De Lulli à Rameau, 1690-1730; l'esthétique musicale
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gS7S2S
flUflniT-PROPOS
e 22 (Dars 1687 mourait à Paris Dean-Baptiste de bulli " surintendant de la musique de la chambre du Rog '\ Le F Octobre 1732, Sean Rameau faisait représenter à la salle du Palais-Royal son premier opéra : '* Dippolyte et iFIricie '\ Ce sont là dans Phlstoire de Part français deux dates importantes puisqu'elles correspondent à deux moments critiques de notre éuolution musicale. La gloire de bulli est intimement liée à celle du grand siècle* Dès 1650, nous trouDons le "Florentin" chez le roi, et depuis 1660 il préside oliiciellement aux destinées de notre musique. 5a tragédie lyrique complète Tceunre artistique du règne. Elle correspond au théâtre de iïlolière et de Racine, aussi bien qu'à Testhétique de Le Brun et de (Ilansard. Grôce à Fauteur de " Cadmus *' et d* " fltys ", la mentalité irançaise s'est trouuée sensiblement modifiée en ce dernier tiers du YSJW siècle, et la mort même de cet homme de génie coïncide auec la fin de la période historique dont il auait soutenu la gloire. En 1687, Racine a quitté le théâtre depuis dix ans, Boileau a donné sa
De bulii
à Rameau.
flwwi-Propos. mesure, la cour a changé, le prince Dieilli porie ses regards uers la déDotion, et [Dme de (îlaintenon entre dans son règne* b'école de 1660, jadis brillante et encouragée par la faueur du '^ plus grand roi du inonde '% appartient désormais au passé*
Tout au contraire. Rameau et ses premiers opéras éuoquent le souuenir d'un siècle qui débute. En 1730, bouis X\7 a uingt ans, Uoltaire est encore le jeune auteur de la '' 5enriade '% Diderot et d'fllembert sortent du collège. Rameau, il est urai, était au monde dès 1683, mais pendant plus de trente ans il auait erré, menant une uie laborieuse, dont robscurité n*est pas encore dissipée aujourd'hui, et rêuant aux mystères de Tacoustique. Rameau est inconnu à Paris jusqu'au moment où son " Traité d'harmonie " soulèue les polémiques des Gazettes, c'est-à-dire jusqu'en 1725 enuiron. Encore cette renommée ne dépassera-t-elle point celle que deuait attendre un théoricien de l'art sonore. L'opéra pouuait seul consacrer le génie et lui donner la notoriété. " Bippoigte et flricie " marquent donc l'auènement de Rameau dans l'histoire de la musique. C'est de ce moment que date l'intluence de ce grand homme, et cette glorieuse actiuité qu'il prolongera jusqu'en 1764.
be demi-siècle qui sépare bulli de Rameau fait ordinairement pauure figure entre la splendeur du Roi-Soleil et la gloire des philosophes, entre les deux grands éuénements de notre histoire
moderne : l'apogée de la monarchie, et la Réuo-
luHon Française, ba tristesse de la tin du règne de «^n'-Propos. Louis XIU, Tinconséquence et Tanolement de la Régence, Tattente rapidement déçue et Tabsence d'orientation qui se remarquent â la majorité du jeune roi, tout cela ne retient guère Pattentlon de rhistorien. C'est à peine si montesquieu, dans ses débuts, Fontenelle et (IlarlDaux ont échappé à Toubli où dorment ba (Dotte - Boudard, S*-B* Rousseau, Dancourt et tant d'autres écriualns de ce temps. Il semble cependant que Ton songe à reuenlr sur cette préuention. flussi bien Térudition et la critique se uoient-'elles forcées de diriger leurs efforts uers les siècles où quelques découuertes restent encore à faire. Dans le domaine de la musique, un nom de cette période a retrouué son éclat: celui de François Couperin. On lui ajoutera sans doute ceux de Duual, de Rebel et d'flnet, fondateurs de notre école de uiolon, et celui de balande, successeur de bulll à la cour, motettiste imposant. Et pourquoi ne rendrait-on pas la Die à des compositeurs dramatiques tels Gampra, Desmarets ou Destouches, à des organistes comme Dandrieu et Clérambault, à des chansonniers comme Dubousset, â des symphonistes de salon comme Bolsmortier ou Corrette?
(Dais quoiqu'on fasse, cette période n'en restera pas moins une période de transition. C'est là son caractère essentiel, ba régence de Philippe d'Orléans torme uérltablement un interrègne, qui
subit l'impulsion du siècle précédent tout en
flMDi-Propos. réagissant contre lui, 2t qui annonce très hardiment déjà le siècle suiuant* (Dille tendances contradictoires s'agitent en ce moment dans l'âme française et la partagent» En politique^ c'est le système des conseils et la diuision des pouDoirs appliqués dans un esprit de complet absolutisme. C'est la fortune extrauagante du (Dississipi coïncidant auec la détresse financière de la France* En philosophie c'est la oictoire des déuots, l'enuahissement des abbés de toute robe^ et l'absence à peu près totale du sentiment religieux. En littérature, c'est le lyrisme dont on croit auoir retrouDé l'iuresse au moment oii triomphe l'esprit scientifique; c'est l'idée de progrès et la tradition se heurtant en des polémiques confuses et sans résultats. Partout des lois qu'on ne peut appliquer et une pratique qui désarme le législateur; partout des systèmes qui ne tiennent pas compte des faits et des réalités que la raison est en peine de légitimer. Partout le compromis, la demi-mesure, l'équiDoque. Et ne sont-ce point là les traits distinctifs de l'art contemporain à la [ois précis et Daporeux? mascarades de Watteau, mythologies de Coypel, pièces de Gouperin et concerts d'flnet, émotions fugitiues transposées dans le domaine du rêue, et cependant si près de la uie, si terre à terre par instant, qui distinguera sous uos formes galantes la fiction de la réalité? Ce qui nous plaît en Dous c'est l'accord fragile, l'union heureuse et pourtant factice d'une imagination qui n'a pas
iU
assez de confiance en elle-même pour s'éleoer flwDt-propos. bien baut et d'un naturalisme trop timide pour se produire seul deuant nous. Flulle époque n'a eu plus que celle-ci le sens du passager, n'a mieux saisi ce qu'il y a de suranné en toutes cboses et dans l'actualité même* Bommes de transition, les contemporains de Pater et de Boismortier n'ont conçu la Die ni comme une marcbe entbousiaste et ascendante uers un idéal lointain, ni comme une régression pessimiste uers la décadence, mais comme un repos aimable au sein de l'éternel recommencement de l'Etre. De là ce cbarme impondérable qui les tient g égale distance de la résignation du sage et de l'emportement de la passion, dans une région intermédiaire où Je désir et le regret, l'imagination et la raison se jouent sans oiolence et sans crainte. De là aussi - en musique surtout - un équilibre si souuent uoisin de la monotonie, et comme un dégoût de l'effort qui arrête la uie et l'immobilise en des attitudes uniformes.
II iaut insister sur cette froideur qui se dégage de tant d'œuures musicales à ce moment, et il conuient de ne pas considérer cette époque à trauers l'ôme des poètes modernes qui s'en sont inspirés, hes " Fêtes galantes " de Uerlaine et la musique de Fauré ajoutent à l'art trançais de 1715 une proiondeur sentimentale et une perspectiue mystique dont Corrette et ses confrères n'ont guère senti l'attrait, b'bistorien doit au contraire tenir compte ici, et très impartialement, de l'exacte
flD0it-propo8. niesurc, de la limitafion étroite, du sens Iroîd qui accompagnent toujours alors les élans du lyrisme, ba tyrannie de Tesprit géométrique est absolument maniieste sous la régence, flu milieu du désarroi des croyances et du conflit des goûts, il semble que la raison apparaisse à tous comme une puissance souueraine. be raiiinement de Tesprit joint au mépris de Tenthousiasme et des entraînements du cœur, lauorisait un rationalisme sans scrupules. Et Ton peut se demander si Teliort des doctrinaires n*est pas alors plus complet et plus sîgniiicatif que celui des artistes? Certes, on lira toujours auec infiniment d'agrément une sonate de Couperin, plutôt qu'une dissertation de Tabbé Dubos ; et telle boiserie, tel dessus de porte en grisaille a conserué un charme que les ^^ Réflexions sur la critique '' n'ont sans doute jamais possédé, niais il n'en est pas moins urai que tous les ouurages dogmatiques qui traitent alors du beau sous une forme spéculatiue éclairent d'une Dioe lumière l'état des âmes au début du KUIII' siècle. Sans eux, et par la seule pratique des œuures d'art, nous ne connaîtrions qu'un aspect de ces âmes, le plus timide, le moins sincère peutêtre. Lorsque ba (Dotte, Terrasson, Dacier, Dubos, le père André, Raguenet, becerf de la UieuDille, Pluche et cent autres s'efforcent de rattacher le phénomène artistique aux facultés intellectuelles et de le maintenir dans la dépendance de l'esprit, ils justifient par le raisonnement
une esthétique à laquelle tout leur siècle se ««'n*-P«i»«conforme dMnstinct. En cherchant à légitimer la perpétuelle ingérence de l'élément raisonnable dans la conscience de Tartiste, ils nous diuulguent la cause et le secret de cette réserue craintiue qui retient leurs ceuDres d'art dès qu'elles ueulent se dégager de la stricte imitation de la nature objectiue. Et si leur rationalisme aboutit de luimême à une apologie du juste milieu, c'est parce qu'il appartient à une époque de transition et de perpétuel équiuoque* ba théorie et la pratique tombent ainsi d'accord et se commentent l'une l'autre»
Ce sont ces doctrines qu'il nous faudra examiner ici. Elles sont aujourd'hui bien oubliées; et pourtant certaines d'entre elles n'ont pas uieilli* On lira toujours auec fruit, sinon auec plaisir, r " Ode sur la Fuite de soi-même ", la " Dissertation sur 5omère ", la '' Comparaison de la musique italienne et de la musique française ". Sans doute l'esprit géométrique qui séuit dans ces Œuures irrite parfois le lecteur, plus curieux de littérature que de systèmes, et il y a uraiment quelque chose de chimérique et d'outrancier dans cette critique de 1715. (Dais ce parti-pris de logique a son mérite. On trouuerait peu d'exemples d'une mentalité aussi coniiante en sa propre infaillibilité, aussi tranquillement résolue à poursuiure la marche de ses idées tant que le raisonnement la soutient encore, ba gloire de cette
vu
flDOBj.propos. esifiétique est d'être exclusioe, de ne se laisser séduire par aucune considération de pratique, de ne reconnaître qu'une autorité : celle de la raison raisonnante* Introduire de telles conceptions dans Tart des sons, et chercher à les appliquer rigoureusement, n'est-ce pas là une entreprise capable de tenter l'esprit subtil des contemporains de Terrasson? Et l'auouerons-nous ? Cette outrance même a précisément décidé notre choix* Il nous a semblé qu'il y auait intérêt à éuoquer et à discuter ici, dans une soutenance de doctorat, des théories qui se sont elles-mêmes présentées jadis comme de uéritables thèses, auec l'appareil obligé d'une argumentation brillante* Flussi le caractère de cet ouurage demeure-t-il auant tout dogmatique. On n'attendra de nous ni documentation biographique, ni chronologie, ni description ou analyses d'ouurages. Dous faisons l'histoire des idées et non point des artistes, des doctrines spéculatiues et non des œuures pratiques* Dous rassemblons ces Idées de toutes parts sans qu'il nous soit possible d'indiquer leur origine autrement que par des références bibliographiques* Rllégée de toute préoccupation étrangère, l'étude de ces problèmes délicats suffit amplement à remplir son objet. Pour la première fois, notre culture classique et son idéal fondé sur l'imitation de la nature se trouuent en présence du phénomène musical et aux prises auec lui. Que ua-t-il en résulter ? Quelle sera l'attitude de l'âme française en cette ren-
contre sentimentale ? Comment les poètes et les flMnt-Pwpos. orateurs déiiniront-ils le rôle de la sonorité dans le langage ? Que diront les moralistes et les théologiens ? Que pensera la critique ? Sur quels principes appuiera-t-elle son jugement lorsqu'il s'agira d'un opéra ou d'une sonate ? Où s'arrêtront les droits de l'oreille qui sont ceux de la musique pure, et où commenceront-ils ? Que penser, en un mot d'une émotion à laquelle tout le monde est sensible et qui prend une place de plus en plus importante dans la uie publique ? Ce sont là de graues questions auxquelles nos ancêtres de 1715 ont répondu auec toute la netteté dont ils étaient capables, et auec une sincérité tout à iait méritoire.
bfl concEPTion obdectiue du beau
'esthétique Irançaîse de 1715 sMnspire des mêmes tendances que toute notre esthétique classique dont elle continue l'esprit* Dous retrouDons chez ba (Dotte- 5oudard, chez Pluche, chez Tabbé Dubos comme chez Boileau et chez ba Barpe une conception de la beauté qui ne lorme pas à proprement parler un système philosophique mais plutôt un état d'esprit général auquel chacun se soumet inuolontairement» et dans lequel on distinguerait aisément l'influence de Platon et celle d'firistote* be point de départ commun à toutes ces doctrines, le postulat iondamental qui les soutient et auquel il faut toujours les ramener, est une sorte de foi aueugle en la toute puissance de nos facultés rationnelles* Dous ne saurions discuter auec un contemporain du Régent si nous n'adoptions cette attitude rationaliste, si nous ne
de 1715.
nous soumettions par ouance au dogme de Finlaillibilité de Tentendement. Il tout donc nous attendre à rencontrer dans Texamen de ces théories, et dès nos premiers pas, une partialité naïue en iaueur de tous les états de l'âme auxquels notre raison participe, ainsi qu'une préuention absolue contre tous ceux qui lui échappent, nous nommerons cette conception de Tart, " l'esthétique objectiue ", Objectiue en eiiet, et au sens philosophique du mot, est une doctrine comme celle-ci qui repousse " a priori " tout arbitraire, tout ce que l'âme n'est pas capable de démontrer par la logique de l'esprit ou par la Force des déductions. Objectiue encore est cette préférence marquée pour le monde des objets et des représentations sensibles, dont la critique de cette époque ne se départ jamais. Dous le uerrons bientôt, le public français de 1700 perd aisément contenance lorsqu'il ne se trouue plus en face de données formelles et que son imagination cesse d'être guidée par le secours du langage uerbaL Son jugement hésite alors et deuient hostile. Tout ce qui ne peint pas un objet aux yeux et à l'esprit, tout ce qui ne saurait se traduire par une image plastique, demeure en quelque sorte étranger à cette mentalité.
appliqués par les doctrinaires du beau, ces préoccupations objectiues ont inspiré une doctrine qu'il est facile de résumer brlèuement et d'après laquelle l'art serait auant tout une simple ^' fiction ".
Il est éuideni en effet que la Doieur objectiue d'une œuure d'art est minime et secondaire^ surtout lorsqu'il s'agit de musique* h^ principe subjectif et arbitraire de l'art apparaît toujours en quelque façon ; et, supprimer le goût particulier, l'inspiration sentimentale, c'est faire disparlsitre le phénomène artistique lui-même* En soi, l'art n'est donc autre chose qu'une feinte aux yeux des objectioistes. (Dais cette fiction deura se soumettre aux exigences du système ; c'est-à-dire qu'elle s'approchera de la '^ nature " autant que possible, elle en sera si l'on ueut la transposition aimable et utile, '' l'imitation"* Remarquons aussitôt qu'il faut entendre par ce mot de nature, non pas tout l'ensemble des phénomènes passagers qui nous enuironnent, mais une nature choisie, immuable et typique, dont la raison se plait à deuiner l'existence derrière la multiplicité des contingences* Cet accord nécessaire entre la fiction et la nature s'effectuera par le moyen d'un intermédiaire ingénieusement conçu qui sera la ^' uraisemblance "* Comme son nom l'indique, la uraisemblance participe à la fois de la uérité objectiue et du sentiment personnel; elle identifie dans un même concept le réel et le feint* Elle sauue l'esthétique d'une dualité menaçante en réconciliant, ou plutôt en juxtaposant deux contraires : le moi et le nonmoi, ce qui dépend de nous et ce qui n'en dépend pas* Fiction, imitation, uraisemblance ce sont les trois racines de la conception française du beau uers 1700* Elles supportent tout le poids du système
et suffisent à le maintenir dans un équilibre tout au moins apparent.
Inutile d'exposer auec plus de détails ces données essentielles d'une doctrine parfaitement connue, be lecteur français est éleué dans la familiarité de Timitation naturelle. On lui en inculque les principes à Técole et il en retrouue Tidéal jusque dans son art officiel. Par contre, il conuient de préciser dans quelles limites s'est maintenue cette esthétique à l'époque où nous l'étudions et à quelles conséquences il lui a plu de s'arrêter. Prenons comme guide et comme exemple ba (Tlotte, l'académicien librettiste, l'oracle du bon goût, et sans doute auec Fontenelle l'esprit le plus pénétrant de ce siècle intellectuel, ba (Ilotte s'est non seulement exercé auec succès dans tous les genres littéraires, depuis le lioret d'opéra jusqu'à la traduction, mais il a aussi cherché les lois de ces genres et de l'art lui-même, auec une perséuérance et une sincérité admirables. '' On dit, écrit-il quelque part, que la poésie n'est qu'une imitation de la nature, mais cette définition uague n'éclaircit rien et 11 faut sauoir quel sens on attache au mot nature et au mot imitation. Entend-on par nature tout ce qui existe, tous les objets, tous les caractères particuliers des hommes? Si on l'entendait ainsi et que toute poésie fut bonne dès qu'elle imite un objet réel, on serait autorisé à peindre les objets les plus rebutants, les plus froids et les plus bizarres. Qui dira que ce serait là de la bonne poésie? Il faut donc entendre
par ce mot de nature une nature choisie, c'est-à-dire des caractères dignes d'attention, et à des objets qui peuDent faire des impressions agréables* Se demande encore ce qu'on entend par ce mot d'imitation* Est-ce une ressemblance entière et scrupuleuse de l'objet qu'on peint? Si on l'entendait ainsi, on retomberait dans les inconuénients que j'ai déjà marqués* Il faut donc entendre par imitation, une imitation adroite, c'est-à-dire l'art de ne prendre
ir .1 «i'f«Mi RéftexioDS sur ia
des choses que ce qui est propre a produire leffet crit. p. i89 qu'on se propose* Car, poursuit ba niotte, '^ l'auteur ne saurait réussir qu'autant qu'il parait porter les mêmes jugements que les autres hommes en portent, et nous ne goûterions pas un ouurage s'il n'était conforme à ce jugement du naturel du cœur humain"* ''Les lecteurs ont leur orgueil aussi bien que les auteurs ; ils leur pardonnent tant qu'ils font à peu près aussi bien qu'ils pourraient faire euxmêmes* De ueux bien admirer un auteur pouruu qu'il reste souuent dans ma sphère, mais s'il me réduit à l'admirer toujours je secouerai le joug, et pour me mettre à mon aise, j'irai jusqu'à penser qu'il uaut encore moins que moi, puisqu'il ne sait point être naturel" Et ba motte conclut : " ma gil^uep^sog'' mesure est ce qu'il me plait d'appeler naturel "* Le caractère fictif de tout art et sa Draisemblance obligée apparaît ici très nettement; et ba Qlotte n'a pas craint d'insister sur ce point* b'art n'est à ses yeux qu'un uoile léger qui dérobe un instant l'éclat de la Dérité ; et dont le rôle ou plutôt l'excuse serait
Disc, sur Boni, p. 90
^' de ne laisser aperceuoir les objets que par réflexion, de feindre au profit du urai et de son aueu même* " Seule la forme relèue de beauté et lui appartient en propre d'après cette doctrine* " D*entends par poésie, dit notre auteur, les expressions audacieuses, les figures hyperboliques, et tout le langage reculé de Tusage ordinaire et particulier aux écriuains qui font profession dMdées rares '\ Aussi la mise en œuure artistique est " elle d'autant moins indispensable que la matière est plus importante ou autrement dit '' la forme est d'autant moins insignifiante que le fond Test dauantage* " Par exemple '' Racine a mis moins du sien dans ntholie que dans d'autres ouurages
Disc. 1 s. la où la matière l'a moins soutenu " Tandis que
Trag. a pinjQre q fait les derniers efforts pour donner à scn sujet un relief emprunté* C'est ce qui a produit ces idées, ces tours, ces expressions extraordinaires qui auraient étouffé pour ainsi dire
cerrasson. Dis- dcs objcts uéritablcment grands " Un des
''" P '^^ meilleurs secrets de l'art c'est " de se défier assez de son esprit pour ne pas s'embarquer légèrement, ou compter uaincre le uice du fond par l'abondance des ornements, et de se croire toujours assez faible pour auoir besoin d'une matière heureuse et bien disposée, capable de plaire encore par elle-même quand on ne la rem-
ha molle. Disc. 4 pjirait quc médiocrement ". De quoi peut donc
5uriacrag.p.384 j^j^j, s^enorgueillir le poète, " d'un art plus pénible qu'important, d'exprimer quelquefois auec grâce
et auec force des choses communes que d'autres pensent et sentent sans en être uolns ! De quelque facilité à peindre des images, à rendre des sentiments! Tout cela bien apprécié n'est qu'une imagination heureuse, mais qui pour l'ordinaire nuit au jugement à mesure qu'elle est forte et dominante ", '* Si j'ai moi-même suiui les exemples R«- s. la «11. des poètes lyriques, nous auoue ba (Dotte, c'est ^' " par pure déférence au goût établi qui fait regarder ces saillies puériles comme un enthousiasme sublime. (Dadame Dacier peut-être ne me croira pas, mais j'ai souuent ri tout seul de cet orgueil lyrique dans le temps même que je m'y prêtais, et j'en demande pardon aux gens raisonnables* " id.
ne croyons pas que ces conclusions soient personnelles à La (Hotte, b'auteur des '' Réflexions sur la critique " est d'accord auec tout son siècle. Ici c'est par exemple Frain du Tremblay écrioant : '' Un bel esprit de ces derniers temps disait que les Drais honnêtes gens ne font guère de différence entre le métier de poète et celui de brodeur; en effet, si on peut bien se passer de brodeurs sans que le public soit moins à son aise et moins heureux on pourrait tout aussi aisément se passer de poètes. " faà, c'est le " fllercure ", ordî- p- 302 nairement si peu audacieux, qui auoue que ^' la gloire du philosophe paraît l'emporter en un sens sur celle du poète ; car celui-ci a beau dire les plus profondes uérités, il n'est jamais censé paruenir jusqu'à la découverte qui est presque l'unique
gloire de Fesprit humain, II n'y paruient pas non plus; il ne uoit la uérité que comme il la présente, sous le uoile, dans le nuage. C'est par une espèce d'instinct et d'enthousiasme qu'il la saisit comme en passant." En un mot, un sentiment superficiel fait les poètes, un sentiment profond les détruit. Et chacun s'efforce de trouuer une explication à ce goût singulier de fiction qui porte les hommes uers l'erreur et uers l'obscurité. " Certes, c'est un sujet d'étonnement assez grand, s'écrie le père bamy, que les hommes prennent moins plaisir à considérer les choses que les images et que le uraisemblable leur plaise plus que la uérité... Personne cependant ne ueut être trompé, et si l'on prend plaisir à uoir les enchante-
Rrh poéi. ments ce n'est pas l'erreur qui plaît mais l'adresse p 82 Q,jgc laquelle l'enchantement nous a trompé. " b'art ne serait-il point un reste de barbarie ? '' De cherchons dans les fables que l'histoire des erreurs de l'esprit humain, dit Fontenelle." bes premiers poètes Dirent le goût du mensonge. Comme ils étaient les premiers philosophes, ils comprirent qu'ils tenteraient Inutilement de changer les hommes et crurent
massieu. que le seul parti à prendre c'était de tirer parti d'un Dii.de la poésie. jj,q| nécessoire. " Ou bien encore : '* ba trop grande facilité que l'on trouue à découvrir les choses affaiblit ordinairement les désirs, bes premiers philosophes ont cru qu'ils deuaient enuelopper la uérité sous des fables et des allégories ingénieuses, afin que la science lut recherchée auec plus de curiosité ou qu'en tenant les esprits appliqués elle y jetât des
racines plus profondes '*/' Depuis le péché originel, ['bomme est tout enfoncé dans les choses sensibles; c'est là son grand mal; il ne peut être longtemps attentif à ce qui est abstrait* II iaut donner un corps à toutes ces instructions qu'on ueut insinuer dans son esprit* De là uient que sitôt après la cbute du genre humain, la poésie et Tidolâtrie, toujours jointes ensemble, firent toute la religion des anciens '\ II faut donc se résigner ; tant que le nrai aura besoin d'emprunter la figure du faux pour être agréablement reçu dans l'esprit, '^ on deura donner des leçons de raison et de sagesse sous le Doile de la uolupté et de la folie*** Sans doute Diendra-t-il un temps où l'on ne parlera que le langage exact et séuère de la raison* (Dais ce temps est bien éloigné de nous car il faudrait que tous les hommes puissent entendre ce langage* Pourquoi ne serait-il pas permis d'en emprunter un autre pour parler à ceux qui n'entendent pas celui-là?" ba liste de ces témoignages pourrait indéfiniment s'étendre, tandis qu'il serait inutile de chercher à ce moment une défense uéritablement efficace du poète et de son art* Tous ceux qui plaident en laueur de la beauté parmi les comtemporains de ba (Hotte, la considèrent comme un mal nécessaire; ils lui cherchent une excuse dans la tradition, ils uoudraient la justifier par quelqu'utilité tout au moins accessoire; mais ils ne s'auisent pas un seul instant qu'elle ait un rôle à jouer par elle-même et par sa propre uertu* Us sont
Bonnet. 6ist. de la danse, p. 260
Uoltaire, Pucelle Éd, de 1730, Prél.
à [a fois Irop pénétrés de Fesprit d'objectiulsmc pour mettre en doute la doctrine de IMmitation naturelle et trop perspicaces pour ne pas en découvrir les conséquences extrêmes, fluec des raisonnements comme ceux de Terrasson et de l'abbé Pluche, nous touchons au dernier terme de i'éuolution de ce qu'on pourrait appeler "Testhétique de l'entendement ". On n'ira pas plus loin, et l'âge suiuant, celui de Uoltaire et de Rousseau, deura reuenir en arrière ou s'orienter uers un idéal nouueau* Cette attitude intransigeante dont rien n'arrête la logique, cette uolonté de paruenir à une solution déiinitiue, caractérise les doctrinaires de 1715* Elle fait à nos yeux leur mérite parce qu'elle nous permet de constater d'après eux, et pour ainsi dire expérimentalement, à quelles conclusions nous entraîne fatalement l'acceptation de ces principes objectifs. Elle donne aussi à toute leur école une place à part dans l'histoire de notre esthétique, en la distinguant de l'école précédente, ba querelle fameuse des " Anciens " et des " (Lodernes ", premier acte d'hostilité entre le siècle de bouis le Grand et celui de l'Encyclopédie, n'est-elle pas née à ce moment même et de cette émancipation de l'esprit géométrique ? Remarquons-le bien, entre Boileau ou madame Dacier, et ba fDotte ou Perrault, les diuergences ne prouiennent aucunement des principes, mais des conclusions seules. Tous ces critiques partent exactement des mêmes postulats et cheminent dans la même uoie. QDIais les
finciens s'arrêtent au moment où ils aperçoiuent les dangers de leur entreprise, c'est-à-dire la condamnation de Fart lui même* bes modernes au contraire passent outre ; ils prennent plaisir à pousser jusqu'au bout leurs idées* Et la lutte n'est précisément aussi âpre que parcequ'elle se liure entre gens de même parti et de mentalité très uoisine. En réalité, la théorie des Anciens est uniquement Fondée sur la tolérance ; elle n'a d'autres arguments à opposer que l'habitude d'un certain goût et cette bienueillante préuention autorisée par l'usage* Il lui plaît d'admettre les '' ornements égayés ", les procédés de fiction; tel est son bon plaisir; la tradition l'encourage et le public aussi* fDais pour prouuer ce qu'elle auance il faudrait démontrer que le point de uue qu'elle a choisi uaut mieux que celui de ses aduersaires* Or ces deux points de uue étant précisément les mêmes, le problème, mal posé, demeure insoluble, et se perd dans des argumentations confuses* bes (Dodernes ignorent ces réticences et ces embarras ; ils suiuent la raison sans entrauer la marche de ses déductions* borsqu'entre la nature et la fiction ils remarquent l'essentielle contradiction que les anciens dissimulent derrière les préjugés traditionnels, ils n'hésitent pas à se prononcer, ils se déclarent en faueur de la science et de la uérité, contre l'iné- Ditable mensonge de l'art* En un mot l'esthétique française s'aperçoit, uers 1700, qu'elle tourne le dos à l'art lui-même ; elle en fait l'aueu et se
félicite de cette découuerte. C'est là son originalité. (Dais pourquoi uouloir appliquer à Tétude du beau une conception et une méthode aussi embarrassantes ? Pourquoi persister ainsi dans un objectiDisme où Part n'arriue pas à trouuer sa place ? bMmitation de la nature, auec sa fiction et sa uraisemblance complémentaire, offrait-elle donc Tintérêt d'une spéculation philosophique indiscutable, auait-elle de quoi séduire des esprits clalruoyants et logiques ? nullement et bien au contraire* bMmitation telle que la délinit ba (Hotte, la nature comme il l'imagine, n'ont de réalité que dans l'esprit qui les conçoit. Ce n'est pas de '' la " nature qu'il s'agit en ce moment, mais de " notre " nature* '' fila mesure est ce qu'il me platt d'appeler naturel" nous dit l'auteur d'Inès. Fort bien! mais alors ce mot de nature n'a plus d'autorité. Tout le système si bien ordonné repose sur l'arbitraire du goût personnel. Car la réalité des données objectiues, cette conformité entre un monde soi-disant extérieur et nos propres réactions psychologiques, n'est conceuable et défendable que dans la mesure où nous croyons être strictement étrangers à la production de ces données elles-mêmes. Dès' que nous interuenons pour en modifier la ualeur, la combinaison ou la genèse, leur prétendue objectiuité s'éuanouit. Il ne reste plus que nous en face de nous-même. Imiter la nature de cette façon c'est suiure notre propre sentiment, c'est nous laisser guider par une uolonté dont nous sommes les
arbitres, et chercher hors de nous ce dont nous portons déjà IMmage dans notre âme* Une telle doctrine n'est qu'un trorape-rœil, et ne se soutient que par le jeu des mots* Quelques termes différents, habilement choisis il est urai, cachent ici une simple tautologie* be succès de cette esthétique a donc une toute autre cause que sa ualeur philosophique* C'est par son utilité toute pratique qu'elle exerça et exerce encore aujourd'hui un uéritable attrait sur la critique d'art* Que désire en effet le doctrinaire de 1700, ou de 1660, et de tous les temps ? Donner à son jugement une objectiuité indiscutable, à laquelle chacun soit obligé de se soumettre* Uoilà pourquoi il inuoque la nature et prescrit l'imitation* (liais ne croyons pas qu'il entende s'abandonner aueuglément à cette nature qu'il prend pour modèle* be uoudrait-il même qu'il ne le pourrait pas* Fut-il résigné au naturisme le plus exact, son attitude n'aura jamais le désintéressement de celle du saoant, placé en face d'un phénomène scientifiquement constaté* b'esthéticien ne se soucie pas et ne doit pas se soucier de tout ce qui est, mais seulement de ''ce qui est beau"* Or le beau sera toujours pour lui, dans une certaine mesure, ce qui lui semble beau* b'objectiuisme sincère se trouDerai| donc sur le terrain esthétique en fâcheuse posture, si la uraisemblance ne uenait à son aide* Grâce à elle le critique redeuient maître de son jugement et - ceci seul est l'important - sans que ce jugement semble perdre de son objectiuité*
C'est alors qu'apparaît Tutilité de ce système à double entente* Ce qu'on nous donnait d'une main on nous le reprend d'une autre sans que nous y prenions garde* Dature et fiction, raison et sentiment, la réalité et l'art, ces termes qu'il s'agissait d'identifier, se trouuent tout à coup réunis dans une équation séduisante* Dotre bonne foi est surprise* Dans ce concept de nature, paré de tous caractères d£ l'objectiuité, le critique a fait entrer au préalable, et peut-être à son insu, ses préférences et ses goûts, ce qui lui permet d'être juge et pariie sans en auoir l'air et de condamner à coup sûr* b'objectiuité n'existe plus, mais c'est encore et toujours un prétexte qui nous en impose, une formule qui nous éblouit* be but est donc atteint puisque le jugement demeure tout à la fois impressionniste et dogmatique, bes auantages d'une pareille méthode sont éuidents* On ne saurait imaginer un moyen plus aisé de trancher toutes les discussions. S'agit-il par exemple (et cet exemple est choisi entre cent mille) de condamner les innouations d'^Bippolyte et flricie", le journaliste de 1732 s'écriera aussitôt :
'' Si le difiicile est le beau C'est un grand homme que Rameau ; Œais si le beau par auenture n'était que la simple nature :
Quel petit homme que Rameau."
Et uoilà Rameau hors de l'imitation, donc hors la loi esthétique*
Cette épigraiDine de quelques Ders nous fait saisir le procédé, que nous retrouuerons partout, dans la critique objectiue et nous explique le succès de l'imitation naturelle* Tous les polémistes du siècle, depuis les défenseurs de bulli jusqu'à ceux de Gluck, useront de cette arme commode, de cette doctrine complaisante. Tous se réclameront d'une entité à laquelle chacun, bien entendu, donnera un sens différent* De là cette confusion, cet encbeDêtrement, de là ces querelles esthétiques interminables et oiseuses, dont personne ne sort uainqueur, parceque les aduersaires argumentent dans le uide, et se gardent toujours de définir les termes qu'ils emploient* Samais il n'a été plus question de nature et de naturel qu'a cette époque où le factice et l'artificiel triomphent* b'école des (Dodernes, celle qui a produit le " Séthos " de Terrasson, les "Egloques'* de Fontenelle, 'M'Europe galante" de Campra, et toutes les bergeries mythologiques des cantatistes, marque un retour uers la préciosité, bien plutôt qu'un progrès uers la respectueuse imitation des réalités extérieures* Dous auons du ba (Hotte protester auec énergie contre le uérisme auquel le conduisait si naturellement ses propres doctrines* bui aussi, comme jadis Boileau et Ronsard, entend ** faire un art à sa mode", c'est-à-dire tirer parti de la nature sans se soumettre à elle, imposer son goût en l'extériorisant*
En se formulant comme nous uenons de le Doir, l'esthétique française cherchait auant tout un
terrain de résistance, un instrument de combat* finciens et (Tlodernes, tous s'efforcent de limiter étroitement l'idéal artistique afin d'être maîtres souverains dans ce domaine choisi par eux. Chacun cherche à rétrécir le champ où s'exercera la liberté du poète ou du musicien, parcequ'il espère échapper ainsi lui-même à la tyrannie d'un goût qui n'est pas le sien* Cette lutte est de tous les temps* b'art n'est si souuent pris à partie que parcequ'il se dérobe aux efforts de l'entendement* En musique surtout, le phénomène esthétique relèue d'une force instinctiue qui se manifeste aueuglément et qui n'appartient pas aux catégories de l'esprit proprement dit* C'est précisément cette spontanéité, cette inconscience que la pensée intellectuelle considère comme un danger, et cela au nom de la liberté même de la raison qui se sent menacée par une puissance occulte* Entre la pensée scientifique et le goût du mystère, entre le raisonnement clairvoyant et l'intuition obscure il y aura toujours un antagonisme irréductible* Fontenelle est peut-être le seul à cette époque qui ait entreuu la raison de cette humeur antiartistique de l'esprit géométrique* b'inspiration, dit-il quelque part ''est comme indépendante de nous, et ses opérations semblent auoir été produites en nous, par quelque être supérieur qui nous a fait l'honneur de nous choisir pour ses instruments*" Et il ajoute auec amertume 'M'esprit ce n'est que nous; nous sentons trop que c'est nous qui agissons**** Doilà la cause de la préiérence que l'on
donne Dolontiers au ialeni sur Tesprit/' '' Eh quoi, s'écriC'-MI encore, ce quMI y aura de plus estimable en nous ne sera-ce donc que ce qui dépendra le moins de nous, ce qui agira le plus sans nousmêmes, ce qui aura le plus de conformité aoec l'instinct des animaux?" Et il conclut: "les ^'vévtuzll hommes augmentent leur malheur par leur impétuo- tuçon". *'"* site aueugle, qui les met absolument à la merci du hasard. Ilous pouDons quelque chose pour notre bonheur, mais ce n'est que par nos laçons de penser..*.. Réduire Tâme à la connaissance uoilà le but du bonheur.'' Et c'est aussi le but de toute du Bonheur. cette école critique, qui ua se montrer plus absolue, plus exclusiue que l'école précédente, nous auons peine aujourd'hui à comprendre cette loi de continuité dans la négation de l'art qui unit l'esthétique de 1715 à celle de 1660, tout en les animant l'une contre l'autre. Il faut se persuader cependant qu'il était impossible aux modernes d'attaquer de front les anciens, et d'aller ''au lond des choses"; ils ne pouuaient songer à opposer un goût réuolutionnaire à une tradition glorieuse, et se réuolter à la manière des romantiques du XIX ^ siècle. Bien plus habile et plus naturelle était la tactique qui acceptait la conception du règne précédent pour en déduire logiquement toutes les conséquences possibles, ;et surtout 'les plus absurdes, flussi ha (Dotte et ses partisans se gardent-ils bien de reprocher à Boileau'd'auoir uu l'antiquité â trauers son temps. Ils prennent au
contraire et pour leur compte cette attitude un peu hautaine, ce désir de tout codifier d'après leur propre goût, cette méfiance du sentiment qui ''phantastique'% et cette assurance eniin qui se croit en possession de la uérité et de la periection en toutes choses* dinsi se iorme, sans quMl y ait réaction, et par la seule éuolution des idées, un esprit nouueau qui ua bientôt éliminer, condamner, ce qui faisait encore Tobjet de Tadmiration instinctiue et la respectueuse tolérance des artistes du grand roi* be critérium de 1660 apparaît timide, fait à la mesure de ceux qui rauaient tormulé, et sans objectiuité* Il ne reste qu'à démontrer cette uérité pour échapper à la tutelle des Anciens et pour en arriuer à Testbétique éliminatoire des (Ilodernes*
bes Anciens se méfiaient du sentiment artistique, les modernes uont le mépriser ouuertement* Bossuet Dogait '' un grand creux dans les fictions de Tesprit humain '% Terrasson définit le poète '' un menteur de profession qui ne mérite pas d'être cru, même dans ce qu'il dit de urai/' Un choix éclairé dans l'imitation ne suffit plus, on exige une sélection absolument rigoureuse, une parfaite analogie auec les phénomènes de la nature. On se réclame de la Raison et de la Géométrie. Dans cette riuallté où chacun enchérit c'est le principe même de l'art qui est menacé. [Dais personne ne semble s'en douter. II s'agit d'opposer à l'intolérance de l'usage, une intolérance plus
absolue et mieux justifiée* '^ Uous n'auez point le sens du beau'S écrira bien en uain la courageuse rnadame Dacier. bes modernes répondraient volontiers quMI leur importe peu^ et ils suppriment d'un coup tous les conflits en supprimant leur objet même* Car à cette ^^ beauté'' toujours uariable et toujours contestée^ ils substituent la "uérité", qui seule se prouue et s'impose*
ha conception objectiue de l'art animera donc également toutes ces polémiques, elle conuient aux différents partis; et nous n'en rencontrerons point d'autre au cours de cette étude* 5a continuelle présence soutiendra les argumentations les plus hostiles, et bien souuent compliquera les discussions en les rendant par auance inutiles* Elle nous guidera cependant, en nous rappelant toujours qu'à cette époque, nature signifie raison, c'est-àdire: ''état particulier à l'entendement qui juge*"
h'ESTBÉTIQUE et hfl CRITIQUE mUSICflbES
a période que nous étudions ici est celle qui Dit se former en France T esthétique musicale proprement dite, bes liures, les brochures, les périodiques commencent uers la Fin du XUIh siècle à se faire Técho des con- Dersations doctes ou enjouées que les concerts, Topera, les académies font naître à tout moment parmi les honnêtes gens* Et bientôt les enquêtes et les polémiques proDoquées par le plaisir à la mode forceront rintérêt des littérateurs* '' Qu'est-ce, en un mot, que la musique? se demande le ''(Dercure"'*
Simple effet d'un heureux hasard ?
Présent de la nature ou triomphe de Tart? Est-elle libre ou dépendante ?
Comment auec tant de douceur.
Toujours Diue, toujours charmante,
(Dercure, Dou, 1728,
Saii-elle triompher des cœurs?
Quel est cet attrait sympathique Ce son attendrissant, ce murmure flatteur? Ce doux je ne sais quoi qui réueille et qui pique, Qui suit le trouble et la langueur, p. 2504. Et qu'on sent mieux qu'on ne Texplique ?
Comment la musique prend-elle place parmi les autres arts; comment s'accorde-t-elle auec la poétique reçue* Est-elle une illusion, un danger, un bieniait, un progrès? Dusqu'à quel point deuonsnous nous liorer à ses charmes? Ces questions et mille autres semblables se pressent deuant un public de plus en plus auide des joies musicales* fl Teffort de bulli, à Tintrusion de la nouuelle musique italienne, succède une littérature dogmatique et critique dont nous ne connaissons plus guère aujourd'hui que les démêlés de beceri contre Raguenet, et qui se trouue disséminée dans une Infinité d'ouurages pariaitement oubliés* ba musique quitte les traités uolumineux où elle auait pour ainsi dire rassemblé ses forces théoriques aux siècles précédents, par les soins des Cerone, des Salinas, des Kircher* Que pouuait-elle encore produire en ce genre après la gigantesque "Barmonie uniuerselle" du Père (Dersenne, cette " Somme " de Tart musical? De même qu'elle abandonne l'ampleur des cathédrales pour émigrer uers l'opéra, uers le concert spirituel, de même elle déserte les in-folios, et enuahit les gazettes* Du haut en bas du Parnasse
elle fait sentir sg présence* It n'est peut-être pas un de ces petits ouurages de circonstance et d'actualité, recueils; amusements, bibliotbèques, almanacbs, qui ne contienne une pensée, une anecdote, une dissertation, une poésie sur Part dont cbacun est épris* Les abbés et les pères, arbitres de la rhétorique, Taccueillent dans leurs traités; les beauxesprits lui réseruent une place dans leurs œuures complètes; les " Anciens '* et les " [Dodernes " cherchent à Pentrainerdans leurs luttes, et Tépisode Rnal de cette guerre fameuse se liure autour de Topera* Qui s'attendrait à ooir paraître la musique dans la traduction de Uitruue de Perrault, dans la " Dissertation sur 5omère " de Terrasson, dans le "(Ilanuel d'Epictète" de Dacier? Partout où il s'agit de littérature et d'art, partout où l'esprit curieux s'agite et s'inquiète, apparaît le phénomène musical, tel un fait nouueau qu'on ne peut plus ignorer, et dont le lecteur entend qu'on l'entretienne.
Toute cette éclosion est sans doute un peu bâtine, et plus capable de nous renseigner sur l'état des esprits, que uraiment susceptible d'éclairer l'obscurité des problèmes esthétiques. La faute n'en est-elle pas imputable au public pour qui ces ouurages ont été conçus, et peut-être aussi à la nouueauté même des expériences musicales qu'on s'efforçait de commenter et de formuler. Le lec* teur français de 1700 appréhende tout ce qui ne lui est pas familier; pour entraîner sa pensée loin des chemins qui lui sont habituels, il faut miOie
précautions, mille mesures. La nouueauté le pique mais l'inquiète, la proîondeur l'éloigné ; il ne redoute rien tant que l'effort, et il songe auant tout à se jouer à la surface de ce qu'on lui présente. (Tlalgré ses allures dogmatiques il ne tient pas à poursuiure bien loin des recherches délicates entre toutes; et sa curiosité, assez rapidement épuisée, se contente aisément d'idées générales* D'ailleurs la somme des connaissances musicales qui alimentent cette curiosité n'est pas encore très considérable, n'oublions pas que, pour le gros des honnêtes gens, la musique sous la Régence se réduit en quelque sorte à l'opéra et à ses dériués. ha (Dusique instrumentale, malgré son rapide essor, malgré l'intérêt historique que nous lui portons actuellement, est encore au temps de Couperin une nouueauté qui n'a pas eu le loisir de s'imposer définitiDement à l'attention publique. flous allons uoir bientôt combien ses droits à l'existence furent discutés, mis en question et par des doctrines éminemment françaises. L'insuffisance des artistes, et surtout des amateurs, les imperfections de l'exécution, empêchèrent assez longtemps la grande masse des auditeurs de se familiariser auec la musique pure. L'impatiente apostrophe de Fontenelle: "Sonate que me ueuxtu ? ", caractérise on ne peut mieux cette indifférence des contemporains à l'égard des réalités auditiues, lorsqu'elles se présentaient deuant eux seules et sans le secours d'associations uerbales ou
Disuelles. ha musique dramatique est au contraire dès 1715 une source de jouissances connue de tous les gens éclairés. Lorsqu'il est question de Popéra chacun peut se reporter à ses souvenirs personnels, n Paris comme en prooince, Part de bulli a décidément pris place dans la culture générale; il jouit d'un prestige incontesté, et d'une faueur que tout le monde n'approuue pas, mais dont personne n'ignore la nature» Par sa gloire, par le spectacle de ses machines et l'influence presque journalière de ses représentations au Palais-Royal, la tragédie lyrique uenait de réuéler une puissance qu'on ne connaissait plus depuis longtemps à la musique profane; elle auait transformé un état d'âme le plus souuent fugitif et insignifiant en un sentiment Diuace qui cherchait à prendre conscience de lui-même» Comment donc s'étonner de uoir les doctrinaires de la musique appuyer sur elle et presque sur elle seule l'effort dejeur argumentation? "Thésée", "ysis" ou les "Fêtes Uénitiennes" ne sont-elles point des données expérimentales capables de remplacer ici l'autorité de Guy, d'Isidore ou de la Bible? Un air de Cadmus renuersera nécessairement le crédit des anciennes définitions, si longtemps réuérées " testante Boetio ". be dogme de l'école s'éuanouit aux feux de la rampe et l'esthétique fondée sur l'émotion personnelle s'apprête à régner. Sans doute ce "beau feu" n'est pas sans danger. En donnant à un certain mode d'expression musicale une importance extrême et soudaine, l'opéra de
buUi Q confisqué à son profit rattentlon et détourné Tesprii de ces DUès d'ensemble que la sagesse antique auait embrassées^ et que la renaissance auGit respectées* Qu'est donc deuenue chez les critiques de 1730 cette belfe ordonnance des disciplines faumaines, où ia musique Faisait figure à côté des arts et des sciences^ ''de quatuor mathemathicis una''? Où s'en est allée la musique des sphères, la ''musica mundana'% souuenir de Pythagore, et la théorie du rôle moral des sons, "Téthos'* de Platon et d'flristote ? h'esthétique de la Régence, si elle n'ignore pas ces lointaines préocupations, leur préfère cependant la réalité de la pratique journalière. Pouuait-il en être autrement? ba théorie du beau musical auait besoin d'être renouDelée. Il fallait une science jeune, indépendante des subtilités arithmétiques, mettant de côté ce bagage de doctrines que deux mille ans de translations auaient rendu méconnaissables et qui chargeaient si lourdement la pensée auide de mérité* Il importait surtout de localiser les recherches, de rassembler les documents, et selon une formule chère aux modernes, de " s'en tenir à ce qu'on sent ", au risque même de ne sentir qu'assez confusément*
Telle qu'elle se présente à nous, auec ses préférences exclusiues, ses tendances juuéniies, et l'imprécision de sa nouoeauté, la doctrine générale du Beau musical» en ce début du XÏÏIII^ siècle, semble échcfpper aux limites d'une
déllnltiOD précise* Toutefois une Idée très nette domine ces opinions encore flottantes^ et un principe tout au moins s'en dégage : la musique est une "imitation de la nature '%
"Et la musique doit, oinsi que la peinture, Retracer à nos sens le Drai de [a nature/'
De ba Croix à Piuche, â traners Dubos et (e père André, nous ne cessons d'aperceuoir ce dogme essentiel, leit-motin obligé de toutes les réflexions, de toutes les polémiques* ba " musique qui ne peint rien, est semblable à ces discours enflés, où sans traiter aucun sujet Torateur étale de grands mots." C'est là une opinion unanime, oucharger.p.ai. et dont nous pourrions multiplier les exemples à l'infini* L'imitation sera donc tout d'obord naturelle et raisonnable* Lorsque le père André analyse ses impressions musicales il découure en lui " un maître de musique intérieur qui bat la me-^ sure pour lui en marquer la justesse, qui lui en découure le principe dans une lumière supérieure aux sens, et dans l'idée de l'ordre, la beauté de l'ordonnance, du dessein de la pièce; dans l'idée des nombres sonores, la règle des proportions harmoniques dont ils sont les images essentielles* Il lit sa tablature écrite en notes éternelles et ineffaçables dans le grand liure de la raison*" En essqi, p. 246-250. outre, cette imitation musicale se justifie par l'existence un mu m-qstéfmisB de certains rapports
sympathiques qui unissent rôme humaine, la sensibilité de l'oreille, les passions et les corps* ^^ Chaque mouuement du cœur a un ton pour s'exprimer ", dit Cartaud* C'est ce ton qu'il s'agit de saisir '' si l'on ueut réueiller dans le ceroeau l'image DuDai. qui lui correspond* " te musicien n'ayant reçu que par l'oreille les impressions d'où dépend son art, fait des images à sa manière* bes cris de joie, d'admiration, de crainte, de douleur, d'accablement ont frappé son cerueau* Le langage de l'innocence, de la haine, de l'indifférence, de la fureur, de la tristesse, de la langueur ont fléchi ses fibres; son âme, émue selon les lois de l'union qu'elle a auec le corps, fait prendre aux esprits, en conséquence de ses émotions, de nouueaux mouuements, et par le trémoussement qu'ils reçoiuent dans les organes de la Doix, ils y forment les différents tons de la musique. Le musicien n'a qu'à mettre dans ces tons les rapports que l'expérience lui a appris s'accorder auec l'oreille ; après cela il ne manque jamais d'exciter dans les autres les émotions qu'il éprouue lui-même; il peint pour ainsi dire les passions et bdtrescurieuses, I^s lait naître dcs tons qu'il a mesurés* Uoilà d'où n,p.27i. dépend le charme de ces arts"* En un mot, l'artiste reproduit, en musique, des données empruntées à la réalité, et, après les auoir éprouuées lui-même, les communique à l'auditeur* ba musique serait donc à la fois un art d'imitation et d'expression* Reconnaissons dans cette doctrine les traits essentiels de l'objectiuisme* Comment la
musique aurait-elle échappé à l'influence d'une conception qui s'imposait à tous les arts, à la philosophie, à la politique, et dont le règne dépassera le XUIII^ siècle? ba plus jeune parmi les sciences du Beau, l'esthétique musicale héritait de doctrines qu'elle n'auait pas contribué à former et se conformait aux idées reçues. II est donc naturel qu'elle dirige son attention d'abord et auant toui sur l'acte de reproduction par lequel l'âme humaine réfléchit pour ainsi dire comme un miroir fidèle les réalités objectiues. fl ses yeux le phénomène réflexe, (l'imitation) est essentiel, primordial, et le plus important de tous, en fait et en droit; il forme la raison d'être de l'actiuité psychologique. Ce que nous considérons aujourd'hui comme l'effort créateur (l'expression) ne uient, dans la doctrine de 1715, qu'en second lieu, et constitue moins une création proprement dite qu'une réapparition. Distinguer nettement ces deux états, les opposer l'un à l'autre, et maintenir entre eux l'équilibre, telle était la tâche que deuait s'imposer l'esthétique objectiuiste.
Programme particulièrement délicat à réaliser lorsqu'il s'agit de la musique. Car ici l'imitation de la nature est infiniment moins flagrante que partout ailleurs, à cause de la nature même de cette imitation. Directe et matérielle la reproduction des sons et des bruits extérieurs ne saurait expliquer qu'une partie, et une partie assez peu considérable de. la musique. (îlalgré.ses sympathies
pour Pari descriptif, Técole de la Régence fut forcée d'admettre rimitation indirecte et morale, celle des sentiments et des passions. (Dais cette concession compliquait étrangement le problème* Gomment, en e^et, distinguer le sentiment imité d'un sentiment qui naît spontanément. Peut-être, dira-t-on, Timitation se borne-t-elle aux formes extérieures du sentiment, au seul langage des passions. Ce serait quitter une difficulté pour une autre, et substituer au problème de l'imitation en général le problème particulier de la conciliation du fonds et de la forme, bes contemporains de balande ont cherché le moijen de couper court à tous ces embarras et d'éuiter ces subtilités, en identifiant les deux termes dont l'accord est précisément en question. Pour eux, *Mmiter" et "exprimer" sont à peu près synonymes. Le musicien imite et reproduit Inconsciemment les sentiments d'autrui lorsqu'il manifeste les siens; en se laissant aller à ses propres impulsions il reproduit la nature dont il possède en lui-même le modèle. Il n'y aurait en réalité ni copie ni modèle, mais une nature qui, agissant d'après une donnée toujours la même, doit produire des résultats toujours identiques, ''bes expressions extérieures, écrira-t-on, supposent d'une part des images archétypes reçues par l'impression de tout ce qui frappe les organes des sens, bettres sur les ct dc l'autrc unc infinité de perceptions relatiues à ari5,p.59. ces mêmes images". Par conséquent plus n'est besoin de l'artifice de la Draisemblance» imaginé
pour unir (a nature ei la fîciion. Ici, grâce à la musique, ie problème de l'esibétique reuêt une forme pariiculière, que n'aurait pu lui donner ni i'esibétique littéraire, ni celle des arts plastiques, bes beaux arts, en effet, se trouuent placés en face d'un monde uisibie dont ils n^ont qu'a suiure les données; l'imitation n'offre pas pour eux de difficuites tbéoriques. ha poésie et tes lettres, d'autre part, posent le problème au dedans de nous-même ; elles cbercbent à concilier la raison et l'imagination, c'est-à-dire ce qui nous "semble" urai aoec ce qui nous "semble" ieint. Aussi se contente-t-elle de ce concept composite de la oraisemblance. (Dais il en ua tout autrement en musique* Une sonate, une symphonie, nous entraînent aussi loin que possible des données objectiues» Par conséquent, s'il a jamais existé un conflit entre l'Ëme subjectiue et le monde ' extérieur, entre l'effort d'extériorisation et le désir d'acquisition, entre l'expression et l'imitation, c'est ici que ce conflit doit apparaître dans toute son acuité. Plus n'est possible de s'arrêter à des artifices de mots ou de pensée ; il faut une solution radicale. Or, le monisme nous offre celte solution, et lui seul peut-être est capable de faire cesser cette antinomie. Uieux rêue de l'harmonie uniuerselle, il éuoque et suppose une communauté de tous les êtres, une sorte d'accord préalable et d'éternelle identité entre le micro- et le macrocosme. C'est lui dont le musicien Collasse
cherchait à ce momeni la réalisation pratique dans la transmutation des métaux» Et c'est lui que Pesthétique musicale de 1715 inuoquoit sans le comprendre, lorsqu'elle uoulait se soustraire aux difficultés d'un dualisme irritant*
ne croyons pas cependant que Tabbé Dubos et ses confrères se soient auancés bien loin dans cette Doie* Rien n'était plus antipathique à toutes leurs aspirations, plus opposé à leurs préférences et à leurs habitudes intellectuelles* Il faut que le phénomène musical ait eu impérieusement besoin de cette conception pour auoir contraint les français ô en iaire usage malgré eux* Encore n'ont-ils point pris l'entière responsabilité de pareilles spéculations* Saint Augustin, Pythagore, Cicéron, la science antique, l'érudition de la Renaissance leur paraissent à peine des garants assez sûrs de ces raisonnements transcendants, et, il iaut bien le croire, l'autorité de la tradition a plus que tout autre chose protégé ces rêceries contre l'oubli et l'incompréhension d'une mentalité hostile* Ecoutons par exemple le langage résigné de Bonnet: "tes pères de l'Eglise et les profonds philosophes de l'antiquité prétendent que c'est sur les principes de cette musique naturelle que Dieu a créé l'uniuers et qu'il en'a formé l'arrangement auec la première matière* C'est sur ce fondement qu'ils le qualifient quelquefois de grand musicien et d'architecte du monde*** Ce sont à la uérité des faits miraculeux, auxquels néanmoins nous deuons soumettre notre
jugement par rapport aux effeis de la Doix et de la musique céleste, qui passe pour être émanée de IMdée de Dieu**. Se n'entreprendrai pas d'en dire rien de définitif, cette matière sublime est au-dessus de ma connaissance; il faut s'en rapporter aux phijsiciens et aux sentiments de ceux qui cultiuent ces hautes sciences, pour sauoir ce Bist. de la danse, qu'on doit en croire*" Ou encore: "malgré pi93 toutes ces preuues, je n'ai traité de ces matières que par rapport à l'histoire générale de la musique, sachant bien que ces opinions*** ne sont plus du goût du siècle qui est entièrement désabusé de toutes ces erreurs: mais il est bon de tout sauoir*" p- 211 Cent fois et partout ce même thème d'une musique surnaturelle, se traîne lamentable, incompris, travesti au hasard d'une théologie bornée ou d'une téléologie enfantine* De là un arrière-plan philosophique nuageux et flou, déceuant et insaisissable, commun aux œuures dont nous parlons et qui leur donne je ne sais quel aspect de spéculations superflues, comme un parfum d'insincérité qui les a condamnées à l'oubli* Spectacle naurant si l'on songe aux forces fécondes, aux énergies efficaces que de telles idées pouvaient communiquer à la science musicale, si elles auaient été accueillies auec un enthousiasme compétent* Spectacle plaisant d'autre part lorsqu'on se représente l'objecti- Disme obligé, quoiqu'il en ait, de recourir à l'aide d'une conception qui lui est hostile* Partant auec
assurance d'un principe essentiellement objectif, le
rationalisme aboutit insensiblement ô ^*de Dagues métaphysiques/' lî'est-ce point une îrome? Remarquons que le dogme de rimitation de fs nature eut pu suffire â fonder lui seul une doctrine du beau sonore; mais à cette condition cependant^ de s'en tenir strictement à la musique "iroitatlDe". Pourquoi les contemporains de Boismortier ne Tont-ils pas Doulu ainsi? Pourquoi ont-ils éuité cette solution très logique? Parceque leur imitation n'était pas sincère* Parcequ'lls ne souhoitaient rien moins que de se soumettre à la fatale impersonnalité du monde extérieur^ porceque leurs intentions étaient doubles* D'un côté la réalité des données naturelles leur paraissait indispensable; mais, d'autre part, ils entendaient conseruer l'entière liberté de leur moi* ba musique purement Imitatice les eût condamnés à copier mécaniquement ce qui leur uenait du dehors ; elle se fut opposée à la manifestation des sentiments indiuiduels, elle s'éloignait des arts expressifs* L'esthétique la repousse donc et lui préfère: le système de l'imitation sentimentale, qui saunait les apparences objectiues tout en facilitant la liberté des goûts*
Est-il besoin d'insister pour montrer combien l'esthétique musicale proprement dite, celle qui proiesse des doctrines philosophiques et générales, qui dogmatise '* ex cathedra ", est encore faiblement constituée auant 1730* Ces premiers essais, malgré leur nombre, échappent à la discussion
par rinertie même de leurs procédés. Quittons donc u
ces hautes régions de Fabsolu et descendons oers la critique, qui juge les choses de Part en Fonction de l'espace et du temps* Dous trounons ici une littérature moins guindée, et plus à la mesure d'un siècle qui lut surtout utilitaire, ba critique musicale, au début de la Régence, n'est pas localisée comme de nos jours, et tes journaux de musique n'apparaîtront qu'après 1750. Elle se trouue éparse dans les nombreux ouurages d'actualité qui circulent, imprimés ou manuscrits, oificiellement ou sous le manteau, et parmi lesquels il est souuent difiicile de l'aller découorir. Les cinq cents Dolumes du " mercure" (Galant et de France) parus au cours de ces années, constituent la source la plus accessible et le document critique le plus important dans l'état actuel de nos connaissances bibliographiques, be '' mercure " est l'organe oSliciel des honnêtes gens; il résume assez fidèlement l'opinion de la cour et de la uille; il tient le milieu entre le " 3ournal des Sanans " et les couplets des pamphlétaires; il se montre plus accueillant, plus impartial, plus anonyme pour ainsi dire que telle feuille dont la rédaction est unique, comme le " Spectoteur français " ou le " DouDelliste du Parnasse". 5a curiosité s'étend à plus d'objets parce que ses collaborateurs sont plus nombreux, il est enfin plus mondain que les ''Gazettes de 5oliande" ou les "mémoires des TréDoux", qui préfèrent à la critique d'art, l'érudition littéraire. Son titre même le désigne aux amateurs et aux artistes;
la musique étant un plaisir galant par excellence* n'a-t-elle point en effet sa place parmi ces nouueautés de la mode et du bel air, que certains affec^ tent de traiter auec rigueur, mais que tous sont auides de connaître et dont le " messager des dieux'' colporte les nouuelles à trauers la France. Bien auant la mort de bulli, la musique a sa place dans le " mercure". Tantôt suppléments notés, petits airs " à chanter et à boire '% répertoires obligés de toutes les compagnies; tantôt auertissements qui annoncent les ceuures récentes, les décès des musiciens; ça et là enfin quelques anecdotes, quelques récits de prouince, que Ton sent écrits par Tintéressé ou ses amis. Toutes ces nouuelles sont honnêtes, bien tournées et exemptes de malice. Car (Ilercure est plutôt bénéuole que méchant. Peut-être aussi n'est-il pas toujours très sûr de l'accueil réserué à ses efforts artistiques; et il s'applique ingénieusement à les rendre aimables. ^^ En Dous parlant de poésie dramatique, qui tiennent le premier rang parmi les plus grands ou- 3u\M 1706, i^f<29^s d^ les poésie, dit-il un jour, je uous en enuoie p. 263! un lyrique, c'est-à-dire un des plus petits". Ou bien : '^ De dous attendez pas, (Dadame, que j'aille faire ici une application à des matières bien relefloûi 1726. uées ; il ne s'agit que de musique ". Ou encore : '' Quoique la musique ne soit pas si nécessaire que toutes les choses dont je uiens de dous parler, elle ne laisse pas d'être utile, puisqu'elle peut seruir à délasser les hommes fatigués d'un trop
long troDGil et qu^elie n^est pas infructueuse à ceux qui réussissent dans cet art '\ Qlercure sait éuiter Finsistance fâcheuse, "baissons ces demi-critiques qui ennuient quelquefois ceux qui les lisent, qui déplaisent à ceux sur qui elles sont laites, et qui embarrassent souuent ceux qui les iont; et sanuons-nous à la faueur d'un mariage '^ On ne saurait être plus galant* (liais cette modestie n'est pas seulement oratoire, elle a ses motifs, ba critique musicale ne connaît pas encore bien ses droits à cette époque. Par contre, elle n'ignore pas combien le public est peu disposé à subir ses arrêtsj; elle préuient le lecteur par sa courtoisie et ua même jusqu'à s'humilier deuant lui. '^ Se ne parlerai pas de la musique, écrit encore le " (Eercure ", parce qu'elle n'a pas un point de beauté comme beaucoup d'autres choses... Chacun juge de la beauté d'un ouurage de musique selon que cet ouurage est conforme à son goût, flinsi quoi que je puisse dire de la musique de (Dr. Collasse, ce que j'en dirais ne serait pas généralement reçu, et un particulier ne doit jamais donner son sentiment pour règle sur une chose dont on peut juger si différemment". Ces scrupules de la critique sont-ils tout à fait justifiables? Pourquoi la musique aurait-elle le malheureux priuilège d'être priuée de critique dogmatique ? (Ilercure ne nous l'apprend pas, mais il est aisé de uoir d'où uiennent ses appréhensions. Pour le lecteur de 1690 un dogme musical n'existe pas. Des formules uagues, des déclamations sans
Octobre 1714, p. 257,
nooembre 1687, p. 268.
coDsistQDce, des postulats capables d'inspirer iû méfiance^ uoilà tout ce que les doctrinaires de la musique pouuaient offrir aux esprits acides de connaître et aux critiques en quête de principes. ''Lies effets de la musique sont agréables, dit le Sournal des Sauons, mais il est assez difficile de parler agréablement de la musique même* ba théorie de cet art n'étant qu'un assemblage peu diuertissant de remarques sur la nature du son et des tons et sur les rapports qu'ils peuuent auoir les 1704, p. 657. uns auec les autres/' be phénomène musical a en effet pénétré très tard dans ces régions lumineuses où l'intelligence analyse la force élémentaire de notre' moi; flussi la musique est-elle dans notre cinilisation occidentale le plus jeune de tous les arts constitués* Toutefois il faut reconnaître que les contemporains de Campra n'ont pas fait tout ce qui était en leur pouuoir pour contribuer à cette éuolution du plaisir auditif uers le jugement motiué. Considérer ''a priori" la musique comme un art soumis entièrement à l'arbitraire du goût, n'est-ce pas se priuer du droit de le raisonner? n'est-ce pas dresser un obstacle sur la uoie qui mène à la critique? Eueiiler la méfiance du sentiment à l'égard de l'esprii est un mauuais moyen de pronoquer i' entente de ces facultés* C'est rendre le jugement impossible* " Tout ce qu'on découure dans la critique, dira un contemporain, c'est que certaines gens n'aiment pas certaines gens. Donc**, si tout homme a le droit de dire son sentiment sur un
ouDrage que Timpression rend public, nul bomme ne se croira auoir droit d'imprimer ses sentiments sur certains liores, à moins que Tennui ou la uanité ne le lui persuade../' Une doctrine de ce genre conduit à l'impressionnisme et au journalisme des pamphlétaires. " fl présent, gémit le "fllercure", les spectacles sont infestés de critiques proîès qui coudraient que le parterre n'osât plus se réjouir sans leur permission, esprits qui ne respectent que leurs sentiments tenaces et tellement déuoués aux préjugés que si l'un n'entend pas chanter sa chère actrice, que l'on sait être pour lui d'un prix exorbitant, et si l'autre ne Doit pas danser son entrée fauorite, aussitôt ces petits inconstants tournent casaque à l'opéra. Que (Domus leur fasse miséricorde!" ''On peut comparer cette maudite engeance au médecin de Pourceaugnac à qui il faut un malade, ba plupart de ces messieurs montrent à chanter. En faut-il dauantage pour donner le ton à la critique, bes écoliers et les écolières décident sur foi de leur maître, et toutes ces décisions réunies discréditent pour quelque temps les meilleurs ouurages. (Dais, me dira-t-on, est-ce assez de dire du mal d'un opéra pour être cru? n'en faut-il pas détailler les défauts et les prouuer ? Se réponds à cela qu'il n'en est pas tout à fait de la musique comme de la poésie, les musiciens n'ont d'ordinaire que la musique en partage, ils ne se piquent guère d'un raisonnement exact et suiui; et, comme il est établi qu'ils n'ont pas ce don d'éloquence
yilllers. — Réflexions sur les défauts d'autrui, 11.
Octobre 1718, p. 102.
persuasiDC dont les poètes sont plus à portée d'être partagés^ on n'exige pas d'eux qu'ils appuient ce qu'ils auancent, et on aime mieux les en croire sur leur parole que d'essuyer de leur part des preuues mal arrangées et peu concluantes. De sorte qu'il suffit à un musicien de dire qu'un opéra ne lui plaît pas^ pour empêcher trente personnes, à qui il a iait plaisir, de faire un aueu* Cependant, comme il faut du moins quelques raisons uagues pour appuyer la médisance, on saisit un faux air de ressemblance pour répandre dans le monde que tout est pillé*** Si l'acteur ou l'actrice sont enrhu* mes, on dit que le récit est froid, et quoique le bon Décembre 1714, l'^mportc sur Ic mauuals, on s'attache à ce derp. 23o! nier sans tenir compte du premier* " fUercure n'est pas le seul à se lamenter ainsi* '' be public, dit ba Porte, arriue dans nos salles de spectacle dûment préuenu pour ou contre la pièce; auant le leuer de la toile, les émissaires louent ou déchirent* Uous uoyez des gens qui se cantonnent, qui se parlent assez bas pour piquer la curiosité de ceux qui les enuironnent, et assez haut pour qu'on ne perde pas un mot de ce qu'ils ont à dire ; la pièce commence, le public écoute, a du plaisir ou de l'ennui, applaudit ou blâme, reuient les jours sui- Dants ou reste paisiblement chez lui* Il se fait cependant une espèce de fermentation dans le monde* bes soupers de Paris sont un tribunal respectable où l'affaire est portée et discutée* bes femmes aimables qui protègent l'auteur, qui ont
bâillé inuoloniairement dans leurs loges pendant que leurs ualets de chambre applaudissaient dans le parterre^ prononcent tout haut que TouDrage est '' admirable ''. bes petits-maîtres, les beaux esprits d'un parti contraire, qui sont arriués trop tard pour entendre la pièce et qui ne la connaîtront pas mieux quand ils l'auront écoutée, prennent la contre-partie et maintiennent la pièce, les acteurs et Tauteur, du dernier détestable..* Il ij a d'ailleurs dans tous les théâtres des gens adroits qui sauent se retourner; ils ressemblent à ces praticiens habiles qui arrêtent les juges par un tour de chicane impréuue, au moment même qu'ils sont prêts à se déclarer ". De nous étonnons donc pas d'entendre le mercure déclarer un jour : ^^ Se m'étendrais davantage sur les pièces nouvelles si je ne craignais de soulever contre moi le public et les auteurs... Il Faut pourtant que j'en parle, puisque c'est un des articles qui iont le plus de bruit dans le monde. (Dais si les auteurs veulent m'en croire, qu'ils me donnent par écrit ce qu'il leur plaira que je dise de leurs ouvrages. S'ils sont équitables ils consulteront les suffrages du public pour se rendre justice; s'ils ne le sont pas, je ne ferai pas un ridicule usage des mémoires qu'ils m'enverront."
S'en rapporter à l'opinion générale, ce sera donc la conclusion du critique auquel répugne les polémiques de parti pris. ''Gomme on ne doit pas juger ordinairement du bon ou du mauvais succès d'un opéra sur une première représentation, il iaut
ObserDations 4, p. 133.
Octobre 1714, p. 257.
attendre que le public en décide* Son jugement réuni est toujours plus certain que celui d'un auteur périodique^ qui ne doit jamais hasarder le sien qu'auec beaucoup de modération et après un
9uio 1718. examen très difficile/' Tel est Tesprit qui rédigera sous la direction de Tabbé Bucbet les comptesrendus de la Die musicale, qui aimera les excellentes intentions d'Antoine de la Roque, et, peu â peu, fera souhaiter '' qu'il parut souuent des dissertations exactes qui déuelopassent l'art, les beautés et les défauts d'une pièce, qu'un spectateur
3uiD 1721. ne peut pas toujours saisir dans la représentation." Esprit à la fois conciliant, prudent, politique et pratique, aimable et disert, dont les tendances se irouoent en parfait accord auec les goûts du lecteur de 1720. [Dercure ne iait que suiure et reproduire la mentalité de ces '^honnêtes gens, conduits par la nature à laquelle ils s'abandonnent, s'entreprêtant chacun ses lumières, se redressant l'un contre becerf, II, 3, l'outrc, ct prononçant selon un sentiment commun p. 29o! et libre/' Il a compris qu'en musique, comme en toutes choses, le jugement qui trouue crédit et attention dans un siècle, est ce ''jugement de comparaison" dont ba Bruyère auait déjà reconnu l'omnipotence* Sorte de moyen-terme entre le goût indiuiduel et le raisonnement dogmatique, fondé sur l'usage établi, propagé par l'habitude et les conuenances, le goût de comparaison appartient à tous sans que personne l'ait en propre* Il résulte de l'assentiment général, qui lui prête la force d'une
loi; mais il a son origine dans le sentiment indiuidueL II dépend de ceux qui ont contribué à le ioriner, et il sMmpose à tous les autres. Que pourrait-on souhaiter de plus parfait? be goût de comparaison rapide, instinctif, sans appel permet de tout rapporter à lui facilement, d'approuoer ou de blâmer à coup sûr, lorsqu'il nous est deuenu familier. ''(Dadame, s'écrie plaisamment beceri, je uous trouuerai un moyen de juger en abrégé; cela ne sera pas si sûr, cependant cela sera d'ordinaire juste et plus commode. Uous ne uoulez pas uous donner la peine de faire un jugement de raisonnement, faites un jugement de comparaison à la manière des courtisans. Il faut auoir bien dans la tête quelques morceaux de musique de chaque caractère, bons et mauuais, mais bons et mauuais d'un consentement unanime; en connaître toutes les beautés et tous les défauts, et comparer à ces modèles ce que uous entendrez... C'est une iacilité flatteuse pour la paresse et une honnête ressource pour l'ignorance." De l'oublions pas, c'est d'après cette recette que furent jugés Couperin et Leroux, Campra, balande et Boismortier; c'est d'après ce principe que ^Mout ce qui s'écartait de buOi fut condamné." be jugement de comparaison a pesé ba Bruyère. plus lourdement qu'on ne pourrait le croire sur le destin de la musique française. Il a fait triompher la théorie d'après laquelle la musique ^'n'a d'autre obligation ni d'autres droits que d'entrer dans le goût du public." II a remis l'artiste sans défense piucbe, p. uo.
ComparoisoD Ii« p. 311.
entre les mains du spectateur, liuré l'art à la discrétion et à la merci du public* Il a proclamé que '' la grande industrie des artistes est d'embellir ce que le public chérit, et non de contraindre le public à piuche, p. 141. admirer ce quMI ne sent pas." Il a posé ce principe, que, dans la musique, ^Me consommateur'' deuait faire la loi au producteur.
Sur cette doctrine de comparaison et d'assentiment général, était-il possible d'édifier un dogme musical puissant et fort? Certains l'ont pensé. " n'est-il pas sensible, lisons-nous dans le "Spectacle de la nature ", que ce qui emporte la généralité des suffrages est une beauté plus franctie que ce qui n'est senti que de Platon ou de quelques autres accrédités. Ce qui ne plait qu'à un certain nombre de particuliers peut deuoir son attrait à des préuentions passagères, à un goût de cabale et d'habitude. Rien au contraire n'est si peu suspect que ce qui contente la multitude des esprits... Quand une chose plaît à quelques sauants, peut-être n'est-ce pas sans un juste fondement d'estime. (Dais ce n'est point là, à beaucoup près, la sûre marque du bon et du beau. Les sauants, par un effet des bornes de l'esprit humain ou faute d'un auis éclairé, sont sujets à se frapper de certaines idées, à y reuenir auec complaisance, à tourner toute leur capacité de ce côté-là, et à épouser auec leu un système, un goût de musique, un genre de déclamation, niors le mal augmente à proportion de leur crédit, du nombre de leurs partisants. Les
idées dont ils s'écbauffeni étant deuenues la règle de leurs jugements, ils louent ou ils blâment, selon qu'on se rapproche de ce qui leur est propre : d'où il est souoent arriué que leurs louanges ou leurs blâmes se sont également trouuées sans conséquence* Il n'en est pas de même de ce qui, en enchantant les connaisseurs, se fait sentir tout ensemble à la multitude* Uoilà le beau, le urai, le durable*** Se uoudrais sauoir pourquoi, de toutes les paroles que nos musiciens modernes habillent en falbalas, ou qu'ils découpent en ziczagués et en prétentailles il n'y en a aucunes qui des^cendent jusqu'à nous, et qui fassent fortune dans la bourgeoisie* Il n'y a pas encore longtemps que les airs qui auaient plu à la cour prenaient faueur parmi le peuple même* Chacun chantait parcequ'il était permis, pour chanter, d'employer la uoix humaine* Flujourd'hui nous nous taisons parcequ'on ne ueut plus entendre que les roulades du serin et les soupirs du rossignol*** Dous autres qui fesons la multitude, nous sommes peu touchés de ces piuci,^^ agréments si apprêtés*" (Doins brutal et plus p. 123-127. complexe se montre beceri de la Uieuuille ; l'opinion publique, d'après lui, se diuise en trois classes : celle du peuple, celle des connaisseurs et celle des sauants* Par peuple, il faut entendre '' notre peuple d'honnêtes gens", et non pas la populace* ''En matière de musique nous deuons établir deux genres de peuple en France : V be dernier peuple, garçons de boutique, porteurs de chaises, servantes
de cabaret et cuisinières, qui écoutent les chansons du Pont-Deuf et ne uont point à Topera. 2° Un peuple de qualité qui Iréquente les spectacles, mais qui, n'y portant point de connaissance des règles, et n'ayant rien des uues du sauant, est peuple certainement à cet égard. Dous pouuons nommer le premier genre de peuple, la populace, le second, le peuple simplement, et ç'à été celui-ci que j'ai d'ordinaire entendu en parlant du peuple, de la II.3, p. 295. multitude de la France/' Quant aux sauants, ce sont 'Mes maîtres de musique, des musiciens par id. p. 293. état, entêtés des règles." Enfin, les connaisseurs ''sont ceux qui ne sont ni tout à fait peuple, ni tout à fait sauants, moitié l'un, moitié l'autre, tant soit peu moins sauants que peuple, c'est-à-dire donnant tant soit peu moins aux règles qu'au senid. timent naturel" La hiérarchie qui doit régner entre ces différents suffrages sera la suiuante : " ba Dérité sortira du parterre, comme elle est sortie autrefois du milieu de la multitude athénienne... flprès je prends les connaisseurs et je les mets sur la tête des sauants, parceque je compose un connaisseur de l'assemblage raffiné de ce qu'ont de bon les sauants et le peuple. Ainsi, sur ce qui regarde les pièces de concert, dans les pièces particulières, et qui n'ont pas été exposées au public, sur un détail de jugement et de comparaisons, dans lequel le peuple n'est point entré, nous ferons décider les connaisseurs et non les sauants. Enfin, je place les sauants les derniers, parceque
leur entêtement de science, les petitesses de leur attachement aux règles» les rendent sujets à des Idées et des préuentions fausses* Quant aux demisauants, ils sont en musique ce quMls sont en quelque art, en quelque chose que ce soit, les plus méprisables, les plus insupportables de tous les hommes. Faisons plus de cas d'un bon bourgeois de la rue Saint-Denis que de ces apprentifs compositeurs, de ces cheualiers de Taccompagnement, à qui leurs peines et leur uanité ont renuersé le peu de goût qu'ils ont eu.
De ces gens qui, suiois d'un thuorbe galeux.
Disent ma basse, et Font les docteurs merueilleux/' id., p. 298.
Par conséquent, c'est '' au peuple à juger des ouorages de musique. Cette opinion» contraire à l'enoie qu'ont tous les auteurs de se tirer de la dépendance, serait contredite qu'eOe ne laisserait pas d'être uraie. Puisque tous les arts ne s'adressent encore aujourd'hui qu'aux sens et au cœur, ne traDaillent que pour eux, différents en cela des sciences qui trauaillent pour l'esprit, il s'en suit qu'il appartient au peuple, qui a plus de sentiment que les saoants, par les sens et par le cœur, d'être juge des Beaux-Rrts* " Placer le sentiment na- ni, p. 195. turel d'un public naïf au-dessus de la science des esprits précenus, telle semble donc être l'intention de ces deux champions de l'esthétique musicale française. Doctrine féconde en un certain
sens, et que l^agner reDendiquera plus tard pour son drame lyrique, lorsqu'il écrira : '' bes éducateurs du peuple se trompent fort, en sMmaginant que le peuple doit d'abord sauoir ce qu'il oeut, auant de uouloir quelque chose*.* be orai sauoir n'est autre chose que la prise de possession par la pensée, de tout ce que nous offrent les données sensibles. Tant que la pensée n'a pas conscience de ce sentiment de dépendance à l'égard des réalités fournies par les sens, elle demeure arbitraire... Dès qu'elle perd ce contact, qu'elle ueut s'abstraire, et chercher à construire Tauenir, ce n'est plus le sauoir uéritable qu'elle atteint et produit, mais le pressentiment uague, incertain (Wâhnen), bien différent de l'ignorance naturelle... Donc, uous, les intellectuels, uous n'êtes pas créateurs, c'est le peuple qui crée, poussé par la détresse et la nécessité ; toutes les grandes découuertes sont des actes popu- KunstiDerk der lulrcs; l'intcllect u'u jamals fait que piller, exploiter zuhuDft, ch. 4. et mutiler ce que le peuple auait inuenté. " becerf et Pluche ont pressenti les énergies productrices qui se cachent dans le sentiment ''naturel", beur peuple de ''bourgeois" et "d'honnêtes gens" qui demeure également étranger aux préoentions de la science et aux préjugés de l'ignorance, n'est-il pas sorti du même rêue qui faisait souhaiter aux romantiques la uenue d'un public idéal dans une ciuillsation transformée par l'art? becerf se rapproche tout à fait du XIX^ siècle,
lorsqu'il distingue nettement entre la multitude de la Grèce et celle de la France, '' le peuple étant toujours moins peuple dans les Républiques que dans les monarchies '% c'est-à-dire moins éloigné id.p. 289. de ce public impulsif, qui juge d'instinct* Encore un pas et la critique musicale eût aperçu la différence qui sépare Tart d'agrément de l'art sincère, et remarqué combien la détresse d'âme, qui pousse l'humanité uers l'expression sonore, diffère de la simple intention de se dinertir; elle eut découuert l'opposition qui existera toujours entre le labeur du sentiment populaire qui enfante, et le loisir de l'esprit qui se joue. Peut-être alors eût-elle opté en faueur de cette attitude esthétique dans laquelle l'auditeur s'abandonne, obéissant à d'inuolontaires mouuements de son cœur et participe ingénument à l'œuure d'art qui se réalise deuant lui. Qui donc empêcha des tendances aussi hardies de se transformer en doctrines solides et les maintint dans la sphère d'un idéql "bourgeois", dépouruu de grandeur et de uéritable éléoation? Qui donc établit une distance si considérable entre la "Comparaison " et le " Kunstmerk der Zukunft?" flous le deuinons : c'est la conception objectiue, hostile à toute expansion de nos facultés intuitiues. Si le " cœur" de becerf ou du " (Dercure" est fauorable au peuple qui apprécie spontanément, et se communique auec enthousiasme, leur intellect, leur faculté d'acquisiuité et d'autorité donne la préférence à la loi et aux sauants qui l'appliquent, b'objectiuisme
consent bien à accorder un rôle à Poreide et au cœur, mais il ne peut comprendre comment le sentiment profond et aueugle peut légitimer '' lui seur' le phénomène esthétique, précisément et uniquement '' parcequMI " est aueugle et spontané* Il faut que la conscience éclairée interuienne ici en quelque manière, qu'elle atténue cette spontanéité par la réflexion, et qu'elle fasse disparaître cette obscurité subjectiue en y portant une lumière qui la détruit, becerf nous montre plus d'une fois le spectacle de la lutte iniéconde entre ces deux tendances aduerses. Tantôt il proclame le public ^' en droit de donner des décisions certaines ", et de reuiser le jugement des particuliers* Tantôt il uante rindépendance de T appréciation personnelle : '' borsque dous aurez formé uotre sentiment sur la Doix de la nature et sur uos principes, éclaircis par une comparaison sage, et que uous aurez pris la précaution d'entendre plusieurs fois la musique qui uous aura d'abord plu, si uous persistez à la goûter sur toutes uos règles, quand la France entière la sifflerait, quand uous la uerriez hautement con-
id., p. 289. damnée, ne cessez point de l'admirer." Tl'est-ce point nous mettre dans l'embarras ? Comment con-* ciller ces deux critériums de l'ceuure d'art? De peut-il arriuer que ces appréciations soient absolument différentes? '^be cas deuiendrait alors em-
id., p. 297. barrassant et la préférence douteuse/' C'est becerf lui-même qui le reconnaît. Huouons-donc qu'un dilemme se présente ici, auquel il est impossible
d'échapper* Si les régies existent par eiles-mêmes et pour ainsi dire indépendamment de nous, le sentiment populaire deuient inutile et le sauant remportera toujours» Si, par contre, le peuple est juge souuerain, le précepte n'a plus de force impératiue* En tait, l'impression naïue peut se trouuer d'accord auec la règle ; mais en droit leur concordance est tout à fait impossible à établir* fae subtil Grimarest écriuit sur ce sujet une page que les défenseurs du goût de comparaison ne durent pas lire sans humeur* ^^be peuple des gens de spectacle s'écrie au milieu du parterre : Oh! le beau, Oh! le mauuais récitatif! Oh! les bonnes ou les mauDaises paroles! On dirait, à les entendre applaudir ou décrier auec assurance, qu'ils sentent et qu'ils connaissent comme d'habiles personnes* Eh mais, me dira quelqu'un, je ne suis pas affecté par les paroles ou par la musique; donc le poète ou le musicien n'a pas réussi! Quand dous m'aurez conuaincu, dous qui décidez si fièrement, que uous aoez un heureux discernement, pour rendre justice à un auteur, que dous auez le goût formé, l'organe assez bien disposé, pour distinguer de bonne d'auec de mauDaise musique, je passerai condamnation sur Dotre jugement* (Dais je ne Dois en nous qu'un homme abonné, assidu au spectacle, c'est là tout Dotre mérite* Uotre goût est grossier, incertain, DOUS n'aDez aucun principe paur juger sainement d'un ouDrage* Uous êtes un grand homme d'ailleurs, si DOUS Douiez, mais renfermez-Dous mo-
destement dans Dotre é\aU et craignez d'être approfondi*». Que ce particulier ne sMmagine pas que pour saooir un peu de musique il soit en état de juger du chant, que parcequ'il n'a pas été affecté de l'expression, la note ne naut rien* C'est à luimême qu'il doit s'en prendre* Il ne sait pas qu'il a un esprit épais qui ne peut pénétrer le sens de l'expression; qu'il n'a pas de délicatesse de sentiment pour être touché par une passion adroitement ménagée, qu'il a l'organe trop grossier pour rececratié du récH i^^lr Ics tous d'uuc agréable mélodie, les accords p. 194. d'une harmonie parfaite* "
be problème qu'auait posé et tel que l'auait posé la critique musicale de cette époque, ne comportait qu'une solution empirique* ba pratique et les hasards de la culture générale pouuaient seuls concilier ces antinomies* Et, en effet, l'esthétique d'assentiment général s'explique fori bien à un moment où l'opéra de bulli avait pour ainsi dire réduit à l'unité toutes les forces de la musique française* borsqu'on jetait, oers 1715, un regard sur la majestueuse symétrie du grand siècle, on pouuait croire que l'idéal commun à toute la nation était, en musique, réalisé par la tragédie du Florentin* Sur le Pont-Ileu! et deuant le roi, dans les salons et sur les places publiques, l'opéra rencontrait un accueil enthousiaste et une admiration unanime* Il semblait que la muse française eut enfin découueri les secrets de ce ''beau naturel" dont chacun reconnaissait l'image* [Dais un accord
si heureux pouDûiHI durer? Dès la fin du siècle, la musique d'Italie, riuale dangereuse, uient troubler le goût public et porter atteinte au jugement de comparaison* Le liure même de becerf qui plaide en faueur du plus grand nombre fut une œuure de polémique, et son apparition prouue manifestement que le ''consensus'' des opinions musicales n'était pas si facile à établir* C'est tout au contraire à la Diuacité des conflits que deuait aboutir, dans une société guidée par l'objectiDisme, la loi des majorités* Et il est heureux pour l'historien moderne qu'il en soit ainsi; ces démêlés où les doctrines se heurtent et se précisent, sont plus instructifs que les dissertations de sang-iroid dont nous aoons jusqu'ici dégagé l'esprit* '' Il faut, écrit un contemporain, quelque chose qui anime les gens de lettres* Et si leurs querelles sont une espèce de mal, parce qu'elles sont une espèce d'incendie on peut en dire ce qu'Ooide disait de l'incendie excité par Phaéton :
'' Incendia lumen '' Praebebant, aliquisque malo fuit usus in illo"
bfl mUSIQUE ET bfl fflORfIbE
ers la [in du mois de décembre 1693, des difficultés touchant la comédie s'étaient formées dans une paroisse de Paris ; on jugea à propos de consulter quelques docteurs de Sorbonne* Il s'agissait de décider ce que nous deuons penser des acteurs, auteurs, public du tbéâtre, et si notre jugement doit être le même à Pégard des opéras* Cette consultation n'aurait peut-être pas fait grand bruit si Tannée suiuante le poète Boursault n'anait cru bon de publier en tèiz de ses œuures dramatiques une '' Lettre d'un théologien illustre ", qui contenait une longue apologie de l'art dramatique* Ce fut, alors un déchaînement outrancier, et comme un débordement d'indignation. Plus de dix ouurages parurent coup sur coup, tous aussi uiolents. '' bes prédicateurs témoignèrent ouuertement leur mépris; leur zèle lut secondé par les curés de Paris, et
Granef. Préf. de bebruD, 1731.
flnonynie U p. 2.
Arrêt du 6 septembre 1668.
douze d'entre eux portèrent leur plainte à Tofficial/' be père Caffaro qui auait imprudemment collaboré à la lettre fameuse, fut obligé de se rétracter publiquement; et Ton ne sait comment cet assaut se fut terminé si Boursault et ses partisans n'auaient gardé la plus prudente réserue. L'orage s'apaisa, faute de contradiction* Et quelle fut Tissue du combat ? '' Celle de tous les combats douteux dans lesquels chacun s'attribue la uictoire* bes partisans du théâtre (si uous en exceptez un petit nombre) quoique couuerts de blessures dangereuses, n'ont jamais douIu auouer leur déiaite, parce qu'ils n'étaient pas chassés de leur camp* bes ennemis du théâtre, quoiqu'ils eussent pour eux l'auantage des armes, n'ayant pu néanmoins chasser leurs aduersaires qui étaient soutenus par l'autorité publique, ont à peine osé se uanter de leur Dictoire. " Il faut l'auouer, le moment était mal choisi pour une interuention comme celle de Boursault. Trente ans plus iôU lorsque d'flubignac et le prince de Conti auaient pris les armes l'un contre l'autre pour une querelle du même genre, la situation des esprits était toute autre. On n'auait pas encore oublié la bienueillance de Richelieu et l'arrêt de 1641. be roi, jeune, épris de diuertissements, allait imposer sa uolonté en faueur de Floridor et déclarer que tout gentilhomme pouuait entrer à TRcadémie de iïlusique sans déroger à sa noblesse. Si le "Traité de la Comédie", en 1671 put paraître prématuré, les " maximes" de Bos-
se
smU sn 1695, uenaient au contraire tout à Fait à propos* L'esprit chagrin du monarque qui Dieillit, l'intransigeance de Téglise triomphante, et jusqu'à certaines influences du rigide Port-Royal et de gallicanisme comprimant, tout préparait alors contre le théâtre un état général des esprits qui ne demandait qu'à se manifester bruyamment* Di madame Dacier, ni Terrasson en 1715, ni le Père Porée ou Riccoboni uers 1740, ne retrouueront un pareil succès d'hostilité* Rousseau lui-même et sa lettre à d'fllembert n'auront point les honneurs d'une telle unanimité* fl quelle intention Boursault pouuait-il obéir en mettant ainsi le ieu aux poudres? Ruait-il songé que trois ans plus tard les aduersaires qu'il auait si imprudemment prouoqués obtiendraient le renooi de la comédie italienne? n'auait-il pas considéré qu'il mettait le clergé en demeure de se décider par des écrits et par des actes, et que son interuention allait donner lieu à des ordonnances comme celle de l'éDêque de Toulon du 5 mars 1702, à des mandements comme celui de Fléchier du 8 septembre 1708? ba lettre du père Caffaro fut en effet pour l'église française l'occasion de prendre position très nettement dans cette délicate question de l'art dramatique, et de se prononcer à la fois sur le théâtre, sur l'opéra et sur la musique* Car '' l'opéra est d'autant plus dangereux, qu'à la iaueur de la musique, dont tous les tons sont recherchés et disposés exprès pour toucher, l'ôme est bien plus susceptible de passion"* Hinsi s'exprimait la
Sorbonne en 1693, et le drame lyrique est toujours présent dans ces polémiques, ^'àe ne prétends rien
Réfuta p. 118. dire qu'on ne puisse appliquer à Topera *% écrit Pégurier ; tous les arguments inuoqués ualent contre lui ''a fortiori '% puisqu'il est en quelque sorte un spectacle renforcé. Ses machines sont plus magnifiques que partout ailleurs, son action scénique plus uiolente, et sa déclamation est deuenue musique. Il met en œuDre toutes les pompes de Fart expressif. C'est chez lui que 'Mous les sens se trouoent enchantés par des décorations surprenantes, le mélange harmonieux des instruments et des Doix, et que Ton attaque le cœur par tous
Gcrbois, p. 56. les endroits où il est d'ordinaire le plus ouuert." Dans ce procès de l'art dramatique, l'opéra était un des accusés les plus redoutables et l'on ne conçoit pas comment on eût pu le laisser hors de la cause, niais il y a plus, et tout porte à croire que la tragédie de bulli a fortement contribué elle-même à faire naître ces sentiments hostiles qui ont explosé uers la fin du siècle sous la forme d'une indignation religieuse, b'aueu des ennemis de Boursault nous le prouue. Un argument souuent inuoqué par eux contre la bienueillance présumée des scholastiques est que l'art dramatique, au temps où parlaient ces théologiens, ne tirait pas à conséquence parce qu'il menait une existence infime et obscure, ba comédie, écriuent-ils, était alors permise par les Pères, parce qu'elle n'attirait pas les regards et qu'elle était impuissante. (Dais
'' maintenant que les bommes ont appris ces soupirs
entrecoupés, ces airs languissants auec lesquels
ils expriment la passion", une attitude bénéuole faagrange, p. 45.
n'est plus tolérable* On n'auait pas du le mal; il se
cachait encore* Aujourd'hui il se réuèle dans tout
son excès, et Topera nous montre ce dont le théâtre
était capable, be succès de bulli a comblé la
mesure.
11 est urai qu'en 1695 ce succès se ralentit un peu, auec Théobalde ou (Darais. Œais l'opéra attend Campra et Destouche qui Dont presque iaire oublier les regrets causés par la mort du Florentin. Il est encore urai que nos théologiens se font parfois un scrupule d'user du témoignage de l'opéra. C'est qu'ils sont ici plus dépaysés qu'en toute autre région de l'art dramatique. Presque tous les ouurages dont nous allons auoir à parler en ce chapitre ont pour auteurs des hommes n'étant jamais allé au spectacle, et qui s'en uantent. ba lecture a pu leur donner connaissance des pièces littéraires, mais le drame chanté leur demeure très peu familier, be tribunal de la pénitence, dont quelques-uns ont prétendu se seruir, ne suffit pas à éclairer leur religion sur ce point, et cette incompétence fait naître chez eux une certaine appréhension, be juge ecclésiastique considère Dolontiers la musique comme une circonstance aggrauante, qu'il n'y a pas lieu de discuter. Peut-être n'auons-nous pas à regretter cette attitude. Si ces critiques auaient
mieux et plus profondément ressenti les émotions
quMIs condamnaient, seraient -ils restés aussi fermes pour définir et pour combattre ce qui leur semblait un danger ? beur doctrine, si elle était fondée sur des données plus complètes, perdrait cette assurance dogmatique si précieuse pour nous, de même qu'elle aurait perdu aux yeux des contemporains cette autorité d'autant plus influente qu'elle était plus absolue*
La pratique du spectacle n'était pas nécessaire à ces esprits clairooyants pour arriuer, par delà l'opéra, jusqu'au phénomène musical Flprès s'être efforcé de prouuer que notre art dramatique était susceptible de réforme, l'Rnonyme I ajoute : '' On demande s'il en est de même de l'opéra, sorte de monstre qui mérite plutôt d'être admiré que d'être loué* Uous Doudriez sans doute saooir mon sentiment sur ce nouueau genre de spectacle, et il en est peut-être qui me le demandent auec malignité. (Hais auant de uous répondre, qui que uous soyez qui m'interrogez, je coudrais sauoir ce que uous p. 12. pensez de la musique*" C'est bien en effet uers la musique que deuaient aboutir et conoerger tant d'efforts ; c'est " l'esprit de la musique " qui proDoque ces disputes et qui plane derrière ces argumentations où l'intérêt sentimental est toujours en jeu.
be problème de la comédie s'est présenté aux contemporains de Boursault sous un double aspect : la comédie est-elle bonne ou mauuaise par notre faute, ou bien l'est-elle en elle-même ?
hd question de iaii semblait fauorable aux ennemis du théâtre; la question de droit plaisait dauantage à ses apologistes* be prince de Gonti Facait déjà remarqué : ^^ le caractère du siècle est de prétendre allier ensemble la piété et Tesprit du monde; le moyen employé est de se former une certaine idée métaphysique de la comédie et de purger cette idée de toute sorte de péché; le moyen de s'en défendre est de considérer la comédie, non dans une spéculation chimérique, mais dans la pratique commune dont nous sommes témoins/' Sur ce terrain de la Préface. pratique les adcersaires du théâtre ont beau jeu* '' Se Dois, dit beluel, une académie de musique où Ton fait de Torgueil et de la confiance en soi la plus sublime des uertus, où Ton en fait une autre de la tendresse amoureuse* De misérables créatures y affectent la puissance et la majesté diuines, elles ueulent faire seruir toute la nature à leurs passions; on n'y éueille que des idées profanes, on n'y trauaille qu'à enchanter les âmes par les sens*" Rép.,p. 19. '' De quelle manière uoit-on commencer la pluspart des opéras, sinon par l'innocation d'une diuinité ? On introduit une actrice qui, dans son air plein de respect pour la diuinité qu'elle inuoque, chante au milieu d'une symphonie parfaite en ses accords, des Ders à sa louange ; cette fausse diuinité ne les entend pas, mais le urai Dieu les entend* Dans le cours de la pièce on fait paraître le faux dieu*** par exemple (Ilars*** attiré par une musique qui sent d'abord extrêmement la guerre, mais qui dans la
suite^ changeant et allongeant ses tons, deuient toute semblable à celle que Ton entend dans les églises ba Grange, p. 71, cathédrales quaud on lèue la redoutable hostie." Et que penser, ''d'une fille parée qui uient, en présence de trois ou quatre cents personnes, se soulager d'une passion furieuse '% le tout ''entrecoupé de musique, d'instruments, de danse, de Doix, qui inuiteront tout le monde à suiure l'amour, à s'abandonner à la tendresse, et à s'aimer jusqu'au M., p. 68. tombeau." Comment prétendre encore que les raisons et les anathèmes des Pères de l'Église et des premiers âges sont caducs et inutiles? (Dalgré les siècles et les changements du temps, malgré de pieuses tentatiues comme celles des mystères, ou d'honnêtes efforts comme ceux de Richelieu, le théâtre n'était-il pas toujours aussi bas? ba séuérité des lois pouuait bien l'empêcher de retomber au rang des mimes antiques, mais son hypocrisie n'en était que plus pernicieuse. Rinsi raisonnaient les déuots. Et précisément l'dcadémie royale de (Ilusique était peut-être le seul théâtre qu'il fut impossible de défendre alors du côté de la moralité extérieure. Sans parler de son organisation matérielle, qui appartient à l'histoire des faits, il faut reconnaître une incompatibilité absolue entre l'art de bulli et la morale ; et nous entendons ici non pas telle morale particulière, mais toute iorme, même la plus large, de l'éthique humaine. Car il y auaft dans l'opéra une tendance dominante et comme un principe d'inspiration inconciliable auec
tout altruisme sincère. Dé d'un diuertisseiDent de courtisan, puis de roi, il n'auait jamais connu d'autre but qu'un hédonisme pompeux et sagement déguisé* Une seule force l'auait animé, le faisait niure, et deuait causer sa perte: la ^^ Galanterie". Puissance singulière, indéfinissable et tyrannique, mélange de grâce insigne et de uanité, maladie d'un cœur qui cherche à dissimuler son extrême sécheresse sous des attitudes précieusement calculées, sous des recherches amoureusement tendres, la galanterie n'a-t-elle pas maintenu l'opéra dans le demi-jour faux et incertain des conuentions banales ? D'a-t-elle point donné même à l'atroce réalité des intérêts sexuels, qui remplit l'art de cette époque, je ne sais quel parfum malsain et fade qui trouble l'âme sans la uiDifier? C'est la galanterie qui a multiplié dans l'opéra ces ^Mieux communs de morale lubrique" qui souleuaient le dégoût de Boileau. Sans elle il n'eût peut-être pas été si facile de ''planter d'arbres stériles, un fond qui, de sa nature, aurait porté des fruits, de le changer en promenade agréable, et enfin le semer de fleurs empoisonnées et de finoo. i. p. 21. plantes uenimeuses/' ''Une mère de famille, raconte Pluche, se plaisait, au sortir d'un concert, à prononcer d'un ton ferme deuant son mari :
5qmen quand le sort t'outrage De t'en prend point à l'amour*
Une jeune demoiselle retenait en quatre uers
Plucbs, p. 132.
le précis de tout un opéra, et faisait Tabrégé de la doctrine de Quinault en redisant au gré d'un cercle de jeunesse :
Rendez-uous, jeunes cœurs, cédez à uos désirs.
Tout Dous inspire un tendre badinage.
De préférez jamais la sagesse aux plaisirs Il uaut bien mieux être heureux qu'être sage. ''
Entre les mains de la galanterie Ténergie musicale deuient dangereuse au spectateur uictime de ses attraits.
Sat. à Despréoux p. 91,
'' De tendres sentiments il sort la tête pleine, Il cherche de Tamour la fatale fontaine, flueugle sur les maux qu'il ua se préparer. Il court auec (Dédor y boire et s'enngurer. "
flnon.
Comment ne pas s'indigner? ''Uotre destination, messieurs les feseurs d'opéra est donc d'établir dans un état chrétien une école décriée par une musique efféminée^? C'est donc à cet usage que le poète DOUS accorde des uers aisés, harmonieux et propres à être chantés? Uoilà donc pourquoi la musique uous fournit des Orphées dont la uoix et le gosier enchantent, et toutes sortes de concerts?" Comment ne pas se lasser? ''Comment peut-on aujourd'hui se réjouir, écrit un acteur, d'une chose aussi souuent et depuis si longtemps rabattue que l'amour du théâtre ?... Se suis surpris qu'il
n'arriDc pas au théâtre moderne ce qui arriua à celui d'Athènes, où les spectateurs, ennuyés d'entendre depuis longtemps des chansons dyonisianes crièrent tous unanimement : ''Plus de Bacchus, plus de Bacchus ! '' et que notre parterre ne se mette pas à crier : "Plus d'amour, plus d'amour! "En effet, n'est-il pas ridicule qu'en allant au théâtre on soit Forcé d'entendre toujours des amants épancher leur cœur en fades expressions de tendresse, ou se plaindre de la cruauté de leurs maîtresses, ou se liurer aux transports de la jalousie, ou se lamenter et se désespérer? 9 a-t-il rien de plus ennuyeux que de uoir toujours des riuaux de commande pour les trauerser dans leurs passions, des ualets et des suiuantes pour les aider dans leurs extrauagances ? Toujours la même chose. Et que ne l'on crie donc : " Plus d'amour, plus d'amour! " Il RiccoboDi,p.34. n'était pas possible d'imaginer contre le théâtre un argument plus fort que le spectacle même de cette galanterie de l'opéra* flussi uoyons-nous cet argument de fait, se préciser à mesure que le drame lyrique se déueloppe. En 1666, d'flubignac doute encore et parle en prophète : '' Depuis quelques années, dit-il, notre théâtre se laisse retomber dans sa uieille corruption, et les comédies libertines ranimeront bientôt la justice de nos rois/' En 1726, Dissert., p. us. un défenseur de l'opéra, l'abbé de Saint-Pierre, n'osera plus se prononcer qu'auec hésitation : "fl l'égard de l'opéra, je crois qu'il n'est pas Impossible d'en faire peu à peu quelque chose
d'utile pour les mœurs, j'auoue cependant que la
(DCTcore florii ^^^^^ ™^ P°''°'* '"^^^ difficile DU Tétat dc corruption p. 715! et de mollesse où il est de mon temps/' En effet, pendant ces soixante ans, Topera auait singulièrement prospéré dans la uoie de la galanterie; le drame s'émiettait en ballets et fragments romanesques; la Dérité de la déclamation succombait sous les ornements du cbant; la discipline séuère de bulli disparaissait entre les mains d'auenturiers tels que bandiuisiau ou de spéculateurs tels que Francine* C'est par ^M'Europe Galante" que Campra s'était substitué à Golasse; c'est par les '' Indes Galantes" aussi, que le grand Rameau dut tenter la faueur d'un public hostile à tout ce qui s'écartait de son goût fauori* Et ni les emportements de ce paysan du Danube qui fut le cheualier Gluck, ni l'béroïsme à manchettes de (Tléhul ne pourront triompher d'un esprit incoercible que Scribe et [Deyerbeer retrouneront à leur heure, et qui plane encore dans certaine de nos ^^ salles", désemparé mais non uaincu* De semble-t-il pas en uérité que la destinée de l'opéra le uoulait ainsi !
Contre cette galanterie immorale, si bien encouragée par la musique, les esprits religieux de la fin du siècle se leuèrent en masse. Les plus intransigeants réclamèrent et obtinrent (dans une certaine mesure) la séuérité des magistrats. '' Quand 5a majesté uoudra chasser les comédiens hors du royaume, annonce un déuot, elle le pourra, et la reli-
Pigurier. p. if7. giou luI eu foumlra les moyens/' Les politiques recon-
naissaient qu'il 'Maut souffrir les spectacles comme ces lieux qu'on n'ose nommer, alin d'occuper les oisifs, et par crainte de plus grands maux." bes pacifiques font des réserues, mais ''souhaitent que tout le monde fut parfait jusqu'à ce point de s'abstenir entièrement de ces plaisirs." Il en est cependant i7iiiery, p. 23. qui n'ont pas uoulu désespérer d'une cause aussi mauuaise, et qui ont cherché, tout en restant sur le terrain des faits, à montrer le théâtre sous un jour plus fauorable, ou soutenu qu'il pouuait s'amender* Ceux-là sont peu nombreux parmi les écriuains. beurs arguments, ou d'autres du même genre, furent très probablement mis au seruice du public par tous les gens que la fermeture de l'opéra eût indisposés, et ils étaient légion* malheureusement l'autorité de l'état, hostile à ces opinions, n'en iauorisait pas l'expression* On connaît l'auenture de Sautour, dont la ''Dissertation" dirigée contre les ennemis de l'art ne put receuoir le priùilège d'approbation du censeur ba (Hotte, et dut paraître à Amsterdam* Si l'on songe que ba (Hotte auait été, après Quinault, le librettiste d'opéra, le plus estimé, ce refus donne une idée des scrupules officiels* ba défense du théâtre était un paradoxe de salon, pour lequel la sanction d'un liure paraissait un peu outrée* nous deuons donc nous contenter de quelques ouurages de cette nature* Sautour et l'Anonyme I considèrent l'art dramatique comme indifférent en lui-même et pensent que si nous Doutions en user conuenablement il deuiendrait salutaire* Il
suffirait, d'après eux, de transformer les mœurs des auteurs, des acteurs et du public* Raisonnement qui n'est pas si puéril qu'il parait tout d'abord, mais dont les contemporains du Régent pouuaient à peine entreuoir la ualeur* Depuis que le iDagnérisme a transformé la situation de l'art dans notre ciuilisation, les droits et les deuoirs des artistes et de la société y semblent réciproques. Il en était tout autrement en 1730. Une seule doctrine préualait alors ; nous l'auons nommée la '' doctrine du consommateur " , d'après laquelle le public seul faisait loi. Or, le public ne cfierchait que son agrément, par conséquent une réforme, comme celle de Sautour, deuait demeurer tout à fait uaine. Infiniment plus adéquate à l'esprit du siècle était l'opinion de l'abbé de Saint-Pierre, lorsqu'il réclamait deux moyens pour uenir à bout de l'immoralité de l'opéra. " be premier c'est, dit-il, de faire seruir la musique et la poésie, non à amollir les cœurs par la Dolupté, mais à les rendre uertueux par l'amour de mcre.,flDriii72i, '^ gloIrc ; le second, c'est de faire en sorte que ce p. 715! perfectionnement soit presqu'insensible." Transformer l'art en modifiant son but, cela conuenait parfaitement à la conception objectiue; substituer un sentiment à un autre, une fin didactique ou pieuse à une [in sentimentale ou proiane, cela s'accordait auec sa logique utilitaire. Saint-Pierre attendait ce résultat de la séuérité des lois, et d'une ''académie des Spectacles" dont la uigilance eut promptement amené l'opéra à célébrer l'héroïsme le plus pur.
Trente ans auani lui Tabbé Boyer ouait cherché le même résultat en insinuant sous des fictions poétiques des récits sacrés* Pour l'édification du parterre il auait écrit sa '' Dudith/' Ses motifs sont connus et point n'est besoin de redire ici tout ce que Ton sait de Tart didactique, sinon qu'en substituant ouDertement la morale à la beauté, il rend Tune et l'autre également insupportable. Enfin parut sur ce champ de bataille l'abbé Terrasson, l'esprit géométrique personnifié, défenseur outrancier des idées modernes, fl l'auteur du "Séthos" il n'est rien d'impossible. L'opéra n'est point mauDais à ses yeux, mais au contraire très propre à contribuer au bien des mœurs. Il faut en tirer parti : '' Que pouDonsnous faire de mieux, nous autres critiques, nous qui trouDons un spectacle établi indépendamment de nos conseils, que l'on n'a pas demandés, que d'essayer de le rendre utile dans son espèce, qu'on ne fidd.àiaoisseri., changera pas pour nous?" C'est-à-dire qu'au lieu p. si. de modifier l'opéra ou de partir en guerre contre lui il est préférable de présenter sous une forme nouuelle le problème de sa moralité. Cette nouueauté — et c'en est une oraiment à l'époque — consiste, pour Terrasson, à faire choix d'un point de Due strictement '' ciuil ", nous dirions aujourd'hui laïque. ''Lorsqu'un tel censeur (Boileau), c'est-à-dire un homme sans mission et sans crédit dans la religion, ueut faire fonction de théologien et de prédicateur, et qu'il déclame contre les spectacles, maintenus par la uigilance du Prince et des
magistrats^ dans robseruation la plus exacte de rhoDDêteté ciDile, au lieu d'être un auteur moral comme il pense Têtre^ il n'est qu'un uain réformateur^ parceque la seule morale qui connienne à un auteur de cette espèce^ est celle qui ua à TaDan- DifKri.. p. 254. tage actuel et temporel de la société/' '' Se tiens que la sage politique doit cultiuer dans les faommes les uertus morales et ciuiles dont ils sont plus généralement capables, que des uertus éuangéliques ; parceque les premières étant iondées sur de simples impressions de la nature, elles conuiennent également à ceux-mêmes qui sont séparés de la religion. 51 elles ne suffisent pas pour sanctifier des particuliers, elles suffisent pour maintenir dans les états une tranquillité et une félicité extérieure et temporelle, qui est le seul but de la politique. Se ne suis pas de ceux qui croient qu'il faut abandonner les hommes dès qu'on ne peut pas les conduire à la uéritable piété, b'état même n'est pas chargé de rendre les hommes pieux, mais il est de l'intérêt public que les hommes ne soient pas barbares ni scélérats, comme l'histoire fait comprendre qu'ils l'étaient presque tous, dans le temps même où ils montraient le plus d'ardeur contre les infidèles, et sous le plus saint de nos id., p. 250. rois." Que la critique laisse donc de côté la uertu chrétienne, qui ne la regarde point, et ne s'occupe que de cette morale qui conuient au gros du monde". L'opéra sous ces regards profanes cesse d'être répréhensible. fl'est-il pas très propre à 'Mnsinuer
les Dertus douces et populaires qui sont d'un usage plus commun que les uertus héroïques?'' L'opéra n'est-il pas ''ordinairement plus utile aux princes que la tragédie, et ce qui est encore plus important, les persuadant mieux; car, la nature étant présentée dans un opéra auec tous les charmes qui peuuent l'accompagner, et chantée pour ainsi dire par la noix des sirènes, ne saurait être rebutée* Ces héros illustres, ces bergers qui Diuent dans l'abondance et la tranquillité présentent l'image des temps heureux et agréables, et de la joie uniuerselle dans laquelle un roi doit maintenir son peuple. Et, comme il faut jsupposer le penchant qu'auront au plaisir la plupart des princes, qui n'atteindraient pas au même degré de piété que celui qui gouuerne aujourd'hui la France, les poètes qui tranaillent aux spectacles peuuent se regarder en un certain sens comme les premiers, et 'peut-être les seuls maîtres de morale qu'auront les rois. " '' Quinault est le pre- id., p. 241. mier qui ait introduit dans le monde un grand nombre d'airs et d'autres morceaux de musique, où la uertu est recommandée, où les urais héros sont loués, fluant l'opéra la musique française n'offrait que de petites inuitations à aimer et à boire, ou d'autres fadaises semblables à celles d'Hnacréon que (II' Dacier a traduites si sauamment. Ce n'est que depuis l'opéra qu'on a eu tant de récits, et tant de choses où la raison la plus parfaite et les sentiments les plus héroïques sont mis au jour." id.,p.262. Il n'est guère possible de se montrer plus opti-
miste que Tabbé Terrasson, et ISagner n'a pas rêué de plus heureuses destinées pour le drame lyrique* [Dalbeureusement la réalité des faits proteste contre de si beaux enthousiasmes* Parler de raison, de uertu, d'héroïsme à propos de Tflcadémie royale de (Ilusique et de ce qui se passait, uers 1715, à la salle du Palais-Royal, c'est montrer une bienueillance à toute épreuue, et prendre l'ombre pour la proie que l'on uoudrait tenir* Quant à sauoir si notre musique s'est uue retardée ou hâtée dans son éuolution uers l'idéal par la tragédie de bulli, c'est là une question qui ne se peut guère résoudre par la seule autorité de Terrasson* Toute la thèse, assez piquante pour un abbé, se trouue d'ailleurs singulièrement affaiblie par les raisons dont l'auteur a cru deuoir l'appuyer* D'une part, en effet, Terrasson réprouue ces uues ''intéressées de la part du prince " ordinairement inuoquées pour défendre la tolérance du théâtre ; il ueut une politique qui ne
fldd.,p.3a "cherche que l'avantage moral du particulier*" (Dais, d'autre part, il se plaît à répéter que cette morale moyenne n'est autre chose qu'un pis-aller, bon pour les faibles et les esprits priués du secours de la Religion ! Il se déclare entièrement de 'M'auis des théologiens sur le peu de réalité ou de solidité de cette guérison temporelle ou de ces uertus
fldd., p. 33. humaines et ciDiles*" C'est auouer que la morale civique et l'opéra, qui la propage, ne conviennent qu'à des mentalités inférieures et aux citoyens les moins estimables* Que pouvaient demander de
plus les ennemis du théaire ? Don, pour être ici conséquent et efficace, il fallait placer les deux éthiques sur un pied d'égalité ou renoncer à chercher dans cette Doie la solution paradoxale du problème* ba tentatlue de Terrasson mérite cependant intérêt par la nouoeauté hardie des indications qu'elle réuèle* Dous trouuons en elle les premiers symptômes, déjà très caractérisés, des tendances qui uont dominer tout le XUIII^ siècle : l'utilitarisme larmoyant et ému, l'optimisme uertueusement chimérique, et ce désir de ramener tous les grands problèmes aux proportions d'une politique prudente et sensible, b'idéal de Terrasson ce sera la comédie familiale de Diderot, l'opéra bourgeois de (Ilonsigny, la romance de ba Borde, et peut-être l'héroïsme de ''Fernand Cortès." (Hais nous trouuons aussi dans la '"Dissertation" un sentiment très profond et comme une diuination de ce qu'il y a de plus intime et de plus effectif dans la puissance musicale* 11 semble que l'abbé ait pressenti dans la musique une uertu de sympathie uniuerselle et d'humanisation collectiue capable de contribuer au bonheur général en faisant régner dans la société une sorte d'harmonie populaire et moyenne* borsqu'à propos de l'opéra, il songe '" à ces ducs d'équité et de bonté qui ont presque toujours mieux réussi que les plus grandes idées et les plus profondes méditations", son paradoxe rejoint la définition u)agnérienne de la musique (dlusik ist biebe), et son intuition le guide uers la uéritable uertu de tout art
sonore, oers Tamour» Peut-être Raymond de Saintniard songera-t-il à Tabbé philosophe lorsqu'il écrira, uers 1730 : '' Ce n'est pas la musique qui nous gâte ; nous serions meilleurs que nous ne sommes si nous étions bien sensibles à ses charmes; par elle se nourrit et s'entretient la sensibilité, par elle nous devenons humains, compatissants, charitables ; peut-être (et c'est assurément ce dont on l'accuse) nous rend elle quelques fois un peu trop tendres!" Paroles audacieuses et prématurées, pressentiments subtils mais encore illusoires !
Pourquoi |aut-il que de si généreux efforts soient demeurés uains, sinon parcequ'entre l'opéra et la morale il n'y auait pas d'accommodement possible sans mettre en question les principes fondamentaux de l'un ou de l'autre ou même de tous deux à la fois; autrement dit, la tragédie lyrique, attaquable en fait, n'était défendable qu'en droit* bes amis de la musique le sauaient bien, et c'est sur la nature du spectacle, considéré en luimême, qu'ils faisaient ordinairement porter la force de leurs arguments. ''Se m'étais fait dans ma ièiz une idée métaphysique d'une bonne comédie, et je raisonnais ladessus", aooue le père Gaffaro pour s'excuser auprès de Bossuet* De même d'flubignac ou le père Porée. flinsi considérée, la musique, indifférente par elle-même, offre à chacun de nous l'occasion de se diuertir honnêtement* b'homme a besoin d'une certaine *' remissio animi"; la doctrine de l'Ecole l'autorise à proGter
d'une Innocente "eutrapélie"; Saint-Thomas Tg engage* Où est le péché? ÉDidemment dans le mauuaîs usage que Thomme a uoulu faire de ces joies licites. Et comment définir ce mauoais usage? Un abus du plaisir permis. On a transformé un relâchement d'esprit sans conséquence en dérèglement excessifs scandaleux, et coupable. Telle est, dépouillée des citations théologiques qui la parent, cette thèse qui parut hérétique et réuolutionnaire en 1695. Elle semble aujourd'hui bien modeste. (Dais elle est surtout d'une maladresse remarquable et bien significatioe. n'est-ce pas en effet une singulière façon de soutenir les intérêts du beau que de dire : l'art est indifférent jusqu'à une certaine limite au-delà de laquelle il deuient pernicieux! Uoilà donc tout ce que les partisans de l'esthétique trouuent à inuoquer pour leur justification: la timidité d'une demi-mesure incertaine et tremblante, n'est-ce pas là, une fois encore, cette ''mentalité du consommateur" incapable même, lorsqu'elle le uoudrait, de considérer le phénomène artistique en soi, indépendamment des auantages directs que son propre égoïsme doit en obtenir? II s'agissait présentement de découorir comment la force du beau acait pu s'altérer et déuier pour ainsi dire entre certaines mains, et de prouuer qu'elle était pure dans sa source. Il iallait déllnir précisément ces abus incriminés et dégager, comme d'une uétusté, l'image radieuse de la beauté toujours Diuaote. Et uoici que tout l'effort du Père Caffaro
TtlémoeoniaDle, p. 40.
et de ses amis ne dq pas plus loin que l'indifférence* Comme sMI était impossible à ces esprits, aoeuglés par TobjectiDisme, de conceuoir une réalité métaphysique autrement que dans la non -existence chimérique de Pabstraction ! Atténuer les regrets que mérite cette attitude n'est guère possible, tant elle est uolontaire et naïue* Ici par exemple c'est Tabbé d'flubignac prétendant que l'origine liturgique des spectacles païens justiiie leur condamnation, puisqu'ainsi lié au culte, l'art réclame un respect qu'il ne mérite pas* Tandis que ^'aujourd'hui on ne parle plus des dieux en païen qui les adore, mais en chrétien qui s'en joue", ''et on ne ua plus au flubigooe. théâtre qu'aoec horreur et mépris*" be sacrilège est deuenu diuertissement, le caractère d'impiété a disparu, l'opéra est inoffensif* Conclusion : le théâtre est moral, lorsqu'il est inutile. Contre de tels aduersaires la partie était belle* ba "comédie comme on ne la joue pas" et son idéal d'insensibilité étaient des spéculations sans crédit* 5i l'opéra est un jeu puéril, dira l'Église, la place qu'il occupe dans nos mœurs est trop importante; mais il ne l'est pas, et s'il le deuenait un jour la sympathie du public l'abandonnerait aussitôt* be théâtre '' purgé " ne saurait uiure* C'est donc penser à Dide que de iaire de semblables rêueries* b'art dramatique est condamnable et immoral dans ce qu'il a d'essentiel* " C'est là qu'il faut aller pour frapper au but* Sans cela, on laisse toujours cette idée dans l'esprit que le théâtre, au moins peut être
corrigé, quMI a des Dices, mais qu'en les retranchant on peut le réduire à des termes dans lesquels il ne serait pas impossible que la religion s'en accommodât; et si Ton n'y prend garde c'est dans cette idée qu'est tout le mal* [De permettra-t-on de dire librement ma pensée ? De crois qu'on ne fera rien d'utile sur cette matière, qu'autant qu'on prouvera que le théâtre, quel qu'il puisse être, est incompatible auec la religion. Or, ce n'est pas par les excès du théâtre qu'on prouvera cela; c'est au contraire en le supposant dépouillé de tous ses excès* flussi me semble-t-il que si j'auais à traiter cette matière, j'insisterais beaucoup moins sur ces excès que sur ce que le théâtre peut avoir de plus innocent* C'est là qu'il faut aller, parceque la religion ua jusque là* Il n'est point question pour elle d'élaguer l'arbre, elle porte la cognée à la racine, et si l'on ne l'y porte, l'arbre repoussera toujours, et comment la religion pourrait-elle se dispenser d'aller jusque là?" flDOD.n,p.95.
Cette racine qu'il faut extirper parcequ'elle soutient l'art tout entier, c'est la passion* '' Ces airs de buUi tant répétés dans le monde ne servent qu'à insinuer les passions les plus décevantes en les rendant les plus agréables et les plus vives qu'on peut* Il ne sert de rien de répondre qu'on n'est occupé que du chant et du spectacle sans songer au sens des paroles, ni aux sentiments qu'elles expriment; car c'est là précisément le danger que pendant qu'on est enchanté de la dou-
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ceur de la mélodie, ces sentiments s'insinuent sans Bossuet. bettre Qu'on ij pense et gagnent le cœur sans être apperauPèreCaflaro. çus/' " Dccesse cst aut imitcris aut oderis/' En effet, dans toute émotion esthétique se cache un attrait auquel nous ne pouuons nous soustraire qu'en le haïssant* ba douceur du sentiment qui nous gagne en iace de la beauté, et ce charme aRectif que nous subissons, que nous partageons, qui s'impose à nous malgré nous, uoilà le uéritable ennemi que la morale décote a poursuini de ses coups, en attaquant la ''Comédie"? ''Rien n'est plus dangereux que de uouloir uoir ce qu'on ne oeut pas être, car on deuient aisément ce qu'on regarde auec plaisir, puisque c'est le plaisir qui tourne les coeurs, et qu'il est impossible qu'il n'approuue pas ce qu'il goûte auec joie, qu'il Duguet,p.in. soit autrement disposé que ce qu'il aime*" L'opéra, qui rassemble et résume les différents modes d'actiuité dont l'art est susceptible, deuient donc, d'après ce principe, le plus condamnable de tous les genres* " De sait-on pas que les sentiments les plus corrects sur le papier changeront de nature en passant par la bouche des acteurs, et deuiendront criminels quand ils seront animés par l'exé" RiccoboDi,p.2o. cution théâtrale?" t'opéra s'adressait aux sens auant même d'atteindre l'imagination, gagnait le cœur auant l'esprit, loin de se contenter de décrire et de narrer, il présentait et représentait sans cesse à une âme aoide les enchantements de la réalité, que le prestige de la musique uenait encore em-
beDir. ''En général, la musique, même la plus autorisée, est un écuetl* Ses modulations et ses consonances réueillent indifféremment par ellesmêmes les aifections pour les orais et pour les iaux biens; mais des âmes enchantées par le commerce de la oie, ne manquent guère de rapporter leurs émotions à ce qui est purement sensible* be musicien a intérêt à s'accommoder de cette disposition générale* Aussi ne pense-t-il dans ses accords qu'à flatter les sens, à passionner les 3^^,, j^^,, cœurs, et ils suioent toujours ces désirs*/' bes p. #3. mêmes raisons qui conduisirent plus tard Wagner au drame lyrique sont celles qui détournent les moralistes de 1700 de Topera* bes uns et les autres suiuent la même noie mais en sens contraire* Wagner réclame cette propagande par le fait dont Tart musical est à ses yeux un des agents les plus directs* Bossuet ne craint rien tant que l'exemple lorsqu'il est donné par le spectacle* Tous deux ont aperçu distinctement le même horizon, limité par les flots indécis d'une mer toujours en mouoement, où chantent les Sirènes* (Dais si la tragédie mourante du XIX^ siècle court se plonger anec joie dans ces ondes qui l'attirent, la religion de 1695 s'en détourne auec mépris* Cette immensité qui palpite au loin, encore mystérieuse et inexplorée, inspire à l'objectiDisme une inuincible anersion* Gomment tenterait -elle ces esprits ennemis de toute auenture, qui tremblent encore sur la terre ferme du rationalisme ? Di Racine, un moment séduit
et bien Dite reuenu sur ses pas, ni Quinault, qui QDQit hésité, ni Boileau, morose, ni ba (Dotte, ni Fontenelle, tristes et ingambes, ni ia critique, ni la théologie ne pouvaient montrer de sympathie pour cet au-delà redoutable. Océan de la musique, dans lequel les émotions de Tarf se cachaient et se jouaient parmi Tirrésistible poussée des Dagues sonores. (Dais les censeurs alarmés auront beau faire fi du plaisir musical, lui opposer le ^'segnius irritant demissa per aures'% ils ne paruiendront pas à Daincre cette fierté des oreilles ; Ils chercheront en uain le remède à '' ces dérèglements secrets qu'un port de DOix, un soupir, beiuei, p. 10. une parole entrecoupée produisent sur le champs"', et ils sécheront de frayeur en songeant à Talliance possible, à la coalition de toutes les énergies esthétiques, dont la comédie, la tragédie et Topera ne présentent encore qu'une ébauche imparfaite ! Comment justifier ces indignations? Où donc est le mal de remuer les passions et de ''contraindre Tâme à être toute yeux et toute oreilles?" nous nous trouDons ici au centre même de la question* '' Il y a, nous apprend-t-on, dans Tordre politique, et par conséquent à bien plus forte raison dans Tordre de la religion, des principes certains qui s'opposent à tout spectacle* Les philosophes païens les ont eux-mêmes sentis; serait-ce possible que des chrétiens ne les reconnaissent pas? Toute la question devrait donc se réduire à chercher ces principes, à les bien déuelopper et
à attaquer le théâtre par là/* Ces principes, nous floon. m, p. 97. les connaissons déjà. Toute agitation de Tâme est par elle-mênie contraire à Tidéal de ce temps* En religion comme en toutes choses Thomme de 1700 ne conçott pas la perfection hors d'une immobilité en quelque sorte statique. La passion qui agite nos iacultés, enfle notre cœur, la commotion de notre moi est directement contraire ^^aux sentiments modérés du Saint-Esprit/' b'âme redoute jusqu'à la douceur des chants religieux, comme le remarque Bossuet, tant elle craint ce qui pourrait dissiper son calme, l'éloigner ''de la Dérité qui est toujours uniforme." b'eutrapélie des scholastiques est à peine tolérable aux yeux de ces intellectuels de la déuotion, qui diraient uolontiers auec l'auteur du Phédon : '' Dous ne pouuons souffrir que Dous criiez sur nos théâtres, ni dans nos uilles, ni écouter personne qui parle plus haut que nous." Cette inquiétude de la sensibilité dont le Bossue^ bettre. geste sonore est à la fois l'expression et le symbole, constitue pour eux le signe Diuant du désordre psychologique. Il y ua, semble-t-il, de l'harmonie même de notre âme. Écoutons Pégurier : " L'harmonie de l'âme consiste dans l'accord qui se trouue entre les facultés, dans la soumission de la partie inférieure à la supérieure, et de la supérieure à la ioy et à Dieu, bes chrétiens sont persuadés que cette subordinatton, cet accord et cette soumission ne sauraient être parfattes et inaltérables dans cette Die, tant que l'âme est enfermée dans ce corps
mortel, que la partie Inférieure se réDolte contre la supérieure, et qu'ils ressentent dans leurs membres une autre loi qui répugne à la loi de leur esprit,*. Seule la religion peut régler et mettre d'accord les facultés de Tâme, soumettre la partie inférieure à la supérieure, procurer cette paix dans laquelle consiste Tharmonie de Pâme..., et comme cette paix ne oient que de Taffaiblissement des passions uaincues, elle sera troublée par tout ce
R<hit., p. 100. qui pourra réueiller ces passions/' Donc la passion doit être mortifiée puisqu'elle nous enlèue la possession de nous-mêmes* Quelle puissance secrète, quel démon familier peut bien nous pousser ainsi hors de nous-mêmes malgré notre raison et troubler la paix de l'esprit? C'est l'ennui, conséquence du péché originel, c'est un désir mauDais et uague, c'est la ^' concupiscence ", cette maladie d'un cœur '' triste s'il n'est blessé, et satisfait si ses
Dugucf, p. 110. plaies descendent bien aoant/' ba misère humaine le ueut ainsi, que '^ nous ne puissions trouoer ^- de plaisirs que dans nos propres maux". ''On ne ueut pas guérir, et l'on oeut néanmoins sentir de la joie; il faut donc que ce soit en deoenant phrénétiques et en riant de ses propres maux, bes id.,p. 19. spectacles sont cette phrénésie réduite en art." bes yeux et surtout les oreilles sont les ouuertures par où cette 'Mibido sentiendi" s'insinue pour nous eniurer, ''pour éueiller en nous je ne sais quelle disposition inquiète et uague au plaisir, qui ne tend à rien et qui tend à tout... Ce n'est rieo
pour ainsi dire en particulier, et sMI fallait remarquer précisément ce qui est mauoais, souuent on aurait de la peine à ie faire; c'est le tout qui est dangereux; c'est qu'on y trouue d'imperceptibles insinuations, qu'on y donne un secret appas à cette intime disposition qui ramollit l'âme et ouure le coeur à tout le sensible ; on ne sait pas bien ce qu'on neut, mais enfin on neut uiure de la uie des Bossuit. sens*" m«iim.p.u.
nous Doici bien loin de l'abbé Terrasson* fluec Bossuet, l'horizon s'agrandit et nous Doyons enfin ce que toute cette querelle faisait pressentir : la lutte acharnée, sans merci, de deux conceptions philosophiques, ou plutôt de deux forces élémentaires, "Raison" et " Sentiment", b'équilibre moral de l'âme, tel que le comprend l'auteur des "maximes", c'est l'accord et le concert de toutes nos facultés sous l'autorité absolue de la raison, et — qu'il me soit permis d'user ici d'une comparaison musicale — c'est le triomphe de la monodie raisonnable. 5e posséder soi-même qu'est-ce donc en Dérité, sinon se retrancher dans le sanctuaire des facultés intellectuelles et dans l'asile inuiolable du spirituel? ba polémique soudaine de 1695 ne se comprendrait point, si l'on n'admettait pas chez l'Église française de cette époque un rationalisme fondamental et aoeugle* " ba raison retranchée, dit beluel, il ne reste que le ridicule/' Et d'un mot, p. i6. Bossuet condamne tout sentiment esthétique lorsqu'il déclare : "en lui ce qui uient par la réflexion
sa
D'éteint pas ce que (Mnstinct produit''. Parole terrifiante et qu'on ne saurait trop méditer^ critérium de tout effort objectifs définition admirable et lucide! Ce que l'instinct produit n'est licite qu'à la condition de uenir se réfracter dans cette insensibilité de la raison, qui éteint tout feu mauuais et le transforme en un réflexe innocent. Ce que l'instinct produit c'est toute la Die inconsciente de l'âme, tout ce qui n'est pas de l'ordre de l'esprit, tout ce qui s'élabore à l'insu du moins conscient et jaillit brutalement en lueurs iulgurantes. Tout cela est interdit. (Hais, objectera-t-on, une telle doctrine nous entraîne assez loin de la morale ordinaire, et uers le déueloppement d'une personnalité égoïste. Don pas cependant. La théologie du KMlll^ siècle exige la possession de soi-même, mais seulement comme une condition nécessaire et préparatoire à l'acte moral. Ce qu'elle entend par là c'est mettre l'homme en état d'offrir et d'annihiler sa personnalité par un mouuement libre et réfléchi d'abandon et d'humilité, par un sacrifice d'autant plus méritoire qu'il est plus considérable. Uoilà pourquoi l'Église de Bossuet condamne tout ce qui nous lie à autre chose qu'à Dieu, et redoute tous les états que nous subissons, passifs, les ''passions" de quelque nature qu'elles puissent être. Uoilà pourquoi elle exalte les efforts intellectuels, glorifie le rationalisme, uoit sans joie le mysticisme! Tout cela afin d'engendrer le renoncement solennel et conscient d'une âme qui s'est détachée de l'ar-
bre de la Die pour aller tomber comme un fruit mûr aux pieds de son créateur. Il ne nous appartient pas de juger ici cette conception, et peut-être pensera-t-on que nous nous sommes déjà trop écarté de la musique* Il fallait cependant en uenir là, puisque 'TÉglise ua jusque-là''* Car pour conoaincre Tart d'immoralité, il est nécessaire, indispensable de l'atteindre non seulement dans ce qu'il a de plus uisible dans le spectacle, mais aussi dans ce qu'il a de plus secret, dans la musique* be sentiment musical cache en lui la uéritable puissance effectiue et Diuante de la beauté, il est le dernier abri des (Duses poursuiuies; c'est de lui que part ce lyrisme, cet enthousiasme, cette passion, ce feu ardent qui anime le poète, fait haleter le souffle de la Doix, et uibrer l'angoisse du geste*
Combien l'Église, en dirigeant ainsi les efforts de sa dialectique, a été plus clairDoyante que les amis du théâtre et de l'opéra* Il y m de notre raison, s'est-elle écriée! Certes oui, il ua de notre raison, et il n'y ua que d'elle* C'est pour ou contre elle qu'il faut prendre position* bes réserues du père Caffaro, les restrictions du père Porée sont aussi Daines que l'eutrapélie des anciens* Consentons-nous à Doir dans l'art un relâchement honnête, un jeu d'esprit inoffensi! pour nos facultés raisonnables, nous serons bientôt entraînés jusqu'au théâtre inclusiDement* Et qui sait où, par delà l'opéra, nous
conduira Tesprit de la musique» Bossuet a frappé juste; il n'y a pas de concessions à faire si nous Douions mettre notre conscience de rationaliste et d'objectiuiste à l'abri> si nous coulons sauuer Thégémonie de Tintellect. Derrière buUi surgira bientôt Sébastien Bach, et Beetbonen aussi. Après la 'TleuDième'* uoici uenir ''Tristan et la '' Damoiselle Élue
uuici u^uii iiidiuu
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hd mUSIQUE ET bE bnnGHGE UERBflLi
I faut TaDOuer^ les belles-lettres ne trauersèrent peut-être jamais^ en France, un moment plus critique et plus périlleux que ce demi-siècle qui sépare Boileau de l'Encijclopédie* Elles furent assaillies de toutes parts. Suspectes à cause de la uanité de leurs fictions, Pinuraisemblance de leurs images, elles se uirent obligées de défendre leurs formes mêmes, fi côté de la guerre fameuse des anciens et des modernes, elles durent soutenir des attaques, moins célèbres mais cependant fort Diues. Ici c'est la prose, conduite par La Hlotte et Fontenelle, qui somme la poésie de se rendre, et la rime de mettre bas les armes; là, c'est la rhétorique, poursuiuie par des aduersaires tenaces, qui uoudraient la dépouiller de sa parure éloquente. Polémiques dont Tèclat est éteint aujourd'hui, mais que l'histoire esthétique ne saurait ignorer. C'est
dans le feu du combat que sortent les arguments réuélateurs, se démasquent les sentiments cachés, et paraissent au grand jour de la critique les tendances maintenues par rœuure d'art dans le clairobscur de l'intuition* Dous n'aurons pas d'ailleurs à faire ici de longs détours pour atteindre le phénomène musical. C'est pour lui que luttent ouuertement tous ceux '' qui font consister la science dans les flr/s d l'es '^ rencoutrc et la chute des mots, dans la mesure Sciences, p. 32. la cadeucc et l'harmonie des expressions". C'est à lui que s'en prennent tous ceux que scandalise le luxe oratoire de l'éloquence et que réuolte 'M'orguell du Dêtement sonore."
L'esprit géométrique s'offre bien entendu tout d'abord à nos yeux, be père bamy, sauant et curieux des choses positiues, auait dès 1668, publié des '^ Réflexions" pessimistes et négatiues sur l'art poétique, dont le grand siècle, encore jeune et brillant se soucia fort peu. En 1694, il affirma de nouueau ses doctrines dans un traité singulier " De la connaissance de soi-même ". L'éloquence des collèges, 'Ma fausse éloquence", iut assez malmenée dans ce liure. Un régent prit sa défense comme il conuenait. ba querelle se précisa et s'étendit. De tous ceux qui y prirent part, ou s'en firent l'écho, nous ne connaissons plus guère que firnaud, Bouhours et surtout Fénelon, dont les "Dialogues sur l'éloquence" sont à ces démêlés ce que les "(Tlaximes" de Bossuet lurent à la querelle de l'opéra. Ces deux éminents aduersaires
se rencontrent ici dans un même sentiment de réprobation. Et c'est bien en effet le même phénomène qui, sous des formes différentes a prouoqué la résistance de tant d'écriuains auisés, et l'émotion de tant d'âmes sincèrement religieuses, ba galanterie de l'opéra, et le bel esprit de la poésie sont tout uoisins l'un de l'autre. Ici et là une même auersion s'est emparée des gens sensés, lorsqu'ils ont du les diuerses formes de l'actiuité humaine enuabies par une hypocrisie du sentiment qui est bien la plus pitoyable maladie du siècle, fidmirons à ce sujet la perspicacité de bamy. attaquer la rhétorique du collège c'était prendre le mal à son origine et le réformer dans sa cause. Lorsque l'enseignement classique ne connaissait pas encore de riual, l'instruction des collèges n'auait qu'un but, orner l'esprit des enfants de l'appareil uerbal et oratoire le plus complet qui se puisse imaginer. Sauoir user rapidement et amplement de tous les artifices d'un esprit assoupli, telle est l'ambition, et presque la seule, du jeune homme de robe, d'épée ou de bourgeoisie, qui ua chercher fortune à la cour, au Palais, ou dans les affaires du monde. Un bon air et de l'esprit, que faut-il de plus pour réussir dans une société qui oit d'apparences et n'a d'autre souci que de ^'sauuer la iace". L'instruction subit cette nécessité sociale. Patientes études de morphologie grecque et latine, longues années d'analyses des styles illustres et reconstitutions laborieuses, enfin rhétorique impatiemment attendue,
couronnement de rœuure, terme de tant d'efforts, toute la Die et l'actiuité du collège semble conduite par la préoccupation exclusiue de transformer Télèue en homme disert et parlant bien» C'est ce parti-pris d'éloquence auant toutes choses que bamy ne uoulut pas approuoer* 11 uoyait rélèue contraint à l'étude et à la pratique des iormes oratoires et poétiques, et ignorant les besoins de l'âme, les nécessités psychologiques qui sont la cause de ces procédés, justifient leur emploi* Il uoyait l'enseignement faisant du moyen uerbal, du truchement sonore, le but premier de sa sollicitude* C'est ce qu'il appelait 'Ma fausse éloquence" et il auait raison* Lorsqu'elle sera mieux connue, l'histoire de notre art français dira les fâcheux effets de cette préoccupation constante de la forme, inspiration dominante de notre instruction classique* Que d'esprits dont l'équilibre fut à jamais rompu par une méthode aussi dangereuse* On auait déueloppé chez eux la faculté de s'extérioriser, infiniment plus qu'il n'était nécessaire; et ils parlaient à uide* Que de oies et d'œuures inutiles, dont cette gymnastique de l'esprit fut l'occasion malheureuse. Rappelons-nous le uerbiage incompétent qui enuahit notre littérature du XUIII^ siècle, donne à des hommes médiocres l'illusion du mérite et permet à des esprits faux d'éblouir à distance* Songeons à la déclamation imprécise et à la friuolité des petits uers, qui absorbent tant d'efforts et maintiennent si souuent alors les âmes dans la région moyenne
d'une lade indifférence, ha fausse rhétorique n'a-telle pas un peu à répondre de tout cela ? C'est elle qui conserua le goût des ouurages de seconde main, et préféra le dilettantisme romain à Théroïsme de la Grèce* Chez elle la poésie demeure auant tout un exercice d'assouplissement pour rintelligence, et l'éloquence un moyen de paruenir.
Ces démêlés nous intéressent ici parcequ'ils mirent en question la ualeur même de l'élément formel et musical du langage* '' Si dous entendez par art, écrit Fénelon, certaines règles que l'esprit humain a trouoées, certaines inuentions de rendre un discours plus beau, plus poli, pour plaire aux auditeurs, je ne discute pas sur les mots et j'auoue qu'il faut ôter l'art des sermons, car cette uanité est indigne de l'éloquence*" Etuoici comment Fénelon oiaf. ni. entendait cette uanité : " fl* - flimez-uous les fredons de la musique ? D'aimez-Dous pas mieux ces tons animés qui peignent les choses et qui expriment les passions ? B* - Oui, sans doute* Les fredons ne font qu'amuser l'oreille, ils ne signifient rien, ils n'ont aucun sens, ils n'excitent aucun sentiment* Rutrefois notre musique en était pleine* Russi, n'auait-elle rien que de confus et de faible* Présentement on a commencé à se rapprocher de la musique des anciens* Cette musique est une espèce de déclamation passionnée, elle agit fortement sur l'ôme* R* - De sauais bien que la musique, à laquelle dous êtes fort sensible, me seroirait à dous faire entendre ce qui regarde l'éloquence; aussi
fauMI qu'il y ait une espèce d'éloquence dans la musique; on doit rejeter les fredonsdans Téloquence aussi bien que dans la musique* De comprenez- Dous pas maintenant ce que j'appelle discours fredonnés, certains jeux de mots qui reuiennent toujours comme des refrains, certains bourdonnements de périodes languissantes et uniformes ? Uoilà la fausse éloquence qui ressemble à la Diai., Il, mauvaise musique/' Fontenelle partage la même opinion : '^ fl la beauté naturelle du discours, la poésie ajoute, sans aucune nécessité, sans aucun besoin pris dans la chose, la rime et la mesure* bes Doilà deuenues une beauté par le seul caprice de l'art, et par la seule raison qu'elles gêneront
Réf. sur la Poé- '^ poètc, ct qu'ou scra bien aise de uoir comment il
sie, III, p. 120. s'en tirera," " Il g a bien des gens, ajoute ba (Hotte, pour qui les uers sont trop chers à ce prix. Qu'on les plaigne tant qu'on Doudra de n'être pas assez sensibles à l'harmonie pour pardonner ces défauts, ils plaignent les autres à leur tour, de n'être pas
surkiTragl^ui Qsscz scnslblcs à la pcrfcction du sens pour
p. 449! s'en passer à si bon marché." "Car, enfin,
conclut bamy, les paroles ne sont que des sons;
on ne doit point préférer le plaisir que peut donner
flri de parler, ''harmonie de ces sons à celui de la connaissance
p. 364! de la uérité." Contre l'éloquence ou contre la
poésie l'attitude est la même. Il s'agit de 'Maire
honte à des hommes raisonnables, d'estimer plus
ba moHe, id. un bruit mesuré que des idées qui les éclairent p. 450. ou des sentiments qui les touchent", ''semblables
à ces demi-sauuages des premiers temps, à qui il fallait mettre la raison en chanson pour la leur faire receuoir/' De nous arrêtons pas aux argu^ Dubois, p. 30. ments de moralité qui soutiennent ces doctrines; ils nous sont déjà familiers, b'art de la parole corrompt le cœur, gôte Tesprit, dérobe à notre connaissance les imperiections des créatures, nous amuse par une uaine apparence de grandeur, trauaille à dissiper le chagrin qui nous auertit que nous ne pouuons trouuer de repos qu'en Dieu, c'est une curiosité criminelle, une illusion pernicieuse, etc. Passons rapidement aussi sur les opinions fauorables à Part uerbal : la poésie est naturelle, le CŒur la demande, le public la réclame, une juste modération la rend légitime. ''Sage dans ses emportements, elle sait se modérer au milieu de son uol le plus rapide. Une de ses principales règles c'est qu'on ne peut auec trop de soin en éuiter l'excès. Si l'on excepte quelques genres de pièces dont le caractère particulier demande qu'on s'abbandonne sans ménagement, dans tous les autres elle exténue ses forces à dessein", ba question est ailleurs, et peut se formuler ainsi : que uient faire la musique dans le domaine des lettres? Sa présence est-elle nécessaire, indispensable, ou superflue ? Prétend-elle à la première place, ou s'en tient-elle au second rang? Et jusqu'à quel point la raison doit-elle lui iaire crédit?
Certes il n'est pas facile de résister à l'attrait de la musicalité uerbale tout en éprouuant son charme!
(Dassieu, Dél, p. K.
Ce qui charine dans les Ders c'est Tharmonie* de monceaux, Hlais elle impose aussi, si Ton ne s'en délie* of la^coDDds' ^^ quelques mots nombreux qui coulent aisément u.M^e! On est souuent la dupe, on perd le jugement*
be père bamy est un de ceux qui ont parfaitement senti cette difficulté* '^ Dous sommes obligés de reconnaître, aDOue-t-il tristement, qu'outre cette beauté naturelle, il i] a de certains ornements qu'on pourrait appeler artificiels, en les comparant à ceux dont les personnes bien faites accompagnent les grâces naturelles de leur uisage* Il faut auouer que dans les ouurages des écrivains les plus judicieux on trouue de certaines choses qu'on pourrait retrancher sans faire tort au sens de leur discours, sans en troubler la clarté, sans en diminuer la force* Elles n'y sont placées que pour l'embellissement et elles n'ont point d'autre utilité que celle d'arrêter l'esprit du lecteur par le plaisir qu'il reçoit de sa lecture, et de iaire qu'il s'applique plus Dolontiers* Souuent, après auoir dit tout ce qui est nécessaire, on ajoute quelque chose d'agréable* flprès que les mots et les expressions sont assez bien arrangés, et qu'elles se peuuent prononcer commodément, on fait davantage, on les mesure, et on leur donne une cadence agréable aux oreilles* ba nature se pare quelquefois dans ses ouvrages, toutes les plantes ne portent pas des fruits, quel- Art de p., p. 347. ques-unes n'ont que des fleurs*" Il faudra donc
expliquer cette union mal assortie, en découvrir la
cause, en étudier le mode, en caractériser la nature. Jamais pareille étude n'auait été poussée aussi loin dans un certain sens que par la critique française de 1730. Rujourd'hui même nous n'oserions peut-être pas appliquer à ce quMl g a de plus subtil dans l'expression psychologique des méthodes d'analyse aussi radicales, be procédé de ba (flotte et de ses partisans ressemble fort à ceux de la chimie; il consiste à isoler l'élément sonore de l'élément intellectuel, en commençant par éliminer le premier, be but cherché est atteint lorsqu'on a montré que ce ''substratum" purement intelligible conserue la même Dertu que le mélange ou la combinaison entière. Et l'expérience conclut naturellement contre l'élément musical, reconnu inutile. Un exemple à propos de la tragédie : '' 3e ne sais quel Doyageur, raconte ba motte, nous parle d'une nation qui fesait de la musique un de ses plus grands plaisirs, bes uers y étaient nés du chant comme partout ailleurs. On mesura des paroles aux airs, et l'on ne fesait point de uers qui ne se chantassent. Depuis..., on lit des tragédies, mais on n'en fit qu'en uers, et le peuple, charmé du double plaisir que produisait l'alliance de l'harmonie et l'imitation des actions humaines, conclut, sans hésiter, sur la foi de son plaisir, que c'était là la forme essentielle de la tragédie. Cependant, un nouateur s'imagina que des tragédies en uers simplement récités pourraient plaire... Une grande partie de la nation se souleua contre lui ; on l'accusa de méconnaître les véritables
idées des choses* Quoi donc, iui disait-oD de toutes parts, comptez-DOUs pour rien le charme de l'harmonie si puissant sur les hommes? De senteznous pas combien les diuerses inflexions de la musique relèuent les choses indifférentes? Et ce qu'elles ajoutent de iorce au sentiment et à la passion? be nouateur conuenait modestement qu'il g aurait de la perte du côté de Toreille, mais peutêtre, représentait-il, y regagnerait-on du côté de l'imitation, puisque les hommes ne parlent pas en musique**» Don, lui répondit-on, cela même deorait nuire; les héros des tragédies nous ressembleraient trop*.* nous croirions uoir des héros de nos jours et autant de rabattu sur l'admiration* On lui permit cependant*** il fit une tragédie*** On fut touché*** et ce nouuel usage se Dit dans la suite plus de partisans que le premier* be nouateur ne s'en tint pas là* Il osa faire de nouvelles réflexions* Uous n'auez pas encore assez fait, dit-il au peuple, pourquoi ces uers dans uos tragédies ? Pourquoi ce reste de musique dans la représentation des choses ordinaires? Uous uous êtes rapprochés de la nature; encore un pas, uous l'atteindrez* Faites parler uos
^sur Tt^'. °^*^"*'5 ^" P''°^^ ^* "°"^ °"^^^ ""^ imitation parp. 441-43! faite et dans sa plus grande naïueté*"
ba politique de ba (Hotte et de bamy est, comme on le uoit, très nettement séparatiste* Ils ueulent dépouiller la pensée de la manière ingénieuse dont elle est exprimée, la '' décrasser de ce fard", qui la couure, et discréditer l'art qui '' ne
se propose pas tant de dire la uérité que de la bien dire '\ Ils ueulent, en un mot, dissocier la siiiery, p. 99. forme du fond* Si les raisonnements de Fontenelle se trouualent concluants, si des essais tels que " r Œdipe en prose" et Tode fameuse de ha (Hotte paruenaient à la force d'une démonstration '' ad aures '% le problème serait déjà presque résolu* Il resterait, il est urai, à expliquer comment nous sommes si souuent dupes, et depuis si longtemps, des apparences sonores et d'un uain bruit; sur ce point Testhétique proprement dite paraît s'en tenir à l'opinion de ba (Hotte : '' De ne nie pas absolument qu'il n'y ait dans les uers quelqu'autre cause de plaisir (que la difficulté uaincue), mais la question ne uaut pas la peine qu'on entre là-dessus Rép.àbaFayej, dans une profonde métaphisique "* Il est plus pru- p. 554. dent, en effet, de glisser ici rapidement et de considérer l'agrément de l'harmonie poétique comme une simple illusion* b'important est de prouuer que cette illusion est bien incontestable, c'est-à-dire que nous attribuons réellement au son une ualeur qu'il n'a pas* '' bes mots, dit bamy, ne signifient rien par eux-mêmes, n'ont aucun rapport naturel auec les idées dont ils sont les signes* " " be son, flrt di p., p. u. continue ba (Ilotte, n'a eu de part à l'inuention des mots qu'autant qu'il pouuait concourir à réueiller l'idée des choses qu'on uoulait signifier* Quelqu'un a dit d'un terme d'amour et de quelques autres semblables: Ces mots plairaient toujours n'eussentils que le son* (Dais ce n'est point le '"son" d'amour
qui nous plait, c'est V "Idée** quMI réueille..., Tidée donne pour ainsi dire la ualeur au son. flinsi, par une illusion naturelle les mots semblent se parer à notre oreille de Tagrément des choses mêmes et Réfl.suriaGrit., î'^ "c sont sonorcs le plus souuent que d'une harp. 2«2. monte tout à fait étrangère aux syllabes/' Donc nous sommes dans Terreur lorsque nous concluons d'un plaisir sonore à un phénomène musical, alors qu'il faudrait conclure à une association d'idées* Dous traitons "d'harmonie ce qui n'est que raison*" " Les mots, comme sons, ne sont point le style et
fafl (DoMe. Disc. .- • i i e • i ••!
5urr£gi.,iiu "s ne sauraient le faire que par le sens quils p. 'm représentent*" Un "saint" monarque et un "ceint" monarque ont même sonorité, et même ualeur pour l'oreille; seule l'imagination les distingue* Et l'imagination a le pouuoir et le droit de choisir, d'ordonner librement, et " de se réuolter dès qu'on id. Rén. sur la ^^"* '° condulrc au gré d'un caprice dont elle n'est Cru., p. 278. pas conuenue*" Les orateurs s'accommoderaient peut-être d'une eurythmie, dont ils régleraient l'usage* bes poètes uont plus loin, leur haine est plus Diuace parceque leurs obligations sont plus grandes* Fond et forme sont ici trop intimement unis pour coexister auec indifférence* S'ils ne s'accordent plus, s'ils cessent d'être en quelque sorte les résultantes fatales l'un de l'autre, leur uie commune n'est plus qu'une contrainte intolérable. C'est â créer cet état d'incompatibilité, à le dépeindre sous ses couleurs les plus sombres, que ba (Dotte et ses amis emploient leurs efforts* Que
D'oni-ils point dit sur la mesure des uers qui entraoe l'inspiration, sur la tyrannie de la rime, sur toutes les exigences métriques et prosodiques dont ils connaissaient mieux que personne les gênes douloureuses ? '' be poète n'est pas si libre qu'on le pense, s'écrie l'un d'eux; les pensées exigent les termes, les sentiments les tours ; ainsi le poète est entraîné au gré du sens, et, s'il arriue qu'il rencontre sur son chemin quelques chocs de mots désagréables, c'est à lui de peser exactement le désagrément du son auec la beauté du sens, et de sacrilier toujours sans scrupule le moins sensible au plus frappant, niais rien n'est plus puéril ni même plus chimérique que de penser subordonnément à l'har- i^, ^^f^^ su, la monie." "Ce serait, ajoute Terrasson, un bien crit..p.27i. pour les auteurs et pour les lecteurs sujets à la séduction de l'oreille, que les mots ne fussent qu'un pur signe ou comme un corps aérien de la pensée, de sorte qu'elle parut à nu sous ce uoile et telle qu'elle est elle-même*" Rinsi raisonnent ii,p.49i. les anti-poètes* Rprès auoir dissocié dans l'expression oerbale l'élément intellectuel de l'élément musical, ils s'appliquent à en reconstituer d'une laçon toute arbitraire la synthèse; et, comme cette synthèse factice leur apparaît naturellement instable, ils déclarent l'union de ces éléments impossible et illusoire* Partis d'un composé ils arriuent à un corps simple qui est le " Concept ", et ils s'en tiennent aoeuglément à ce résultat de leur analyse, sans examiner les pro-
priétés du son qu'ils Diennent d'isoler par la même expérience*
ba rnotte, si souuent cité dans ces pages, est IMmage Diuante de ce " séparatisme '% et comme l'incarnation de ces tendances dicergentes» Poète lyrique de profession, il ne cesse de protester qu'il n'est point dupe de son propre enthousiasme, et l'on pourrait croire qu'il ne monte au sommet du Pinde que pour auoir le plaisir d'en descendre* Collaborateur de Destouches et de Campra, il succède à Quinault dans la faueur publique, et contribue très efficacement auec Fontenelle à prolonger la Die de l'opéra* CDais sa carrière se termine par un éclat contre la musicalité du langage, sorte de déD porté aux muses, dont il auait toujours accepté les bienfaits. Lecteur incomparable, deuant une grande part de sa renommée au charme de sa Doix et à la douceur de sa diction, il tourne en Danité la sonorité uerbale, et imagine une singulière théorie de '' l'anharmonie "* Lauréat de toutes les académies, de tous les concours où se couronne la rhétorique officielle, il ne cache pas son dédain pour l'art oratoire; son ode de la'Mibre éloquence", hardie, combatioe, ressemble fort à une déclaration des droits de l'esprit contre les droits de l'oreille. Et pourtant ba motte est également sincère dans ses différentes attitudes, ba probité est le fond de ce caractère doux, paisible, naturellement débile, qui, Doulant entrer à la Trappe s'arrête en chemin à l'Opéra, et dont l'immortalité ne dépassa pas celle
de rncadémie* ba [Dotte n'est point de ceux qui changent d'opinion au gré du moment* II fait songer à Rousseau bien plutôt qu'à Uoltaire. En lui, comme en Dean-Dacques, il y eut toujours un certain désaccord entre Tinstinct et la réflexion; tous les paradoxes d'un esprit ingénieux n'y peuuent rien» C'est entre la raison et le sentiment une dissonance toujours irrésolue, c'est l'état d'une âme diuisée contre elle-même* On ne saurait s'expliquer l'esthétique à laquelle nous deuons I' '^ Illiade en prose", si l'on ne conserue point présent à l'esprit cette dualité intérieure qui caractérise l'auteur d'Inès et qui lit le succès de ses doctrines* Bien loin de nier la beauté de la forme sonore, ba iïlotte la comprend et l'apprécie, mais seulement lorsqu'il la Doit isolée; lorsqu'elle se nomme musique* II écrira :
^' Du son seul de ta uoix les grâces pénétrantes
Ont presqu'assez de leur pouuoir. Déclamation, i,
fl peine est-il besoin de paroles touchantes* " p. m.
Ce qu'il critique c'est la confusion des pouuoirs entre l'idée et la sonorité, telle qu'elle existe, selon lui, dans l'art poétique* Il n'admet pas que des rythmes et des sonorités puissent imposer leurs lois à la pensée intelligente et intellectuelle; que le sens abdique deuant l'harmonie* fl ses yeux la pensée se diminue et s'altère lorsqu'elle se complique d'un agrément étranger, qui n'est pas pour
elle une nécessité, et dont elle n'est ni la cause directe ni la maîtresse absolue. Entre le son qui obéit à ses propres conuenances et le concept intelligible qui se crée un mode d'expression particulier, entre la musique et la prose, il n'ij a pas de milieu pour ba (Hotte* Tout compromis est une conuention, agréable pour certains, par conséquent justifiable en [ait, mais factice et condamnable en droit* C'est une chaîne que ueut briser Fauteur de 'M'CEdipe", c'est la liberté qu'il entend rendre à chacun des éléments qu'il sépare* Il n'admet pas que ba Paye compare la musique et les uers; car la musique est indépendante et uariée, mais les uers sont esclaues de la pensée comme la pensée l'est des uers* '' ba musique se garde bien de fatiguer l'oreille par la continuation des mêmes mouuements, elle passe sans cesse de l'un à l'autre* Et qui pourrait soutenir un opéra dont les b'Odedem.deba chants ct Ics symphoulcs ne seraient qu'une
Paye, I, p. 565. chaCCOUC COUtlnUC ? "
Si nous comparons entre eux ba (Ilotte, le champion de la prose, et Bossuet, le défenseur de la morale, nous remarquons qu'ils jugent l'un et l'autre la même cause et ueulent tous deux protéger le "sens", c'est-à-dire la raison contre les entreprises du sentiment musical* (Hais celui-ci parle au nom de l'autorité, celui-là au nom de la liberté* De semble-t-il pas en uérité que la musique doiue toujours auoir tort aux yeux de ces juges prévenus contre elle! Ici on l'éloigné parceque sa
Diuacité et le relâchement de ses mœurs sont incompatibles auec la gracité de Iq raison inaltérable et Fixe. M on la repousse sous prétexte qu'elle contraint l'expression naturelle du langage* Il n'y a point cependant contradiction entre l'opinion de bq (Hotte et celle de Bossuet* Ces deux ennemis de l'art pouuaient, sans quitter le même point de uue philosophique, attaquer par deux côtés à la [ois l'élément musical, et lui opposer des critiques inuerses* Dans l'ordre moral comme dans l'ordre intellectuel, le rationalisme de 1715 se sentait également atteint par l'intrusion du sentiment de la sonorité* Soit qu'elle fut en repos ou en actiulté, qu'elle uoulut se recueillir ou se manifester librement, l'âme raisonnable et raisonneuse n'auait que faire des exigences de l'oreille, et la musique, ne représentant rien, lui semblait également incompatible auec l'idéal du Bien et du Urai* Une fois cependant — du moins à notre connaissance — l'esthétique séparatiste s'est résolue à envisager de bonne foi la conciliation du son musical et du concept intellectuel* Grimarest écrit quelque part : '' C'est une graue question de sauoir si la musique ajoute ô la passion, ou si elle la diminue. Pour décider ce problème, il faut établir pour principe, que la passion ne saurait être exprimée que par les accents, par la prononciation et par les gestes qui lui sont propres* Or, il est impossible, en conservant les gestes de la musique, de donner à la passion ce que je uiens de dire* Donc, toute
Traité du récif.
passion, assujétie aux interualles et aux mesures de la musique, perd sa [orce. En effet, on ne peut donner aux syllabes la quantité qui leur a été déterminée, on ne saurait uarier ses accents suiuant les passions ou les figures, on ne peut donner à ses gestes la uiuacité et la délicatesse quMls deuraient auoir, en un mot, la passion ne saurait être mesurée»** 5i la musique uocale cause communément du plaisir, c'est qu'on est dédomagé du tort que les interualles font aux paroles par la uoix agréable et par Tartifice de Tacteur qui, lorsqu'il a le sentiment juste, s'écarte des mesures de la musique pour approcher le plus qu'il peut de la p. 197. manière dont la passion doit être exprimée* " Tout singulier qu'il paraisse ce raisonnement se trouue cependant perspicace, et l'on s'étonne de trouuer tant de discernement parmi l'habituel parti pris de la philosophie contemporaine* Grimarest a raison ; les formes musicales fixes, mesurées et symétriques s'accordent mal auec la passion* (Hais dans quel sens faut-il entendre ce mot de passion? Est-ce la passion qui nous attire hors de nous uers le monde extérieur, le désir de s'objectiuer, le ''principium indiuiduationis" auquel nous ramène sans cesse l'analyse des théories de cette époque? Est-ce au contraire la passion qui tourne nos énergies uers le rêue de la uie intérieure et pour qui toute limitation objectiue est un douloureux éueil? nous ne le saurons pas* Le problème un instant èntreuu, est à peine posé et ne sera pas résolu*
Dans quelle mesure ces polémiques ont-elles atteint leur but, jusqu'à quel point ont-elles réussi à séparer dans les uers '' ce qu- il y entre de musique d'auec Texpression de nos pensées/' Ceci n'est point de notre sujet* (Hais le seul fait d'auoir désiré, décrété et proclamé la nécessité de ce partage, fut pour l'esthétique musicale un résultat d'une extrême conséquence. Car la raison et le langage uerbal ne furent pas seuls à profiter du diuorce prononcé en leur faueur. b'oreille émancipée du même coup ua deuenir une puissance d'autant plus redoutable qu'elle est encore peu connue* Tout en la répudiant, l'esprit demeure inquiet du pouuoir qu'il lui abandonne* Il a beau se répéter : ^^ be jugement de l'oreille n'est pas aussi superbe qu'on le dit : Dudicium aurium superbissimum* Cet axiome latin signifie seulement que l'oreille ne rend pas raison de ce qui la blesse, et sa fierté n'est ^^ nj^^^g j^^j, proprement que son ignorance*" Cette ignorance suriacrit.,p.255 même fait précisément la force de l'oreille, et son orgueil s'accroît à mesure que la raison lui refuse ses lumières* On la redoute et on la flatte* Dacier, l'ennemi de l'opéra, la déclare 'Me plus fin de tous les sens, le plus délicat, et celui dont il faut le plustôt se rendre maître si l'on ueut régner sur l'esprit*" Dubos uoit en elle ''Un juge que tout le monde reconnaît aujourd'hui pour le plus subtil et le plus spirituel de nos sens*" "ba prudence R.,p.2og. ueut, dit bamy, que, afin que nos paroles reçoiuent un accueil fauorable, on gagne les oreilles, qui, en
flr< de p., p. 215 fait de son, sont comme les portières de Pâme/' Fontenelle lui-même acoue qu'elle mérite tous les égards, et l'appelle ''sa maîtresse souueraine, suriaPoésie. maîtresse très délicate/* Qu'est-ce donc que Toreille musicale pour les contemporains de La (Hotte ? Il ne paraît pas qu'ils aient cherché à la définir bien précisément* fl mai dire l'oreille est un mot commode qui unit cent idées diuerses* C'est un concept obtenu presque négatiuement, un nocable désignant ce qui reste; lorsque la critique a dépouillé l'expression sonore de son élément intellectueL b'oreille interuient à point pour tirer d'embarras un poète ou un littérateur que le phénomène musical met en peine* Lorsqu'il faudra dédaigner la musique on parlera d'amuser, de flatter l'oreille. Lorsqu'on Doudra défendre la rime on inuoquera les droits de l'oreille, b'oreille sera responsable du '' plaisir que nous cause l'harmonie mécanique des uers." Son témoignage sera requis dans toutes les causes et par tous les partis; car, c'est un témoin bénéuole, auec lequel il est facile de s'accommoder. Dotion à la fois précise et fuyante, l'oreille éuoque dans l'imagination du XUIII' siècle l'apparence d'une personnalité qui Dit, qui agit, qui juge et sent, telle une réalité objectiue dont nous constatons les maniiestations sans qu'il nous Dienne à l'idée de mettre en doute son existence. Qu'importe à l'objectiuisme si le mot cache des idées contradictoires ou mal formées; qu'Importe même s'il est uide de signification. Son utilité n'est-elle pas manifeste? De permet-il pas de
localiser dans un sens, de situer dans un organe IMnsaisissable complexité du plaisir auditif? De tient-il pas lieu de toute explication plus délicate ? b'oreille est Disible, tangible; il suffit de Tindiuldualiser pour en faire le représentant autonome de l'autorité et du sens musical* On le uoit, de toutes ces luttes soutenues autour de la poésie et de Téloquence, et dirigées contre la musique, celle-ci sort indépendante et superbe* C'est dans son domaine, que ses aduersaires deuront Taller proDoquer.
bfl mUSIQUE ITflbIEnnE ET hfl mUSIQUE FRflnCfllSE
ers la fin du XUII^ siècle, un prêtre BIstorique. normand, Tabbé Raguenet, se rendit à Rome à la suite d*un prélat français* Il rapporta de ce uoyage deux ceuures critiques :
rtiistoire des monuments romains et le '^Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde Topera", Oubliés aujourd'hui, Parisi702.iD-i2. ces ouurages connurent cependant la célébrité* b'un ualut à son auteur le jtitre de citoyen romain ; l'autre fut l'occasion d'une guerre fameuse dans l'histoire de l'art et mit aux prises, pour la première fois en France, la musique italienne et la musique nationale. Raguenet n'était pas seulement un esprit curieux d'érudition; il uoyageait en artiste autant qu'en archéologue* Son ^'Parallèle" semble inspiré du double souci de conseruer l'impartialité du sauant tout en communiquant au lecteur l'émotion du
dilettante. De là ie titre de PouDrage^ et son plan* b'abbé a douIu nous présenter parailèlement les mérites de l'opéra italien et ceux de Topera français. D'un côté il nous montre la supériorité française dans le choix des liurets, dans rintérêt soutenu des récits, dans Timportance des choeurs, la pompe des danses, des habits et des machines, enfin dans la discipline de Torchestre et la précision des instruments a Dent» Puis il place en regard la splendeur musicale des opéras italiens ; la hardiesse de leurs airs, la richesse de leurs accompagnements, le timbre et la Dirtuosité de leurs Doix, la puissance des uiolons et des instruments d'harmonie. Et il conclut que le genre français l'emporte comme spectacle, mais que l'opéra italien a ce priuilège '' qu'on ne s'y ennuie jamais."
Quel accueil le public fit-il à ce petit liure ? 11 nous serait bien difficile de le sauoir aujourd'hui, si quelque part en prouince, un homme de qualité n'auait eu soin de mettre par écrit les discussions que le Parallèle auait prouoquées autour de lui et dont il auait pris certainement la meilleure part, becerl de la Uieuuille de Preneuse (1674-1707), ''garde des sceaux du Parlement de Dormandie", eût le loisir et l'heureuse idée de réunir, en les amplifiant considérablement, un certain nombre de ces entretiens où se débattaient alors les intérêts les plus graues de la musique et dont les ouurages dogmatiques n'offrent généralement qu'un faible
écho. En 1704, il fit imprimer a Bruxelles trois
dialogues et une lettre sous le titre anonijme de :
''Comparaison de la musique italienne et de la
musique française/* Un cheualier, un comte et une
comtesse y critiquent auec esprit et sincérité le
liure de Raguenet* Cette première partie fut suiuie
bientôt d'un second uolume, contenant une nouuelle Bruxelles, nos.
lettre, trois dialogues, ( entre le cheualier, un
marquis et deux dames), et un traité du bon goût
en musique. Il semble que beceri ait uoulu accabler
son aduersaire et répondre par auance à toutes
les objections. On attendait de Raguenei une
''Défense du Parallèle''; elle parut cette année
même, en 1705. Et, sans tarder, becerf lui opposa
la troisième partie de sa Comparaison. C'étaient Bruxelles, noe.
trois nouuelles dissertations : l'une sur la musique
d'église, l'autre sur Bononcini, la dernière seruant
de réponse à la Défense et suiuie d'un fragment
d'opéra chrétien, bes gazettes se mêlèrent à la
polémique. Le médecin Rndry déclara, dans le
"Sournal des Sauans" : "Après tout on ne laissera
peut-être pas de demeurer persuadé que la musique
irançaise uaut beaucoup mieux que la musique
italienne. On pourrait seulement souhaiter que la
bonne cause fut en de meilleures mains." becerf
répliqua de suite en publiant : " b'art de décrier
ce qu'on n'entend point." Ce lut le dernier ouurage Bruxiiiei, nœ.
du garde des sceaux musicographe, ba mort le
saisit auant qu'il ait pu ajouter â son liure une
