moyen de deux césures.

A son tour la strophe est à deux temps, quand elle se divise en deux parties égales où inégales par divers moyens, entre autres, lorsqu'elle repose sur la rime de deux vers pairs dont le dernier est final.

Elle est à trois temps, quand elle se divise en trois parties au moyen, en particulier, de trois rimes qui soutiennent la stance et dont la dernière est finale.

De même, le poème est à deux temps lorsqu'il procède par couples de deux stances dont la dernière est hétérogène. Ainsi, par exemple, dans la thansondontla durée est indéterminée, le poème procède par un couplet suivi d'un refrain, puis par un autre couplet suivi du même refrain, et toujours ainsi ; il en résulte que sa division est bipartite, qu'il s'avance par couples, que sa mesure est à deux temps.

Au contraire, le poème est à trois temps lorsqu'il ne se compose que de trois strophes dont l'une est différenciée, de manière à former épode, ou de groupes de trois strophes, ainsi constituées : la strophe, l'antistrophe, l'épode, formant les trois temps poématiques. Peu importe que l'épodesoit plus longue ou plus courte que la strophe ; la matière rythmique dans chaque division peut être inégale.

Il en résulte que la plupart des poèmes à forme fixe et savante sont à trois temps ; dans cette classe on doit ranger le sonnet, la ballade, le tercet, la villanelle, la glose, la sextine, le virelay. A la mesure à deux temps, au contraire, appartiennent la chanson, le pantoun.

La mesure à trois temps s'applique, en général, aux poèmes épodiques ; celle à deux temps, aux poèmes à refrain.

Tel est le poème dans la poésie française contemporaine. Étudions maintenant son origine et son évolution en vieux français.

Une idée doit dominer notre étude ; nous avons cherché à dégager des formes actuelles les intentions rythmiques qu'elles contiennent, ou plutôt les effets qu'elles peuvent produire. Mais placer ces intentions ou ces effets à l'origine de l'évolution serait un non-sens ; c'est une résultante, non un point de départ, ou une cause. A l'origine, le point de départ fut tout mécanique.

De ces deux genres si nettement délimités : le poème à deux temps et à refrain, et le poème à trois temps et épodique, c'est certainement le premier qui fut le plus ancien, qui est et restera populaire, tandis que le second appartenait à la poésie courtoise et présente quelque chose d'artificiel. Il est issu du premier par des transformations successives.

Le genre le plus ancien est donc la chanson ou, tout au moins, le poème à refrain.

Nous avons examiné le refrain dans ses effets et sa portée poétique, il faut l'envisager maintenant dans son processus mécanique et voir les explications qui en ont été données.

L'etymologie du mot refrain amène au sens de briser et non à celui de répéter; cette étymologie est incertaine. En tout cas il semble bien que )e refrain est d'abord sans rapport avec le texte du reste de la chanspn. Suivant les uns il remplit la place qui était tenue d'abord par des mots explétifs ou par de simples modulations de la voix. Suivant d'autres il est

un débris d'aulrcs chants plus anciens sur lesquels la chanson nouvelle a été composée et que connaissaient déjà les auditeurs dé celle-ci.

Cette dernière explication nous semble plausible. Les auditeurs formaietit le chœur et répétaient en réponse quelques-uns des moik de Tancienne chanson. Nous avons déjà exposé cette théorie à propos de la strophe. Le grand nombre de chansons populaires où ce processus a lieu en est'la preuve évidente. Quelquefois même le chœur intervient au milieu dû douplet par une exclamation formant une fraction de refrain et sans rapport avec le texte.

Au jardin de mon père (vive l'amour)!

Des orange^ il y a.

Ailleurs le refrain se trouve mêlé au couplet, mais plus étendu :

Mon père a fait faire un étang, C'est le vent qui va fri volant, II est petit, il n'est pas grand, C'est le vent qui vole, frivole, C'est le vent qui va frivolant.

Il est certain que le vent qui va frivolant a été importé d'une autre chanson dans celle-ci.

Et ailleurs :

Mon père n'avait pas guenilion

Valant une épille.

Mais il avait bien guenilion

Une jolie fille Ah ! ah ! ah I ah ! guenilion Sautons la guenille.

Et enfîn :

C'était une bergère Bon, ron, petit papabon.

C'était une bergère Qui gardait ses moutons.

Dans tous ses exemples, le refrain entre dans la chanson, dans lé couplet lui-même, le chœur collabore à chaque instant.

Ce refrain incorporé au couplet explique la structure de la villanelle, du rondel ou du rondeau qui ne se comprendraient pas avec le refrain toujours final.

11 nous semble donc bien probable que le refrain était le fossile d'une ancienne chanson qu'on incorporait à celle nouvellement composée et chantée sur le même air, et qui tantôt servait au chœur à répondre à une chanson qu'il ne connaissait pas, tantôt pénétrait le couplet loi-*raême, lui fournissait des rimes, des points d'appui, quelquefois une charpente

entière. Ce qui est frappant, c*est que le pantoun malais, le vrai, non l'imilation qu'on en a faite, repose exactement sur le même procédé.

Telle est l'origine mécanique du refrain ; examinons le processus qu'il a suivi. 11 créait du premier coup la chanson, mais comment est-il arrivé aux autres poèmes?

Il faut d'abord observer que ces autres poèmes n'ont pas eu à l'origine la forme fixe qu'on leur donne aujourd'hui; ils ont été longtemps /Zuides.

L'intercalation du refrain dans le couplet lui-même forme la transition entre la chanson et le poème à forme fixe proprement dit. C'est le facteur de l'évolution..

Intercalez le refrain trois fois, vous avez la strophe du triolet ou quelque chose d'approchant, ce sera le rondel^ forme du xiv® siècle.

Chœur,

Hareu, 11 maus d'amer M'ochistI

Couplet.

Il me fait désirer

Chœur.

Hareu, Il maus d'amer

Couplet.

Par un doux regard Me prist

Chœur.

Hareu, U maus d'amer M'ochist!

Il y a alternance continuelle entre le soliste et le chœur. Le même processus conduit au rondel, et par là au rondeau qui n'est qu'un rondel dont le vers refrain est tronqué. C'est toujours le refrain qui se mêle au couplet et qui se répète deux fois, ce qui fait passer du poème à deux temps au poème à trois temps.

En alternant les diverses parties du refrain et en les plaçant chacune dans un couplet différent, ce qui est possible et même nécessaire quand la strophe est très courte, on obtient la villanelle et la glose. Ici nous devons nous arrêter un moment et bien assigner au refrain sa véritable place primitive, puis marquer son évolution de sens.

Nous croyons que le refrain, au lieu de venir pour la première fois après le premier couplet, était au commencement du poème. D'abord,

lant qu'il fut le débris d'un aulre poème plus ancien indiquant le rythme et la musique qu'on devait employer, il était utile de ae mettre loul de suite dans le ton, et acteur et chœur le Taisaient en chantant ensemble le bout de chanson qui allait servir de modèle à la chanson nouve''"

Plas lard, lorsque le refrain fut adapté à la chanson nouvelle eti plus sur un sujet différeni, ce procédé devint moins fréquent, moins utile, et le refrain n'apparut plus pour la première fois qu le premier couplet.

Il fut même souvent alors le bis, la répétition du dernier vers premier couplet dont les paroles se diiïérenciaient peu à peu.

Mais la place du refrain en télé du poème a laissé de nombr traces. C'est cette place qu'il tient encore dans le triolet, la villane glose, le rondel, le rondeau, le virelay nouveau et une foule d'autr lils poèmes.

L'évolution du sens du refrain n'est pas moins importante. Le r d'abord puisé dans une autre chanson plus ancienne se tire ènsu la chanson même. Il est alors d'abord la répétition simple d'un des Ce procédé est ft:équeat, on le rencontre encore dans des chansoi pulaires :

J'ai un navire a Couèron

Chccur.

J'ai un naeire à Couèron

Pour emporter Narion.

Pour emporter Uarion.

1^ chœur, par son refrain, ne fait ici que répéter vers à vers vient de se chaoter en solo.

Puis les paroles différent, mais le sens reste le méme.^

HoD Dieu! quel homme, quel petit homm«I Mon Dienl quel homme, qu'il est petiti Ou bien :

Point de couvent je ne veux, ma mère!

Point de couvent je ne veui, maman!

Dans ces deux exemples, il n'y a guère que transposition de Dans d'autres on change quelques mois, il n'j a pas d'autres m( lions comme dans cette stance espagnole :

Ay, Juana, cuerpo graridol Ay, Juana, cuerpo galauo!

Donde le dejas a tu buea amigo?

Donde le dejas a tu buen amado?

Ainsi tantôt le refrain se trouve mêlé au contexte de la stance (}u couplet, et, à un vers du soliste correspond un vers du chœur; tantôt le refrain suit le couplet entier comme dans nos chansons actuelles littéraires; tantôt enfln le refrain précède le premier couplet.

Dans ce dernier cas nous allons assister A. Une évolution particulière du rythme. Une forte base rythmique a été donnée au poème; celui-ci va se dérouler suivant une mesure binaire, c'est-à-dire qu'on va alterner continuellement entre le couplet et ie l'efrain.

Mais alors le rôle du chœur est bien considérable vis-à-vis de celui du soliste, il est presque écrasant, tandis que le chœur ne doit qu'accompagner, donner de temps en temps une stance plus courte, un vers, un simple mot même. Puis ce retour continuel du refrain est très monotone. C'est alors que l'instinct pousse à couper le couplet servant de refrain lorsqu'il devra être répété et en répéter alternativement, par exemple, une des deux parties, ce qui donne plus de variété, du piquant, une certaine surprise, et tiendra par cette alternance le chœur en alerte.

Tel devient le procédé qu'on réalise dans les poèmes cités tout à l'heure, glose, villanelle, virelay ; c'est le système de ce que nous appellerons le refrain fractionnaire à parties alternantes.

Mais alors on peut dire que, tant que dure le poème, le refrain est incomplet, puisqu'après chaque stance on n'en a redit qu'une fraction; l'oreille est constituée en attente, elle désire qu'à un moment quelconque le refrain entier apparaisse, jusque-là elle ne sera pas satisfaite. A quel moment lui donnera-t-on cette satisfaction? Lorsque le petit poème va finir, c'est le point où l'on peut répéter le refrain entier pour un motif justifié, celui de marquer la fin du chant. La fin va reproduire le commencement, c'est-à-dire le refrain complet. C'est ce qui a lieu, en efl'et, dans les petits poèmes cités ci-dêssus.

Mais par ce fait seul et sans s'en apercevoir, on est passé du système du refrain pur à celui de Véipode, Une stance se trouve ainsi difi'érenciée de toutes les autres : la dernière, la finale ; elle contient les mêmes vers que les précédentes dont un de refrain, plus un autre vers de refrain ; elle est plus longue et à ce titre épodique, de sorte que dans la villanelle, par exemple, la première stance de trois vers où l'on puise le refrain forme la strophe, les autres, sauf la finale» sont autant de strophes et d'antistrophes, et la finale forme épode. Nous avons réuni les deux systèmes, celui du refrain modifié et celui de l'épode, et c'est le premier qui a conduit au second.

Dans la ballade, nous avons une autre transition à observer. Nous avons dit que les poèmes à forme fixe ont été longtemps à Tétat fluide. La ballade en est un exemple et rien ne ressemble si peu à la ballade définitive que la ballade primitive.

UnmétricicndistiQgué, Guslav GrOber, a bien constaté cette évolution. Les plus anciennes formules seraient : i° ay a'ja-ja'^ 66 Ç9 C6 C8, les chiffres marquant le nombre de syllabes des vers, les lettres minuscules les rimes du couplet et les majuscules les riqies du refrain; 2° A A aaaa dans lequel le refrain précède li première strophe; 3° BB aab. 11 en dégage une forme primitive BB aa h BB venue d'une forme plus primitive encore BB à 66 BB. Quant au nombre d3 strophes, la ballade en aurait eu d'abord trois, puis cinq. Quelquefois on répétait le premier vers du refrain après le premier vers de chac[ue strophe. Nous ne le suivrons pas dans ses démonstrations. Ce que nous en retenons, c'est qu'ici aussi le refrain avait très anciennement précédé la première strophe, ce qui nous ramène au système subsistant actuellement dans la villanelle; et c'est, d'autre part, que la répétition du refrain à la fin du couplet était complète.

Plus tard, cette répétition a été tronquée ; au lieu de répéter le refrain entier, on n'a plus redit à la fin de chaque couplet que le premier vers ou le dernier de ce refrain qui avait lui-même disparu. A cela on a obéi encore à la loi du moindre effort, dominapte enrythmique comme en linguistique.

Voilà un refrain bien restreint, mais étant réduit à un seul vers il va faire corps avec le reste du couplet, il va s'y unir intimement parla rime, et comme ce \ers est le même dans toutes les strophes, il va en résulter que dans toutes les strophes il y aura à la fin deux rimes semblables dans tout le «poème. En outre, par une certaine attraction et par l'instinct de reconstituer par la rime un refrain qui manque par les mots, on ser^ amené à faire rimer entre eux les quatre derniers vers de toutes les strophes au moins sur deux rimes. C'est ce qui a lieu en effet.

Il en résultera une division de chaque strophe en deux parties dont l'une sera un couplet pur, dont la seconde sera mixte entre le couplet et le refrain, et pourra être considérée comme un refrain, au moins au point de vue phonique.

Lorsqu'on sera parvenu à la fin du poème, comment le clore? Assez naturellement par un refrain redoublé. C'est ce qu'on fait. De là une véritable épode connue sous le nom d'envoi.

Cet envoi, d'ailleurs, a une autre origine. C'est, pour ainsi dire, l'adresse de la lettre envoyée à un haut personnage, à un Mécène. Quoi de plus épodique dans une lettre que sa suscription et les salutations de la fin!

Nous venons de décrire l'évolution et surtout le passage du système populaire du refrain, à celui plus savant, plus littéraire, de l'épode, dans tous les poèmes qui restent populaires à un certain degré. Mais au delà se placent les poèmes qui sont une invention de lettrés, ils se distinguent des autres, en ce qu'ils n'ont pas de refrains proprement ditSi mais seulement le caractère triadique et épodique.

Ils viennent cependant de l'imitation des formes populaires. Nous ne parlerons pas de la sextine qui est tout à fait hétérogène et artificielle,