SOSIE

Que d'un peu de pitié ton âme s'humanise, En cette qualité souffre moi près de toi.

Je te serai partout une ombre si soumise Que tu seras content de moL

MERCURE Point de quartier; immuable est la loi.

I^s auteurs dramatiques n'ont pas suivi cet exemple de Molière : dans les livrets d'opéras seuls on peut relever des strophes libres» mais qui ont si peu de valeur poétique qu'elles ne frappent pas l'attention.

Les lyriques emploient rarement les strophes libres, comme nous l'avons dit; cependant, cette strophe (libre, au moins, quant au nombre de vers) forme le fond du virelay nouveau, poème à forme fixe. Chaque stance y est de longueur inégale et ad libitum.

On ne saurait méconnaître la grande analogie qui existe entre la strophe libre et la laisse monorime du vieux français que nous allons trouver. Dans la laisse la monorimie cesçe seulement avec l'arrêt complet du sens et peutêtre aussi arrêle-t-on le sens, quand on n'a plus de rime. Il y aurait retour à un état primitif, et la forme épique serait devenue, ou aurait tendu à devenir forme dramatique.

Telle est la composition de la strophe dans la versification ft^ançaise actuelle ; recherchons maintenant ce qu'elle a été à l'origine.

Le vieux français distingue deux sortes de strophes : la strophe épique, constituée par \s.monorimie\ la strophe lyrique, laquelle s'établit, en géné^ rai, sur deux rimes au moins. Cette distinction correspond à la différence profonde qui existe entre la poésie narrative et la poésie lyrique, au point de vue de la versification et aussi à celui de la relation avec la musique. La poésie narrative n'a qu'un lien relâché avec le chant ou les instruments; le chant, pour elle, devient une sorte de psalmodie. Les instruments sont ceux à corde pincée qui l'accompagnent de temps à autre sans suivre une mesure régulière, tandis que la poésie lyrique ou chantée est accompagnée par des instruments à son continu et suit une mesure rigoureuse.

Tandis qu'actuellement la poésie épique se réalise par assemblage de vers non groupés en strophe, elle fût strophique à Torigine, la strophe qui lui est propre s'appelle la laisse ; cette laisse est monorime et se compose d'un nombre de vers inégal dans les laisses successives, si bien qu'on croit qu'il y a dans la laisse une strophe improprement dite.

La poésie narrative, quant à sa forme, est-elle issue de la lyrique, ou au contraire la lyrique de la narrative? La laisse est-elle une strophe em* bryonnaire ou une strophe défigurée ? On n'en sait rien.

Nous n'avons à examiner ici que la strophe proprement dite, la strophe lyrique.

Son origine est entourée d'une épaisse obscurité, ainsi que celle du vers français lui-même.

Chose singulière ! toutes les langues romanes dérivent de la langue latine; elles y ont mêlé peu d'éléments étrangers; aussi retrouve-t-on les lois linguistiques certaines de leur dérivation. On peut suivre l'évolution pas à pas.

S'agit-il de la versification ? c'est tout le contraire, le fil est brusquement rompu. Les efforts n'ont pas abouti ; on en est réduit à des conjectures.

Les recherches n'ont pas été poussées très loin en ce qui concerne la strophe, mais elles ont été longues et minutieuses en ce qui concerne le vers.

Pour lui elles ont abouLl aux systèmes suivants dont aucun n'est satisfaisant ni prouvé.

i«' Système. — Le vers rythmique roman a sa racine, non dans le vers métrique et savant gréco-latin, qui n'était même pas indigène en Italie, mais dans le vers rythmique populaire latin qui a de tout temps coexisté avec Tautre, et on invoque le vers saturnien et d'autres.

2« Système, — Le vers rythmique roman a une origine populaire, mais il est né directement sur le sol et à Tépoque romane par un développement spontané.

3* Système, — Le vers rythmique roman a bien une origine populaire dans un vers rythmique, soit apparu tout à coup, soit' préei^istant, mais il a pris le calque des formes latines, en remplaçant partout l'accent par la quantité. C'est le vers savant latin qui lui a servi de modèle.

i^ Système. — Le vers rythmique latin s'est formé avant qu'il existât un vers rythmique roman. Il a été la conséquence de reiïac? aont lent de la quantité devant Taccent.

5° Système. — U y a eu un intermédiaire entre le vers antique latin et Je vers rythmique môme latin; cet intermédiaire est le vers liturgique qui a subi des influences multiples : populaire, chrétienne, orientale ; toutes les rythmiques, même celle des Germains, qui paraissent si origi* nales, sont les imitations des vers et des citants liturgiques. C'est par les hymnes, les antiennes et les proses que s'est accomplie révolution.

6* Système. — Rien de tout cela ; l'évolution est plus simple. Il y a eu, ^ comme toujours, dans le passage d'une langue à sa dérivée, une désintégration fuivie d'intégration nouvelle. L'ancien système contient une amorce du suivant.

Phase de désintégration, — Donnons pour exemple l'hexamètre le plus commun, le penthémimère.

La quantité s'efface peu à peu. Que reste-t-il comme parties fermes ? L'arrêt du sens à la fin du vers et à la césure ; de plus, à la fin un dactyle suivi d'un spondée accentuel. Le nombre des syllabes de quantité indifférente est indéterminé.

Phase d'intégration nouvelle, — Dans le spondée final, la seconde partie étant atone, devient muette, suivant les règles de la langue, le vers finit donc par une syllabe accentuée, ou par une accentuée suivie d'une muette, suivant que la fin est masculine ou féminine. ,

Il en est de même à la césure, laquelle, par conséquent, peut être masculine ou féminine.

Voilà deux points bien affermis. La syllabe de la fin du vers se corrobore par la rime qui est le développement dernier de l'accent,

Enfin le nombre des syllabes devient uniforme.

Le vers nouveau est né. Les pieds nouveaux ^ont nés de.s césures anciennes.

On trouverait le même processus dans le vers iambique, lequel a donné Toctosyllabe.

C'est ce dernier système que nous croyons vrai. Mais il n'en existe pas de preuve matérielle. Pourquoi ?

C'est que nous. ne possédons pas la chaîne non interrompue des intermédiaires, laquelle pourrait nous donner la vérité historique.

La même obscurité entoure la strophe. Recherchons les anciennes formes et voyons les dérivations qui en ont été affirmées» et ce qu'elles valent.

La poésie du moyen âge, au point de vue strophique, comprend : i" la poésie populaire et semi-populaire ; 2® la poésie, dite courtoise, c'est-àdire celle artificielle et maniérée dont de nombreux monuments nous sont restés.

Il n'en est pas de même de la première, plus ancienne, plus sincère, mais qui ne nous est pas parvenue.

Nous avons bien les chansons populaires modernes, mais à quelle époque remontent-elles? A quelle époque remonte leur rythme?

Un point est certain, c'est que la stance lyrique française primitive a été chantée et même dansée. Nous avons fait ressortir ailleurs comment le chant est à la racine de la poésie lyrique, et comment la danse, art plus matériel, est à la racine de l'une et de l'autre. Le plus ancien monument est la cantilène d'Eulalie ; cette cantilène se chantait sur un air liturgique. Il en est de même de la Vie de saint Léger, de la Passion et de VAlexiSf qu'on peut considérer comme des cantiques.

Beaucoup de strophes très anciennes sont monoassonantes, ce qui semblerait prouver que la strophe lyrique est dérivée de la laisse épique. Seulement à la strophe monorime on joint une clausule formée par un vers plus cout't qui ne rime pas. Telle est la facture d'une strophe qui est souvent citée, qui est du xii* siècle, mais a des modèles antérieurs.

Sir Raynaut, je m'en êscondirai (justifierai) (Avec) A cent puccles sor sainz vos jureroi A trente dames que avec moi memrai Conques nul hom fors votre corps (vous) n'aimoi Prenez Vemmende (excuse) et je vos baiserai.

Raynaut amis.

C'est la formule strophique AAAAAÔ. Le dernier vers est répété à la fin de chaque strophe.

Quelquefois ce sont les deux derniers vers qui diffèrent du reste de la "stance monorime et riment entre eux au 'moyen d'une rime nouvelle. Les vers monorimes, qui précèdent sont en nombre variable. Ces deux

derniers vers se répètent ensuite^ au bout de chaque strophe comme refrain.

Ainsi dans la Belle Aiglantine qui est du xu» siècle :

Belle aiglantine, en roïale chambérine (chambre) Devant sa dame, cousait une chemise.

Aine n'en sut mot quand bone amor Tatise.

Or ôrrey jà Comme la belle aiglantine exploita (eigit)

Puis la monorime disparait chassée peu à peu par Tinfluence dissimilante du refrain. Le processus est facile à saisir. Le refrain, après avoir été distinct et par le sens et par le rythme, tend à se fondre avec la stance, à s'en rapprocher d'abord par le sens et par le rythme, puis à rimer avec lui. Cependant, dans ce dernier but, il ne faut pas qu'il aille jusqu'à se confondre avec cette stance par monorimie. Aussi la monorimie est-elle détruite, et va naître la strophe à rime croisée sur deux rimes .

Ainsi la stance lyrique serait née de la laisse épique par l'introduction d'un refrain qui aurait détruit la monorimie.

Puis le refrain lui-même disparait et Ton a la strophe sur deux rimes où le vers de la fm, par l'hétérométrie qui continue de subsister, forme clausiile. Quelquefois il n'y a même pas hétérométrie, mais les deux vers de la fin riment entre eux et d'une rime différente de celle des autres, comme dans certaines stances.

Le second moyen de constitution de la strophe ancienne fut l'hétérométrie, qui consistait dans une réunion de six vers/ par exemple, avec le troisième et le sixième plus longs que les autres, ce qui donne à la strophe une cadence particulière, très caractéristique. Cette forme très usitée donne naissance à la strophe dite couéCt parce que le troisième et le sixième vers, plus courts ou plus longs que les autres vers, sont comparés à une queue.

Dans la forme la plus ancienne de cette strophe, les troisième et sixième vers sont plus longs que les autpes ; le premier et le deuxième riment entre eux, mais non avec le quatrième et le cinquième, puis l'inverse a lieu ; enfin toutes les combinaisons se produisent.

Tôt a estru Vei, Marcabru Que comjat voletz domandar Del mal partir Non ai cossir Tan sabetz mesura esgardar.

Le troisième tient à la poésie plus populaire ; il consiste dans la rime enveloppante.

Nous avons signalé ce rythme si commun encore qui consiste dans un

quatrain où les vers pairs seuls rimeot entre eux, Nous devons insister sur ce point.

Nous ouvrons le tome V du Recueil des chansons populaires de France, par Rolland ; les cinq premières sont conçues dans cette forme, sans compter beaucoup d'jiutres.

Le vers employé n'est pas Toctosyllabe, mais Je vers de six syllabes, celui le plus usité dans cette versification. Voici quelques spécimens.

Par un soir à la brune Allant m'y promener Par la grand'rue je passe, J'ai vu une clarté, C'était ma bonne amie Qui allait se coucher.

Frappant du pied la porte, La porte ouvrirez-vous.

Je suis couvert de neige Mouillé jusqu'aux genoux, Voilà la récompense Que je reçois de vous.

Tous les vers impairs sont sans rime.

Mon père m'a marié A la Saint-Nicolas! ahl ah!

Il m*a donné un homme • Que mon cœur n'aime pas I ah ! ah !

Ah! ah! ah! cela ne va guère Ah ! ah ! ah ! cela ne va pas.

Même processus; en outre, les deux derniers vers forment ici refrain et se répètent à la fin de la strophe suivante d'où, en réalité, la stance est un quatrain.

Mon mari est bien malade En grand danger d'en mourir.

Il m*a demandé un prêtre ' Je suis allé li en cri.

On trouve le même rythme dans les refrains.

Ah! oui vraiment, Je n'aurais jamais cru Un homme aussi heureux Que le petit bossu.

Il faut remarquer que les vers populaires sont toujours très courts, de même très courte est la phrase musicale rudimentaire. Le vers de six syl-

labes semble bien un point de départ. En effet, il l*est, et il a abouti à deux résultats différents qui ne se contrarient point.

Ces vers étant très brefs, il semble à l'oreille populaire bien suffisant que les rimes viennent d'un vers l'un ; d'ailleurs, pour constituer l'unité strophique par la rime, il suffit que cette rime existe à la fin de la strophe, et pour cela, que la dernière syllabe du dernier vers assone avec une syllabe finale d'un quelconque des vers. Quant aux deux autres vers, ils peuvent consonner entre eux ou ne pas consonner, cela est indifférent au point de vue strophique. A ce point de vue même, il vaut mieux qu'ils ne consonnent pas et que rien ne vienne contrarier l'effet dominant de la rime du vers final avec la fin de l'un des autres. Cette stance populaire lie donc mieux la strophe que le système ordinaire.

Mais à mesure que la civilisation avance, l'esprit est capable d'une plus longue pensée, la langue d'une plus longue phrase, l'oreille d'un plus ^ong chant, le vers s'accroît; c'est ainsi que la succession historique amène successivement l'octosyllabe, puis le décasyllabe, puis le dodécasyllabe ou alexandrin.

Or, il suffit d'une simple disposition graphique pour faire du quatrain populaire à riuLe paire deux alexandrins à rime complète, les vers descendant au rang d'hémistiche.

Mon père m'a marié à la Saint-Nicolas

Il m'a donné un homme que mon cœur n'aime pas

Seulement un de ces vers a une césure féminine, à l'hémisUche, ce qui est défeixdu aujourd'hui, mais était permis alors ; en d'autres termes, le vers est asynartète; la suite de l'évolution le corrigera et il deviendra syoartète et parfait. On pourrait " faire de ces vers si coniuis de Racine un quatrain de la forme populaire.

Oui je viens dans son temple Adorer l'Éternel.

Je viens, suivant l'usage Antique et solennel

Suivant nous, l'alexandrin, dont on n'a jamais recherché soigneusement l'origine (après avoir poursuivi avec grand soin celle du décasyllabe, on déclare ensuite que l'alexandrin n'est qu'un décasyllabe allongé), proviendrait de la suture de deux petits vers populaiies de six syllabes dont le premier était sans rime. Ce vers de six syllabes était trop court pour que chaque vers rimât; cette rime multipliée aurait détruit l'effet de la rime finale strophique. Mais il n'en était plus de même dans l'octosyllabe ; dès que ce vers fut disposé en quatrain on se contenta de la rime du dernier vers avec un vers quelconque pour établir l'unité strophique, et on laissa les deux autres vers, les impairs, rimer entre eux d'une autre rime, ce qai constitua la rime croisée ou embrassante.

Ainsi la versification du vieux français constitua son unité strophique : 10 à une période antérieure par la monorimie q,ui confondait le lyrique avec le narratif, et qui provenait de la force de l'accent; 20 à une époque postérieure. — !<> Par le refrain; 2» par l'hétérométrie ; > par la rime strophique sous sa double face (a) de rime unique (b) de rime alternée ou embrassante.

Réunissant ces résultats en synthèse, on peut concevoir la versification française naissant spontanément sur le sol à Tépoque romaine, sans recours aux emprunts ou aux dérivations latines de la manière suivante.

Le vers isol^ serait peut-être emprunté à une source latine, malgré Tabîme qui sépare le système rythmique du système métrique ; mais une fois en possession du vers, les langues romanes se seraient construit d'elles-mêmes leur strophe.

Le premier moyen aurait été de faire rimer tous les vers de la strophe, processus mécanique, non d'abord fonctionnel. L'accent de la dernière syllabe, son homotonie dans chaque vers aurait appelé Thomophonie, comme cela a eu lieu ailleurs, dans l'hymonographie grecque.

Puis l'oreille aurait cherché à écarter cette monotonie qui nuit à l'effet lyrique. Alors à la rime versuelle serait venue se joindre la rime strophique; or cette rime c'est le refrain; le refrain est au poème et à la strophe, ce que la rime est au vers. Nous avons vu plus haut TefTet de ce refrain introduit. Mais quelle est son origine? Elle est très discutée. Nous l'établirons en parlant du poème.

Puis on passe à divers moyens plus librement. On emploie l'hétérométrie dans la strophe couée. On emploie la rime strophique finale dins le quatrain populaire de six syllabes, jusqu'à l'épanouissement de la versi- "fication actuelle. Le système va de plus en plus en s'amplifiant. Il commence par un petit vers et un petit nombre de vers, il continue par des vers et des périodes plus longues.

11 n'y a pas besoin de faire intervenir à chaque instant le rythme latin quantiktif qui répondra plus ou moins au rythme français ; le roman s'est suffi à lui-même pour sa strophe. Quant aux hymnes et aux proses de l'Église, eUes n'ont pas servi de modèles; c'est la rythmique populaire et romane qui s'est reflétée sur eux.

Tel est le premier système. Il en existe un autre diamétralement contraire que nous devons exposer maintenant. Tout serait latin dans la strophe française.

Laissant de côté la laisse monorime qui est surtout épique, et aussi le quatrain populaire à vers non rimes et rimes alternant, certains auteurs analysent et expliquent la strophe française primitive de la manière suivante.

Les types primitifs seraient :

i<> aabaab; 2® ababab ab; S* aaaB^aaahh, aab ab. i®' type : aab aab. — Il s'agirait soit de la strophe couée dont noUà avons parlé, soit du sixain avec le troisième et le sixième vers originairement

plus longs, plus tard plus courts que les autres. En voici encore un exemple.

D'aisso iau Dieu

£ saut Andrieu Qu'om non es de maior albir

Qu'ieu suy, som ciig

E non fas brug A voirai vos lo perqué dir.

Cette strophe aurait pour origine le démembrement de deux longs vers latins, de deux tétramètres trochaïques . Le tétramètre se divisait dans le latin liturgique en trois parties séparées los unes des autres par des césures. Ce tétramètre est de huit pieds ou seize syllabes, mais s'il est catalectique, de quinze syllabes seulement. La première césure avait lieu après la quatrième syllabe, la seconde après la huitième. Les césures rimaient ensemble ; quant aux longs vers, à leur tour, ils rimaient entre eux par leur syllabe finale.

En voici un exemple :

Omni diCy die Marias^ mea laudes anima ; Ejus festttf ejus gesta cole devotissima.

Cette rime entre les deux premiers hémistiches est bien remarquable ; elle vient à l'appui de ce que nous avons dit plus haut et ailleurs; suivant nous la rime de la fin du vers est née, non du besoin de renforcer les vers ayant perdu la quantité métrique, car il n'y a pas de cause finale en versification, non plus qu'en linguistique; les processus sont tout mécaniques d'abord et ce n'est que plus tard qu'ils concourent à un but ; mais de la force de l'accent.

Expliquons-nous. L'accent, la quantité elle-même, quoique moins puissantes lorsqu'elles parviennent à une grande intensité, finissept par changer le son.

En français par exemple l'a dans la n'a pas le même son que dans hélas 1 parce que dans l'un il est bref et dans l'antre il est long. Il y a entre les deux l'espace d'un demi-ton sur la gamme des voyelles. De même le manque d'accent en russe change tous les o en a. Or, l'accent frappant très fortement la dernière syllabe de tous les vers tend à les rapprocher qualitativement, à leur faire prendre le même ton, il y réussit par ^la rime.

Le même effet se produit par le repos de la césure ; il imprime un contre-coup à la voyelle qui précède, et, accentuée ou non, il tend à lui donner le même son qu'à celle qui précède l'autre césure.

Ainsi quantité, accent, césure, tendent à uniformiser le son qui précède. La strophe couée reproduit exactement la structure de la strophe liturgique ci-dessus. Il suffit de détacner graphiquement chaque hémistiche qui devient ainsi un petit vers. Il est vrai que quelquefois le troi^

sièmo et le sixième vers sont plus longs au lieu d'être plus courts, mais cela est résulté de la suite des temps. Il est vrai qu'il est peu naturel d'avoir fait rimer en latin les syllabes non accentuées, c'est que le rythme latia pourrait bien être plutôt le retlet d'un rythme romain.

2 type : ab ah ah ah. — Ce serait un huitain. Il correspondait à quatre longs vers latins reliés entre eux par Une rime intérieure et une rime finale. Il s'agit encore du tétramètre trochaïque, toujours le catalectique, par conséquent, de i5 syllabes divisé en 8 + 7.

Admiranday sed favoris digna dies oritur Celebiranda cunclia horis vila sancùi panditur

Pierre Daiuen (xi« siècle).

On voit que l'hémistiche du i«' vers rime ici avec celui du second et que chaque vers n'est plus partagé qu'en deux.

Il en résulte non plus une rime enveloppante comme plus haut, mais une rime croisée, les deux longs vers formant un quatrain, les deux vers suivants, un autre quatrain, et ainsi de suite.

30 type : aaaB, et aaaBB. — Le grand B indiquant un vers de refrain. — Il s'agit des strophes que nous avons citées plus haut et dans lesquelles se trouve un refrain, soit d'un seul vers B, soit de deux vers BB.

Voici une variante de type aaa 6B.

Kant li vilains vaint à marchier,

Il n'i vait pas pour berguignier

Mais por sa feme a esgaîtier

Ke nuQs ne 11 forvoie

A cuer les ai les jolis malz, cornent en guariroie

Rom. I, 25.

En supprimant le refrain et en le remplaçant par le vers ordinaire, on aurait le type aab ah.

Dans cette forme les deux derniers vers tiennent la place d un refrain ; à l'origine, à l'époque du tétramètre, ce refrain devait se composer d'un long vers égal à ceux du couplet; c'était un tétramètre. Puis les vers courts remplacèrent dans la poésie lyrique les longs vers, et le refrain seul à cause de son caractère traditionnel serait resté ce qu'il était ; on eut alors, par exemple, les chiffres exprimant le nombre de syllabes de chaque vers, et les lettres, les rimes : SaSaSaSab 12 B, ou si le refrain est de deux vers SaSaSaShH G 4 B, puis on raccourcit le quatrième verset l'on eut SaSaSa 4 6 8 A, 4 B, puis en supprimant le vers refrain SaSaSba 4 6 8a 46 (Janroy, page 400).

Trois faits sont à remarquer ici :

Le refrain aurait été un facteur puissant de ce type, puis aurait disparu après avoir accompli son œuvre strophique ; au contraire le refrain

suk^âisle toujours dans la chanson, c'est-à-dire dans le poème propre* ment dit.

Le point de départ de ce genre est bien la monorimie que le refrain est Venu battre en brèche et détruire.

Enfin la strophe serait née couée au moins en partie, du brisement du vers long latin. Les peuples dans Tenfance ne peuvent pas employer des longs vers; ceux très courts leur sont seuls assimilables; s'ils sont obligés d'en emprunter à une langue où les vers sont trop longs, ils les coupent eu cherchant le joint des césures et ils font de chaque hémistiche Qnvei*s, la production nouvelle se fait par scissiparité.

Ce sy&tème est donc bien obligé d'admettre un facteur dont il n'indique pas l'origine latine.îqui semble bien de provenance romaine : le refrain, dont nous étudierons plus loin Torigine.

D'autre part, il cherche le prototype rimé dans les tétramètres latins rimes d'époque récente, et alors il n'y a pas de raison pour que ces tétramètres ne soient pas les imitations des rythmes romans.

Entre ces deux systèmes lequel choisir? Il est bien difficile de le faire d'une manière sûre. On manque de preuves historiques convaincantes. Il y a eertainement imitation^ mais de quel côté ? Les déductions rythmiques pai* le raisonnement et la compai*aison n'amènent pas non plus à des conclusions sûres.

Pour nous, nous croyons qu'au moins quant à la strophe, il y a eu re naissance du rythme. Deux éléments romans absolument nouveaux ont' appairu dans le vers : l'accent et la rime : dans la strophe et le poème: le refrabi qui n'est que le prolongement de la rime ; en d'autres termes l'élémeat accentuel et l'élément qualiflcatif des phonèmes ont envahi le rythme qui n'était gouverné que par l'élément quantitatif.

Ces éléments n'ont pas été transmis par le latin, ils sont de naissance roittane.

Gela étant, et le vers roman étant formé, le génie roman a pu constituer librement sa strophe; la rime soit versuelle, soit du poème (refrain), lui a suffi pour cela.

Elle n'a pas eu besoin de la taille et des retailles du vers latin.

Mais en pareille matière tout n'est encore qu'hypothétique. On peut se laisser provisoirement conduire par l'instinct, par l'oreille, qui, en matière rythmique, est un excellent avertisseur.

C'est ainsi que nous sommes amenés à croire à un rythme général roman.

Passons maintenant au poème. Nous aurons un terrain plus favorable pouiw chercher le vrai caractère et l'origine du refrain qui le domine tout entier*

2« Du Poème.

Le poème est l'unité rythmique supérieure, mais il faut qu'il soit

unité rythmique pour que nous nous en occupions ici ; en effet, le poème peut n*ètre unité qu'au point de vue psychique, poétique, mais au point de vue du rythme rester amorphe, sans parties différenciées, n'être qu'un simple aggrégat de vers de nombre et de forme indéterminés- C'est ce qui arrive quand il ne se divise pas en strophes, lorsqu'entre le vers et le poème il n'y a pas d'unité rythmique intermédiaire. Peu importe d'ailleurs alors que les vers qui le composent soient uniformes, ou libres ; cette distinction regarde le vers lui-même et non la strophe, le poème n'en reste pas moins amorphe.

Mais n'a-t-on affaire à un poème véritable au point de vue rythmique que lorsque l'aggrégat de vers se divise en strophes se suivant en nombre indéterminé? Non; dans ce cas le poème -est encore amorphe, ce sont les strophes seules qui sont constituées.

Pour constituer le poème véritable, il faut qu'il se compose d'un nombre de strophes préfix, dont l'une sera différenciée régulièrement des autres de manière à former des parties concourant à un tout, ou d'un nombre de strophes indéterminé, mais chacune se reliant à l'autre par un lien poématique, un refrain, par exemple. Ce sont des moyens que nous allons examiner, mais la simple juxtaposition de strophes, même parfaites en elles-mêmes, ne peut constituer le poème au point de vue rythmique. Car toute unité organique doit se composer de parties différenciées dans ce but. Dans le monde physique un aggrégat de cellules identiques ne peut non plus constituer un organisme.

Nous allons retrouver dans le poème la plupart des processus que nous avons observés dans la strophe.

D'un côté, moyens de formation soit par l'hétérométrie, soit par le refrain qui est la rime du poème, soit par les coupures du sens.

D'autre côté, mesure binaire et mesure ternaire, en d'autres termes, mesure à deux temps et mesure à trois temps.

Comme nous l'avons fait en ce qui concerne la strophe, nous allons examiner l'état du poème dans la versification contemporaine, puis dans le vieux français.

A) Du poème dans la versification contemporaine*

Le poème dans le sens rythmique où nous l'entendons est ce que Ton appelle communément le poème à forme fixe, quoique ces deux termes ne se recouvrent pas tout à fait, ou plus exactement la forme fixe Test à plusieurs degrés différents : ou bien, l'on fixe le dessin rythmique et le nombre de vers et de stances, c'est ce qui a lieu par exemple dans le soanet; ou, au contraire, le nombre des stances est indéterminé, comme dans la villanelle, la ritournelle, mais c'est le dessin rythmique qui est fixé vers par vers ; ou bien enfin tout est indéterminé, sauf le retour périodique d'un refrain, comme dans la chanson. Mais, quel que soit le degré de fixité, la forme est toujours fixe dans un certain sens, sans cela il n'y aurait pas de poème au sens rythmique.

Avant d'examiner les diverses sortes de poèmes, leurs divisions quant

aux moyens d'unité poématique employés et quant à la mesure, il importe d'analyser et d'observer dans Jeur ensemble les deux grandes idées qui dominent ici : Vidée du refrain, Vidée de Vépode,

Le 'refrain qui commande la plus grande partie de la poésie lyrique française et entièrement la poésie populaire n'est autre chose que la rime spéciale au poème; rime et refrain tiennent à la même racine. Ils ont entre eux un intermédiaire qui va servir à nous montrer le point de jonction,

La rime, comme nous l'avons vu, n'est pas, en réalité, versuelle mais plutôt strophique, c'est-à-dire qu'en français même un vers isolé se conçoit parfaitement, sans rime, surtout quand c'est un vers à césure. Dès qu'on est en présence de deux vers rimant ensemble et non suivi d'autres, on possède un distique, c'est-à-dire le minimum de la stance.

Si la rime est strophiqne, le refrain est poématique, et concourt puissamment à former l'unité du poème.

En quoi le refrain ressemble-t-il à la rime? En quoi en difFère-t-il?

Il ressemble à la rime en ce que tous les deux se constituent principalement par le retour des mêmes éléments à des places symétriques et que ces éléments en retour contiennent une consonnance.

Le refrain est, à ce point de vue, une rime plus étendue. Ce qui est au fond du refrain comme de la rime et plus encore du refrain, c'est le besoin de l'oreille, comme de l'esprit, de revenir au point de départ, soit à la fin seulement, soit de temps en temps. Ils correspondent à ce qu'est en musique le retour fréquent du même motif qui domine la composition, et aussi quelquefois le leit motiv diffère du motif proprement dit en ce qu'il vient traverser de temps en temps un ordre musical tout différent. Ce besoin du retour, cette nostalgie du commencement, du pays natal, de l'ancienne habitude, lequel est bien dans la nature de l'homme, c'est l'une de ses plus secrètes et intimes attirances; il est au sentiment humain ce que l'attraction de la pesanteur est au monde physique.

Mais si la racine de la rime et du refrain est la même, ils divergent bientôt, et nombreuses sont leurs différences. La rime est purement phonique ; elle consiste dans la répétition du même son : le refrain est à la fois phonique et psychique ; il consiste dans la répétition à distance, à la fois du même son et de la même idée, du même mot, bien plus, de la même pensée de la même phrase souvent aussi de celle d'une stance entière.

Le refrain est bien plus complet que la rime; il ne s'adresse pas seulement à l'oreille, mais aussi à l'esprit. Les mêmes pensées reviennent doublées du même son, impérieuses, persistantes, dominant les autres, liant le poème.

Le refrain, de même que la rime, est si naturel qu'il est essentiellement populaire. Il disparaît souvent de la poésie lyrique, courtoise ou lettrée, mais reste dans le genre populaire, dans la classe ou il a pris naissance.

Il se lie intimement aux deux arts qui accompagnent et surtout qui accompagnaient à l'origine la poésie : la danse et le chant. Le couplet correspond au chant en solo ou en duo, le refrain au chant en chœur; nous

verrons comnaent cette fonction explique rorigine mécanique du refrain ; mais cela concerne révolution que nous n'étudions pas en ce moment.

De môme, dans la danse, le couplet correspond à la danse en couple, le refrain à celle en ronde qui souvent suit Tautre.

Tel est le refrain dans son ensemble, mais il renferme diverses espèces :

jo Le refrain peut se composer ou d'une stance entière de 4» 3 ou 2 vers; 2*^ d'un seul vers; 3° d'un seul mot. Ceci concerne l'étendue du refrain.

Le refrain le plus ordinaire, celui resté dans les chansons populaires, se compose d'une stance entière, quelquefois réduite à deux vers, mais ce n'en est pas moins une stance. Il est bien connu, nous n'avons pas à nous y arrêter.

Le refrain composé d'un seul vers est plus rare ; on le trouve réguliè-» riment dans la ballade. Dans ce petit poème, chacune des trois stances semblables et la stance dissemblable de l'envoi doivent se terminer par le même vers. Ce vers, étant unique, doit naturellement rimer avec un des derniers de la même stance, ce qui entraîne indirectement pour Ja seconde parlie de chacune des strophes et pour le dernier des vers rimants, les mêmes rimes.

Enfm, le refrain peut consister dans un seul détaché, ne rimant pas et formant comme le commencement d'un vers entier tronqué. C'est ce qui a lieu dans le rondeau.

Ce processus peut être touché du doigt si l'on compare le rondel au rondeau.

On verra que le rondeau n'est qu'une sorte de rondel tronqué où l'on n'a gardé que Ip premier mot du vers refrain.

RondeL

Le soleil éteint son flambeau

Mais l'amonr dans les cieux se lève,

La lune dort, l'étoile rêve.

Le jour de la nuit est plus beau.

Les aimés sortent du tombeau.

Ils ont une caresse brève.

Le soleil éteint son flambeau Mais l'amour dans les cieux se lève.

Midi t'éveille à fleur de peau, La nuit on voit monter la sève On entend battre le cœur d'Eve ; Voici le chant de Salambô !

Le soleil éteint son flambeau.

Transformation en rondeau.

Le soleil éteint son flambeau, Mais l'amour dans les cieux se lève,

La lune dort, l'étoile rêve, Le joqr de la nuit est plus beau.

Les aimés sortent du tombeau ; Ils ont une caresse brève, Le soleil!

Midi t'éveille à fleur de peau, )

La nuit on voit monter la sève, On entend battre le cœur d'Eve, Voici le chant de Salambô, Le soleil!

Sans doute la pensée est défigurée, car ce que l'on conçoit comme rondel ne peut être conçu indifféremment comme rondeau. Mais au point de vue rythmique on touche le processus.

Quant à la vraie forme du rondeau la voici :

Maman, ce n'est pas même nom que mère, L'enfant l'a trouvé dans sa plainte amère.

L'enfant Ta damé dans son cri joyeux, Il lui sort des mains, il lui part des yeux, Plus beau que papa, bien plus doux que père.

11 dure le temps de vie éphémère, Le garçon grandi, voudrait bien le taire.

Dans le noir chagrin il crie encore mieux Maman!

L'épouse est venue, on n'a plus que faire De ce nom si vieux, on le laisse à terre.

Nous voici parti soudain vers les cieux, Bonjour les petits, bonsoir les aïeux!

Mais je redescends le cœur solitaire....

Maman !

On voit que la forme rythmique diffère un peu, mais qu'au fond le rondeau est un rondel abrégé quant au refrain qui ne contient plus que le premier mot du vers.

Dans un autre sens le refrain peut être de mots entiers, ou seulement de sons. Nous connaissons le premier. Le second consiste à établir, à la fin de chaque couplet par exemple, deux vers qui riment entre eux toujours avec la même rime différente de celle des couplets.

Les exemples de ce procédé sont rares. En voici la formule : i*"" couplet BCBC, refrain AA ; 2* couplet DEDE, refrain AA, etc.

Dans un troisième sens le refrain peut précéder le couplet ou le suivre. Le second cas est le plus fréquent et bien connu, nous allons revenir sur le premier tout à l'heure. Dans un autre sens le refrain peut être entier, ou divisé et alternatif, Le refrain complet est celui qui revient

dans une stance complète à la suite de chaque couplet. Le refrain divisé et alternatif est le suivant, on peut Tobserver dans la villanelle et dans la glose.

Dans la glose on commence par un refrain de quatre vers qui n'est pas encore refrain, puisqu'il n'a pas encore été répété, mais qui servira à faire un refrain; puis à chacune des stances suivantes, on ajoute un des vers de cette stance refrain .

Stance fournissant le refrain.

Au clair matin je Vaime ma mignonne^ Quand midi hnlle il est sur notre amour.

Le soir je Vaime encore plus que le jour, La douce nuit, c'est elle qui te donne,