partie du pubiic éclairé, soutenue par des artistes
de talent, s'effraie des licences que prend l'oreille,
et de l'épanouissement démesuré de cette floraison
étrangère. Il nous est aisé aujourd'hui, instruits
par deux siècles d'histoire, de critiquer les délauts
d'une Dirtuosité sans limite, et d'un art qui fut
surtout sensuel. (Dais, pour préooir ces dangers
dès S'époque même de Bononcini et de Ulncl, li
fallait la sagesse judicieuse de l'abbé Pluche ou
l'instinct très sûr qui fit d'un gentlhomme normand
un musicographe érudit. Derrière cette plastique
brillamment colorée des maestri à la mode, te goût
positif des Français soupçonnait aoec raison l'in-
dinérence des sentiments et comme une disette
d'âme qui cherchait à se dissimuler. C'est alors
que les bons esprits s'inquiètent d'un phénomène
dont ils ne paruiennent pas à découurir la cause.
Quel est donc, se demandent'-ils, ce délire d'extraua-
gance, cette uanité de uarier et d'orner par le dehors
des réalités appauuries ? Pourquoi les propriétés en
quelque sorte physiques et matérielles du son ten-
teot-eOes de l'emporter sur les exigences de l'ex-
pression psychologique? Pourquoi des attractions mécaniques ueulent-elles se substituer aux affinités complexes de l'âme humaine? Pourquoi Tarbitraire de la forme jeté sur IMndifférence du fonds a-t-il la prétention de remplacer Pinspiration normale et modeste ? Questions irritantes, bien dignes de mettre aux prises des intelligences auisées, et qui ne tendent à rien moins qu'à poser le redoutable problème de Part pour Tart*
malheureusement, il faut reconnaître la France n'était pas en mesure de répondre aux questions qu'elle se posait ainsi, parceque, pour les résoudre logiquement elle eut été forcée de désa- Douer les conceptions artistiques dont elle conser- Dait la tradition. On sait en effet que la musique italienne et la musique française Diuaient depuis longtemps en bonne intelligence. Dous trouoons bien au XUII^ siècle chez Œlersenne, chez (Daugars et chez quelques écriuains, des critiques de l'art étranger; mais ni bazzarini, ni Rossi, ni bulli n'eurent à souffrir uraiment de ces discussions. Or, oers 1700, uoici que la France se sépare nettement et tout à coup de l'Italie. Comment expliquer ce reuirement? Parceque, dira-t-on, l'Italie dépasse la mesure. Cela est éoident mais n'explique pas autre chose que la cause occasionnelle du conflit. Depuis longtemps, tout au moins depuis un siècle, les données essentielles de l'esthétique italienne et de l'esthétique française sont les mêmes. Elles émanent d'une mentalité également éprise
IM
d'objectiDisme, qui considère la musique comme un diuertissement social* Tout au plus peut-on dire que les artistes du Dord sont un peu plus réserués et plus sages que ceux de Rome ou de Uenise. (Dais le point de uue dont le public considère leur art -• et cela est essentiel - reste le même. Personne ne met la musique au rang des choses sérieuses; elle n'est là que pour 'M'agrément''; elle n'a point par ellemême d'autre uertu que de diuertir les oreilles ci d'amuser quelque temps l'esprit. Et plus tard ni becerf ni Pluche ne songeront un instant à combattre l'italianisme comme le lit Wagner au XIX^ siècle, au nom d'un idéal métaphysique. Ils donneraient uolontiers la main à leurs riuaux pouruu que ceux-ci consentent à se modérer. Tout leur siècle auec eux inclinerait uers une réconciliation des deux goûts, dont Couperin et Rameau ont plusieurs fois cherché la formule. Il y a donc accord de principe et, ni l'orientation musicale italienne ni l'orientation française - qui est la même - n'ont changé en 1715. Toute la différence uient de ceci : la musique de Scarlatti et de Pergolèse continue son éuolution dans la uoie de 'M'agrément", celle de bulli et de Campra s'arrête en chemin. C'est donc en réalité une question de mesure et rien d'autre qui anime becerf contre Raguenet, et Pluche contre la musique baroque. On uoit combien cette situation est critique pour les doctrinaires français ! Car, n'étant point séparés de l'esthétique italienne par un principe, ils ne paruiendront jamais à fonder leurs
doctriniB sur une conception artistique, dont l'Itflie ne puissf elle aussi se réclamer! Considéraiii l'ert d'un point de Dut qui est également italien ils ne prouDeront pas, quoiqu'ils fassent, que les italiens ont tort* En un mot, ils ne peuoent inooquer, pour s'en tenir à la musique française, que le bon plaSsir et le goût de la nation* Ce n'est pas assez pour légitimer un système et justifier les prétentions d'une critique autoritaire et dogmatique* En bonne logique ce sont les Italiens qui ont raison, puisqu'ils appliquent dans toutes ses conséquences une tbéorie que la France ne conteste pas* Pour qu'ils aient tort, il faudrait que la musique ne fut pas un art d'agrément, qu'elle ait un autre but que de procurer des joies auriculaires* Alors en effet, et alors seulement, la Dirtuosité, la bizarrerie, '^ le uolatil italien " comme l'appelle Plucbe, serait condamnable et condamné. Ce serait là le remède, cbacun en a l'intuition et s'efforce de le découurir* Œais comment démontrer l'utilité de la musique dans un pays où les moralistes la condamnent, où les philosophes, les hommes de lettres, les éducateurs la déclarent importune ou naine, et où des enthousiastes comme Raguenet tombent aussitôt sous les coups des honnêtes gens, bes théologiens, les orateurs, les poètes proclament bien haut qu'ils n'ont que faire de musique, que la sonorité est un piège pour l'esprit, une contrainte ridicule, un ornement puéril* ba raison repousse la musique, et il faut cependant que la musique soli
rolsoDDablc ! Telle esf la thèse Dérltablement spécieuse que Testhétique de 1715 s'est proposée à elle-nême pour justltier son goût contre celui de ritolie.
Pour Plucbe et becerf, soutenir cette tbèse flrgumenc'est, bien entendu, rattacber le phénomène musical tation* aux seules facultés qui comptent alors dans Pâme bumalne, aux lacultés intellectuelles* beur argumentation sera la suioante.
'^Tous les plaisirs que nous pouoons éprouoer, écrit Tauteur du ''Spectacle '% ont été créés pour une lin sage, et pour nous inuiter à obtenir, sous le Igounemement de la règle, un bien profitable au particulier sans nuire à la société*.* (Hais, sépareznous le bien ou la fin désirée par Fauteur de la nature, d'auec le plaisir qui en est rauertisseraent ou Pattralt, c'est un désordre* Présenter le plaisir pour le plaisir même, c'est un renoersement, seruonsnous d'un terme plus clair, c'est une prostitution*** Point de plaisir que la raison ne doiue rejeter quand il n'opère plus ce bien*** Tout ce qui flatte l'odorat est un anis de ce que la bouche doit refuser ou admettre***, la saueur n'est qu'un auis* be toucher n'est qu'un auis* Il en est de même de ce qui affecte l'ouïe et la uue**. Plus les plaisirs sont ulfs plus grande est l'utilité à laquelle ils tiennent* En sorte que c'est déshonorer la nature et renuerser l'ouorage de son créateur, que de prendre un plaisir louchant et de mépriser l'excellent bien dont II était
Tamorce et, en un sens, fa récompense* bes saueurs des boissons et des Diandes qu'on uoudrait encore s'accorder auec recherche quand Testomac est déjà plein, deciennent des plaisirs criminels et touchent de bien près au dégoût* bes plus grands charmes de Toreille sont aussi peu raisonnables quand ils corrompent Tesprit, et ils tendent direcp. 110 et 144. tement à Tennuyer lorsqu'ils ne l'occupent de rien/' C'est là une doctrine précise et dont l'habileté dut produire bon effet* Auteur de la nature, souuerain bien, cause finale et cause première, etc*.* be lecteur de 1730 ne résiste pas à des entités aussi uénérables* n'est-ce pas d'ailleurs se montrer aoisé que d'attaquer l'Italie du côté de l'hédonisme et au nom de la morale outragée ?
Plus subtil est becerf, et plus poétique aussi :
'' flmour à l'homme enseigna la musique " '' Quoiqu'il n'en eut deuant nulle pratique ",
s'écrie le cheoalier de la Comparaison* '' b'amour ! Uoilà un père et un maître digne d'un tel art que la musique* - (Tlais, reprend le marquis, j'aurai deux objections à uous faire* ba première, qu'il est constant que la musique a été inuentée en l'honneur et pour le culte des dieux, donc l'amour n'en est pas le père* ba seconde c'est que selon toutes les apparences ça a été la nécessité, le besoin, qui a trouué et mis en usage tous ces arts* b'agréable n'en a pas été la source et n'en saurait être la fin*
Donc Famour qui n'a que ragrément et point d'utilité n'a pas dû trouuer la musique et ne doit pas nous y porter. " b'amour point d'utilité, répliqua le cheualier! eh! mon pauure ami quel blasphème! Qui doute que Tamour, quelqu'il soit, n'ait des utilités infinies? Quand on dit que l'amour a trouué la musique, qu'il l'enseigne, on entend une passion uiolente qui peut causer de la douleur, de la uolupté, "du rauissement d'esprit", ta nécessité et le besoin, dites-DOus, doiuent être la source et la fin des arts, fl la bonne heure ! (Dais uous sauez que la nécessité et le besoin se mesurent sur les désirs qu'on a, réels ou non. flu reste si dous coulez que les besoins qui nous portent à inuoquer les dieux soient tout à lait effectifs et naturels, comme je nous al dit que je donnais au nom d'amour une signification très étendue, j'y consens encore, bes fruits de la terre profitaient mal, on appréhendait une stérilité générale, et on demandait un temps laDOrable. Ce temps uenait et la récolte était abondante, ba peste désolait un pays, le peuple allait prier les dieux de l'en déliurer, et les remerciait de l'auoir déliuré. Uoilà de la douleur, de la uolupté et du rauissement d'esprit, et uoilà les besoins du monde les plus naturels; or cela se peut appeler amour. Se dirai que l'amour aura dicté la musique qu'on aura inuentée en ces occasions; car le désir de uiure, de uiore dans l'abondance et d'y Doir uiurs sa femme et ses enfants, et la peur du contraire est un sentiment qui inspire des mouuements assez
Il, p. 149. Difs pour mériter le nom de passions/* Ces pages admirables dous surprennent en 1705, et la philosophie qu'elles défendent semblerait inexplicable à ce moment si nous ne distinguions pas sa loinlaine origine, becerf se réclame ouDertement de la Grèce; ses inspirateurs sont Plutarque et Théophraste* Il les cite, et - ce qui est plus louable encore, - cherche à rendre siennes leurs doctrines, qu'flmiot lui a transmises. Fonder ainsi, un siicle anant Schopenhauer, une esthétique des sons sur le Douloir uinre, et définir cent cinquante ans anant Wagner la musique en Tasslmilant à Tamour, c'est, on peut le dire, se montrer singulièrement en anance. Cette humanité qui, dans un commun rauissement, adresse aux dieux des hymnes de joie ne nous fait-elle pas songer d Beethouen plutôt qu'à bulli. Quelle intuition mystétirieuse a pu conduire ce gentilhomme oormand ners une conception aussi lointaine, et dans laquelle se rejoignent l'antique sagesse des peuples et la pratique de l'art le plus moderne. Quelle perspicacité lut fit deuiner que '' l'amour est un nom bien naste", et qu'on ne saurait sans blasphème le réduire à l'agréable ou l'opposer à l'utile? Rien n'est plus étranger à l'esprit du siècle que de Douloir saisir la passion et la uie dans ce qu'elles ont d'essentiel, de les considérer d'assez haut pour confondre dans une même uue l'énergie des couloirs, le plaisir de la jouissance et la finalité des désirs. Ces ''besoins du monde les plus naturels",
ceiie nécessité impératioe qui pousse l'homme oers Pacte artistique, auant toute Interuention de la conscience, et qui porte en soi son utilité, sa justification, sa (in dernière, becerf l'entreuit à la source du phénomènf musical, et inuoqua sa toute puissance pour rétablir l'art dans ses droits* Exempte rare de clairuoyance et qui montre combien, à ce moment même, Tétude des réaiités sonores forçait les idées à éuoluer en un certain sens*
Le Spectacle et la Comparaison semblent assez Doisins l'un de l'autre, malgré l'aspect différent de leurs thèses* Car tous deux s'efforcent également de rallier le plaisir musical à une fin qui en légitime l'attrait; et ils s'opposent au plaisir qui n'est que plaisir* Pour arriuer à ce même but, l'un réduit au minimum la ualeur de ce plaisir, l'autre la porte à l'infini* ba musique, dirait l'abbé, z%t trop peu de chose pour s'imposer par ellemtme ; méprisons ses charmes si ils ne sernent pas à quelque fin plus reieuée* ba'musiquc, s'écrierait le garde des sceaux, porte en soi une toute puissance qu'il serait sacrilège de méconnaître*
Ces principes une fois posés il fallait en appliquer aussitôt les conséquences* Condamnons l'art qui ne sert à rien* Soit* (hais à quoi peut donc bien seruiria musique ? Ce sera la seconde partie de l'argumention française* Remarquons du reste que si les hostilités s'étaient arrêtées au point où nous en sommes, elles n'auraient profité à aucun des aduersaires en présence* Une théorie qui réprouut
lis
toute démonstration inutile deviendrait dangereuse à la musique française, tout autant qu'à la musique italienne* Hu nom de l'intensité expressive il serait aisé de condamner non pas seulement les virtuoses, mais une bonne partie de la ''musique qui berce '% et peut-être même Fidèal de balande ou de Philidor* D'autre part l'exaltation du pathos musical et la passion sincère s'accorderaient sans doute mieux avec la scène de Bayreuth qu'auec la salle du PalaiS'Royal ! Il y a donc quelque imprudence dans ces vigoureuses déclarations de principe. [Dais l'esthétique française n'y prend pas garde.
''Allons, dit courageusement l'abbé Pluche, à la vraie raison de la méprise de tant de musiciens. be son est l'objet de l'oreille comme la couleur l'est de l'œil. Les beaux sons font le plaisir de l'oreille, et les belles couleurs le plaisir des yeux, niais comme les couleurs sont destinées à mettre une distinction dans les objets, elles ne plaisent pas longtemps si elles ne tiennent à quelque Figure ; parcequ'alors elles sont hors de leur place, b'esprit cherche non des couleurs mais des "objets" colorés. De même les sons par leur variété nous aident à désigner une inFinité de choses et de pensées. (Dais si les sons viennent à la file sans tenir à un objet ni à une pensée, ils commencent à nous ennuyer, ils ne sont plus signes de rien... Il y a une sorte d'absurdité et de dégoût inévitable dans une longue suite de sons qui par euxmêmes ne sont pas significatifs, ou qui cessent
de Têtre après nous auoir suffisemment aoertis*** II est difficile de nous attacher quand aucune pensée ne nous arrête, et les sons ne se séparent guère de la parole qui y attache un sens. Le plus beau chant, quand il n'est quMnstrumental, dénient presque nécessairement Froid, puis ennuyeux, parcequMI n'exprime rien. C'est un bel habit séparé du corps et pendu à une cheuille... bes sonates sont une musique comme le papier marbré est une peinture... ha musique pure c'est une marionnette qui Doltige inutilement ; c'est moins que cela. Car encore peut-il y auoir une apparence de sens dans ce que fait une marionnette. Quand un pantomime fait des gesticulations toutes muettes qu'elles sont, on ne laisse pas de les entendre. On uoit une intention et personne ne le traite de fou puisqu'il y a des motiis dans toutes ses démarches ; c'est la représentation de la pensée. (Dais on n'eut jamais bonne opinion d'un esprit qui passe de la tristesse aux grands éclats de rire, et du badinage à l'air tendre, à la colère et à la rage, sans anoir aucun motif de rire ni de se fâcher. Or, les sonates et bien d'autre musique sont-elles autre chose que ce que nous uenons de dire là ? " Rien de plus p. ii6. explicite que cet exposé, ba peinture d'objets musicalisés Doilà ce que Pluche attend du musicien, il demande à l'art de caractériser à sa façon ce que l'esprit est déjà capable de se représenter et d'exprimer par le langage. Ainsi entendue, la musique précise nos représentations, comme le
dessin et la couleur* En s'alliant au mot, en suiuant les indications de la pensée, en s'aidant du secours des données uisuelles, les sons paruiendraient à donner plus de relief à l'imitation de la nature, plus d'intensité aux états objectioés. En un mot 'Ma nature de la musique est dMmiter comme font tous les beaux arts Timage et le sentiment qui occupent p. ni. Tesprit/'
nous retrouDons ici la théorie de l'imitation des sentiments, déjà entreuue, et qui est comme un piège toujours tendu sous les pas de cette esthétique. (Hais Pluche ne s'engagea pas dans cette uoie qui l'entraînerait trop loin* ''Les sonates, écrit-il quelque part, sont comme des études des différentes attitudes et des différentes passions de l'homme ", mais il ajoute aussitôt ''elles sont peu réjouisp. iK. santés pour le public." ba recherche des attitudes sonores parait à l'abbé un effort inutile et purement didactique, be besoin naturel à tout artiste de créer spontanément, sans autre lin que de communiquer la Die qui bouillonne en lui, sans autre dessein que de contempler le désir toujours en mal de transformation qui agite son cœur, Pluche ne l'a ni partagé, ni ressenti. Entre l'âme qui cherche sa joie dans l'enfantement et l'exercice d'un élèue appliqué, il ne fait pas de différence. Et pourtant c'est toute la distance qui sépare une sonate d'Hubert le Dieux d'un quatuor de Debussy ; un concerto de (Dichel Corrette d'une symphonie de César Franck!
Passons à becerf. ici l'argumentation est moins
directe* be détour métaphysique qui nous a conduit uers le ^^rauisseinent d'esprit '% rend maintenant la marche du raisonnement plus pénible* becerf est parti de si loin et de si haut quMI ua lui être dif- Rcile d'atteindre son but sans quelque uiolence» b'auteur admet d'abord ce principe que '' la musique naît d'intérêts qui nous touchent fort* " Quels sont donc ces intérêts? ''Baccilly s'est trompé, dit la Comparaison, en croyant que la fin de la musique est de contenter les oreilles* - Baccilly rêuait, dit mademoiselle (D***; il y a pourtant une chose qui l'excuse et qui me fait de la peine pour Dous, c'est que l'agrément des oreilles, dont dous ne dites mot, est un point très considérable* Serait-il possible qu'en fait de musique, en fait de sons qu'on ne ua entendre que pour auoir du plaisir, l'agrément ne méritât pas d'être compté? - Il le sera, mademoiselle, répondit le cheualier, n'ayez point de peur, mais il ne le sera qu'après le naturel et l'expression* Et, d'abord ne uous aperceuez-uous pas qu'une musique qui aurait les deux conditions que j'exige, donnerait du plaisir même en ne chatouillant pas les oreilles ? be plaisir du cœur n'est-il pas plus important, et une musique qui, quoique rude aux oreilles, uous remuerait le cœur, et uous ferait sentir l'émotion tendre que uous allez chercher à l'opéra, ne serait-elle pas agréable au fond et ne deurait-elle pas uéritablement être censée agréable " ? et il conclut " que le naturel et l'expression sont l'essentiel d'une musique qui oeut
comme elle doit attraper son but. be naturel, cela saute aux yeux, puisque c'est la nature qui parle et qu'elle ne parle que naturellement, b'expression, cela est presque aussi sensible, puisqu'on ne chante que par la même raison qu'on parle, n.p.u9. parce qu'on a quelques sentiments à exprimer/' Ces quelques lignes suifisent à nous indiquer les intentions de becerf et son procédé, b'auteur de la Comparaison est conuaincu, comme tous ses contemporains, que rien n'est impossible à la dialectique lorsqu'elle sait user à propos de ces termes magiques : nature, imitation, oreille, cœur, et quelques autres du même genre, be rôle du cœur est ici particulièrement imprécis et par conséquent auantageux. Tantôt le cœur est une faculté d'émotion ; il '' éprouue les sentiments que lui transmet l'oreille " ; tantôt il '' ne ueut qu'une expression conforme aux choses ", et réclame la présence des paroles, ce qui fait supposer en lui quelque jugement, il ueut être touché, mais il ne saurait l'être que s'il distingue à propos de quoi il éprouue de l'émotion. En un mot, il a tout l'air d'auoir été conçu par l'auteur '' pour juger de la conuenance qui unit les sons aux paroles ", c'està-dire pour seruir d'intermédiaire bénéuole, entre l'oreille et l'esprit! Tout cela ne dit point que la musique italienne ait tort. Dous sauions déjà que la musique doit être utile ; accordons à becerf qu'elle doit être expressiue. fDais demandons lui alors ce que cet art doit exprimer, et nous recon-
naîtrons quMI est incapable de nous répondre, hi Comparaison se trouue ici deuant une question qu'elle ne peut résoudre et qu'elle n'ose aborder, notre analyse se trouuerait donc arrêtée en ce point si becerf ne s'était çà et ià trahi au cours de la discussion. '' ba musique d'opéra, s'écrie quelque part un des interlocuteurs du dialogue, est là pour exprimer les discours et les sentiments de la tragédie, que la symphonie n'exprime pas. " Ou bien encore : ^^ ba symphonie est la partie la moins importante de la musique... b'orchestre n'existe que par grâce et accident, car si l'orchestre s'unit au chanteur pour attendrir et émouuoir, fort bien, ce sont deux manières d'exprimer pour une. [Dais la première et la plus essentielle est celle du chanteur. " En i. p. lee. d'autres termes ce qu'il y a de plus important dans l'expression musicale c'est l'expression extra-musicale, b'essence de la musique est d'exprimer quelque chose, mais la musique seule n'exprime rien. Tel est le fond de la pensée du critique normand.
n'anions-nous pas raison de dire que becerf et Pluche se complètent admirablement l'un par l'autre. Ce que l'abbé essaie de nous démontrer logiquement, le chancelier nous le prouue par l'absurde, be Spectacle concluait sans difficulté contre lia musique pure, parcequ'il partait d'un postulat habilement imaginé, ba Comparaison arriue au même point après mille hésitations et quelques sophismes,
bien qu'elle ait adopté un point de uue tout différent.
La thèse à soutenir était celle-ci : Il est fâcheux dMsoIer la musique de nos autres facultés, car elle participe à la uie entière de Tâme humaine* De la première partie de cette thèse l'esthétique française nousofîre une excellente démonstration, mais il lui est impossible d'acheuer son argumentation d'une manière satisfaisante. Pourquoi ? Parcequ'elle ne paruient pas à prouuer que la musique soit ^' une représentation par les sons'\ Or, comme personne, nous le sauons, ne conçoit à ce moment une acti- Dité psijchologique qui ne serait pas représentatiue, la théorie est donc contrainte ou bien de s'arrêter en chemin ou de conclure contre la musique même* On imaginerait difficilement une situation plus singulière* Ces défenseurs de Fart et des principes immortels du beau, qui ne craignent pas, en face de l'insouciance italienne, de parler de blasphème, de sacrilège, de prostitution, arriuent d'eux-mêmes à reconnaître que la musique ne signifie rien du tout* be son, auouent-ils, n'a pas de sens, il n'éueille pas l'idée d'un objet, il laisse l'esprit dans le uide* Puis aussitôt ils annoncent que la fin de toute musique est de présenter un sens raisonnable, de s'allier aux données sensibles, de préciser les représentations objectiues et de plaire à l'esprit. Il y a là une contradiction qui nous frappe brutalement aujourd'hui et dont personne ne s'auisa* Combien il eût été facile de rechercher le rôle d'un art ''insensé " par définition* (Dais on s'en garda* On prétendit au contraire que ce rôle fût décidé par auance*
Dès lors le raisonnement se (rouDaii faussé par le parti pris, et l'entreprise deuenait impossible* b'intention auait été excellente, le point de départ judicieux ; chacun sentait, comme nous le sentons encore, que le bon droit était du côté français et Farbiiraire du côté italien; mais TobjectiDisme, tel une [ée maligne, Fit déoier les efforts de notre esthétique*
fa'effort accompli n'en était pas moins très re- Résultats, marquable* Et peut-être aucun peuple contemporain n'eût-il été capable de jeter sur ces matières délicates un regard aussi pénétrant* Tli le plaisant (Darcello, ni Kubnau, ni Printz pleins de uerue, ni le docte et bouillant dlatheson n'ont atteint cette aisance philosophique, cette précision de la dialectique, dont Pluche, Dubos et becerf peuoent tirer nanité* Pourquoi fallût-il que des tentatiues si heureusement conduites fussent dirigées uers un but chimérique* On uoulut à tout prix démontrer que la musique est un art d'imitation, et relèue des facultés qui nous guident à trauers le monde des représentations* C'est ce postulat dangereux qui entraue la marche logique de toute l'argumentation française, et il est aisé de préuoir comment il ua s'imposer aux conclusions de notre doctrine musicale* Ibes résultats essentiels de toutes les controoerses dont nous auons essayé de dégager l'esprit nous semblent se réduire à ceux-ci :
1° Encourager et légitimer en musique le principe de la monotonie ;
2^ Rendre indispensable l'emploi des ornements surajoutés ;
3° Réduire toute estbétique à la théorie du juste milieu.
fldmettons en effet que la raison préside seule aux destinées de Tart^ nous serons forcés de reconnaître que '' la nature dicte à tout le monde à beccrf. II, p. 129. peu près la même leçon '\ Car, encore une fols, c'est bien là le rôle de la raison, de dégager Texactitude des rapports et la fixité des lois* Ecoutons becerf : '' Il est bien certain que cette nécessité d'exprimer juste, resserre beaucoup le musicien, et n'admet que trois ou quatre chants sur une pensée, au lieu que dès que uous méprisez le soin d'exprimer juste, l'imagination et la science uous en fourniront cinquante, et un petit exemple nous en conuaincra* Dans ce bel adieu de Cadmus, lorsque Cadmus dit d'abord :
Se nais partir belle Sermione,
n'est-il pas urai que c'est ainsi que cela deuait être exprimé ? bulli aurait pu trouuer trois ou quatre manières de l'exprimer juste et pas daoantage; il était borné malgré lui* ba poésie n'aurait pas eu plus de trois ou quatre manières de dire naturellement et tendrement : je uais partir belle Bermione* Et comment serait-il possible que la musique en \i p. 125. eut deux ou trois fois autant !*.. Quinaut a donné cent fois à bulli les mêmes sentiments et les mêmes termes à mettre en chant* Il n'es! pas possible qu'il
g ait cent manières de les y mettre également bonnes et Ton Deut cependant que bulli diuersifie cent fois sur les mêmes paroles ses airs et ses récitatifs! Il auait tâché de prendre la première fois la meilleure expression, s'il ne Tauait pas attrapée, il Ta prise une autre lois, et puis il s'est serui ensuite des expressions les plus approchantes de la bonne» mais lorsqu'il a senti que ces expressions ne pouuaient plus être nouuelles, sans être impropres ou forcées, il n'a su se résoudre à abandonner le naturel et la justesse pour la nouueauté et il a mieux aimé uarier un peu moins ses tons que d'en employer de méchants* Il se copiait lui-même, ce n'était pas qu'il fut épuisé, c'était parce qu'il y était obligé pour être juste et naturel. Gela s'appelle-t-il défaut ou perfection ? " Conclusion : la musique i, p. 138. '' qui reste dans la nature " épuise ses forces et ses formes à mesure qu'elle se déueloppe ; elle se fige peu à peu dans le temps et dans l'espace comme les objets eux-mêmes.
n quoi bon d'ailleurs la libre indépendance du langage des sons. '^ De me persuade, écrit encore le chancelier normand, que mille choses ne ueulent point être diuersiFiées, qu'il faut que tout le monde les dise l'un comme l'autre, et que le défaut est de sauoir les dire d'une autre sorte. Dous auons toujours dit, uous et moi : Donnez-moi à boire ; Carton un miroir; laquais des chaises. Et nous le dirons toujours comme cela. Raffiner en certaines choses et se mettre en tèiz de les uarier, c'est faire
11 comme le maître de philosophie de Œl* Jourdain* '' Combien ces déclarations nous mettent à l'aise pour juger l'art musical français de 1720, et comme il serait aisé d'en uérilier PinDolontaire application dans les œuures contemporaines de l'opéra et du concert ! Cette incroyable monotonie qui enuahit notre musique dès ta lin du grand siècle n'est-elle pas intimement associée à de pareilles théories, qui s'e^orcent de lui donner l'appui d'un dogme esthétique. Rprès la mort de buUi il semble que notre opéra entre dans une période de léthargie. C'est comme un uoile d'uniformité qui se répand sur lui. Personne n'y échappe; ni des habiles comme Campra, ni des impulsifs comme Destouches, ni des italienisants comme Rameau, beclair, ou des artistes soumis à l'influence du Dord comme niondonuille. Partout apparaît la tyrannie d'un esprit raisonnable : tyrannie des basses continues, tyrannie de la carrure et de la symétrie des rythmes, tyrannie des cadences finales, et de l'éternel mineur harmonique auec ses arrêts préuus sur les dominantes. Dans le domaine de la musique pure, la sonate et la symphonie nous offrent le même spectacle d'une expression sans cesse arrêtée dans son élan, retenue dans son éuolution par la superstition de la nature et de la justesse. Ce n'est point la qualité de la pensée musicale qui iait défaut à Rebel, à Du Ual, à Sénaillé, à Boismortier, à be Roux, bien au contraire, mais la possibilité et jusqu'au désir de s'extérioriser
aoec uariété, auec fantaisie, aoec ]oie et ioressc. be sentiment d'une conuenance objectiue les glace dès qu'ils ont fait un pas* beurs thèmes pleins de promesses quMls ne peuuent tenir, se juxtaposent les uns aux autres, se succèdent sans se féconder, et toutes ces œuures dont Tobscurité est soigneusement bannie, n'ejn ressemblent pas moins à quelque chaos d'idées claires* C'est en suiuant cette uoie de l'expression soidisant naturelle que tel musicien de la régence pourra écrire jusqu'à huit cents sonates inutiles où les iormules sont répétées à l'infini* Dous nous étonnons aujourd'hui de uoir Corrette, Hubert et leurs collègues abuser de la curiosité musicale du public en lui présentant un art toujours uniiorme, nous trouDons plaisant Boismortier qui ^^ portait, dit l'histoire, un crayon et un calepin et notait aux concerts les idées entendues aiin d'en profiter ", mais ces musiciens et leurs procédés sont tout à fait d'accord auec leur siècle* beur intuition naïue et le raisonnement des doctrinaires contemporains partent d'une même mentalité ; tous obéissent à ce même esprit auide de conuentions définitiues et de réalités immuables et que seule la science pouuait satisfaire*
En ce temps raisonnable, les doctrines et les oeuDres s'entendent pour annoncer que " tout est dit " en musique* Faudra-t-il donc condamner un art si aimable pourtant? Personne ne coudrait en conuenir* Damais la musique ne rendit tant de '"seruices" au
sens exact de ce mot que dans la société olsiue du XUIIl' siècle» li semble même impossible de goûter Part de Couperin et de Rameau si on ne le consi-' dère pas toujours un peu '^ en fonction '' de son rôle social. Ses défauts s'atténuent lorsqu'on lui accorde la Doleur d'un agréable passe-temps et ses qualités se précisent* On lui sait gré de l'aisance auec laquelle il joue son rôle, de l'allure distinguée qu'elle conseroe en toute occasion et par dessus tout on admire la discrétion qui ne l'abandonne jamais. Cette réserue, qui lui était imposée, deuient un mérite aujourd'hui, après cent ans de lyrisme affecté. Par conséquent le Français de 1715 tient à la musique et prétend qu'elle uiue. (Dais comment ulura-telle ? Gomment soutenir encore ses énergies '' exténuées "? De pouuant guère inuenter d'expressions noucelles, elle se contentera de briller sous d'habiles déguisements. Elle ne peut se soustraire à cette obligation, ^'bulll a une chose naturelle à copier; il la copie d'après la nature, il fait de la nature même le fond de sa symphonie, il se contente d'approprier la nature à la musique, en la reuêtant de beeerf. II, f, 119. qucIqucs omemcnts de l'art. " Ou, si l'on préfère '' il présente après coup l'agrément de la uariété sur R<c.zi4403,p.i55. un fouds pour ainsi dire d'uniformité". L'opération est simple. Soit une situation à exprimer: L'auteur ne s'abandonnera pas à son émotion. Il s'efforcera au contraire de déterminer ce que la moyenne de ses auditeurs est capable de ressentir fo pareil cas; il note alors cette expression
qui contient naturellement un minimum de musicalité* Puis il agrémente, il embellit, il brode ce simple dessein ; c'est le rôle qui lui appartient en propre, nous TaDons du* b'auditeur est ainsi satisfait : il reconnaît dans Tœuure un fond naturel, c'est-à-dire conforme à ce que sa propre nature aurait pu découurir, mais cette simplicité est rehaussée par réclat des ornements que seul le métier a su inuenter* n'est-ce pas logique? Comment la nature '' toujours semblable à elle-même " aurait-elle pu se passer de ces artifices sans lesquels elle ne saurait toucher notre cœur* Chacun sentait alors la nécessité des embellissements mélodiques; les artistes plus encore peut-être que les esthéticiens* Car ^^ l'agrément " appartenait à la pratique* ba théorie, c'est-à-dire la raison en reconnaissait l'inéuitable nécessité, mais cet aueu lui coûtait* On tolère l'ornement, on ne le légitime pas* be uirtuose le considère comme un secret, le compositeur le note en abrégé, le doctrinaire uoit en lui le superflu et l'accessoire* Tout le monde hésite en lace de^ce problème de l'ornementation musicale* De serait-ce pas parcequ'il pose en face de chacun la redoutable antinomie de la forme et du fond, que l'on voudrait éuiter* fluec ces grâces surajoutées reparaissent toutes les puissances musicales conjurées : la fantaisie, le goût capricieux, la Uie en un mot dont il est impossible de saisir la formule* fluec elles l'esprit n'est plus en sûreté* bes incorpore-ton au i^xky le contour naturel de la mélodie s'efface !
Ueut-on les supprimer, Tagrément disparaît et Pennui prend sa place, b'art les réclame, mais la Dérité les craint. Et comme à ce moment art et Dérité sont perpétuellement en conflit, le problème n*est pas susceptible d'une solution franche, mais d'une infinité d'approximations* C'est ce qu'indique la notation hypocrite des agréments.
Rien n'est plus conforme à l'esprit de l'esthétique française que cette duplicité, également hostile à l'incorporation et à la suppression des ornements. Pourquoi ne pas chercher comme l'flllemagne contemporaine la fusion de tous ces éléments? Parceque cette intimité féconde coaliserait toutes les forces de la musique, le désordre s'introduirait aussitôt, l'esprit perdrait son contrôle. Et d'autre part, pourquoi conseruer un lien effectif de subordination entre l'ornement et la chose ornée ? Parceque la séparation, telle que les Italiens la pratiquaient, autoriserait l'efflorescence d'une uirtuosité dont on ne pouuait préuoir les suites. En musique comme partout la France de 1715 est tantôt libérale, tantôt autoritaire suiuant que son intérêt l'inspire. De même qu'elle rêue d'une union de la nature et de la fiction qui soit conditionnelle, elle oeut ici une distinction qui ne soit pas un diuorce. Elle se refuse à uenir en aide à la musique, mais elle défend à la musique de se déuelopper toute seule, ba séparation du fond et de la forme c'est un moyen de tenir toujours la musique en seruage. L'art ainsi dépouillé de toute liberté ne peut être ni profond, ni
superficiel, il ne peut ni rêuer à l^aise, ni s'ébatire joyeusement. Il Jaut quMl se tienne à mi-chemin de toute sincérité, et placé dans une alternative perpétuelle et jamais résolue* 5e maintenir habilement en ce juste milieu, fut le uéritable but et aussi le triste mérite de Pluche et de ses confrères* b'ultime conséquence de toutes leurs subtilités est Tapologie de la demi -mesure* " Tous les beaux arts, nous affirme le Spectacle de la nature, se ressemblent par un commun moyen de plaire, qui est le goût ou la loi de la discrétion* Il en est d'une pièce de musique comme de tout ce qu'on arrange pour produire une agréable impression* C'est un tout où l'esprit s'attend à trouoer du soin et des parures; mais, si dous les accumulez l'esprit s'y perd* On ne sent la uraie beauté des parures qu'autant qu'il s'y trouue de réserue, de choix et surtout de bienséance* " De même becerf: '' De uous p. 120. demande si cela peut être un uice que de mettre trop de belles choses ensemble, et d'ajouter charmes sur charmes, lorsqu'on peut y fournir* Se ne puis m'imaginer qu'on fasse mal à force de faire trop bien* De ne puis conceuoir que les mêmes choses qu'on admirait en détail, soient méprisables en gros et mauoaises parce qu'elles sont heureusement rassemblées* Quoique uous ne uouliez pas le conceuoir, cela ne laisse pas d'être urai, répondit le cheualier* ba uraie beauté est dans un juste milieu* Il faut donc s'arrêter à ce juste milieu* Trop peu d'agrément est nudité, c'est un défaut* Trop
d'agrément est confusion, c'est un uice, c'est un up.80. monstre/' Il fallait s'attendre à ces conclusions* Une doctrine artistique qui considère ia beauté comme une résultante de deux forces contraires, ne saurait placer la perfection que dans une sage moyenne* Entre l'imitation qui appauurit et l'agrément qui orne* doit s'établir une sorte d'équilibre, puisqu'il essuie une uéritable riualité* Ce n'est point la nature qui réclame la présence de l'art: ''une musique remplie d'agréments recherchés et où il paraîtra beaucoup d'art ne pourra guère attendrir, toucher, émouuoir* Un chant simple, naturel, et qui en apparence coulera de source et sans trauail, id, en Diendra bien mieux à bout* " b'art c'est l'ennemi de la nature* C'est un je ne sais quoi dont on ne s'explique ni le rôle, ni la nécessité ; nous subissons ses caprices et ses charmes, auec étonnement et défiance; aussi nous l'asseruissons à la raison et naus le réduisons à un minimum* ''Pour plaire solidement et uéritablement, il ne faut pas trop plaire, ni plaire extrêmement* Il ne iaut pas assouuir et contenter pleinement le goût* ba nature ueut être ménagée ; il faut pour ainsi dire ne faire que flatter, que chatouiller, et par ce moyen Irriter sa BeiBsinco p. 35. couDoitise* " Et nous arriuerons ainsi à cette conception, que la musique en France a si souuent rencontrée sur sa route, et qui assimile les émo-* tions de l'artauxjoiesd'un assaisonnement culinaire* " Uous qui êtes un sauant en bonne chère, nous demande beceri, auec lequel aimeriez mieux uous
Diore, ou d'un bomme qui ne dous ferait mauger que des daubes^ des pâtisseries, des ragoûts, des confitures, et qui ne dous Ferait boire que des Dins muscats, de l'eau de Cète et de Pitrepite ou d'un autre à la table duquel on ne seroirait que des uins de Tonerre ou de Sillerg, des potages excellents, mais guère de consommés, de la oiande blancbe, peu d'entremets, des plus beaux Fruits et des compotes ? Uoilà le Fait* Dous sommes des gens qui nous nourrissons de tout ce que la nature nous donne de plus exquis, et qui mangeons même quelqueFois des morilles et des truffes, mais qui n'aimons guère les liqueurs, les sauces ni l'éplce. Et les Itfliens sont des gens à ragoût et à confitures ambrées et qui ne mangent que cela "*
Etait -il donc besoin d'inuoquer le '^ diuin roDissement d'esprit " des anciens, ou la finalité éternelle qui régit le monde, pour en uenir à cet utilitarisme béat, à cette '' sage médiocrité ". Après bien des détours inutiles, l'esthétique Française se trouue incapable de nous dire ce qu'est la musique, quelle est sa Fonction et ses auantages» Toute l'argumentation se tourne donc enfin contre la musique même, qui n'a pour se soutenir qu'une conooitisc dangereuse, et un hédonisme irrationnel.
isi
eoncbusion
|n même dogme, on le Doit, nous rapproche toujours des mêmes conclusions* be Spectacle de la nature, aussi bien que TOde sur la Fuite de soi-même, les [Daximes contre la Comédie et la Comparaison des deux musiques semblent pénétrées d'un esprit identique. De toutes parts, de la morale, de la poésie, de Téloquence et de la musique, les raisonnements subtils ou profonds, détournés ou directs, conuergent uers une même intention* Tous uoudraient établir la supériorité de Tesprit, Thégémonie absolue de notre Raison* Qu'ils proscriuent le sentiment musical ou qu'ils le tolèrent, qu'ils réseruent prouisoirement ses droits ou qu'ils cherchent à définir son rôle dans l'actlDité psychologique, peu importe* be point de uue ne change pas* C'est toujours et exclusioement l'intérêt de nos représentations objectiues qu'il s'agit de sauuegarder contre les entreprises de la sonorité aoeugle et de l'obscurantisme de l'art*
Un consentement aussi unanime et surtout une telle persistance dans une même mentalité sont
iN
rares. Ilous en guods cherché les causes dans le prestige du siècle de bouis le Grand, et dans les conséquences naturelles de ia tyrannie du boa plaisir. Pour résister efficacement à toute contrainte, le goût, c'est-à-dire ce qu'il y a de plus intime en nous, se uit obligé de se dérober complètement sous la protection de la raison. Il disparut en apparence, et bien quMI fut plus uiuace que jamais, bien quMI ne s'agit en réalité que de lui et de sa destinée, il sembla s'effacer pour un temps. Cette conduite était habtie; elle était nécessaire. ^' Se crois pouuoir amener toute personne intelligente à mon auis, écrit à ce moment (Dme de bambert ; mais je ne suis jamais sûre d'amener une personne sensible à mon Rinex. sur lei goût ; jc n'ai point d'attrait pour l'attirer à moi. " Il iemraes,p.32i. ggj gn gffgj certaines données de la conscience, certain mode de l'actiulté du moi dont tous les hommes tombent ordinairement d'accord. Ces données s'imposent donc à nous pour ainsi dire malgré nous, puisque, chacun les éprouuant également, les croit impersonnelles, indépendantes de soi, indispensables à tous, flinsi se forment les représentations du monde extérieur; ainsi naît et grandit la science, ba raison est le centre de cette actiuité qu'elle dirige, et c'est pourquoi elle constitue au sein de l'humanité un lien tout puissant. Par conséquent, étendre le domaine de la raison à l'âme toute entière, repousser " a priori " tout ce qu'elle n'a pas prouoqué, c'est porter la résistance indiulduelle à son maximum, ba (Hotte et ses contemporains
Vont ainsi compris* Pour échapper à des traditions, à des influences qu'on prétendait leur imposer, ils ont fait le sacrifice de tout ce qui ne pouuait se prouDer, dédaigné ouvertement ce qui ne présentait pas Tattrait impersonnel de la uérité scientilique, et rejeté auec intransigeance ce qui leur paraissait manquer d'objectiuité.
De là cette attitude tranchante de leur doctrine* De là les qualités et les délauts de leur esthétique. n'a-t'On pas remarqué combien leur argumentation est précise et consciente de sa force lorsqu'elle fait ceuore d'élimination ? On ne saurait accumuler plus de preuues, plus de logique décisiue et clair- Doyante contre l'intrusion de l'émoi musical dans les fonctions de l'esprit humain* Certaines pages de Bossuet, de ba (Dotte, de Pluche, sur ce sujet, sont absolument définitiues. (liais par contre, quelle maladresse lorsqu'il s'agit de défendre la musique, d'en comprendre la nature, d'en saisir l'utilité? Comme leur ingéniosité disparaît aussitôt en face d'une sonate ou d'un concerto, où le son apparaît dépouillé de toute uertu représentative ? be rationalisme se montre alors ce qu'il est vraiment : un agent de lutte, une arme de combat et de protection. Il limite et borne, mais demeure étranger à l'expansion des forces uiues de l'âme et surtout incapable de les comprendre. Il précise, sélectionne, mais ne crée pas à proprement parler, et l'acte Instinctif de la création lui échappe, fl tout instant cette esthétique négative pressent la réalité profonde
du sentiment musical^sans jamais pouooir l'atteindre, lei c'est la critique qui souhaite la sincérité d'un public ingénu; mais l'esprit s'élèoe aussitôt contre ce critérium du jugement spontané et l'idéal s'énanouit* Plus loin c'est Terrasson, réformatenr de l'opéra^ exaltant la oertu cioilisatrice de la musique et sa moralité laïque; mais la raison s'indigne Dite du peu de '' solidité " d'une telle conception et lui cnlèDC toute oaleur. Ou bien encore c'est becerf qui se laisse séduire^ sur la foi de Théophraste^ par le *^ rauissement d'esprit ", et qui s'en uoit cruellement puni ; son objectinisme désorienté ne retrouDera plus l'équilibre.
Rien n'est aussi instructit que le spectacle de cette impuissance. Des esprits auisés tiennent absolument à donner à l'art une lin auantageuse et à prouoer que la musique est un '' moyen ". On les croirait alors tout près du isagnérisme. (Dais Doilà qu'il leur est impossible de découurir quelle serait cette fin et à quoi seruirait ce moyen, puisque l'intellect auquel on souhaiterait de rattacher le phénomène sonore proteste énergiquement. Si bien que la dialectique française^ paruenue à ce points est forcée de se soumettre à l'hédonisme de l'art italien et à son inéuitable uirtuosité. Or, comme cette conclusion ne lui conuient aucunement, elle se trouue enserrée entre les termes d'un problème insoluble. Etrange doctrine en uériié que celle-ci ! EDe part d'un postulat qu'elle ne paruient pas à démontrer, flotte entre les conséquences qu'elle
D'osé admettre, et aboutit enfin à un compromis qui légitime le triomphe de la médiocrité. (1 aucun instant il ne uient à Tesprit de ces doctrinaires que la oertu de Tart pourrait être de nous soustraire à la conscience trop nette du moi objectiué, d'atténuer la rigueur de notre actiuité purement intellectuelle, en un mot de nous '' désindiuidualiser '\ loresse, rêne, hypnose, intuition, inconscience, oubli de soi, tous ces états subjectifs, ils les pressentent lorsqu'ils analysent Tsuore sonore, mais de parti pris ils leur refusent toute oaleur psychologique. Leur conoiclioD sur ce point est inébranlable. Que Thumanité se plaise à obscurcir la raison sous le Doile de la beauté, ils l'admettent encore; il faut bien l'admettre, puisque l'art existe et persiste. (Dais que l'art soit utile " ptrceque obscur ", qu'il tire aoantage de ces ténèbres qu'il répand en notre âme comme un nuage bienfaisant, c'est là proprement pour une ceroelle de 1715, le comble de l'absurde, ba Déritable conclusion de tout ceci est qu'il n'y • pas de place pour la musique dans une conception philosophique comme ceDe des ba iïlotte et des becerf. ba morale laréprouoe ; la logique la redoute, et aucune bonne raison de droit ne saurait être iDDoquée en sa faueur.
On trouuera peut-être que nous auons insisté trop longuement sur ces polémiques, dont plusieurs appartiennent au journalisme plutôt qu'à l'esthétique proprement dite, nous croyons cependant auoir fait œuore utile, en signalant et eo précisant l'effort
accompli par les doctrinaires français de ia musique QU début du KVIW siècle* On intérêt pbi!osop!itque et un egsëigueffîeni de l'bistoire se dégagent malgré tout de ces curgumentations souoent confuses ou démodées* &f conceptloi objectiue qui brille dors de tout 30!rà éclat, n'e point disparu de notre domaine artistique. Bien au contraire. Tous ceux qui ont suiDi ies lottes du mognérisme, ou les débats de Ifi critiqyg rDUsicai^ dans ces dernières années, ganeat %m toites ces discussions ont eu pour principe un rnênae ëntagonism^ entre Part subjectif et Tort objectif, fl propos de Tristan comme à propos des sonates de 'JiDûidi, qu'il s'agisse de Rameau ou de Debussy, nous retrouuons toujours en présence les mêmes aduersaires, sinon les mêmes raisons : d'un côté les partisans de Tintuition qui se cherche et du rêoe imprécis, de l'autre côté ies admirateurs de la forme, auides de projeter et de localiser leurs sentiments parmi ies représentations extérieures. Certes, de nos jours la lutte a pris un aspect nouueau. Grâce à IMntrusion uiolente, irrésistible, de la musique allemande au KIK^ siècle, ies intuitifs ont conquis le droit de défendre ouuertenait leur cause contre Tintransigeance des ^' scientistes '\ du temps de becerf, il n'en était pas ainsi, be dogme de Timitation de la nature est peut-être le seul qui n'ait pas trouué de sceptique dans notre pays à ce moment. Ceux m£mes qui s'en accommodaient le moins n'ont pas songé à le mettre en doute, et cette soumission a certainement
diminué rintCrêt de leurs dcdriues. iïlais, par contre, i'objecHuisme eriisiique ns s'est lamais montré plus frŒDC et plus conociincu. Son absolutisme triomphant nous permet de suiore jusqu'au bout les conséqusinces d'un système qui aura toulours ses partisans, et dont l'étude n« sera jamais de pure archéosogie. f^pris auoir entendu ha (Hotte, Pluchs et leurs collègues, il h^l clore le débat, parceque nous ne saurions guère aDer plus loin qu'eux dans k do^^ om ils se sosit engagés. Et, de leurs plaidoyers en foDeur du pur entendement, il laut retenir ^m ie mépris de l'iituitton, f horreur de toute métapbijsSqMe, la criinte de tout ce qui ne s'explique pas par des mots ou nei>e représente pas pir djis iormes uisueil^s, est une disposition d'esprit ùostile à l'étude du pbénomène sonore, ainsi qu'à la compréhension de la musique. C'est là ufiie expérience que nous ne deoons pas oublier.
BIBblOGRflPBIE
IM
BIBblOGRflPBIE
André* - EsmI sur It beau, nu, lB-12.
— EntreticDB, Bibliothèque d< Coei. mss. 255 «t 270.
nDOnymC L * si le Ibéâtre est oi peut être une école à former les Boeare, 1734. (Blb. nat. (Dss. Fr. nouD. Kq. 402.)
HnOnymS il* *" Repoosc aux raisons par lesqueliss les geas du moadc oeuleitt se JustlRer â cux-ntéme les spestocies. (Blb. Dat. [Dss. Fr. BooD. ooq. 402.)
flnOnyiDe ill* - Réponse à ObseroatioDs sur ub écrit Intitulé : " Réponse ... *\ (Blb. Dot. (n&s. Fr. nouu. acq. 402.)
flrnauld (Hnt*)* - DlssertatloB sur l'éloquence, 169S, o. Recueil X., 186S3.
flubIgnaC (d*)* - DlssertitlM sur ifl MBdaniBatioB des théâtres, 14M. li-8*.
flublet de CDaubry* « SIstoIre des démêlés littéraires, 1779, li-f.
fiDSrtiSSCIDSnt de l'éDéquc de montpcllier au chapitre de la catbédraic pour introduire une réforne dans ii nuslque, 1734, ii-4*. (OksariBC fl. 15446.)
DGilICl* " Sugement des saoaBts sur tu prlBOlpaui WDragei des auteurs, 1«85. 9 Dolumts iB-12.
Bayle* - Dtctlonnalra historique, 1734.
BatteUX* " bes beaux-arts réduits i db seul principe, 1743, Ib-12.
Bellegarde (de)* - Rénexloss lur rélégaaM ti la poIttcsH il B^fi, 1695, iB-12.
Bernard (Fred*)* - Bistoira fritiquc ta lourBoux, flMt. 1732.
BoileaU* " RéHexIoBs sur bongln.
Boi5Sin]OD* * bes beautés de CaneieBM éloquesM oppoita nx ifrii ■oderKS, 1698, tB-12.
tu
BoiSSy (de)» - bo Crinque, Comédie, 1732, In- 12.
— Lettres sur les spectacles, 1771, 2 doI. Ib-IZ.
BoIIiOUd de QlenDeh - DelaeorruptioidugoûteDmusIoucfauoo 1746,10-12.
BODDet (Sacques)» - Blstolre de la danse. 1725, 1d-12.
— Elstoire de la musique, 1715, 1d-12.
BordeiOD* " lettre contre les désordres de la comédie, 1699.
BoSSUet* " (Daximes et réflexions sur la Comédie, 1694.
— bettre au père Calîaro, 1694.
BoUDOUrS» " ba manière de bien penser dans les ouoroges de l'esprit, 1687.
BoUrdelOl* * Slstoire de la musique, ba 5aye, 1743, 2 doI. ln-12. Contient une jréédition de becerf. nous citons d'oprès cette édition.
BOUrei* * bes progrès de la musique sous bouis-le-Graod. Ode. (Dantes, 1735, in-4''.
BoUrSQUit» ' bettres d'un théologien Illustre, 1694. Uolr sei csuores, éd. df 1725.
Boyer» " préface de la tragédie de Uuditb, 1695.
Bragelongne» - Réponse à mr. Oeslyons. Senlts 1698, in-4* (BIb. Oloiorine. fl. 10821).
BretteDÎlIe* - b'éloquence de la cbaire et du barreau, 1698, lo-12.
Builier* * cours générai et particulier des Sciences, 1732, In-fol.
CoffarO» " Uoir Boursault: bettre d'un tbéologien... — Réponse à Bossuet, 1694, in-8«.
Cartaud de la Uillaite* - Essai blstonque et philosophique sur le goût, 1736. in-8^
GtieDreiDODt* " ba connaissance du monde, où l'art de bien élener la jeunesse, 1694. in-12.
COOti (Prince de)» - Traité de la comédie et des spectacles, I666.
CostadeaU» " Traité des signes, 1720.
Critique d'un docteur de Sorbonne, 1698, in-8% noir Deslyons et Bragelongoe. (Bib. (Daz. fl. 10821 et 15466.)
CrOUZaZ» - Trolté du Bmu, 1715, in-12.
DaCler * ** Pmez de la traiuettoD d'flrlsfopbsoe, 1684. bMniade d'Bomère traduite co oers froBçiis, IMf .
— nouœau niaDuel d'Epictète, 1715, lp-'12.
Causes. de Ii;eomiptlo> des fouts, niA, li-12.
Décisions faîtes ea SorboBoe touebaDt If "{Gonédie, 1694. (V, RceMcll sur
le ibéâtre).
Des COUStUreS (Charles). " baiBoriIeuBlDersefle.;i697Ji-l2' DesfOUraeaUX* - EssiI d'une pbllosopbie aalurelle, 1724.
DesIyODSl(Sean)* - bettre à m. de BraaeIoB0<1698. ii-4% ((Du. fl. 10821).
Discours préliminaire de (I)» de 5..* à l'abbé C*..
sur le poème dramatique, flmst. 1729, li-12.
Discours sur l'barmonie. - parif,:beoierc:i737,';ii-i2.
Dissertation sur la musique italicDBe et IraBçilsc ftt OD. h. T. (fflcrenre,
IloD. 1713), Dub0iS^(Pb* G*)!" TroductioDdesscrmoBsdBSt-fluflustlBj694.lB-8'. DubOS* - RéflcxioBS sur la poésie, 1719, io-12. Duguet* - Peaiéei sur les spectacles. (Bib. Dit. (Dss. Doud. flcf . 402.)
Du (Darsais* " Tropes, 1730, iB-12.
Du Uai» " bettres curieuses, 1721.
Essais sur dioers sujets de littérature et de morale. Paris, 1735, iB-12.
Fagan» * ObserDitloos au sujet de la eoBdanMtioB des tbifitrcs, 1751.
Faydii» " Télémacomanle, 1700, in-12.
FènelOn * bettre sur les opérations de rfleadémle.
^— Dialogues sur TéloqueDce.
Flécbier - (DaDdemeot du 8 Septembre 1708. Fontenelle - œuores complètes. (Ed.de 1764.)
Frain du Tremblay* - Discoun sur rorifiBe de ii poésie, 1713.
Gédoln* - RéflcxioDs sur le goût, publiées dons les Opuscules littéritm de l'abbé d'Olioct, 1767, 1d-12.
GeneSt» - PortrUt de (D. di Court. 1696, Ib-12*
GcrboiS» * bettret d'ui docteur de Sorboone â uis psrsoBie de qualité, 1694, li-8«.
Gibcrt* " Craité de la oérltable éloqueDee, 1703, ln-12,
— Rénixins sur la rhétorique, 1705, li-12.
— Sugemeots des soDass. be maître d*éloqueoie. T, III. 1719. Gisbsrt» *- b'éloqueoee cbrétieuDe. Deuxiiiof éd. flmst. 1728, li-12. GoUJdo - Bibliothèque frooçolse, 1740, 18 Dol. lD-12.
Gayot de PiiaDC!!* - b*crt d'oner Fesprlt en Tanusnt. 1733,
4 DOl. lB-12.
GrODCt* * Uoir bebruB doot Grauet réédita !• Discours eu 1731. GrODDdL " Essai sur le bon goût, 1732. GrimareSh « Traité du RécUatil, 1707, 11-12.
Buet* * bettre à Perrault. 1692. dans le Recueil de Dissertatloos de Tobbé TiOadet. Paris, 1712, 2 doI. Ib-12.
BuygSDS ^ Correspondince. beydc, 1882, li-4«, Irailh» -* bes querelles littéraires, 1761, 4 doI. 1i-12.
Uournal des SauaDS*
ba Chaussée (de)* " Epitre à aiio, 1732, ti-i2.
ba Combe* -* Dietlonoalre portotil des Beaux-flrts, 1752, 1d-8*.
ba Croix (de). - b'art de ia poésie, 1694, ig-4%
ba DiXniérie» " bes deux Ages du Goût et du Géaie Irasçols sousbouls XiU et bouls XU, 1769, li-8-.
ba Foye* - Œuores.
ba Grange» " Réiutatlon d'us éortt IcDorlsaDt la comédie, 1694, 1d-8'.
ba Grange-ChanceK " odes et pfatiippiques.
ba bOUbère» * Discours proioieé d rflcoffénle ei 1693. ((Tlereure. Sept. p. 214.)
ballOUèite (fllObrOlSe)» - Dlstolre et abrégé dis oiorages pour el Ci Dtrc le comédie et i opéri, 1697.
bambirt (OQad* de)*- cEiBr«wBpiitef.faaiMBN, 1747,11-12.
ba dlartinière (B* de). - Rseuell di Unm (l*lloqunee. flmt.
1731» 2 DoIuiDes iD-12.
bamy* - Mnexloosiurrart poétique J668.
— De la coonaissaDW ds sol-mCn», 1694, 5 doI
— h'arl ds porter, 1701, Ib-12.
— bettres pbllosopblqoes, Tréooiz, 1703.
— fao rbétorlqut iii eollègis, 1704, lD-12.
ba (Dotte-Boudard* - CEuores compIftti5.Ed.de 1750,6 doI.Ib-8».
La Porte (SoSepb)» - ObserDoHoDssurlaUtMrahirenoden», 1749.
b(L Roque (flnt> de)* - V. (Oereure.
Lebrun* ** Discours sur les Comédies, ou conféreoees de St^qQltlre, 1694-95, lD-8*.
becerf de ia UieuDille de Preneuse* ** uoir Bourdeiot.
Comparaison ds la musique llalieDoe et de lo musique froDçoIse. Part. I, Bruxelles, 1705; Part. Il, Bruxelles, 1705 ; Pirl. 111, Bruxelles, 1706.
— b*art de décrier ce qu'on n*entend pas, BruxsDes, 1706.
befebore (flnt*)* - musloa. Carmen, 1704, 111-12. beluel» ** Réponse t la lettre du père Caffaro, 1694, 1b-8*.
be Gendre de St-flubin* - craitéderopiDion.p.i735,6Doi.ia-i2.
beitreS wr Iss ssleises et sur les orti, 1704, In-lt.
beiireS blstorlques sur les spectacles, 1719, in-lt.
b* T* " Dissertation sur lo musique Itslleins et sur la muBlqusfraDÇiltffir (Dr. de b. T. ((Dercure, non. 1713, p. 1.)
(DarCeDo* " Iltbeotroalla modo, oers 1720.
QjQSSieU* " Réfutation de Vcimaqs ds connegug " de futtlltate pœtonim **, dons les (Démoires de TH. des Inscriptions. Il, 1717, p. 171. — ~ Bistoire de la poésie française, 1739, Ib-U.
(DaUpOint* - Blbllotbèque des tbéâtres, 1733, in-8-. mélanges sur l'Opéra* - Uers 1690. (Arsenal. (Dss. 6544.)
[Dercure Galant* (Dercure de France*
NT
(DeDersln (UoSeph)» - BistoUe de la Poésie, 1706, in-12.
— RépoDse à la lettre de (RéraerDille) 1707.
U. Tréuoux: ITlémoires de 1708,
michaud* - Réflexions critiques sur l'élégie, 1734, 1d-8 \
(DODlesquieU* - Lettres persanes.
[DouflcttC* " De la préuention de I*esprit et du cœur, 1689, in-12.
(Ilusique (Ig) du diabie ou le (Dercure déualisé. -
1711, in-12»
DadaL " Œuores diuerses, 3 ool. 10-12, 1735.
Pé^Urier* " Réfutation des senilmenis relâchés d'un nouoeau tbéolcgien sur la Comédie, 1694, in-S".
Perrault (Claude). - Craductlon de Uîtruoe, 1684, In-îol.
— Essais de physique, 1610.
Perrault (Charles). - te siècle de touisxii7,i687.
Parallèles des anciens ot des modernes,
Pernettl. - te repos du grond Cqrus, 1732.
PlUChe* - be spectacle de la nature, 1732, Deuxième éd. 1747. (Ilous
citons d'après cette édition.) Porée. - De theatro. - U. Boissy : Lettres.
Pourchot. - Défense des sentiments d'un philosophe contre nos rhéteurs. bettre d'un juriste à l'auteur du liore de la uéritable éloquence.
PurCell. - Prélace des Sonates a Ire, 1683.
Raquenet. " ParalIele des italiens et des français en ce qui concerne la musique et les opéras, 1702, in-12.
— Défense du ParaUèle, 1705, In-12.
Recueil factice. - Pièces concernant la querelle de la morale ^* ■'" *b^atre,
1694. (Bib. Bat. D 13535-6 et 47216.) Recueil de diuers écrits. - Bruxelles, 1736, in-12. Réflexions sur reloquence, 1700, ln-12, (BIb. Bat. X 18633.)
RemerUilIe de St-Quemm. - hetîrc à m. ... seroant de réponse à
(Deuersin, 1707.
Resnel (abbé du)* " Essoissurla critique, 1730. (Traduits de Pope.)
RiCCOboni. - Traite de la rélorroation des théâtres, 1743. RiUièrC-DufreSniJ, - CEuores complètes, 6 Dol., 1731.
Rousseau (D^-B.)* - œuores.
St-dlard (Raymond de). - Réflexions sur ropero, 1741. 5t"Pierre (abbé de). - mémoires pour rendre les spectacles plus
utiles à l'état, (fflerc, aoril, p. 715.) 5t-RéaL - De la critique, 1691, in-12. Saunier de BeaUmOnt. - faeltre sur la musique moderne «t
ancienne, 1743, in-8°.
SaUtOUr. - Dissertation sur le poème dramatique, 1729, in-12.
Satire à Despréaux* - Paris. i695,in-4
Sentiments de rÉglise et des Pères pour seroir de décision sur la
comédie, 1694.
Sere de RieUX. - tes dons des enfants de hatone, 1734, ln-12. Sillery* - faettres sur Téloquence. (U. Recueil X 18633.)
Tanneguy. - " De fulUîtate poetarum. '* flmst. 1697, in-e". ThemiSeUl de Ste-ByaCynte. - fae chef-d'œuDre d'un inconnu,
ba Baye, 1714, io-12.
Recueil de dioers écrits.
Bruxelles, 1736, in-12.
TerrOSSOn. - ùisbeiiui.uD sur Homère, 1715.
— Additions à la dissertation, Id.
— ha pbîlosop&ie appliquée â tous les objets de l'esprit, 1754, ln-12,
ToUrreil (de). - Discours de réception o l'académie de Rohon, 17C4.
TreUOUX. - mémoires.
Trublet. - Essais sur différents sujets, 1752, ln-12.
UarenneS (abbé de). - tes amusements de l'amilié, 1719,
Uarct (flICX*)» - b'éducanoD chrétleDDe des enfans, 1666.
UaUmOrièrC» - Sarangues sur foutes sories di sulets, 1617, tD-4\
UilIsriJ. - Deux lettres sur les spectacles» 1709-1711. (Bib. Dal, Olss. Fr. nouD. flcq. 4137.)
UilIiCrS* - Ré/Iexlons sur les défauts d'outrul, K90 à 1697. 2 doI. Id-12.
UoiSln» - Défeose du Traité de 0). le Prince de Contl, 1671, 10-4".
— Traité fontre la comédif, 1167, Id-8*.
Uoltalre* - Templedu Goût, 173s.
— Pucelle. Préface des éditeurs de Kell. 1730.
— Dict, Philosophique : flrt. Goût.
— Œdipe. Préface, 1730.
Ri
TfIBbE DES (DflTIËRES
floant-Propos .•./.*••• I-IX
ini eioquaotc aooées qot siparrat Ii Borl it bolU eu prcBlir opéra de Rameau forment uof période historique. Caractère de uti% période. RfllsoM de aolre eholz. Bol deeellonk
l " ha conception objeciioe du beau * 1-20
OéfliiUloi. CoBtéquenees cslbétlquei : flttloi, iflire, Brolsemblaooc. Rôle de l'art obleetU. S« eeuses. Pourquoi II rigoe eeul à ce momeit.
IL " b'estbétique et la critique musicale* 21-54
Débuts de l'eslbétlquc musicale. Sa timidité. Ses tentativei iocomprises oers la métaphysique, ha critique et li lournailsme. Imprcssiooiisme et dognatltine. faa loi in Bolorités et les polémiques.
