PARIS

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flDODt-Propos. mgsm-g^ la cour a changé, le prince uieilli porte ses

regards uers la déDotion, et (Time de rnaintenon entre dans son règne. L'école de 1660, jadis brillante et encouragée par la îaueur du " plus grand roi du monde '\ appartient désormais au passé.

Tout au contraire, Rameau et ses premiers opéras éuoquent le souuenir d'un siècle qui débute. En 1730, Louis XU a uingt ans, Uoltaire est encore le jeune auteur de la '' 5enriade '\ Diderot et d'fllembert sortent du collège. Rameau, il est urai, était au monde dès 1683, mais pendant plus de trente ans il auait erré, menant une uie laborieuse, dont Tobscurité n'est pas encore dissipée aujourd'hui, et rêuant aux mystères de l'acoustique. Rameau est inconnu à Paris jusqu'au moment où son " Traité d'harmonie " soulèue les polémiques des Gazettes, c'est-à-dire jusqu'en 1725 enuiron. Encore cette renommée ne dépassera-t-elle point celle que deuait attendre un théoricien de l'art sonore. L'opéra pouuait seul consacrer le génie et lui donner la notoriété. " Bippolyte et flricie " marquent donc l'auènement de Rameau dans l'histoire de la musique. C'est de ce moment que date l'intluence de ce grand homme, et cette glorieuse actiuité qu'il prolongera jusqu'en 1764.

Le demi-siècle qui sépare Lulli de Rameau

fait ordinairement pauure figure entre la splendeur

du Roi-5oIeiI et la gloire des philosophes, entre

les deux grands éuénements de notre histoire

moderne : l'apogée de la monarchie, et la Réuo-

flMK-Piopw. niesure, de la limitation étroite, du sens îroid qui

accompagnent toujours alors les élans du lyrisme, ba tyrannie de l'esprit géométrique est absolument manifeste sous la régence, du milieu du désarroi des croyances et du conflit des goûts, it semble que fa raison apparaisse à tous comme une puissance souoeraine. be raffinement de t'esprit joint au mépris de t'enthousiasme et des entraînements du cœur, facorisait un rationalisme sans scruputes. Et f'on peut se demander si t'effort des doctrinaires n'est pas alors plus comptet et ptus sipfficatif que cetui des artistes ? Certes, on tira toujours anec infiniment d'agrément une sonate de Couperin, ptutôt qu'une dissertation de t'abbé Dubos ; et telte boiserie, tei dessus de porte en grisaifte a conseroé un charme que ies ** Ré- Hexions sur la critique " n'ont sans doute jamais possédé. (Dais it n'en est pas moins nrai que tous tes ounrages dogmatiques qui traitent ators du beau sous une forme spéculatiue éciairent d'une Dine tumière l'état des âmes au début du XUflI' siècle. Sans eux, et par ta seule pratique des œuores d'art, nous ne connaîtrions qu'un aspect de ces âmes, te plus timide, te moins sincère peutêtre, borsque ba (Dotte, Terrasson, Dacier, Dubos, fe père André, Raguenet, becerf de ta UieuDilte, Pluche et cent autres s'efforcent de rattacher fe phénomène artistique aux facuftés intetfectuelfes et de te maintenir dans ta dépendance de t'esprft, ifs justifient par te raisonnement

et suffisent q le maintenir dans un équilibre tout au moins apparent.

Inutile d'exposer auec plus de détails ces données essentielles d'une doctrine parfaitement connue, be lecteur français est éleué dans la familiarité de Timitation naturelle. On lui en inculque les principes à Técole et il en retrouue Tidéal jusque dans son art officiel. Par contre, il conuient de préciser dans quelles limites s'est maintenue cette estfiétique à Tépoque où nous Tétudions et à quelles conséquences il lui a plu de s'arrêter. Prenons comme guide et comme exemple ba (Hotte, l'académicien librettiste, l'oracle du bon goût, et sans doute auec Fontenelle l'esprit le plus pénétrant de ce siècle intellectuel, ba (Tlotte s'est non seulement exercé auec succès dans tous les genres littéraires, depuis (e liuret d'opéra jusqu'à (a traduction, mais il a aussi cherché les lois de ces genres et de l'art lui-même, auec une perséuérance et une sincérité admirables. '' On dit, écrit-il quelque part, que la poésie n'est qu'une imitation de la nature, mais cette définition uague n'éclaircit rien et il faut sauoir quel sens on attache au mot nature et au mot imitation. Entend-on par nature tout ce qui existe, tous les objets, tous les caractères particuliers des hommes! 5i on l'entendait ainsi et que toute poésie fut bonne dès qu'elle imite un objet réel, on serait autorisé à peindre les objets les plus rebutants, les plus froids et les plus bizarres. Qui dira que ce serait là de la bonne poésie? Il faut donc entendre

de ne laisser aperceuoir les objets que par réflexion, de feindre au profit du DrQi et de son aueu même. " Seule la forme relèue de beauté et lui appartient en propre d'après cette doctrine. " 3*entends par poésie, dit notre auteur, les expressions audacieuses, les figures hyperboliques, et tout le langage reculé de Tusage ordinaire et particulier aux écriuains qui font profession d'idées rares ". Russi la mise en œuure artistique est - elle d'autant moins indispensable que la matière est plus importante ou autrement dit " la forme est d'autant moins insignifiante que le fond l'est dauantage. " Par exemple ** Racine a mis moins du sien dans Hthalie que dans d'autres ouurages

Disc. I s. la où la matière l'a moins soutenu " Tandis que

Traq. « pindorc fait les derniers efforts pour donner à son sujet un relief emprunté. C'est ce qui a produit ces idées, ces tours, ces expressions extraordinaires qui auraient étouffé pour ainsi dire

cerrosson. Dis- dcs objcts uéritoblement grands " Un des

sert. p. 156 meilleurs secrets de l'art c'est " de se défier

assez de son esprit pour ne pas s'embarquer légèrement, ou compter uaincre le uice du fond par l'abondance des ornements, et de se croire toujours assez faible pour auoir besoin d'une matière heureuse et bien disposée, capable de plaire encore par elle-même quand on ne la rcro-

faamoiie. Disc.4 plirolt que médiocrement ". De quoi peut donc

suriacrag.p.384 j^j^jj s'cnorgueilllr le poète, " d'un art plus pénible

qu'important, d'exprimer quelquefois auec grâce

gloire de Tesprit humain. II n'y paruient pas non plus; il ne Doit la vérité que comme il la présente, sous le Doile, dans le nuage. C'est par une espèce d'instinct et d'enthousiasme qu'il la saisit comme en passant." En un mot, un sentiment superiiciel fait les poètes, un sentiment profond les détruit. Et chacun s'efforce de trouuer une explication à ce goût singulier de fiction qui porte les hommes uers l'erreur et uers l'obscurité. *' Certes, c'est un sujet d'étonnement assez grand, s'écrie le père bamy, que les hommes prennent moins plaisir à considérer les choses que les images et que le uraisemblable leur plaise plus que la uérité... Personne cependant ne ueut être trompé, et si l'on prend plaisir à uoir les enchantefirt. poét. ments ce n'est pas l'erreur qui plaît mais l'adresse p 82 Qu^Q laquelle . l'enchantement nous a trompé. " L'art ne serait-il point un reste de barbarie ? *' De cherchons dans les fables que l'histoire des erreurs de l'esprit humain, dit Fontenelle." Les premiers poètes Dirent le goût du mensonge. Comme ils étaient les premiers philosophes, ils comprirent qu'ils tenteraient inutilement de changer les hommes et crurent massieu. que le seul parti à prendre c'était de tirer parti d'un Dii. tic la poésie. njQi nécessoire. " Ou bien encore : " La trop grande

facilité que l'on trouDe à découDrir les choses affaiblit ordinairement les désirs. Les premiers philosophes ont cru qu'ils deuaient enDelopperla Dérité sous des fables et des allégories ingénieuses, afm que la science lut recherchée auec plus de curiosité ou qu'en tenant les esprits appliqués elle y jetât des

racines plus profondes "/' Depuis le péché originel, rfaomnie est tout enfoncé dans les choses sensibles; c'est là son grand mal; il ne peut être longtemps attentif à ce qui est abstrait. II faut donner un corps à toutes ces instructions qu'on ueut insinuer dans son esprit* De là uient que sitôt après la chute du genre humain, la poésie et l'idolâtrie, toujours fointes ensemble, firent toute la religion des anciens". Il faut donc se résigner; tant que le orai aura besoin d'emprunter la figure du faux pour être agréablement reçu dans Tesprit, *' on deora donner des leçons de raison et de sagesse sous le Doile de la uolupté et de la folie... Sans doute Diendra-t-il un temps où Ton ne parlera que le langage exact et séuère de la raison. (Hais ce temps est bien éloigné de nous car il faudrait que tous les hommes puissent entendre ce langage. Pourquoi ne serait-il pas permis d'en emprunter un autre pour parler à ceux qui n'entendent pas celui-là?" La liste de ces témoignages pourrait indéfiniment s'étendre, tandis qu'il serait inutile de chercher à ce moment une défense uéritablement efficace du poète et de son art. Tous ceux qui plaident en faueur de la beauté parmi les comtemporains de Lia (Ilotte, la considèrent comme un mal nécessaire; ils lui cherchent une excuse dans la tradition, ils uoudraient la justifier par quelqu'utilité tout au moins accessoire; mais ils ne s'avisent pas un seul instant qu'elle ait un rôle à jouer par elle-même et par sa propre uertu. Ils sont

Bonnet. 5ist. de la danse, p. 260

Fontenelle. Disc, de l'Éloquence II

Uoilalre. Pucelie Éd. de 1730, Prél.

Q la fois trop pénétrés de Tesprit d'objectiDisme pour mettre en doute la doctrine de TiinitatiOD naturelle et trop perspicaces pour ne pas en découurir les conséquences extrêmes, fluec des raisonnements comme ceux de Terrasson et de Tabbé Pluche, nous touchons au dernier terme de i'éuolution de ce qu'on pourrait appeler 'M'esthétique de Tentendement ", On n'ira pas plus loin, et Tâge suiuant, celui de Uoltaire et de Rousseau, decra reuenir en arrière ou s'orienter uers un idéal nouveau. Cette attitude intransigeante dont rien n'arrête la logique, cette uolonté de paruenir à une solution délinitiue, caractérise les doctrinaires de 1715. Elle fait à nos yeux leur mérite parce qu'elle nous permet de constater d'après eux, et pour ainsi dire expérimentalement, à quelles conclusions nous entraîne fatalement l'acceptation de ces principes objectifs. Elle donne aussi à toute leur école une place à part dans l'histoire de notre esthétique, en la distinguant de l'école précédente, ba querelle fameuse des " Anciens " et des " fHodernes ", premier acte d'hostilité entre le siècle de Louis le Grand et celui de l'Encyclopédie, n'est-elle pas née à ce moment même et de cette émancipation de l'esprit géométrique? Remarquons-le bien, entre Boileau ou (Tladame Dacier, et La (Hotte ou Perrault, les diuergences ne proDiennent aucunement des principes, mais des conclusions seules. Tous ces critiques partent exactement des mêmes postulats et cheminent dans la même uoie. CDais les

félicite de cette découuerte. C'est là son originalité. (Hais pourquoi uouloir appliquer à i'étude du beau une conception et une méthode aussi embarrassantes ? Pourquoi persister ainsi dans un objectiuisme où l'art n'arriue pas à trouuer sa piace ? L'imitation de la nature, auec sa fiction et sa uraisemblance complémentaire, offrait-elle donc l'intérêt d'une spéculation philosophique indiscutable, acait-elle de quoi séduire des esprits clairuoyants et logiques ? nullement et bien au contraire. L'imitation telle que la définit La (Dotte, la nature comme il l'imagine, n'ont de réalité que dans l'esprit qui les conçoit. Ce n'est pas de *' la " nature qu'il s'agit en ce moment, mais de '' notre " nature. ** (Da mesure est ce qu'il me plait d'appeler naturel" nous dit l'auteur d'Inès. Fort bien! mais alors ce mot de nature n'a plus d'autorité. Tout le système si bien ordonné repose sur l'arbitraire du goût personnel. Car la réalité des données objectiues, cette conformité entre un monde soi-disant extérieur et nos propres réactions psychologiques, n'est conceoable et défendable que dans la mesure où nous croyons être strictement étrangers à la production de ces données elles-mêmes. Dès que nous intercenons pour en modifier la ualeur, la combinaison ou la genèse, leur prétendue ob|ectiuité s'éuanoult. Il ne reste plus que nous en face de nous-même. Imiter la nature de cette façon c'est suture notre propre sentiment, c'est nous laisser guider par une uolonté dont nous sommes les

arbitres, et chercher hors de nous ce dont nous portons déjà Timage dans notre ôme. Une telle'

doctrine n*est qu'un trompe-Foeil, et ne se soutient que par le jeu des mots. Quelques termes différents, babilement choisis il est urai, cachent ici une simple tautologie, be succès de cette esthétique a donc une toute autre cause que sa ualeur philosophique. C'est par son utilité toute pratique qu'elle exerça et exerce encore aujourd'hui un uéritable attrait sur la critique d'art. Que désire en effet le doctrinaire de 1700, ou de 1660, et de tous les temps ? Donner à son jugement une objectiuité indiscutable, à- laquelle chacun soit obligé de se soumettre. Uoilà pourquoi il inuoque la nature et prescrit l'imitation. (Hais ne croyons pas qu'il entende s'abandonner aueuglément à cette nature qu'il prend pour modèle, be uoudrait-il même qu'il ne le pourrait pas. Fut-il résigné au naturisme le plus exact, son attitude n'aura jamais le désintéressement de celle du sauant, placé en face d'un phénomène scientiliquement constaté, b'esthéticien ne se soucie pas et ne doit pas se soucier de tout ce qui est, mais seulement de ''ce qui est beau". Or le beau sera toujours pour lui, dans une certaine mesure, ce qui lui semble beau, b'objectiuisme sincère se trouuerait donc sur le terrain esthétique en fâcheuse posture, si la uraisemblance ne uenait à son aide. Grâce à elle le critique redeuient maître de son jugement et - ceci seul est l'important - sans que ce jugement semble perdre de son objectiuité.

C*c5l alors qu'apparaît Tutilité de ce système à double entente. Ce qu'on nous donnait d'une main on nous le reprend d'une autre sans que nous y prenions garde. Dature et îiction, raison et sentiment, la réalité et l'art, ces termes qu'il s'agissait d'identifier, se trouuent tout à coup réunis dans une équation séduisante. Dotre bonne foi est surprise. Dans ce concept de nature, paré de tous caractères de l'objectiDité, le critique a fait entrer au préalable, et peut-être à son insu, ses préférences et ses goûts, ce qui lui permet d'être juge et partie sans en auoir l'air et de condamner à coup sûr. b'objectiuité n'existe plus, mais c'est encore et toujours un prétexte qui nous en impose, une formule qui nous éblouit. Le but est donc atteint puisque le jugement demeure tout à la fois impressionniste et dogmatique, bes auantages d'une pareille méthode sont écidents. On ne saurait imaginer un moyen plus aisé de trancher toutes les discussions. 5'agit-il par exemple (et cet exemple est choisi entre cent mille) de condamner les innouations d'^Bippolqte et flricie", le journaliste de 1732 s'écriera aussitôt :

''5! le difficile est le beau C'est un grand homme que Rameau ; (Hais si le beau par auenture n'était que la simple nature :

Quel petit homme que Rameau."

Et uoilà Rameau hors de l'imitation, donc hors la loi esthétique.

terrain de résistance, un instrument de combat. Anciens et niodernes, tous s'efforcent de limiter étroitement IMdéal artistique afin d'être maîtres souuerains dans ce domaine ctioisi par eux. Chacun cfierche à rétrécir le champ où s'exercera la liberté du poète ou du musicien, parcequMl espère échapper ainsi lui-même à la tyrannie d'un goût qui n'est pas le sien. Cette lutte est de tous les temps, b'art n'est si souoent pris à partie que parcequ'il se dérobe aux efforts de l'entendement. En musique surtout, le phénomène esthétique relèue d'une force instinctine qui se manifeste aueuglément et qui n'appartient pas aux catégories de l'esprit proprement dit. C'est précisément cette spontanéité, cette inconscience que la pensée intellectuelle considère comme un danger, et cela au nom de la liberté même de la raison qui se sent menacée par une puissance occulte. Entre la pensée scientifique et le goût du mystère, entre le raisonnement clairDoyant et l'intuition obscure il y aura toujours un antagonisme irréductible. Fontenelle est peut-être le seul à cette époque qui ait entreuu la raison de cette humeur antiartistique de l'esprit géométrique. L'inspiration, dit-il quelque part ''est comme indépendante de nous, et ses opérations semblent auoir été produites en nous, par quelque être supérieur qui nous a fait l'honneur de nous choisir pour ses instruments." Et il a|oute auec amertume 'M'esprit ce n'est que nous; nous sentons trop que c'est nous qui agissons.... Doilà la cause de la préférence que l'on

donne oolontiers au talent sur Tesprit/' " Eh quoi, s'écrie-t-il encore, ce quMI y aura de plus estimable en nous ne sera-ce donc que ce qui dépendra le moins de nous, ce qui agira le plus sans nousmêmes, ce qui aura le plus de conformité auec rinslinct des animaux?" Et il conclut: "les J^;f^„^/„'^/J; hommes augmentent leur malheur par leur impétuo- buçon". **"' site aoeugle, qui les met absolument à la merci du basard. Dous pouuons quelque chose pour notre bonheur, mais ce n'est que par nos laçons de

penser Réduire l'âme à la connaissance uoilà

le but du bonheur/' Et c'est aussi le but de toute du Bonheur. cette école critique, qui ca se montrer plus absolue, plus exclusiue que l'école précédente. nous oDons peine aulourd'hui à comprendre cette loi de continuité dans la négation de l'art qui unit l'esthétique de 1715 à celle de 1660, tout en les animant l'une contre l'autre. Il faut se persuader cependant qu'il était impossible aux modernes d'attaquer de front les anciens, et d'aller "au iond des choses"; ils ne pouuaient songer à opposer un goût réuolutionnaire à une tradition glorieuse, et se réuolter à la manière des romantiques du XIX' siècle. Bien plus habile et plus naturelle était la tactique qui acceptait la conception du règne précédent pour en déduire logiquement toutes les conséquences possibles, 'et surtout 'les plus absurdes. Russi ba (Dotte et ses partisans se gardent-ils bien de reprocher à Boiieau^d'auoir uu l'antiquité à trauers son temps. Ils prennent au

contraire et pour leur compte cette attitude un peu hautaine, ce désir de tout codifier d'après leur propre goût, cette méfiance du sentiment qui "phantastique'% et cette assurance enfin qui se croit en possession de la uérité et de la perfection en toutes choses. Rinsi se forme, sans qu'il y ait réaction, et par la seule éuolution des idées, un esprit nouDeau qui va bientôt éliminer, condamner, ce qui faisait encore Tobjet de l'admiration instinctiue et la respectueuse tolérance des artistes du grand roi. be critérium de 1660 apparaît timide, fait à la mesure de ceux qui l'auaient tormulé, et sans objectimté. Il ne reste qu'à démontrer cette Dérité pour échapper à la tutelle des Anciens et pour en arriuer à l'esthétique éliminatoire des modernes.

bes Hnciens se méfiaient du sentiment artistique, les (Ilodernes uont le mépriser ouuertement, Bossuet Doyait ** un grand creux dans les jictions de l'esprit humain", Terrasson définit le poète ''un menteur de profession qui ne mérite pas d'être cru, même dans ce qu'il dit de urai." Un choix éclairé dans l'imitation ne suffit plus, on exige une sélection absolument rigoureuse, une parfaite analogie auec les phénomènes de la nature. On se réclame de la Raison et de la Géométrie. Dans cette riualité ojj chacun enchérit c'est le principe même de l'art qui est menacé. (liais personne ne semble s'en douter. II s'agit d'opposer à l'intolérance de l'usage, une intolérance plus

b'ESTBÉTIQQE et bfl CRITIQUE mUSICflbES

a période que nous étudions ici est celle qui uit se former en France T esthétique musicale proprement dite. Les liures, les brocliures, les périodiques commencent uers la fin du X\7II« siècle à se faire Técho des conuersations doctes ou enjouées que les concerts, Topera, les académies font naître à tout moment parmi les honnêtes gens. Et bientôt les enquêtes et les polémiques provoquées par le plaisir à la mode forceront Tintérêt des littérateurs. " Qu'est-ce, en un mot, que la musique? se demande le "(Dercure".

Simple effet d'un heureux hasard ?

Présent de la nature ou triomphe de Est-elle libre ou dépendante ?

Comment auec tant de douceur.

Toujours uiue, toujours charmante.

rart ?

niercure, oou. 1728,

Sait-elle triompher des cœurs?

Quel est cet attrait sympathique Ce son attendrissant, ce murmure flatteur?

Ce doux je ne sais quoi qui réueille et qui pique, Qui suit le trouble et la langueur, p. 2504 Et qu'on sent mieux qu'on ne l'explique?

Comment la musique prend-elle place parmi les autres arts; comment s'accorde-t-eile auec la poétique reçue. Est-elle une illusion, un danger, un bienlait, un progrès? Dusqu'à quel point dcuonsnous nous livrer à ses charmes? Ces questions et mille autres semblables se pressent deuant un public de plus en plus auide des joies musicales, fl l'effort de bulli, à l'intrusion de la nouuelle musique italienne, succède une littérature dogmatique et critique dont nous ne connaissons plus guère aujourd'hui que les démêlés de becerl contre Raguenet, et qui se trouue disséminée dans une infinité d'ouurages parfaitement oubliés, ba musique quitte les traités uolumineux où elle auait pour ainsi dire rassemblé ses forces théoriques aux siècles précédents, par les soins des Cerone, des Satinas, des Kircher. Que pouuait-elle encore produire en ce genre après la gigantesque "Darmonie uniuerselle" du Père Œersenne, cette " Somme " de l'art musical ? De même qu'elle obcndonne l'ampleur des cathédrales pour émigrer vers l'opéra, cers le concert spirituel, de même elle déserte les in-folios, et enuahit les gazettes. Du haut en bas du Parnasse

précautions, mille mesures, ba nouoeauté le pique mais Tinquièie, la prolondeur Téloigne ; il ne redoute rien tant que I*effort, et il songe ouant tout à se jouer à la surface de ce qu'on lui présente» malgré ses allures dogmatiques il ne tient pas à poursuiure bien loin des recherches délicates entre toutes; et sa curiosité, assez rapidement épuisée» se contente aisément d'idées générales. D'ailleurs la somme des connaissances musicales qui alimentent cette curiosité n'est pas encore très considérable, n'oublions pas que, pour le gros des honnêtes gens, la musique sous la Régence se réduit en quelque sorte à l'opéra et à ses dériués» ha musique instrumentale, malgré son rapide essor, malgré l'intérêt historique que nous lui portons actuellement, est encore au temps de Couperin une nouueauté qui n'a pas eu le loisir de s'imposer délinitiuement à l'attention publique» nous allons coir bientôt combien ses droits à l'existence furent discutés, mis en question et par des doctrines éminemment françaises. L'insuffisance des artistes, et surtout des amateurs, les imperfections de l'exécution, empêchèrent assez longtemps la grande masse des auditeurs de se familiariser auec la musique pure. L'impatiente apostrophe de Fontenelle: ''Sonate que me ueuxtu ? ", caractérise on ne peut mieux cette indifférence des contemporains à l'égard des réalités auditiues, lorsqu'elles se présentaient deuant eux seules et sans le secours d'ossociations uerbales ou

Dîsuelles. La musique dramatique est au contraire dès .1715 une source de jouissances connue de tous les gens éclairés. Lorsqu'il est question de l'opéra chacun peut se reporter à ses souuenirs personnels» fl Paris comme en prouince, l'art de buUi a décidément pris place dans la culture générale; il jouit d'un prestige incontesté, et d'une faueur que tout le monde n'approuue pas, mais dont personne n'ignore la nature. Par sa gloire, par le spectacle de ses machines et l'influence presque journalière de ses représentations au Palais-Royal, la tragédie lyrique Denait de réuéler une puissance qu'on ne connaissait plus depuis longtemps à la musique profane; elle ODOit transformé un état d'ôme le plus souuent fugitif et insignifiant en un sentiment uiuace qui cherchait à prendre conscience de lui^-même.

Comment donc s'étonner de uoir les doctrinaires de la musique appuyer sur elle et presque sur elle seule l'effort de. leur argumentation? "Thésée", "ysis" ou les "Fêtes Uéniliennes" ne sont-elles point des données expérimentales capables de remplacer ici l'autorité de Guy, d'Isidore ou de la Bible? Un air de Cadmus renuersera nécessairement le crédit des anciennes définitions, si longtemps réuérces " testante Boetio ". Le dogme de l'école s'éuanouit aux feux de la rampe et l'esthétique fondée sur l'émotion personnelle s'apprête à régner» Sans doute ce "beau feu" n'est pas sans danger. En donnant à un certain mode d'expression musicale une importance extrême et soudaine, l'opéra de

sympathiques qui unissent Pâme humaine, la sensibilité de Poreille, les passions et les corps, "Chaque mouuement du coeur a un ton pour s'exprimer ", dit Cartaud. C'est ce ton qu'il s'agit de saisir " si l'on Deut réueiller dans le cerueau l'image Duiwi. qui lui correspond. " te musicien n'ayant reçu que par l'oreille les impressions d'où dépend son art, fait des images à sa manière, tes cris de joie, d'admiration, de crainte, de douleur, d'accablement ont frappé son cerueau. te langage de l'innocence, de la haine, de l'indifférence, de la fureur, de la tristesse, de la langueur ont fléchi ses fibres; son âme, émue selon les lois de l'union qu'elle a anec le corps, fait prendre aux esprits, en conséquence de ses émotions, de nouveaux mouuements, et par ie trémoussement qu'ils reçoiuent dans les organes de la Doix, ils q forment les différents tons de la musique, te musicien n'a qu'à mettre dans ces tons les rapports que l'expérience lui a appris s'accorder auec l'oreille; après cela il ne manque jamais d'exciter dans les autres les émotions qu'il éprouoe lui-même; il peint pour ainsi dire les passions et Leffrescurieuses, I^s îoit naître dcs tous qu'il a mesurés. Uoilà d'où II, p. 271. dépend le charme de ces arts". En un mot, l'artiste reproduit, en musique, des données empruntées à la réalité, et, après les auoir éprouoées lui-même, les communique à l'auditeur, ta musique serait donc à la fois un art d'imitation et d'expression. Reconnaissons dans cette doctrine les traits essentiels de l'objectiuisme. Comment la

cbercbait à ce moment la réalisation pratique dans la transmutation des métaux. Et c'est lui que Testbétique musicale de 1715 inDoqualt sans le comprendre, lorsqu'elle Doulait se soustraire aux difficultés d'un dualisme irritant.

De croyons pas cependant que l'abbé Dubos et ses confrères se soient anancés bien loin dans cette Doie. Rien n'était plus aniipatbique à toutes leurs aspirations, plus opposé à leurs préférences et à leurs babitudes intellectuelles. II faut que le pbénomène musical ait eu impérieusement besoin de cette conception pour aooir contraint les français à en faire usage malgré eux. Encore n'ont-ils point pris l'entière responsabilité de pareilles spéculations. Saint ffugustin, Pytbagore, Cicéron, la science antique, l'érudition de la Renaissance leur paraissent à peine des garants assez sûrs de ces raisonnements transcendants, et, il faut bien le croire, l'autorité de la tradition .a plus que tout autre cbose protégé ces rêueries contre l'oubli et l'incomprébension d'une mentalilé bostile. Ecoutons par exemple le langage résigné de Bonnet : « bes pères de l'Eglise et les profonds pbilosopbes de l'antiquité prétendent que c'est sur les principes de cette musique naturelle que Dieu a créé l'uniners et qu'il en a formé l'arrangement anec la première matière. C'est sur ce fondement qu'ils le qualilient quelquefois de grand musicien et d'arcbitecte du monde... Ce sont à la uérité des faits miraculeux, auxquels néanmoins nous deoons soumettre notre

la musique étant un plaisir galant par excellence. n*a-t-elle point en effet sa place parmi ces nouueautés de la mode et du bel air, que certains affectent de traiter auec rigueur, mais que tous sontauides de connaître et dont le "Qlessager des dieux" colporte les nouuelles à trauers la France, Bien auant la mort de Lulli, la musique a sa place dans le ''[Dercure*'* Tantôt suppléments notés, petits airs '' à chanter et à boire ", répertoires obligés de toutes les compagnies; tantôt auertissements qui annoncent les œuures récentes, les décès des musiciens; ça et là enfin quelques anecdotes, quelques récits de prouince, que Ton sent écrits par l'intéressé ou ses amis. Toutes ces nouuelles sont honnêtes, bien tournées et exemptes de malice. Car [Dercure est plutôt bénéuole que méchant. Peut-être aussi n'est-il pas toujours très sûr de Faccueil réserué à ses efforts artistiques; et il s'applique ingénieusement à les rendre aimables. *^ En Dous parlant de poésie dramatique, qui tiennent le premier rang parmi les plus grands ousuiiiet 1706, i^r^S^s de la poésie, dit-il un jour, je dous en enuoie p. 263! un lyrique, c'est-à-dire un des plus petits". Ou bien : '' De uous attendez pas, dlcdame, que j'aille faire ici une application à des matières bien relefloût 1726. uées ; il ne s'agit que de musique ". Ou encore :

'^ Quoique la musique ne soit pas si nécessaire que toutes les choses dont je uiens de nous parler, elle ne laisse pas d'être utile, puisqu'elle peut seruir à délasser les hommes fatigués d'un trop

long traDQil ei qu'elle n'est pas infructueuse à ceux qui réussissent dans cet art *\ iïlercure sait éniter l'insistance fâcheuse, ''baissons ces demi-criti' ques qui ennuient quelquefois ceux qui les lisent, qui déplaisent à ceux sur qui elles sont faites, et qui embarrassent souuent ceux qui les font; et sauDons-nous à la faueur d'un mariage". On ne saurait être plus galant. (Hais cette modestie n'est pas seulement oratoire, elle a ses motifs. La critique musicale ne connaît pas encore bien ses droits à cette époque. Par contre, elle n'ignore pas combien le public est peu disposé à subir ses arrêts; elle préuient le lecteur par sa courtoisie et ua même jusqu'à s'bumilier deuant lui. " Se ne parlerai pas de la musique, écrit encore le " fllercure ", parce qu'elle n'a pas un point de beauté comme beaucoup d'autres choses... Chacun juge de la beauté d'un ouurage de musique selon que cet ouurage est conforme à son goût, flinsi quoi que je puisse dire de la musique de (Dr. Collasse, ce que j'en dirais ne serait pas généralement reçu, et un particulier ne doit jamais donner son sentiment pour règle sur une chose dont on peut juger si différemment". Ces scrupules de la critique sont-ils tout à fait justifiables ? Pourquoi la musique aurait-elle le malheureux prluilège d'être priuée de critique dogmatique ? fllercure ne nous l'apprend pas, mais il est aisé de uoir d'où Diennent ses appréhensions. Pour le lecteur de 1690 un dogme musical n'existe pas. Des formules uagues, des déclamations sans

Octobre 1714, p. 257.

IloDembre 1687, p. 268*

consistance, des postulats capables dMnspirer la méfiance, uoilà tout ce que les doctrinaires de la musique pouuoient offrir aux esprits auides de connaître et aux critiques en quête de principes» ''Les effets de la musique sont agréables, dit le tournai des Sauans, mais i! est assez difficile de parler agréablement de la musique même, ba théorie de cet art n'étant qu'un assemblage peu diuertissant de remarques sur la nature du son et des tons et sur les rapports quMIs peuuent auoir les 1704, p. 657. uns auec les autres.*' Le phénomène musical a en

effet pénétré très tard dans ces régions lumineuses où Tintelligence analyse la force élémentaire de notre moi. flussl la musique est-elle dans notre ciuilisation occidentale le plus jeune de tous les arts constitués. Toutefois il faut reconnaître que les contemporains de Campra n'ont pas fait tout ce qui était en leur pouDoir pour contribuer à cette évolution du plaisir auditif uers le jugement motiué. Considérer ^'a priori" la musique comme un art soumis entièrement à l'arbitraire du goût, n'est-ce pas se priuer du droit de le raisonner? n'est-ce pas dresser un obstacle sur la uoie qui mène à la critique? EDeiiïer la méfiance du sentiment à l'égard de l'esprit est un mcuDois moyen de provoquer Tenienfe de cg3 facultés. C'est rendre le jugement impossible. " Tout ce qu'on découore dans la critique, dira un contemporain, c'est que certaines gens n'aiment pas certaines gens. Donc... si tout homme a le droit de dire son sentiment sur un

sa

persuasiue doni les poètes soni plus à portée d'être partagés, on n'exige pas d'eux qu'ils appuient ce qu'ils auancent, et on aime mieux les en croire sur leur parole que d'essuyer de leur part des preuDes mal arrangées et peu concluantes* De sorte qu'il suffit à un musicien de dire qu'un opéra ne lui plaît pas, pour empêcher trente personnes, à qui il a lait plaisir, de faire un aueu. Cependant, comme il faut du moins quelques raisons uagues pour appuyer la médisance, on saisit un faux air de ressemblance pour répandre dans le monde que tout est pillé... Si l'acteur ou l'actrice sont enrbumés, on dit que le récit est froid, et quoique le bon Décembre 1714, rcmportc sur Ic mauuals, on s'attache à ce derp. 23o! nier sans tenir compte du premier. " (Ilercure n'est pas le seul à se lamenter ainsi, "bz public, dit Lia Porte, arriue dans nos salles de spectacle dûment préuenu pour ou contre la pièce; anant le leuer de la toile, les émissaires louent ou déchirent. Uous uoyez des gens qui se cantonnent, qui se parlent assez bas pour piquer la curiosité de ceux qui les enuironnent, et assez haut pour qu'on ne perde pas un mot de ce qu'ils ont à dire ; la pièce commence, le public écoute, a du plaisir ou de l'ennui, applaudit ou blâme, reuient les jours suiuants ou reste paisiblemenl chez lui. Il se fait cependant une espèce de fermentation dans le monde, bes soupers de Paris sont un tribunal respectable où l'affaire est portée et discutée. Les femmes aimables qui protègent l'auteur, qui ont

bâillé inuolontairement dans leurs loges pendant que leurs ualets de chambre applaudissaient dans le parterre, prononcent tout haut que TouDrage est '' admirable ''. Lies petits-maîtres, les beaux esprits d'un parti contraire, qui sont arriués trop tard pour entendre la pièce et qui ne la connaîtront pas mieux quand ils Tauront écoutée, prennent la contre-partie et maintiennent la pièce, les acteurs et Fauteur, du dernier détestable..* II y a d'ailleurs dans tous les théâtres des gens adroits qui sauent se retourner; ils ressemblent à ces praticiens habiles qui arrêtent les luges par un tour de chicane impréuue, au moment même qu'ils sont prêts à se déclarer ". De nous étonnons donc pas d'entendre le (Ilercure déclarer un jour : ''De m'étendrais dacantage sur les pièces nouvelles si je ne craignais de souleuer contre moi le public et les auteurs... II faut pourtant que j'en parle, puisque c'est un des articles qui font le plus de bruit dans le monde. (Dais si les auteurs ueulent m'en croire, qu'ils me donnent par écrit ce qu'il leur plaira que je dise de leurs ouurages. S'ils sont équitables ils consulteront les suffrages du public pour se rendre justice; s'ils ne le sont pas, je ne ferai pas un ridicule usage des mémoires qu'ils m'enuerront."

S'en rapporter à l'opinion générale, ce sera donc la conclusion du critique auquel répugne les polémiques de parti pris. ''Comme on ne doit pas juger ordinairement du bon ou du mauuais succès d'un opéra sur une première représentation, il faut

Obseroatlons A, p, 133.

Octobre I7U, p. 257.

aitendre que le public en décide. Son jugement réuni est toujours plus certain que celui d'un auteur périodique, qui ne doit jamais hasarder le sien qu'auec beaucoup de modération et après un

9uiDi7i8. examen très difficile/' Tel est l'esprit qui rédigera sous la direction de Pabbé Buchet les comptesrendus de ia uie musicale, qui aimera les excellentes intentions d'Antoine de la Roque, et, peu à peu, fera souhaiter ** qu'il parut souuent des dissertations exactes qui déuelopassent l'art, les beautés et les défauts d'une pièce, qu'un spectateur

3uiD 1721. ne peut pas toujours saisir dans la représentation." Esprit à la fois conciliant, prudent, politique et pratique, aimable et disert, dont les tendances se trouuent en parfait accord auec les goûts du lecteur de 1720. (Ilercure ne fait que suiure et reproduire la mentalité de ces '^ honnêtes gens, conduits par la nature à laquelle ils s'abandonnent, s'entreprêtant chacun ses lumières, se redressant l'un contre beoerf, II, 3, l'outrc, ct prononçant selon un sentiment commun p. 290.' et libre." II a compris qu'en musique, comme en toutes choses, le jugement qui trouue crédit et attention dans un siècle, est ce ''jugement de comparaison" dont La Bruyère auait déjà reconnu l'omnipotence. Sorte de moyen-terme entre le goût IndiDiduel et le raisonnement dogmatique, fondé sur l'usage établi, propagé par l'habitude et les conuenances, le goût de comparaison appartient à tous sans que personne l'ait en propre. Il résulte de l'assentiment général, qui lui prête la force d'une

loi; mais il a son origine dans le sentiment indi- Diduei. Il dépend de ceux qui ont contribué à le iormer, et il s'impose à tous les autres. Que pourrait-on souhaiter de plus parfait? Le goût de comparaison rapide, instinctif, sans appel permet de tout rapporter à lui facilement, d'approuuer ou de blâmer à coup sûr, lorsqu'il nous est deuenu familier. '' madame, s'écrie plaisamment beceri, je Dous trouuerai un moyen de iuger en abrégé ; cela ne sera pas si sûr, cependant cela sera d'ordinaire . juste et plus commode. Uous ne uoulez pas dous donner la peine de faire un jugement de raisonnement, faites un jugement de comparaison à la manière des courtisans. Il faut auoir bien dans la ièiz quelques morceaux de musique de chaque caractère, bons et mauuais, mais bons et mauuais d'un consentement unanime; en connaître toutes les beautés et tous les défauts, et comparer à ces modèles ce que uous entendrez... C'est une facilité flatteuse pour la paresse et une honnête ressource pour l'ignorance." De l'oublions pas, c'est d'après cette recette que furent jugés Couperin et Leroux, Campra, balande et Boismortier; c'est d'après ce principe que 'Moût ce qui s'écartait de bulli fut condamné." Le jugement de comparaison a pesé ha Bruyère. plus lourdement qu'on ne pourrait le croire sur le destin de la musique française. Il a fait triompher la théorie d'après laquelle la musique ''n'a d'autre obligation ni d'autres droits que d'entrer dans le goût du public." II a remis l'artiste sans défense piucbe, p. uo.

Comparaison 11, p. 311.

entre les mains du spectateur» liuré Tort à la discrétion et à la merci du public. Il a proclamé que '' la grande industrie des artistes est d'embellir ce que le public chérit» et non de contraindre le public à piuche. p. 141. admirer ce qu'il ne sent pas." II a posé ce principe,

que» dans la musique» "k consommateur" dcoait faire la loi au producteur.

Sur cette doctrine de comparaison et d'assentiment général» était-il possible d'édilier un dogme musical puissant et fort? Certains l'ont pensé. '^ n'est-il pas sensible» lisons-nous dans le ''Spectacle de la nature "» que ce qui emporte la généralité des suffrages est une beauté plus franche que ce qui n'est senti que de Platon ou de quelques autres accrédités. Ce qui ne plaît qu'à un certain nombre de particuliers peut deuoir son attrait à des préuentions passagères» à un goût de cabale et d'habitude. Rien au contraire n'est si peu suspect que ce qui contente la multitude des esprits... Quand une chose plait à quelques sauants» peut-être n'est-ce pas sans un fuste fondement d'estime. CDais ce n'est point là» à beaucoup près» la sûre marque du bon et du beau. Lies sauants» par un effet des bornes de l'esprit humain ou faute d'un auis éclairé» sont sujets à se frapper de certaines idées» à y reuenir auec complaisance» à tourner toute leur capacité de ce côié-Ià» et à épouser auec leu un système» un goût de musique» un genre de déclamation, niors le mal augmente à proportion de leur crédit» du nombre de leurs partisants. bes

idées dont ils s*échQuffeni étant deuenues ta règle de leurs jugements, ils louent ou ils blâment, selon qu'on se rapproche de ce qui leur est propre : d'où il est souuent arriué que leurs louanges ou leurs blâmes se sont également trouuées sans conséquence. Il n*en est pas de même de ce qui, en encbantant les connaisseurs, se fait sentir tout ensemble à la multitude. Uoilà le beau, le Draiy le durable... De voudrais sauoir pourquoi, de foutes les paroles que nos musiciens modernes babillent en falbalas, ou qu'ils découpent en ziczagués et en prétentailles il n'y en a aucunes qui descendent jusqu'à nous, et qui fassent fortune dans la bourgeoisie. Il n'y a pas encore longtemps que les airs qui Quaient plu à la cour prenaient faoeur parmi le peuple même. Chacun chantait parcequ'il était permis, pour chanter, d'employer la uoix humaine, (aujourd'hui nous nous taisons parcequ'on ne ueut plus entendre que les roulades du serin et les soupirs du rossignol... Dous autres qui fesons la multitude, nous sommes peu touchés de ces agréments si apprêtés." (Doins brutal et plus p.723.'i27, complexe se montre beceri de la Uieuuille; l'opinion publique, d'après lui, se diuise en trois classes : celle du peuple, celle des connaisseurs et celle des saoants. Par peuple, il faut entendre " notre peuple d'honnêtes gens", et non pas la populace. ''En matière de musique nous deuons établir deux genres de peuple en France : V Lie dernier peuple, garçons de boutique, porteurs de chaises, seruaotes

Plucbe,

de cabaret et cuisinières^ qui écoutent les chansons du Pont-Deuf et ne uont point à Topera. 2° Un peuple de qualité qui fréquente les spectacles, mais qui, n'y portant point de connaissance des règles, et n'ayant rien des nues du sauant, est peuple certainement à cet égard. Dous pouuons nommer le premier genre de peuple, la populace, le second, le peuple simplement, et ç'à été celui-ci que j'ai d'ordinaire entendu en parlant du peuple, de la 11,3. p. 295. multitude de la France." Quant aux sauants, ce

sont 'Mes maitres de musique, des musiciens par id. p. 293. état, entêtés des règles." Enlin, les connaisseurs

''sont ceux qui ne sont ni tout à fait peuple, ni tout à iait sauants, moitié l'un, moitié l'autre, tant soit peu moins sauants que peuple, c'est-à-dire donnant tant soit peu moins aux règles qu'au senid. timent naturel." ha hiérarchie qui doit régner entre ces dilférents suffrages sera la suiuante : " ba Dérité sortira du parterre, comme elle est sortie autrefois du milieu de la multitude athénienne... Flprès je prends les connaisseurs et je les mets sur la tête des sauants, parceque ie compose un connaisseur de l'ossemblage raffiné de ce qu'ont de bon les sauants et le peuple. Hinsi, sur ce qui regarde les pièces de concert, dans les pièces particulières, et qui n'ont pas été exposées au public, sur un détail de jugement et de comparaisons, dans lequel le peuple n'est point entré, nous ferons décider les connaisseurs et non les sauants. Enfin, je place les sauants les derniers, parceque

sens, et que Wagner reuendiquera plus tard pour son drame lyrique, lorsqu'il écrira : ** bes éducateurs du peuple se trompent fort, en s'imaginant que le peuple doit d'abord sauoir ce qu'il ueut, auant de uouloir quelque chose... be orai sauoir n'est autre chose que la prise de possession par la pensée, de tout ce que nous offrent les données sensibles. Tant que la pensée n'a pas conscience de ce sentiment de dépendance à l'égard des réalités fournies par les sens, elle demeure arbitraire... Dès qu'elle perd ce contact, qu'elle neut s'abstraire, et chercher à construire Taoenir, ce n'est plus le sauoir uéritable qu'elle atteint et produit, mais le pressentiment uague, incertain (Wôhnen), bien différent de l'ignorance naturelle... Donc, nous, les intellectuels, dous n'êtes pas créateurs, c'est le peuple qui crée, poussé par la détresse et la nécessité; toutes les grandes découuertes sont des actes popu- KuDstuerh d«r lalrcs; l'intellect n'a jamais fait que piller, exploiter zuhuDfi. eb. 4. et mutiler ce que le peuple auait inuenté. "

becerf et Piuche ont pressenti les énergies productrices qui se cachent dans le sentiment ''naturel". Leur peuple de ** bourgeois " et ** d'honnêtes gens" qui demeure également étranger aux préuentions de la science et aux préjugés de l'ignorance, n'est-il pas sorti du même rêue qui faisait souhaiter aux romantiques la uenue d'un public idéal dans une ciuilisation transformée par l'art ? becerf se rapproche tout à fait du K\K' siècle.

lorsqu'il distingue nettemeni entre la multitude de la Grèce et celle de la France, '* le peuple étant toujours moins peuple dans les Républiques que dans les monarchies*', c'est-à-dire moins éloigné id., p. 289. de ce public impulsif, qui juge d'instinct. Encore un pas et la critique musicale eût aperçu la différence qui sépare l'art d'agrément de l'art sincère, et remarqué combien la détresse d'âme, qui pousse rhumanité cers l'expression sonore, diffère de la simple intention de se dicertir; elle eut découuert l'opposition qui existera toujours entre le labeur du sentiment populaire qui enfante, et le loisir de Tesprit qui se joue. Peut-être alors eût-elle opté en faoeur de cette attitude esthétique dans laquelle l'auditeur s'abandonne, obéissant à d'inuolontaires mouDements de son cœur et participe ingénument à l'œuDre d'art qui se réalise deuant lui. Qui donc empêcha des tendances aussi hardies de se transformer en doctrines solides et les maintint dans la sphère d'un idéal "bourgeois", dépouruu de grandeur et de uéritable éléuation ? Qui donc établit une distance si considérable entre la "Comparaison " et le " Kunstmerk der Zukunft?" Dous le deuînons : c'est la conception objectiue, hostile à toute expansion de nos facultés intuitiDes. Si le " cœur" de tecerf ou du " ITlercure " est fauorable au peuple qui apprécie spontanément, et se communique aoec enthousiasme, leur intellect, leur faculté d'acquisiuité et d'autorité donne la préférence à la loi et aux sauants qui l'appliquent, b'objectiuisme

consent bien à accorder un rôle à Toreille et au cœur» mais il ne peut comprendre comment le sentiment profond et aueugle peut légitimer 'Mui seul" le phénomène esthétique, précisément et uniquement " porcequMI " est aueugle et spontané. II fout que la conscience éclairée intercienne ici en quelque manière, qu'elle atténue cette spontanéité par la réflexion, et qu'elle fasse disparaître cette obscurité subjectiue en y portant une lumière qui la détruit, becerf nous montre plus d'une fois le spectacle de la lutte inléconde entre ces deux tendances adverses. Tantôt il proclame le public " en droit de donner des décisions certaines", et de reuiser le jugement des particuliers. Tantôt il uante l'indépendance de l'appréciation personnelle : " Lorsque uous aurez formé uotre sentiment sur la uoix de la nature et sur dos principes, éclaircis par une comparaison sage, et que uous aurez pris la précaution d'entendre plusieurs fois la musique qui uous aura d'abord plu, si cous persistez à la goûter sur toutes uos règles, quand la France entière la sifflerait, quand uous la uerrîez hautement con-

id., p. 259. damnée, ne cessez point de l'admirer." n'est-ce

point nous mettre dans l'embarras ? Comment concilier ces deux critériums de l'œuDre d'art? De peut-il arriuer que ces appréciations soient absolument différentes? "be cas deuiendrait alors em-

id., p. 297. barrassant et la préférence douteuse." C'est beceri

lui-même qui le reconnaît, fluouons-donc qu'un dilemme se présente ici, auquel il est impossible

d'échapper. Si les règles existent par elles-mêmes

et pour ainsi dire indépendamment de nous, le

sentiment populaire deuient inutile et le sauant

l'emportera touiours. 51, par contre, le peuple

est juge souuerain, le précepte n*a plus de force

impératiDe. En fait, l'impression naïue peut se

trouDer d* accord auec la règle ; mais en droit

leur concordance est tout à fait impossible à établir.

Le subtil Grimarest écriDit sur ce sujet une page

que les défenseurs du goût de comparaison ne

durent pas lire sans humeur. *' Le peuple des gens

de spectacle s*écrie au milieu du parterre : Ob!

le beau. Oh! le mauuais récitatif! Oh! les bonnes

ou les mauuaises paroles! On dirait, à les entendre

applaudir ou décrier auec assurance, qu'ils sentent

et qu'ils connaissent comme d'habiles personnes.

Eb mais, me dira quelqu'un, je ne suis pas affecté

par les paroles ou par la musique; donc le poète

ou le musicien n'a pas réussi! Quand uous m'aurez

convaincu, uous qui décidez si fièrement, que uous

aoez un heureux discernement, pour rendre justice

à un auteur, que dous duez le goût formé, l'organe

assez bien disposé, pour distinguer de bonne d'aoec

de mauvaise musique, je passerai condamnation

sur uotre jugement. (Dais je ne vois en dous qu'un

homme abonné, assidu au spectacle, c'est là tout

Dotre mérite. Uotre goût est grossier, incertain,

nous n'auez aucun principe paur juger sainement

d'un ouvrage. Uous êtes un grand homme d'ail'

leurs, si vous voulez, mais renfermez-vous mo-

desiement dans uotre état, et craignez d'être approfondi... Que ce particulier ne s'imagine pas que pour souoir un peu de musique il soit en état de juger du chant, que parcequ'ii n'a pas été affecté de l'expression, la note ne Daut rien. C'est à luimême qu'il doit s'en prendre. H ne sait pas qu'il a un esprit épais qui ne peut pénétrer le sens de l'expression; qu'il n'a pas de délicotesse de sentiment pour être touché par une passion adroitement ménagée, qu'il a l'organe trop grossier pour rececraité du récit >^oir ics tons d'unc agréable mélodie, les accords p. 194. d'une harmonie parfaite. "

Le problème qu'auait posé et tel que l'anait posé ia critique musicale de cette époque, ne comportait qu'une solution empirique, ba pratique et les hasards de la culture générale pouuaient seuls concilier ces antinomies. Et, en effet, l'esthétique d'assentiment générol s'explique fort bien à un moment où l'opéra de Lulli auait pour ainsi dire réduit à l'unité toutes les forces de la musique française, borsqu'on jetait, uers 1715, un regard sur la majestueuse symétrie du grand siècle, on pouuait croire que l'idéal commun à toute la nation était, en musique, réalisé par la tragédie du Horentin. Sur le Pont-Deui et deuant le roi, dans les salons et sur les places publiques, l'opéra rencontrait un accueil enthousiaste et une admiration unanime. Il semblait que la muse française eut enfin découuert les secrets de ce ''beau naturel" dont chacun reconnaissait l'image. (Hais un accord

si heureux pouDait-il durer? Dès la fin du siècle, I la musique d'Italie, rioale dangereuse, uient troubler [ le goût public et porter atteinte au jugement de f comparaison. Le liure même de becerf qui plaide en faueur du plus grand nombre fut une œuure de polémique, et son apparition prouue manifestement que le ''consensus" des opinions musicales n'étoit pas si facile à établir. C'est tout au contraire à la DÎDOCité des conflits que deuait aboutir, dons ime société guidée par robjectiuisme, la loi des majorités. Et il est heureux pour Tbistorien moderne qu'il en soit ainsi; ces démêlés où les doctrines se heurtent et se précisent, sont plus instructifs que les dissertations de sang-froid dont nous CDons jusqu'ici dégagé l'esprit. ** Il fout, écrit un contemporain, quelque chose qui onime les gens de lettres. Et si leurs querelles sont une espèce de mal, parce qu'elles sont une espèce d'incendie on peut en dire ce qu'Ouide disait de l'incendie excité par Phaéton :

'' Incendia lumen "Proebebant, aliquisque malo fuit usus in illo"

bfl mUSlQUE ET tfl mORflLE

ers la lin du mois de décembre 1693, des difficultés touchant la comédie s'étaient formées dans une paroisse de Paris; on jugea à propos de consulter quelques docteurs de Sorbonne. II s'agissait de décider ce que nous de- Dons penser des acteurs, auteurs, public du théâtre, et si notre jugement doit être le même à Tégard des opéras* Cette consultation n'aurait peut-être pas fait grand bruit si Tannée suiuante le poète Boursault n'auait cru bon de publier en iè\z de ses œuures dramatiques une " Lettre d'un théologien illustre ", qui contenait une longue apologie de l'art dramatique. Ce fut, alors un déchaînement outrancier, et comme un débordement d'indignation. Plus de dix ouurages parurent coup sur coup, tous aussi uiolents. "Les prédicateurs témoignèrent ouuertement leur mépris; leur zèle fut secondé par les curés de Paris, et

Granet. Préf. de Lebrun, 1731.

Anonyme I, p. 2.

Arrêt du 6 sepiembre 1668.

douze d'enire eux portèrent leur plainte à TofficiaL" be père Caffaro qui auait imprudemment collaboré à la lettre fameuse, fut obligé de se rétracter publiquement; et Ton ne sait comment cet assaut se fut terminé si Boursault et ses partisans n'auaient gardé la plus prudente réserue. b'orage s'apaisa, faute de controdiction. Et quelle fut Tissue du combat ? ^' Celle de tous les combats douteux dans lesquels chacun s'attribue la uictoire. bes partisans du théâtre (si uous en exceptez un petit nombre) quoique couuerts de blessures dangereuses, n'ont jamais uoulu auouer leur défaite, parce qu'ils n'étaient pas chassés de leur camp, bes ennemis du théâtre, quoiqu'ils eussent pour eux l'auantage des armes, n'ayant pu néanmoins chasser leurs aduersaires qui étaient soutenus par l'autorité publique, ont à peine osé se uanter de leur uictoire, " Il faut l'auouer, le moment était mal choisi pour une interuention comme celle de Boursault. Trente ans plus iôU lorsque d'flubignac et le prince de Conti auaient pris les armes l'un contre l'autre pour une querelle du même genre, la situation des esprits était toute autre. On n'auait pas encore oublié la bienueillance de Richelieu et l'arrêt de 1641. Le roi, jeune, épris de diuertissements, allait imposer sa uolonté en faceur de Floridor et déclarer que tout gentilhomme pouuait entrer à l'FIcadémie de (Dusique sans déroger à sa noblesse. Si le "Traité de la Comédie", en 1671 put paraître prématuré, les "fllaximes" de Bos-

se

suet, en 1695, uenaieni au contraire tout à lait à propos. L'esprit chagrin du monarque qui uieillit, (intransigeance de Féglise triomphante, et jusqu'à certaines influences du rigide Port-Royal et de gallicanisme comprimant, tout préparait alors contre le théâtre un état général des esprits qui ne demandait qu'à se manifester bruyamment. Di (Tladame Dacier, ni Terrasson en 1715, ni le Père Porée ou Riccoboni uers 1740, ne retrouueront un pareil succès d'hostilité. Rousseau lui-même et sa lettre à d'fllembert n'auront point les honneurs d'une telle unanimité. PI quelle intention Boursault pouuait-il obéir en mettant ainsi le feu aux poudres? nuait-il songé que trois ans plus tard les aduersaires qu'il auait si imprudemment provoqués obtiendraient le renooi de la comédie italienne? Il'auait-il pas considéré qu'il mettait le clergé en demeure de se décider par des écrits et par des actes, et que son interuention allait donner lieu à des ordonnances comme celle de l'éuêque de Toulon du 5 mars 1702, à des mandements comme celui de Fléchier du 8 septembre 1708? ba lettre du père Caffaro fut en effet pour l'église française l'occasion de prendre position très nettement dans cette délicate question de l'art dramatique, et de se prononcer à la fois sur le théâtre, sur l'opéra et sur la musique. Car 'M'opéra est d'autant plus dangereux, qu'à la faneur de la musique, dont tous les tons sont recherchés et disposés exprès pour toucher, l'âme est bien plus susceptible de passion", flinsi s'exprimait la

''maintenant que les hommes ont appris ces soupirs

entrecoupés, ces airs languissants acec lesquels

ils expriment la passion**, une attitude bénéuoie ^^vme,v-i5.

n*e5t plus tolérable. On n*auait pas vu le mal; il se

cachait encore, aujourd'hui il se réuèle dans tout

son excès, et Topera nous montre ce dont le théâtre

était capable. Le succès de LuIIi a comblé la

mesure.

Il est urai qu'en 1695 ce succès se ralentit un peu, auec Théobalde ou Œarais. (Hais Topera attend Campra et Destouche qui Dont presque laire oublier les regrets causés par la mort du Florentin. Il est encore urai que nos théologiens se font parfois un scrupule d*user du témoignage de Topera. C*est qu*ils sont ici plus dépaysés .qu*en toute autre région de Tart dramatique. Presque tous les ouurages dont nous allons auoir à parler en ce chapitre ont pour auteurs des hommes n*étant jamais allé au spectacle, et qui s'en oantent. ha lecture a pu leur donner connaissance des nièces littéraires, mais le drame chanté leur demeure très peu familier, be tribunal de la pénitence, dont quelques-uns ont prétendu se seruir, ne suflit pas à éclairer leur religion sur ce point, et cette incompétence fait naître chez eux une certaine appréhension. Le juge ecclésiastique considère uolontiers la musique comme une circonstance aggrauante, qu*il n'y a pas lieu de discuter. Peut-être n*auons-nous pas à regretter cette attitude. Si ces critiques auaient mieux et plus profondément ressenti les émotions

qu'ils condamnaient, seraient -ils restés aussi fermes pour délinir et pour combattre ce qui leur semblait un donger ? beur doctrine, si elle était [ondée sur des données plus complètes, perdrait cette assurance dogmatique si précieuse pour nous, de même qu'elle aurait perdu aux yeux des contemporains cette autorité d'autant plus influente qu'elle était plus absolue.

ha pratique du spectacle n'était pas nécessaire à ces esprits clairuoyants pour arriuer, par delà l'opéra, jusqu'au phénomène musical. Flprès s'être efforcé de prouuer que notre art dramatique était susceptible de réforme, l'flnonyme 1 aioute : ** On demande s'il en est de même de l'opéra, sorte de monstre qui mérite plutôt d'être admiré que d'être loué. Uous Doudriez sans doute sauoir mon sentiment sur ce nouueau genre de spectacle, et il en est peut-être qui me le demandent acec malignité, filais auant de uous répondre, qui que uous soyez qui m'interrogez, je uoudrais sauoir ce que uous p. 12. pensez de la musique." C'est bien en effet uers la musique que deuaient aboutir et conuerger tant d'efforts ; c'est " l'esprit de la musique " qui prouoque ces disputes et qui plane derrière ces argumentations où l'intérêt sentimental est toujours en jeu.

be problème de la comédie s'est présenté aux contemporains de Boursault sous un double aspect : la comédie est-elle bonne ou mauuaise par notre faute, ou bien l'est-elle en elle-même ?

ba question de îait semblaii fauorable aux ennemis du théâtre; la question de droit plaiscit dauantage à ses apologistes, be prince de Conti rouait déjà remarqué : ** le caractère du siècle est de prétendre allier ensemble la piété et Tesprit du monde; le iDOijen employé est de se former une certaine idée métaphysique de la comédie et de purger cette idée de toute sorte de péché; le moyen de s'en défendre est de considérer la comédie, non dans une spéculation chimérique, mais dans la pratique commune dont nous sommes témoins," Sur ce terrain de la Préface. pratique les adversaires du théâtre ont beau jeu. " Se Dois, dit Leluel, une académie de musique où Ton fait de Torgueil et de la confiance en soi la plus sublime des uertus, où Ton en fait une autre de la tendresse amoureuse. De misérables créatures y affectent la puissance et la majesté diuines, elles oeulent faire seruir toute la nature à leurs passions; on n*y éueille que des idées profanes, on n'y troDoille qu'à enchanter les âmes par les sens/' Rép.,p. 19. '* De quelle manière uoit-on commencer la pluspart des opéras, sinon par Tinuocation d'une diuinité ? . On introduit une actrice qui, dans son air plein de respect pour la diuinité qu'elle inuoque, chante au milieu d'une symphonie parfaite en ses accords, des uers à sa louange; cette fausse diuinité ne les entend pas, mais le urai Dieu les entend. Dans le cours de la pièce on fait paraître le faux dieu... par exemple mars... attiré par une musique qui sent d'abord extrêmement la guerre, mais qui dans la

tout altruisme sincère. Dé d'un diuertlssement de courtisan, puis de roi, il n*auait jamais connu d'autre but qu'un hédonisme pompeux et sagement déguisé. Une seule force Tauait animé, le laisait Diure, et deuait causer sa perte: la '"Galanterie". Puissance singulière, indéfinissable et tyrannique, mélange de grâce insigne et de uanité, maladie d'un cœur qui cherche à dissimuler son extrême sécheresse sous des attitudes précieusement calculées, sous des recherches amoureusement tendres, la galanterie n'a-t-elle pas maintenu l'opéra dans le demi-jour faux et incertain des conuentions banales? D'a-t-elle point donné même à l'atroce réalité des intérêts sexuels, qui remplit l'art de cette époque, je ne sais quel parfum malsain et fade qui trouble l'âme sans la uiuifier? C'est la galanterie qui a multiplié dans l'opéra ces 'Mieux communs de morale lubrique" qui souleuaient le dégoût de Boileau. Sans elle il n'eût peut-être pas été si facile de ''planter d'arbres stériles, un fond qui, de sa nature, aurait porté des fruits, de le changer en promenade agréable, et enfin le semer de fleurs empoisonnées et de riod. i. p. 21. plantes uenimeuses." "Une mère de famille, raconte Pluche, se plaisait, au sortir d'un concert, à prononcer d'un ton ferme deuant son mari :

5ymen quand le sort t'outrage De t'en prend point â l'amour.

Une jeune demoiselle retenait en quatre uers

Plueh(, p. 132.

le précis de tout un opéra, et faisait l'abrégé de la doctrine de Quinault en redisant au gré d'un cercle de jeunesse :

Rendez-Dous, jeunes cœurs, cédez à uos désirs.

Tout Dous inspire un tendre badinage.

De préférez jamais la sagesse aux plaisirs Il uaut bien mieux être heureux qu'être sage. "

Entre les mains de la galanterie Ténergie musicale deuient dangereuse au spectateur uictime de ses attraits.

Sfll. à Oespréaux p. 91.

fInoD. I.

** De tendres sentiments il sort la iètz pleine, Il cherche de Tamour la fatale fontaine, flceugle sur les maux qu'il ua se préparer, Il court auec (Tlédor y boire et s'ennyorer. "

Comment ne pas s'indigner? ''Uotre destination, messieurs les feseurs d'opéra est donc d'établir dans un état chrétien une école décriée par une musique efféminée'? C'est donc à cet usage que le poète DOUS accorde des uers aisés, harmonieux ei propres à être chantés? Uoilà donc pourquoi la musique uous fournit des Orphées dont la uoix zi le gosier enchantent, et toutes sortes de concerts?" Comment ne pas se lasser? ''Comment peut-on aujourd'hui se réjouir, écrit un acteur, d'une chose aussi souuent et depuis si longtemps rabattue que l'amour du théâtre ?... De suis surpris qu'il

n'arrioe pas au théâtre moderne ce qui orriDo à celui d'Athènes» où les spectateurs, ennuyés d'entendre depuis longtemps des chansons dyonisianes crièrent tous unanimement : ''Plus de Bacchus, plus de Bacchus ! *' et que notre parterre ne se mette pas à crier : "Plus d'amour, plus d'amour! "En effet, n'est-il pas ridicule qu'en allant au théâtre on soit forcé d'entendre toujours des amants épancher leur coeur en fades expressions de tendresse, ou se plaindre de la cruauté de leurs maîtresses, ou se liurer aux transports de la jalousie, ou se lamenter et se désespérer? 9 a-t-il rien de plus ennuyeux que de uoir toujours des riuaux de coinmande pour les trauerser dans leurs passions, des ualets et des suioantes pour les aider dans leurs extra- Dogances? Toujours la même chose. Et que ne l'on crie donc : " Plus d'amour, plus d'amour! " Il Riccoboni,p.34. n'était pas possible d'imaginer contre le théâtre un argument plus fort que le spectacle même de cette galanterie de l'opéra. Hussi uoyons-nous cet argument de lait, se préciser à mesure que le drame lyrique se déueloppe. En 1666, d'Hubignac doute encore et parle en prophète : " Depuis quelques années, dit-il, notre théâtre se laisse retomber dans sa uieille corruption, et les comédies libertines ranimeront bientôt la justice de nos rois." En 1726, oisserf., p. 245. un défenseur de l'opéra, l'abbé de Saint-Pierre, n'osera plus se prononcer qu'auec hésitation : "fl l'égard de l'opéra, je crois qu'il n'est pas impossible d'en faire peu à peu quelque chose

mercure, Rorll,

d'utile pour les mœurs, j'oDoue cependant que la chose me parait très difficile du Tétat de corruption p. 715. et de mollesse où il est de mon temps." En effet, pendant ces soixante ans, l'opéra auait singulièrement prospéré dans la uoie de la galanterie ; le drame s'émiettait en ballets et fragments romanesques; la Dérité de la déclamation succombait sous les ornements du chant; la discipline séuère de buUi disparaissait entre les mains d'auenturiers tels que bandiuisiau ou de spéculateurs tels que Francine. C'est par "l'Europe Galante" que Campra s'était substitué à Cotasse; c'est par les "Indes Galantes" aussi, que le grand Rameau dut tenter la faueur d'un public hostile à tout ce qui s'écartait de son goût fauori. Et ni les emportements de ce paysan du Danube qui fut le cheualier Gluck, ni l'héroïsme à manchettes de méhul ne pourront triompher d'un esprit incoercible que Scribe et nieyerbeer retrou- Deront à leur heure, et qui plane encore dans certaine de nos "salles", désemparé mais non uaincu. ne semble-t-il pas en uérité que la destinée de l'opéra le Dculait ainsi !

Contre cette galanterie immorale, si bien encouragée par la musique, les esprits religieux de la fin du siècle se leoèrent en masse, bes plus intransigeants réclamèrent et obtinrent (dans une certaine mesure) la séuérité des magistrats. " Quand 5a majesté uoudra chasser les comédiens hors du royaume, annonce un déuot, elle le pourra, et la reli- Pégurier, p. 167. glon lul cu foumira les moyens." bes politiques recon-

naissaient quMI **\aui souffrir les spectacles comme ces lieux qu'on n'ose nommer, afin d'occuper les

i oisifs, et par crainte de plus grands maux/' bes paci' fiques font des réserues, mais ''souhaitent que tout le monde fut parfait iusqu'à ce point de s'abstenir entièrement de ces plaisirs." II en est cependant uiiierq, p. 23. qui n'ont pas douIu désespérer d'une cause aussi

: . mouuaise, et qui ont chercfié, tout en restant sur le terrain des faits, à montrer le tfiéâtre sous un jour

I plus fauorable, ou soutenu qu'il pouuait s'amender.

I CeuX'Ià sont peu nombreux parmi les écriuains.

I beurs arguments, ou d'autres du même genre, furent très probablement mis au seruice du public par

[ tous les gens que la fermeture de l'opéra eût

\ indisposés, et ils étaient légion. (Ilalfieureusement

I l'autorité de l'état, Iiostile à ces opinions, n'en iauorisait pas l'expression. On connaît l'auenture de Sautour, dont la ''Dissertation" dirigée contre

' les ennemis de l'art ne put receuoir le priuilège d'approbation du censeur ba IDotte, et dut paraître

I à Rmsterdam. 5i l'on songe que ba fDotte auait été, après Quinault, le librettiste d'opéra, le plus estimé, ce refus donne une idée des scrupules oiliciels. ba défense du théâtre était un paradoxe de salon, pour lequel la sonction d'un liure paraissait un peu

I outrée. Flous deuons donc nous contenter de quel-

; ques ouurcges de cette nature. Sautour et THnonij' me I considèrent l'art dramatique comme indifférent

' en lui-même et pensent que si nous uoulions en

i user conuenablement il deuiendrait salutaire. II

sufFiraii, d'après eux^ de transformer les mœurs des auteurs, des acteurs et du public. Raisonnement qui n'est pas si puéril qu'il parait tout d'abord» mais dont les contemporains du Régent pouuatent à peine entreuoir la ualeur. Depuis que le magnérisme a translormé la situation de l'art dans notre ciuilisation, les droits et les deuoirs des artistes et de la société y semblent réciproques. Il en était tout autrement en 1730, Une seule doctrine prénalait alors ; nous l'auons nommée la '' doctrine du consommateur", d'après laquelle le public seul faisait loi. Or, le public ne cherchait que son agrément, par conséquent une réforme, comme celle de Sautour, deuait demeurer tout à fait Dolne. Infiniment plus adéquate à l'esprit du siècle était l'opinion de l'abbé de Saint-Pierre, lorsqu'il réclamait deux moyens pour uenir à bout de l'immoralité de l'opéra. *' be premier c'est, dit-il, de faire seruir la musique et la poésie, non à amollir les cœurs par la Dolupié, mais à les rendre uertueux par l'amour de

mere..fluriii72«, '^ qlolrc ; Ic sccoud, c'est de faire en sorte que ce p. 715! perfectionnement soit presqu'insensible." Transformer l'art en modifiant son but, cela conuenait parfaitement à la conception objectiue; substituer un sentiment à un autre, une fin didactique ou pieuse à une fin sentimentale ou profane, cela s'accordait auec sa logique utilitaire. Saint-Pierre attendait ce résultat de la séuérité des lois, et d'une ''académie des Spectacles" dont la uigilance eut promptement amené l'opéra à célébrer l'héroïsme le plus pur.

Trente ans auant lui Pabbé Boyer auait cherché le même résultat en insinuant sous des fictions poétiques des récits sacrés. Pour l'édification du parterre II Quait écrit sa " Dudith/' Ses motifs sont connus et point n'est besoin de redire ici tout ce que Ton sait de Tart didactique, sinon qu'en substituant ouuertement la morale à la beauté, il rend l'une et l'autre également insupportable. Enfin parut sur ce champ de bataille l'abbé Terrasson, l'esprit géométrique personnifié, défenseur outrancier des idées modernes, fl l'auteur du "Séthos" il n'est rien d'impossible. L'opéra n'est point maunais à ses yeux, mois au contraire très propre à contribuer au bien des moeurs. Il îaut en tirer parti : " Que pounonsnous faire de mieux, nous autres critiques, nous qui trouvons un spectacle établi indépendamment de nos conseils, que l'on n'a pas demandés, que d'essayer de le rendre utile dans son espèce, qu'on ne Add. à la Dissert., changera pas pour nous?" C'est-à-dire qu'au lieu p. si. de modifier l'opéra ou de partir en guerre contre lui il est préférable de présenter sous une forme nouuelle le problème de sa moralité. Cette nouneauté — et c'en est une nraiment à l'époque — consiste, pour Terrasson, à faire choix d'un point de nue strictement "ciuil", nous dirions aujourd'hui laïque. "Lorsqu'un tel censeur (Boileau), c'est-à-dire un homme sans mission et sans crédit dans la religion, ueut faire fonction de théologien et de prédicateur, et qu'il déclame contre les spectacles, maintenus par la mgilance du Prince et des

I les uertus douces et populaires qui sont d'un usage I plus commun que les uertus héroïques ?*' L'opéra I n'est-il pas ''ordinairement plus utile aux princes que i la tragédie» et ce qui est encore plus important» les persuadant mieux; car» ia nature étant présentée \ doDS un opéra auec tous les charmes qui peuuent l'accompagner» et chantée pour ainsi dire par la Doix des sirènes» ne saurait être rebutée. Ces héros lillustres» ces bergers qui uiuent dans i'abondoDce et la tranquillité présentent l'image des temps I heureux et agréables» et de la joie uniuerselle dans l laquelle un roi doit maintenir son peuple. Et» comme II faut jsupposer le penchant qu'auront au plaisir la plupart des princes» qui n'atteindraient pas au I mênie degré de piété que celui qui gouuerne aujourd'hui la France» les poètes qui traDaillent aux ! spectacles peuuent se regarder en un certain sens I comme les premiers» et peut-être les seuls maîtres

de morale qu'auront les rois. " '' Quinault est le pre- id.. p. 241.

mter qui ait introduit dans le monde un grand

Dombre d'airs et d'autres morceaux de musique» où

la Dertu est recommandée» où les urais héros sont

i loués. Huant l'opéra la musique française n'offrait

que de petites inuitations à aimer et à boire» ou

I d'autres fadaises semblables à celles d'Hnacréon

que fDL Dacier a traduites si sauamment. Ce n'est

que depuis l'opéra qu'on a eu tant de récits» et tant

de choses où la raison la plus parfaite et les

I sentiments les plus héroïques sont mis au jour." id.,p. 262.

I 11 n'est guère possible de se montrer plus opti-

mlste que Tabbé Terrasson, et l^agner n'a pas rêDé de plus heureuses destinées pour le drame lyrique. (Dalheureusement (a réalité des faits proteste contre de si beaux enthousiasmes. Parler de raison, de uertu, d'héroïsme à propos de l'académie royale de musique et de ce qui se passait, uers 1715, à la salle du Palais-Royal, c'est montrer une bienueiilance à toute épreuue, et prendre l'ombre pour la proie que l'on coudrait tenir. Quant à sauoir si notre musique s'est uue retardée ou hâtée dans son éuolution uers l'idéal par la tragédie de Lulll, c'est là une question qui ne se peut guère résoudre par la seule autorité de Terrasson. Toute la thèse, assez piquante pour un abbé, se trouoe d'ailleurs singulièrement affaiblie par les raisons dont l'auteur a cru deuoir l'appuyer. D'une part, en effet, Terrasson réprouue ces uues ^'intéressées de la part du prince " ordinairement inuoquées pour défendre la tolérance du théâtre ; il ueut une politique qui ne

fldd.,p.3o. "cherche que l'auantage moral du particulier."

(Dais, d'autre part, il se plaît à répéter que cette morale moyenne n'est autre chose qu'un pis-aller, bon pour les faibles et les esprits priués du secours de la Religion ! 11 se déclare entièrement de 'M'auls des théologiens sur le peu de réalité ou de solidité de cette guérison temporelle ou de ces uertus

fldd.,p.33. humaines et ciuiles." C'est auouer que la morale

ciuique et l'opéra, qui la propage, ne conuiennent qu'à des mentalités inférieures et aux citoyens les moins estimables. Que pouuaient demander de

plus les ennemis du théâtre ? Don, pour être ici conséquent et efficace, il fallait placer les deux éthiques sur un pied d'égalité ou renoncer à chercher dans cette uoie la solution paradoxale du problème, ba tentatiue de Terrasson mérite cependant intérêt par la nouueauté hardie des indications qu'elle réuèle. Dous trouvons en elle les premiers symptômes, déjà très caractérisés, des tendances qui Dont dominer tout le X\71II<^ siècle : Tutilitarisme larmoyant et ému, Toptimisme uertueusement chimérique, et ce désir de ramener tous les grands problèmes aux proportions d'une politique prudente et sensible, b'idéai de Terrasson ce sera la comédie familiale de Diderot, l'opéra bourgeois de (Donsigny, la romance de ha Borde, et peut-être l'héroïsme de ''Fernand Cortès." fDais nous trouuons aussi dans la '' Dissertation" un sentiment très profond et comme une diuination de ce qu'il y a de plus intime et de plus effectif dans ia puissance musicale. Il semble que l'abbé ait pressenti dans la musique une uertu de sympathie uniuerselle et d'humanisation coliectiDe capable de contribuer au bonheur général en faisant régner dans la société une sorte d'harmonie populaire et moyenne. Lorsqu'à propos de l'opéra, il songe '' à ces uues d'équité et de bonté qui ont presque toujours mieux réussi que les plus grandes idées et les plus profondes méditations", son paradoxe rejoint la définition magnérienne de la musique (niusik ist Liebe), et son intuition le guide uers la véritable uertu de tout art

corrigé, qu'il a des uices, mais qu'en les retrau- I chani on peut le réduire à des termes dans lesquels il De serait pas impossible que la religion s'en accommodât; et si l'on n'y prend garde c'est dans ceite idée qu'est tout le mal. (Ile permettra-t-on de dire librement ma pensée ? De crois qu'on ne fera ricD d'utile sur cette matière, qu'autant qu'on prou- Dera que le théâtre, quel qu'il puisse être, est incompatible auec la religion. Or, ce n'est pas par les excès du théâtre qu'on prouuera cela ; c'est au contraire en le supposant dépouillé de tous ses excès. Aussi me semble-t-il que si l'auais à traiter ceite matière, j'insisterais beaucoup moins sur ces excès que sur ce que le théâtre peut auoir de plus iDDocent. C'est là qu'il iaut aller, parceque la religion oa jusque là. II n'est point question pour elle d'élaguer l'arbre, elle porte la cognée à la racine, et si l'on ne l'y porte, l'arbre repoussera toujours, et comment la religion pourrait-elle se dispenser d'aller jusque là?" flDoikn,p.f5.

Cette racine qu'il faut extirper parcequ'elle soutient l'art tout entier, c'est la passion. ** Ces airs de bulli tant répétés dans le monde ne seruent qu'à insinuer les passions les plus déCeuantes en les rendant les plus agréables et les plus uioes qu'on peut. Il ne sert de rien de répondre qu'on n'est occupé que du chant et du spectacle sans songer au sens des paroles, ni aux sentiments qu'elles expriment; car c'est là précisément le danger que pendant qu'on est enchanté de la dou-

et bien Dite reoenu sur ses pas, ni Quinault, qui aoaii hésité, ni Boileau, morose, ni ba fDotte, ni Fontenelle, tristes et ingambes, ni la critique, ni la théologie ne pouuaient montrer de sympathie pour cet au-delà redoutable. Océan de la musique, dans lequel les émotions de l'art se cachaient et se jouaient parmi l'irrésistible poussée des Dagues sonores. (liais les censeurs alarmés auront beau faire fi du plaisir musical, lui opposer le ''segnius irritant demissa per aures", ils ne parDiendront pas à naincre cette fierté des oreilles ; ils chercheront en Dain le remède à '^ces dérèglements secrets qu'un port de Doix, un soupir, faeiuei, p. 10. une parole entrecoupée produisent sur le champs",

et ils sécheront de frayeur en songeant à l'alliance possible, à la coalition de toutes les énergies esthétiques, dont la comédie, la tragédie et l'opéra ne présentent encore qu'une ébauche imparfaite ! Comment justifier ces indignations? Où donc est le mal de remuer les passions et de ''contraindre l'âme à être toute yeux et toute oreilles? " nous nous trouDons ici au centre même de la question. ** II y a, nous apprend-t-on, dans l'ordre politique, et par conséquent à bien plus forte raison dans l'ordre de la religion, des principes certains qui s'opposent à tout spectacle, bes philosophes païens les ont eux-mêmes sentis; serait-ce possible que des chrétiens ne les reconnaissent pas? Toute la question deDrait donc se réduire à chercher ces principes, à les bien déDelopper et

à attaquer le théâtre par là." Ces principes, nous flnon. m, p. 97. les connaissons déjà. Toute agitation de l'âme est par elle-même contraire à IMdéal de ce temps. En religion comme en toutes choses l'homme de 1700 ne conçoit pas la perfection hors d'une immobilité en quelque sorte statique, ba passion qui agite nos iacultés» enfle notre cœur, la commotion de notre moi est directement contraire ''aux sentiments modérés du Saint-Esprit." b'âme redoute jusqu'à la douceur des chants religieux, comme le remarque Bossuet, tant elle craint ce qui pourrait dissiper son calme, l'éloigner ''de la Dérité qui est toujours uniforme." b'eutrapélie des scholastiques est à peine tolérable aux yeux de ces Intellectuels de la déuotion, qui diraient uolontiers aoec l'auteur du Phédon : " Dous ne pouuons soul- Irir que dous criiez sur nos théâtres, ni dans nos Dilles, ni écouter personne qui parle plus haut que nous." Cette inquiétude de la sensibilité ddnt le Bossod, betne. geste sonore est à la fois l'expression et le symbole, constitue pour eux le signe ninant du désordre psychologique. Il y ua, semble-t-il, de l'harmonie même de notre âme. Écoutons Pégurier : " L'harmonie de l'âme consiste dans l'accord qui se trouoe entre les facultés, dans la soumission de la partie inférieure à la supérieure, et de la supérieure à la loy et à Dieu, bes chrétiens sont persuadés que cette subordination, cet accord et cette soumission ne sauraient être parfaites et inaltérables dans cette Die, tant que l'âme est enfermée dans ce corps

n'éteint pas ce que Tinstinct produit". Parole terrifiante et qu'on ne saurait trop méditer» critérium de tout ellort objectif, définition admirable et lucide! Ce que IMnstinct produit n'est licite qu'à la condition de oenir se réfracter dans cette insensibilité de la raison, qui éteint tout feu mauoais et le transforme en un réflexe innocent. Ce que l'instinct produit c'est toute la Die inconsciente de l'âme, tout ce qui n'est pas de l'ordre de l'esprit, tout ce qui s'élabore à l'insu du moins conscient et jaillit brutalement en lueurs fulgurantes. Tout cela est interdit. (Dais, objectera-t-on, une telle doctrine nous entraîne assez loin de la morale ordinaire, et oers le déoeloppement d'une personnalité égoïste. Don pas cependant, ba théologie du XUIII^ siècle exige la possession de soi-même, mais seulement comme une condition nécessaire et préparatoire à l'acte moral. Ce qu'elle entend par là c'est mettre l'homme en état d'offrir et d'annihiler sa personnalité par un mouoement libre et réfléchi d'abandon et d'humilité, par un sacrifice d'autant plus méritoire qu'il est plus considérable. Uoilà pourquoi l'Église de Bossuet condamne tout ce qui nous lie à autre chose qu'à Dieu, et redoute tous les états que nous subissons, passifs, les '^ passions" de quelque nature qu'elles puissent être. Uoilà pourquoi elle exalte les efforts inteliectuels, glorifie le rationalisme. Doit sans joie le mysticisme! Tout cela alin d'engendrer le renoncement solennel et conscient d'une âme qui s'est détachée de l'ar-

e de la oie pour aller tomber comme un fruit ûr aux pieds de son créateur. Il ne nous )partient pas de juger ici cette conception, peut-être pensera-t-on que nous nous sommes ijà trop écarté de la musique. Il fallait cepenmt en uenir là, puisque "l'Église ua jusque-là". ar pour conuaincre l'art d'immoralité, il est icessaire, indispensable de l'atteindre non seument dans ce qu'il a de plus uisible dans le leclacle, mais aussi dans ce qu'il a de plus !cret, dans la musique, be sentiment musical iche en lui la uériiable puissance effectiue et iuante de la beauté, il est le dernier abri des luses poursuimes; c'est de lui que part ce irisme, cet enthousiasme, cette passion, ce feu rdent qui anime le poète, fait baleter le souffle e la Doix, et nibrer l'angoisse du geste.

Combien l'Église, en dirigeant ainsi les efforts e sa dialectique, a été plus clairuoyante que :s amis du théâtre et de l'opéra. Il y va de otre raison, s'est-elle écriée! Certes oui, il ua e notre raison, et il n'y va que d'elle. C'est Dur ou contre elle qu'il faut prendre position, es réserues du père Caffaro, les restrictions u père Porée sont aussi naines que l'eutrapélie es anciens. Consentons-nous à uoir dans l'art n relâchement honnête, un jeu d'esprit inof- !nsi! pour nos facultés raisonnables, nous seins bientôl entraînés jusqu'au théâtre inclusiuelent. Et qui sait où, par delà l'opéra, nous

conduira l'esprit de la musique. Bossuet a frappé juste; il n'y a pas de concessions à faire si nous Douions mettre notre conscience de rationaliste et d'objectiuiste à l'abri, si nous uoulons sauDer l'hégémonie de l'intellect. Derrière buHi surgira bientôt Sébastien Bach, et Beethooen aussi. Après la "DeuDième" noici oenir "Tristan" et la " Damoiselle Élue ".

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bfl fflUSIQUE ET LE LRDGPIGE UERBRb

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I faut rauouer, les belles-lettres ne traversèrent peut-être jamais»

en France» un moment plus critique et plus périlleux que ce demi-siècle qui sépare Boileau de l'Encyclopédie. Elles furent assaillies de toutes parts. Suspectes à cause de la uanité de leurs fictions, Tinuraisemblance de leurs images» elles se Dirent obligées de défendre leurs formes mêmes. R côté de la guerre fameuse des anciens et des modernes» elles durent soutenir des attaques» moins célèbres mais cependant fort DiDes. Ici c'est la prose» conduite par ha (Dotte et Fontenelle» qui somme la poésie de se rendre» et la rime de mettre bas les armes; là» c'est la rhétorique» poursuivie par des adversaires tenaces» qui coudraient la dépouiller de sa parure éloquente. Polémiques dont l'éclat est éteint aujourd'hui» mais que l'histoire esthétique ne saurait ignorer. C'est

dans le feu du combat que sortent les arguments réDélateurs, se démasquent les sentiments cachés, et paraissent au grand jour de la critique les tendances maintenues par TœuDre d'art dans le clairobscur de l'intuition. Dous n'aurons pas d'ailleurs à faire ici de longs détours pour atteindre le phéno- \

mène musical. C'est pour lui que luttent ouuèrte- '

ment tous ceux " qui font consister la science dans izs^alTzi lel ïa rencontre et la chute des mots, dans la mesure j

sdenoes, p. 32. la cadcncc et l'harmonie des expressions". C'est à j

lui que s'en prennent tous ceux que scandalise le ^

luxe oratoire de l'éloquence et que réuolte ** l'orgueil \

du uêtement sonore." î

t'esprit géométrique s'offre bien entendu tout |

d'abord à nos yeux, be père bamy, sauant et eu- |

rieux des choses positiues, aDoit dès 1668, publié \

des " Réflexions " pessimistes et négatiues sur l'art poétique, dont le grand siècle, encore jeune et brillant se soucia fort peu. En 1694, il afîirma i

de nouueau ses doctrines dans un traité singulier j

" De la connaissance de soi-même ". L'éloquence des collèges, "la fausse éloquence", lut assez malmenée dans ce Hure. Un régent prit sa défense comme il conuenait. ba querelle se précisa et s'étendit. De tous ceux qui q prirent part, ou s'en îirent l'écho, nous ne connaissons plus guère que Arnaud, Bouhours et surtout Fénelon, dont les i

"Dialogues sur l'éloquence" sont à ces démêlés i

ce que les "maximes" de Bossuet lurent à la querelle de l'opéra. Ces deux éminents aduersaires

se rencoDtrent ici dans un même sentiment de réprobation. Et c'est bien en effet le même phénomène qui, sous des formes différentes a proooqué la résistance de tantd'écriDains auisés^et l'émotion de tant d'âmes sincèrement religieuses, ha galanterie de l'opéra, et le bel esprit de la poésie sont tout noisins l'un de l'autre. Ici et là une même auersion s'est emparée des gens sensés, lorsqu'ils ont du les diuerses formes de l'actiuité humaine enuahies par une hypocrisie du sentiment qui est bien la plus pitoyable maladie du siècle. Admirons à ce sujet la perspicacité de bamy. attaquer la rhétorique du collège c'était prendre le mal à son origine et le réformer dans sa cause. Lorsque l'enseignement classique ne connaissait pas encore de rinal, l'instruction des collèges n'auait qu'un but, orner l'esprit des enfants de l'appareil oerbal et oratoire le plus complet qui se puisse imaginer. Sauoir user rapidement et amplement de tous les artifices d'un esprit assoupli, telle est l'ambition, et presque la seule, du jeune homme de robe, d'épée ou de bourgeoisie, qui ua chercher fortune à la cour, au Palais, ou dans les affaires du monde. Un bon air et de l'esprit, que faut-il de plus pour réussir dans une société qui Dit d'apparences et n'a d'autre souci que de ** sauDcr la lace ". L'instruction subît cette nécessité sociale. Patientes études de morphologie grecque et latine, longues années d'analyses des styles illustres et reconstitutions laborieuses, enfin rhétorique impatiemment attendue,

d'une lade indifférence. La fausse rhétorique n*a-telle pas un peu à répondre de tout cela ? C'est eDe qui conserua le goût des ouurages de seconde main, et préféra le dilettantisme romain à Théroïsme de la Grèce. Chez elle la poésie demeure aoant tout un exercice d'assouplissement pour Pintelligence, et l'éloquence un moyen de paruenir.

Ces démêlés nous intéressent ici parcequMIs mirent en question la ualeur même de l'élément formel et musical du langage. *'■ Si uous entendez par art, écrit Fénelon, certaines règles que l'esprit humain a trouuées, certaines inuentions de rendre un discours plus beau, plus poli, pour plaire aux auditeurs, je ne discute pas sur les mots et j'auoue qu'il faut ôter l'art des sermons, car cette uanité est indigne de l'éloquence." Et uoici comment Fénelon oiai. m. entendait cette Danité : '' fl. - flimez-Dous les fredons de la musique ? D'aimez-Dous pas mieux ces tons animés qui peignent les choses et qui expriment les passions ? B. - Oui, sans doute, bes fredons ne font qu'amuser l'oreille, ils ne signifient rien, ils n'ont aucun sens, ils n'excitent aucun sentiment. Hutrefois notre musique en était pleine. Aussi, n'auait-elle rien que de confus et de faible. Présentement on a commencé à se rapprocher de la musique des anciens. Cette musique est une espèce de déclamation passionnée, elle agit fortement sur l'âme, fl. - De sauais bien que la musique, à laquelle uous êtes fort sensible, me seruirait à dous faire entendre ce qui regarde l'éloquence; aussi

faut-il quMI y ait une espèce d'éloquence dans la musique; on doit rejeter les fredonsdans Téloquence aussi bien que dans la musique. De comprenezuous pas maintenant ce que j'appelle discours fredonnés, certains jeux de mots qui reniennent toujours comme des refrains, certains bourdonnements de périodes languissantes et uniformes ? Uoilà la fausse éloquence qui ressemble à la Diai..ii. mauDaise musique.'' Fontenelle partage la même opinion : "fl la beauté naturelle du discours, la poésie ajoute, sans aucune nécessité, sans aucun besoin pris dans la chose, la rime et la mesure. Les Doilà deuenues une beauté par le seul caprice d6 l'art, et par la seule raison qu'elles gêneront Réf. SUT la Poé- ^^ poètc, et qu'on sera bien aise de noir comment il sie, III, p. 120. s'en tirera." 'Ml y a bien des gens, ajoute ba (Dotte,

pour qui les uers sont trop chers à ce prix. Qu'on les plaigne tant qu'on uoudra de n'être pas assez sensibles à l'harmonie pour pardonner ces défauts, ils plaignent les autres à leur tour, de n'être pas

fuTtaTragl'^u! ^sscz scnslbles à la perfection du sens pour

p. 449! s'en passer à si bon marché." "Car, enfin,

conclut bamy, les paroles ne sont que des sons;

on ne doit point préférer le plaisir que peut donner

flri de parler, ï'^ormonie dc CCS SOUS à celui de la connaissance

p. 364! de la uérité." Contre l'éloquence ou contre la

poésie l'attitude est la même. Il s'agit de "faire

honte à des hommes raisonnables, d'estimer plus

ba motte, id. un bruit mesuré que des idées qui les éclairent

p. 450. ou des sentiments qui les touchent", "semblables

à ces demi-sauDoges des premiers temps, à qui il fallait mettre la raison en chanson pour la leur faire receuoir/' De nous arrêtons pas aux argu- Dubois, p. 30. ments de moralité qui soutiennent ces doctrines; ils nous sont déjà familiers, b'art de la parole corrompt le CŒur, gâte l'esprit, dérobe à notre connaissance les imperfections des créatures, nous amuse par une Daine apparence de grandeur, tra- Daille à dissiper le chagrin qui nous auertit que nous ne pouDons trouuer de repos qu'en Dieu, c'est une curiosité criminelle, une illusion pernicieuse, etc* Passons rapidement aussi sur les opinions fauorables à l'art Derbal : la poésie est naturelle, le cŒur la demande, le public la réclame, une juste modération la rend légitime. "Sage dans ses emportements, elle sait se modérer au milieu de son doI le plus rapide. Une de ses principales règles c'est qu'on ne peut auec trop de soin en éuiter l'excès. Si l'on excepte quelques genres de pièces dont le caractère particulier demande qu'on s'abbandonne sans ménagement, dans tous les autres elle exténue ses forces à dessein", ha question est ailleurs, et peut se formuler ainsi : que uient faire la musique dans le domaine des lettres? ^a présence est-elle nécessaire, indispensable, ou superflue ? Prétend-elle à la première place, ou s'en tient-elle au second rang? Et jusqu'à quel point la raison doit-elle lui faire crédit ?

Certes il n'est pas facile de résister à l'attrait de la musicalité oerbale tout en éprouuant son charme l

(Dassleu, Déf., p. 1«.

cause, en étudier le mode, en caractériser la nature. Damais pareille étude n^auait été poussée aussi loin dans un certain sens que par la critique française de 1730. aujourd'hui même nous n'oserions peut-être pas appliquer à ce qu'il y a de plus subtil dans l'expression psychologique des méthodes d'analyse aussi radicales. Lie procédé de La (Dotte et de ses partisans ressemble fort à ceux de la chimie; Il consiste à isoler l'élément sonore de l'élément intellectuel, en commençant par éliminer le premier, be but cherché est atteint lorsqu'on a montré que ce ''substratum" purement intelligible conserue la même uertu que le mélange ou la combinaison entière. Et l'expérience conclut naturellement contre l'élément musical, reconnu inutile. Un exemple à propos de la tragédie : *^ Se ne sais quel uoyageur, raconte Lia (Dotte, nous perle d'une nation qui fesait de la musique un de ses plus grands plaisirs. Les uers y étaient nés du chant comme partout ailleurs. On mesura des paroles aux airs, et l'on ne fesait point de uers qui ne se chantassent. Depuis..., on I lit des tragédies, mois on n'en fit qu'en uers, et

I le peuple, charmé du double plaisir que produisait

; raÛiance de l'harmonie et l'imitation des actions

\ humaines, conclut, sans hésiter, sur la foi de son

I plaisir, que c'était là la forme essentielle de la

; tragédie. Cependant, un nouateur s'imagina que des

tragédies en uers simplement récités pourraient i plaire... Une grande partie de la nation se souleua

[ contre lui; on l'accusa de méconnaître les véritables

Idées des choses. Quoi donc, lui disaii-oD de toutes parts/ comptez-DOus pour rien le charme de rharmonie si puissant sur les hommes? De sentez- Dous pas combien les diuerses inflexions de la musique relèuent les choses indifférentes? Et ce qu'elles ajoutent de lorce au sentiment et à la passion? be nouateur conuenait modestement qu'il g aurait de la perte du côté de Toreille, mais peutêtre, représentait-il, y regagnerait-on du côté de l'imitation, puisque les hommes ne parlent pas en musique... Don, lui répondit-on, cela même deorait nuire; les héros des tragédies nous ressembleraient trop... nous croirions uoir des héros de nos jours et autant de rabattu sur l'admiration. On lui permit cependant... il fit une tragédie... On fut touché... et ce nouuel usage se uit dans la suite plus de partisans que le premier, be nouateur ne s'en tint pas là. Il osa faire de nouuelles réflexions. Uous n'auez pas encore assez fait, dit-il au peuple, pourquoi ces uers dans dos tragédies? Pourquoi ce reste de musique dans la représentation des choses ordinaires? Uous uous êtes rapprochés de la nature; encore un pas, uous l'atteindrez. Faites parler dos ^su'I ?a Trag!^ actcurs cn prose et dous aurez une imitation parp. 441-43! faite et dans sa plus grande naïueté."

ba politique de ba (Hotte et de bamg est, comme on le Doit, très nettement séparatiste. Ils Deulent dépouiller la pensée de la manière ingénieuse dont elle est exprimée, la ** décrasser de ce fard ", qui la couure, et discréditer l'art qui '' ne

se propose pas tant de dire la uérité que de la bien dire ". Ils ueulent, en un mot, dissocier la siiienj, p. 99. forme du fond. Si les raisonnements de Fontenelle se trouDaient concluants, si des essais tels que « l'Œdipe en prose " et Tode fameuse de ba (Dotte paruenaient à la force d'une démonstration " ad aures '% le problème serait déjà presque résolu. II resterait, il est uraî, à expliquer comment nous sommes si souuent dupes, et depuis si longtemps, des apparences sonores et d'un uain bruit; sur ce point l'esthétique proprement dite paraît s'en tenir à l'opinion de ba fDotte : '' Se ne nie pas absolument qu'il n'g ait dans les ners quelqu'autre cause de plaisir (que la difiiculté uaincue), mais la question ne naut pas la peine qu'on entre là-dessus Rép.AbaFaqej, dans une profonde métaphisique "* Il est plus pru- p. 554. dent, en effet, de glisser ici rapidement et de considérer l'agrément de l'harmonie poétique comme une simple illusion. L'important est de prouuer que cette illusion est bien incontestable, c'est-à-dire que nous attribuons réellement au son une Dateur qu'il n'a pas. '' bes mots, dit bamq, ne signifient rien par eux-mêmes, n'ont aucun rapport naturel anec les idées dont ils sont les signes. " ** be son, au d< p., p. u, continue ba (Dotte, n'a eu de part à l'invention des mots qu'autant qu'il pouuait concourir à réueiller l'idée des choses qu'on Doulait signifier. Quelqu'un a dit d'un terme d'amour et de quelques autres semblables: Ces mots plairaient toujours n'eussentils que le son. (Dais ce n'est point le ''son" d'amour

D'oDt-ils point dit sur la mesure des oers qui entraue rinspiration, sur la tyrannie de la rime, sur toutes les exigences métriques et prosodiques dont ils connaissaient mieux que personne les gênes douloureuses ? ** be poète n'est pas si libre qu'on le pense, s'écrie l'un d'eux; les pensées exigent les termes» les sentiments les tours ; ainsi le poète est entraîné au gré du sens, et, s'il arriue qu'il rencontre sur son chemin quelques chocs de mots désagréables, c'est à lui de peser exactement le désagrément du son auec la beauté du sens, et de sacrifier toujours sans scrupule le moins sensible au plus frappant. (Hais rien n'est plus puéril ni même plus chimérique que de penser subordonnément à l'har- ^^ r^h. sur la monte/' "Ce serait, ajoute Terrasson, un bien cm., p. 271. pour les auteurs et pour les lecteurs sujets à la séduction de l'oreille, que les mots ne fussent qu'un pur signe ou comme un corps aérien de la pensée, de sorte qu'elle parut à nu sous ce uoile et telle qu'elle est elle-même," Ainsi raisonnent 11, p. 491. les anti-poètes. Hprès auoir dissocié dans l'expression uerbale l'élément intellectuel de l'élément musical, ils s'appliquent à en reconstituer d'une façon toute arbitraire la synthèse; et, comme cette synthèse factice leur apparaît naturellement instable, ils déclarent l'union de ces éléments impossible et illusoire. Partis d'un composé ils arriuent à un corps simple qui est le ** Concept ", et ils s'en tiennent aueuglément à ce résultat de leur analyse, sans examiner les pro-

ijt.m^k."^

priétés du son quMIs uiennent d'isoler par la même expérience.

Lia [UoiiZf si souueni cité dans ces pages, est Timage Diuante de ce ** séparatisme '% et comme Tincarnation de ces tendonces diuergentes. Poète lyrique de prolession, il ne cesse de protester quMI n'est point dupe de son propre enthousiasme, et Ton pourrait croire qu'il ne monte au sommet du Pinde que pour auoir le plaisir d'en descendre. Collaborateur de Destouches et de Campra, il succède à Quinault dans la faueur publique, et contribue très elficacement auec Fontenelle à prolonger la Die de l'opéra. (Dais sa carrière se termine par un éclat contre la musicalité du langage, sorte de déD porté aux muses, dont il auait toujours accepté les bienfaits, becteur incomparable, deuant une grande part de sa renommée au charme de sa Doix et à la douceur de sa diction, il tourne en Danité la sonorité uerbale, et imagine une singulière théorie de ** l'anharmonie ". bauréat de toutes les académies, de tous les concours où se couronne la rhétorique officielle, il ne cache pas son dédain pour l'art oratoire; son ode de la'Mibre éloquence", hardie, combattue, ressemble fort à une déclaration des droits de l'esprit contre les droits de l'oreille. Et pourtant ba [Dotte est également sincère dans ses différentes attitudes, ba probité est le fond de ce caractère doux, paisible, naturellement débile, qui, Doulant entrer à la Trappe s'arrête en chemin à l'Opéra, et dont l'immortalité ne dépassa pas celle

de Vflcaûémie* ba (Doite n'est point de ceux qui changent d'opinion au gré du moment. II fait songer à Rousseau bien plutôt qu'à Uoltaire. En lui, comme en Sean-Sacques, il y eut toujours un certain désaccord entre l'instinct et la réflexion ; tous les paradoxes d'un esprit ingénieux n'y peunent rien. C'est entre la raison et le sentiment une dissonance toujours irrésolue, c'est l'état d'une âme diulsée contre elle-même. On ne saurait s'expliquer l'esthétique à laquelle nous deuons I' ** Illiade en prose", si l'on ne conserue point présent à l'esprit cette dualité intérieure qui caractérise l'auteur d'Inès et qui fit le succès de ses doctrines. Bien loin de nier la beauté de la forme sonore, ba (Dotte la comprend et l'apprécie, mais seulement lorsqu'il la noit isolée; lorsqu'elle se nomme musique. II écrira :

** Du son seul de ta noix les grâces pénétrantes

Ont presqu'assez de leur pouvoir, f! peine est-il besoin de paroles touchantes. " p. i33~

Ce qu'il critique c'est la confusion des pounoirs entre l'idée et la sonorité, telle qu'elle existe, selon lui, dans l'art poétique. Il n'admet pas que des rythmes et des sonorités puissent imposer leurs lois à la pensée intelligente et intellectuelle; que le sens abdique denant l'harmonie. Fi ses yeux la pensée se diminue et s'altère lorsqu'elle se complique d'un agrément étranger, qui n'est pas pour

Déclamatloa, I,

Dioacité et le relâchement de ses mœurs sont incompatibles auec la grauité de la raison inaltérable et fixe» bà on la repousse sous prétexte qu'elle contraint l'expression naturelle du langage. H n'y a point cependant contradiction entre l'opinion de ba (Hotte et celle de Bossuet, Ces deux ennemis de l'art pouvaient, sans quitter le même point de uue philosophique, attaquer par deux côtés à la fois l'élément musical, et lui opposer des critiques inuerses» Dans l'ordre moral comme dans l'ordre intellectuel, le rationalisme de 1715 se sentait également atteint par l'intrusion du sentiment de la sonorité* Soit qu'elle fut en repos ou en activité, qu'elle uoulut se recueillir ou se manifester librement, l'âme raisonnable et raisonneuse n'anait que faire des exigences de l'oreille, et fa musique, ne représentant rien, lui semblait également incompatible auec l'idéal du Bien et du Urai, Une fois cependant — du moins à notre connaissance — l'esthétique séparatiste s'est résolue à enuisoger de bonne foi la conciliation du son musical et du concept intellectuel. Grimarest écrit quelque part : '' C'est une graue question de sauoir si la musique ajoute à la passion, ou si elle la diminue. Pour décider ce problème, il faut établir pour principe, que la passion ne saurait être exprimée que par les accents, par la prononciation et par les gestes qui lui sont propres. Or, il est impossible, en conseroant les gestes de la musique, de donner à la passion ce que je Diens de dire. Donc, toute

Traité du récit.

passion, assujétie aux interualles et aux mesures de la musique, perd sa force. En effet, on ne peut donner aux syllabes la quantité qui leur a été déterminée, on ne saurait uarier ses accents suiuant les passions ou les figures, on ne peut donner à ses gestes la uiuacité et la délicatesse quMls deuroient auoir, en un mot, la passion ne saurait être mesurée*.. Si la musique uocale cause communément du plaisir, c'est qu'on est dédomagé du tort que les interualles font aux paroles par la Doix agréable et par rartilice de Facteur qui, lorsqu'il a le sentiment juste, s'écarte des mesures de la musique pour approcher le plus qu'il peut de la p. 197. manière dont la passion doit être exprimée. " Tout singulier qu'il paraisse ce raisonnement se trouuë cependant perspicace, et l'on s'étonne de trouuer tant de discernement parmi l'habituel parti pris de la philosophie contemporaine. Grimarest a raison ; les formes musicales fixes, mesurées et symétriques s'accordent mal auec la passion. (Hais dons quel sens faut-il entendre ce mot de passion? Est-ce la passion qui nous attire hors de nous uers le monde extérieur, le désir de s'objectiuer, le ''principium indiuiduationis" auquel nous ramène sans cesse l'analyse des théories de cette époque? Est-ce au contraire la passion qui tourne nos énergies uers le rêue de la uie intérieure et pour qui toute limitation objectiue est un douloureux éueil? nous ne le saurons pas. be problème un instant entreuu, est à peine posé et ne sera pas résolu.

quelle mesure ces polémiques ont-elles ' but, jusqu'à quel point ont-elles réussi lans les uers "ce qu'il y entre de musique Kpression de nos pensées." Ceci n'est )tre sujet, dlois le seul fait d'auoir désiré,

proclamé la nécessité de ce partage, 'esthétique musicale un résultat d'une onséquence. Car la raison et le langage furent pas seuls à proliter du diuorce en leur faueur. b'oreille émancipée du p ua deuenir une puissance d'autant plus

qu'elle est encore peu connue. Tout en

ni, l'esprit demeure inquiet du pouuoir

jandonne. Il a beau se répéter : "be

le l'oreille n'est pas aussi superbe qu'on

Sudicium aurium superbissimum. Cet

in signilie seulement que l'oreille ne rend

I de ce qui la blesse, et sa fierté n'est

t que son ignorance." Cette ignorance suiigcriup.ui

précisément la force de l'oreille, et son

ccroît à mesure que la raison lui refuse

res. On la redoute et on la flatte. Dacier,

e l'opéra, la déclare "le plus fin de tous

le plus délicat, et celui dont il faut le

rendre maître si l'on neut régner sur Dubos Doit en elle "Un juge que tout reconnaît aujourd'hui pour le plus subtil spirituel de nos sens." "ba prudence R..p.2c«. 3mq, que, aiin que nos paroles reçoiuent

fauorable, on gagne les oreilles, qui, en

ha Olotle. Retl.

flrt de p., p. 215 fait dc soD, soiit coinme les portières de l'ânie/'

Fonienelle lui-même auoue qu'elle mérite tous les

égards, et l'appelle ''sa maîtresse souoeraine,

suriaPoésie. moîtresse très délicate." Qu'est-ce donc que

l'oreille musicale pour les contemporains de ba (Hotte? II ne parait pas qu'ils aient cherché à la définir bien précisément, fl urai dire l'oreille est un mot commode qui unit cent idées diuerses. C'est un concept obtenu presque négatiuement, un Docable désignant ce qui reste; lorsque la critique a dépouillé l'expression sonore de son élément intellectuel, b'oreille interuient à point pour tirer d'embarras un poète ou un littérateur que le phénomène musical met en peine. Lorsqu'il faudra dédaigner la musique on parlera d'omuser, de flatter l'oreille. Lorsqu'on Doudra défendre la rime on inuoquera les droits de l'oreille. L'oreille sera responsable du '' plaisir que nous cause l'harmonie mécanique des uers." Son témoignage sera requis dans toutes les causes et par tous les partis; car, c'est un témoin bénénole, aoec lequel il est facile de s'accommoder. Dotion à la fois précise et fuyante, l'oreille éuoque dans l'imagination du XUIII^ siècle l'apparence d'une personnalité qui Dit, qui agit, qui luge et sent, telle une réalité objectiue dont nous constatons les manifestations sans qu'il nous uienne à l'idée de mettre en doute son existence. Qu'importe à l'objectiDisme si le mot cache des idées contradictoires ou mal formées; qu'importe même s'il est uide de signification. Son utilité n'est-elle pas manifeste? De permet-il pas de

bfl mUSlQUE ITflbIEnnE ET bfl (DU5IQUE FRfinCfllSE

ers la fin du K\Jl\^ siècle, un prêtre 5istorlque« normand, l'abbé Raguenet, se rendit à Rome à la suite d'un prélat français. II rapporta de ce Doyage deux œuvres critiques :

l'histoire des monuments romains et le ''Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde l'opéra". Oubliés auiourd'hui, poris 1702. 10-12. ces ouurages connurent cependant la célébrité, b'un oalut à son auteur le {titre de citoyen romain ; l'autre fut l'occasion d'une guerre fameuse dans l'histoire de l'art et mit aux prises, pour la première fois en France, la musique italienne et la musique nationale. Raguenet n'était pas seulement un esprit curieux d'érudition; il uoyageait en artiste autant qu'en archéologue. Son ''Parallèle" semble inspiré du double souci de conseroer l'impartialité du saoant tout CD communiquant au lecteur l'émotion du

écbo. En 1704, il lit imprimer à Bruxelles trois

dialogues et une lettre sous le titre anonyme de :

"Comparaison de la musique italienne et de la

musique française." Un cheualier, un comte et une

comtesse y critiquent auec esprit et sincérité le

liure de Raguenet. Cette première partie fut suiuie

bientôt d'un second uolume, contenant une nouuelle Bmeiies, nos,

lettre, trois dialogues, (entre le cheualier, un

marquis et deux dames), et un traité du bon goût

en musique. Il semble que becerl ait uoulu accabler

son aduersaire et répondre par auance à toutes

les objections. On attendait de Raguenet une

"Défense du Parallèle"; elle parut cette année

même, en 1705. Et, sans tarder, tecerf lui opposa

la troisième partie de sa Comparaison. C'étaient Bruxeiiei, no».

trois nouuelles dissertations : Tune sur la musique

d'église, l'autre sur Bononcinl, la dernière seruant

de réponse à la Défense et suiuie d'un fragment

d'opéra chrétien, bes gazettes se mêlèrent à la

polémique. Lie médecin Rndry déclara, dans le

"Dournal des Sauans" : "Après tout on ne laissera

peut-être pas de demeurer persuadé que la musique

française uaut beaucoup mieux que la musique

italienne. On pourrait seulement souhaiter que la

bonne cause fut en de meilleures mains." becerf

répliqua de suite en publiant : " b'art de décrier

ce qu'on n'entend point." Ce lut le dernier ouurage Bmxiiie», noe.

du garde des sceaux musicographe, ha mort le

saisit auant qu'il ait pu ajouter à son liure une