quatrième partie qui deuait comprendre : un cata

1705, f. §64 et

♦ jidi .• V

logue critique de tous les opéras français, une idée de la réforme pour notre musique profane et religieuse ; un dialogue entre les musiciens matfaéniaticiens*

Telle qu'elle nous est paruenue, l'csuore de becerf a donc Taspect d'un recueil un peu factice, composé d'une douzaine de brochures parues entre 1705 et 1707. La lecture de ce gros Dolume est agréable et infiniment instructiDe. ha forme épistolaire ou dialoguée que l'auteur affectionne n'est pas un simple artifice littéraire. Ce cheualier, cette comtesse, ce marquis, cette demoiselle forment une compagnie assez plaisamment caractérisée où se mêlent curieusement la galanterie et le naturel, le goût du badinage et des pensées profondes. Parmi toute la littérature de conuersation, si abondante à ce moment, le liure de becerf est certainement un des plus uiuants. Sans caclier ses préférences, l'auteur conserue un ton simple, et un souci des personnages en scène qui le rend aussi aimable au lecteur que précieux pour l'histoire. Son style frappe juste, et sa franchise dut souleuer quelque colère à Paris. Brossard ne put s'empêcher de remarquer en note de son propre exemplaire : ** ce liure contient diuers traités très curieux; mais la Bu>i. natioDoie. critiquc m'en paraît un peu trop salée et trop u23sto. séuère." II est urai que becerf écriuait malignement à propos de l'auteur du "Prodromus", qu'il ''contait fleurette à la sainte hostie!" Ça et Id brille le bel esprit : ** Uous nous en imposez.

cbeoaller, - Point du tout. Tout ce que je dis aux belles personnes est toujours urai et si je dous trompe jamais, ce ne sera pas en des choses qui DOUS sont, à uous et à moi, si indifférentes/' (Dais i. 75. fe plus grand mérite de la Comparaison, aux yeux de l'bistoire musicale, c'est la ricbesse de son érudition, becerf se plait à épuiser les questions qui l'intéressent; il s'étend plus qu'il ne se concentre, flu cours de ces publications successioes les mêmes arguments reparaissent plus d'une fois sous sa plume mais présentés de façon nouoelle, et sans cesse enrichis d'exemples différents* Que ne troune-t-on pas dans ces mille pages in-douze? Comment tant de documents ont-ils été rassemblés et ordonnés, loin de Paris, dans un liure qui parut à Bruxelles t Que d'articles manqueraient à la ''Biographie Uniuerselle de musiciens", si Fétis D'auait pu mettre la main sur cette source précieuse ! Ici c'est une digression sur la musique antique, âpre critique du Hure de Perrault, là une oie de bulli, où chacun a puisé ; plus loin un essai d'analyse esthétique, ou la description d'une représentation à l'Opéra, suiuie d'une rêuerie sur le principe métaphysique de l'art musical. D'est-il pas étonnant de rencontrer toutes ces qualités chez un homme qui ** ne fesait pas son capital de musique. "

ba ** Comparaison " et le " Parallèle " sont deux ounrages absolument différents l'un de l'autre, opposés aussi bien par l'antagonisme douIu de leurs auteurs que par l'esprit qui les soutient et

par leurs proportions même. Le Hure de Raguenet - iort modeste d'ailleurs - est né du besoin de comparer entre elles les joies musicales éprouuées en différents pays, et d'en relater le souuenir agréable. Son principe et sa cause première doivent être cherchés dans les émotions d'un dilettante. Le cœur et l'oreille guident notre abbé. Tandis que la raison et la doctrine animent son aduersaire. becerf ne connaît de la musique italienne que ce qu'on pouuait en entendre en France uers 1700, c'est-à- I dire quelques pièces d'église, quelques cantates et sonates. Il n'a jamais assisté à une de ces représentations dont le souuenir transporte l'auteur du '^ Parallèle". Il juge de loin, et pourtant n'hésite pas. C'est qu'il disserte de toutes choses auec la préoccupation d'une thèse à soutenir. Peu lu! Importe en fin de compte la réalité des faits; mais si les faits sont tels que l'abbé l'affirme, il entend qu'on en tire telle conclusion et non pas telle autre» Il part précisément en guerre contre cet entêtement d'éclectisme qui fait l'originalité du '* Parallèle '% et l'enthousiasme de Raguenet lui demeure Incompréhensible. Il n'admettra pas, par exemple, que l'opéra, fut-il celui de bulli, soit mis en parallèle auec la tragédie de Racine ou de Corneille, becerf a ceci de très singulier, pour un critique musical, qu'il place la musique au rang des choses médiocres; il ne la méprise pas ounertement, mais il l'admire après beaucoup d'autres choses, et 11 assimile Dolontiers l'art des sons à celui des mets. Raguenet

lui paraîi ridicule et lui inspire une oéritable antipathie lorsqu'il s'écrie : ''Ce n'est pas assez d'une âme pour sentir les beautés de toutes les parties de cette musique. On est extasié de plaisir, il faut se récrier pour se soulager, il n'y a personne qui puisse s'en défendre; on attend auec impatience la fin de chaque air pour pouuoir respirer... bes symphonies italiennes remuent auec tant de force les sens, l'imagination et l'âme que les loueurs de Diolon qui les exécutent ne peuuent s'empêcher d'en être transportés, et d'en prendre la fureur, . qu'ils tournent leur Diolon et leur corps qu'ils agitent comme des possédés." Ces rauissements n'ont r. k. aucune prise sur le garde des sceaux. '' b'auteur ne nous connaît guère, dit-il, et il nous prend pour de bons badeaux, nous autres gens du monde pour qui son Hure est fait." becerf prend la plume ''P-'^ parcequ'il ne ueut pas qu'on mette en parallèle la musique et le drame, l'agrément des oreilles et le contentement de l'esprit, l'extase outrée d'une symphonie frénétique et la sage modération d'une tragédie ornée de machines. II demande que l'on établisse un partage entre ces plaisirs esthétiques et qu'on se hâte de conclure, déclarant que l'Italie a tort et que la France a raison, parceque l'une tombe dans l'excès dont l'autre a su se garder. Entre ces deux amateurs normands il n'y acait donc pas d'entente possible, b'un traitait une question de principe; l'autre éuoquait ses émotions.

Après la mort de becerf la querelle semble

ils

s'apaiser, 'MI paraît surprenant, remarquera plus tard un biographe du garde des sceaux que de tant d'habiles musiciens dont est fournie la France» Il n'y en eut néanmoins aucun qui entreprit de uenger (Tkreute, 1726. ses intérêts". En réalité la riualité des deux écoles

ne cessa pas d'occuper les esprits. Dous en trouuons la prenne dans une '^ Dissertation sur la musique italienne et française par (D' h. T." publiée p. 1. dans le "fUercure" de nonembre 1713, et rééditée Paris, IT15.P.225. par Bonnct dans son ''5istoire de la musique".

. b'auteur de cette plaquette, qui pourrait être le musicien de la Tour, a lu Raguenet et Lecerf, et, tout en se gardant de les citer, il résume leurs opinions dans un habile compromis. 5a conclusion» qui mettrait d'accord tous les partis, est ''qu'on pourrait laire un genre de musique parfait si l'on pouuait joindre ce goût sanant et ingénieux de l'Italie, au goût naturel et simple des Français." Quelques années plus tard, l'abbé Dubos, dans ses pnis, 1719. "Réflexions sur le Beau", n'oubliera pas la musique

italienne. (Hais ici, comme dans son ouurage, Dubos éuite les polémiques, et s'il penche en faneur de la musique française il n'en soutient pas la cause bien uinement; il ne cite aucun de ses prédécesseurs ou contemporains et ajoute simplement que "ce sujet nient d'être traité". Son liDre ne nous apprend rien de nouneau sur ce point.

Rrriuons enfin à un ounrage où l'on ne chercherait pas tout d'abord des notions de musique, et qui contient cependant des pages tout â fait pré-

deuses pour l'histoire des idées esibéiiques de cette époque. C'est le ** Spectacle de la nature " de l'abbé Plucbe. be but de ce liure, sorte d'EncycIo- P"»' >73i. pédie des sciences et des arts, est aoant tout didactique et pendant longtemps les coilèges en tirèrent profit. De nos jours même il y aurait intérêt à parcourir ces dix uolumes in-octauo. Plucbe était un esprit studieux et un ferme caractère. Uoué au professorat dans un séminaire de pro- Dince, il fut inquiété pour ses opinions lors de lo Bulle Unigenitus, et dut à la protection de RoUin une situation prioée dont ies loisirs lui permirent de mener à bien son entreprise iittéraire. C'est dans le septième oolume du Spectacle, parmi les ''Professions instructiues ", que se trouoe le chapitre traitant de l'art musical, be plan de ce chapitre est simpie. b'auteur pose en principe que tout art doit ODOir une fin utile ; il cherche ensuite un critérium de cette utilité, passe en reuue les opinions des maîtres, et conclut en condamnant toute musique dont le but n'est autre que ie plaisir. Cette longue dissertation - elle a pius de cent pages - nous apprend l'existence de polémiques musicales dont les contemporains ne parlent pas. EUe nous montre parmi les artistes eux-mêmes des contestations oussi Dioes qu'entre les doctrinaires. Uoici par exemple Guignon ''persuadé que la musique est faite pour tirer l'homme de l'ennui, et qui a choisi ia méthode la plus propre à l'amuser et à le surprendre ". Tandis que " Baptiste ( finet ) au

iir

contraire n'approuDe point cette ambition de décorer toutes sortes de difficultés» ou, sMl la croit utile à quelque chose, il est bien éloigné de la regarder comme la route de la perfection. C'est, selon lui, arracher quelques perles baroques au fond de la mer, pendant qu'on peut trouuer des diamants à la surface des terres* Il n'examine pas de quelle nation ni de quelle main uient une pièce : allemande, italienne, anglaise, elle lui est égale. S'il la trouue noble et gracieuse, il la joue et se la rend propre par la justesse de ses sons, et par la singulière énergie de ses expressions. (Dais il refuse constamment son ministère à ce qui n'a d'autre mérite que celui d'être difficile, bizarre ou hérissé. Puis Doici l'école française se rassemblant autour de la gloire de bulll pour s'opposer à Rameau et à ses tendances italiennes : ** (11^ Rameau, après auoir fait une étude profonde de l'harmonie et des moyens de la perfectionner, a porté cette partie de la musique à une hardiesse de composition et à une liberté d'exécution où les Italiens même ne paraissent pas l'aDoir amenée. D'autre part fD" de la bande, (Ilouret, de Bousset, Couperin, d'Rgincourt, le Clair et d'autres maîtres de la première réputation, dont plusieurs sont encore uiuants, ont toujours prétendu que le premier mérite de la musique, était la belle mélodie et le beau chant; mais que la mélodie était ou incompatible ou méconnaissable soit auec une rapidité extrême, soit auec une trop forte charge d'accords et d'orne' ments; qu'ainsi le beau chant était comme ooyé

Ditesses modernes, ou banni lolalemenl d(

lue DouneOe ; qu'elle cessait d'être roison-

s disent que nous, comme nous noissons

peu géomètres ou amis de la symétrie et

sures, nous naissons tous musiciens, lei

>, les autres moins ; que le premier pas de

isique et de celle de tous les peuples qui

. , Ique culture, a été de former un cboni

conforme d la pensée ou au sentiment qui occupe

l'âme ; et le second pas, de nourrir et de releoer

ce ctiant par d'agréables consonnances, qu'ainsi

l'harmonie est une beauté de second ordre, et

oécessoirement subordonnée à la première, que

c'est une sulnanle qui doit être attentine à aider,

i produire, à faire naloir sa maîtresse, non d la

cacher, moins encore à la détruire." Pluche n'Insiste

pas sur lo querelle de becerf, bien qu'il paraisse

i'oDoir connue. "Cette querelle est bien différente

de ce qu'elle était outrefois, écrit-il. Dous n'admirons

plus notre musique par exclusion, c'est une petitesse

qui nous déshonorerait en nous oppauorissant. "

Cette concession ne doit pas nous tromper. SI

l'art français auait été contraint de s'accommoder

aux influences italiennes durant les trente ans qui

séporent lo Comparaison du Spectacle, sa théorie

reste et restera longtemps encore hostile à toute

entente, ba guerre des Bouffons le prouoera bientôt.

bo querelle n'est pas terminée. Pluche lui-même

contribuera i rendre impossible toute réconciliation

sur le terrain des doctrines. Son linre formule la

déclaration la plus vwz et la plus absolue quMI soit possible d'imaginer contre l'esttiétique italienne. Le Spectacle confirme et complète la Comparoison. flu début et à la fîn de ia période que nous étudions, Pluche et beceri apparaissent comme les deux champions de Tart musical français, beurs arguments diffèrent le plus souuent, mais leur dogme est semblable et leur but identique. Leurs deux ouurages ont pour ainsi dire épuisé cette matière et nous trouDons chez eux à peu près toutes les bonnes raisons que la France était alors en mesure d'inDoquer pour justifier son goût.

Causes. Si nous uoulons juger utilement des théories,

souoent confuses, auxquelles ces disputes ont donné naissance, il faut nous rappeler les préoccupations esthétiques de la France à cette époque. Dous auons DU la philosophie de l'art uers 1715, s'appuyant sur le triple principe de la fiction, de la nature et de la uraisemblance, hésiter deuant le phénomène musical et chercher péniblement sa uoie entre des métaphysiques incomprises et une critique timide. Puis nous auons assisté à l'assaut liuré à l'art par la morale, par la littérature et l'éloquence. Enfin nous nous sommes arrêtés auec l'école de ba Œotte devant l'oreille, concept obtenu par des éliminations successiues et deuenu le symbole de la puissance musicale. Il faut maintenant pénétrer dans ce domaine de l'oreille. Il n'est plus possible de rejeter *Mes charmes de l'oreille "comme le faisaient les

théologiens, ni même de "réseruer ses droits" comme le uoulaicnt les poêles, tes problèmes qui se posent ici obligent la critique à prendre pour point de départ ce qu'on pourrait appeler ** le canton sensoriel*' de l'oreille, c'est-à-dire le sens musical lui-même. Or, deux attitudes dillérentes se remarquent de suite à l'égard de l'oreille, parmi les polémiques de 1700. Les uns considèrent que le sentiment musical émancipé peut sullire à fonder une esthétique du beau sonore. Ce sont, aocc Roguenet, les défenseurs de la musique italienne. Les outres, et tecerf à leur iéie, n'admettent cette émancipation que sous certaines conditions. Ce sont les partisans de l'art français.

On sait combien le combat fut uif. bes Italiens étaient décidés à admirer sans contrôle tout ce que la musique et les musiciens pouDoient inuenterpour flatter l'oreille. Les chanteurs transalpins, écrit Raguenet ** soutenus de uoix rossignoiantes et d'haleines infinies, passent à tout moment du b carre au b moll et du b moll au b carre. Ils font des passoges d'une étendue à confondre ceux qui les entendent pour la première fois, sur des tons à faire frayeur; ils hasardent ce qu'il y a de plus dur et plus extraordinaire, dans le sentiment qu'ils ont d'être les premiers hommes du monde pour la musique, d'en être les souuerains et les maîtres despotiques, et en gens toujours assurés du succès, tieurs compositeurs jettent la frayeur dans l'esprit de l'auditeur, qui croit que tout le concert ua tomber

France est le seul pays qui ait opposé â ce moneot une résistance opiniâtre aux éblouissements de la musique italienne, bes Anglais, dès II fin du XUII' siècle, auaient appelé de leurs dceux ** tbat sort of music '' comme l'appelle Purcei dans une préface gallophobe. b'flUemagne suiuait la mode, soMi<atR,iM3. et se montrait plus attentiue à Teiemann qu'à Sébastien Bach. Ctiez nous au contraire tout une partie du public éclairé, soutenue par des artistes de talent, s'effraie des licences que prend l'orelQe, et de l'épanouissement démesuré de cette floraison étrangère. II nous est aisé aujourd'hui, instruits par deux siècles d'histoire, de critiquer les défauts d'une Dirtuosité sans limite, et d'un art qui fut surtout sensuel. (Dais, pour préooir ces dangers dès l'époque même de Bononcini et de Uinci, il fallait la sagesse judicieuse de l'abbé Pluche ou l'instinct très sûr qui fit d'un gentihomme normand un musicographe érudit. Derrière cette plastique brillamment colorée des moestri à la mode, le goût positif des Français soupçonnait auec raison l'indifférence des sentiments et comme une disette d'âme qui cherchait à se dissimuler. C'est alors que les bons esprits s'inquiètent d'un phénomène dont ils ne parulennent pas à découvrir la cause. Quel est donc, se demandent-ils, ce délire d'extraoagance, cette nanité de uarier et d'orner par le dehors des réalités appauuries ? Pourquoi les propriétés en quelque sorte physiques et matérielles du son tentent-elles de l'emporter sur les exigences de l'ex-

pression psychologique? Pourquoi des attractions mécaniques Deulent-elles se substituer aux affinités complexes de l'âme bumaine? Pourquoi l'arbitraire de la forme jeté sur l'indifférence du fonds a-t-il la prétention de rempiocer l'inspiration normale et modeste ? Questions irritantes, bien dignes de mettre aux prises des intelligences ODisées, et qui ne tendent à rien moins qu'à poser le redoutable problème de l'art pour l'art.

(Dalbeureusement, il faut reconnaître lo France n'était pas en mesure de répondre aux questions qu'elle se posait ainsi, parceque, pour les résoudre logiquement elle eut été forcée de désa- Douer les conceptions artistiques dont elle consernait la tradition. On sait en effet que la musique italienne et la musique française Dioaient depuis longtemps en bonne intelligence. Dous trouDons bien au XUII^ siècle cbez fDersenne, cbez (Daugars et chez quelques écriDoins, des critiques de l'art étranger; mais ni bazzarini, ni Rossi, ni bulli n'eurent à souffrir nraiment de ces discussions» Or, oers 1700, ooici que la France se sépare nettement et tout à coup de l'Italie. Comment expliquer ce reuirement? Parceque, dira-t-on, l'Italie dépasse la mesure. Cela est éuident mais n'explique pas autre chose que la cause occasionnelle du conflit. Depuis longtemps, tout au moins depuis un siècle, les données essentielles de l'esthétique italienne et de l'esthétique française sont les mêmes. Elles émanent d'une mentalité également éprise

d'objecfiDtsiDe, qui considère la musique comiDi un dlDcrtissemeni social. Tout au plus peul-on dire que les arlisles du Dord sont un peu plus réserués et plus sages que ceux de Rome ou de Uenise. [Dais le point de uue dont le public considère leur art - et cela est essentiel - reste le même. Personne ne met la musique au rang des choses sérieuses; elle n'est là que pour 'M'agrément''; elle n'a point par ellemême d'autre oertu que de diuertir les oreilles et d'amuser quelque temps l'esprit. Et plus tard ni becerf ni Pluche ne songeront un Instant à combattre l'italianisme comme le lit Wagner au XIX^ siècle^ au nom d'un idéal métaphysique. Ils donneraient Dolontiers lo main à leurs riuaux pouruu que ceux-ci consentent à se modérer. Tout leur siècle auec eux inclinerait oers une réconciliation des deux goûts, dont Couperin et Rameau ont plusieurs fois cherché la formule. Il y a donc accord de principe et» ni Forientation musicale italienne ni l'orientation française - qui est la même - n'ont changé en 1715. Toute la différence Dient de ceci : la musique de Scarlatti et de Pergolèse continue son éuolution dans la uoie de 'M'agrément", celle de bulli et de Campra s'arrête en chemin. C'est donc en réalité une question de mesure et rien d'autre qui anime becerf contre Raguenet, et Pluche contre la musique baroque. On Doit combien cette situation est critique pour les doctrinaires français ! Car, n'étant point séparés de l'esthétique italienne par un principe, Us ne paruiendront jamais à fonder leurs

doctrines sur une conception artistique, dont ritalie ne puisse elle aussi se réclamer! Considérant l'art d'un point de nue qui est également italien ils ne prouueront pas, quoiqu'ils fassent, que les italiens ont tort. En un mot, ils ne peuuent inuoquer, pour s'en tenir à la musique française, que le bon plaisir et le goût de la nation. Ce n'est pas assez pour légitimer un système et justifier les prétentions d'une critique autoritaire et dogmatique. En bonne logique ce sont les Italiens qui ont raison, puisqu'ils appliquent dans toutes ses conséquences une théorie que la France ne conteste pas. Pour qu'ils aient tort, il faudrait que la musique ne fut pas un art d'agrément, qu'elle ait un autre but que de procurer des joies auriculaires. Alors en effet, et alors seulement, la uirtuosité, la bizarrerie, " le uolatil italien " comme l'appelle Plucfie, serait condamnable et condamné. Ce serait là le remède, ctiacun en a l'intuition et s'efforce de le découvrir. (Dais comment démontrer l'utilité de la musique dans un pays où les moralistes la condamnent, où les philosopfies, les Iiommes de lettres, les éducateurs la déclarent importune ou Daine, et où des entliousiastes comme Raguenet tombent aussitôt sous les coups des honnêtes gens, bes théologiens, les orateurs, les poètes proclament bien haut qu'ils n'ont que faire de musique, que la sonorité est un piège pour l'esprit, une contrainte ridicule, un ornement puéril. La raison repousse la musique, et il faut cependant que la musique soit

raisonnable ! Telle est la thèse Déritabiement spécieuse que l'esthétique de 1715 s*est proposée Q elle-même pour justilier son goût contre celui de ritalie.

Pour Pluche et LecerK soutenir cette thèse flrgumeD' c'estt bien entendu, rattacher le phénomène musical talion. aux seules facultés qui comptent alors dans Vùmz humaine, aux iaculfés intellectuelles. Leur argumentation sera la suiuante.

"Tous les plaisirs que nous pouuons éprouoer, écrit Tauleur du "Spectacle", ont été créés pour une fin sage, et pour nous inuiter à obtenir, sous le 'gouuernemcnt de la règle, un bien profitable lu particulier sans nuire à la société... (Dais, séparezuous le bien ou la fin désirée par Tauteur de la nature, d'auec le plaisir qui en est Tauertissemenl ou Tattrait, c'est un désordre. Présenter le plaisir pour le plaisir même, c'est un renuersement, serDonsnous d'un terme plus clair, c'est une prostitution... Point de plaisir que la raison ne doiue rejeter quand il n'opère plus ce bien... Tout ce qui flatte Todoral est un auis de ce que la bouche doit refuser ou admettre..., la SQueur n'est qu'un auis. Le toucher n'est qu'un auis. 11 en est de même de ce qui affecte l'ouïe et la uue... Plus les plaisirs sont nlfs plus grande est l'utilité à laquelle ils tiennent. En sorte que c'est déshonorer la nature et renoerser l'ouurage de son créateur, que de prendre un plaisir touchant et de mépriser l'excellent bien dont H étail

Donc l'amour qui u'a que l'agréiDent et point d'utlfité n'a pos dû trouuer la musique et ne doit pas nous y porter. - b'amour point d'utilité, répliqua le cbe- Dalier! eb! mon pauore ami quel blasphème! Qui doute que l'amour» quelqu'il soit, n'ait des utilités infinies? Quand on dit que l'amour a trouué la musique, qu'il l'enseigne, on entend une passion Diolente qui peut causer de la douleur, de la dolupté, **du raoissement d'esprit", ba nécessité et le besoin, dites-DOus, doiuent être la source et la fin des arts, fl la bonne beure l (Dais dous saoez que la nécessité et le besoin se mesurent sur les désirs qu'on a, réels ou non. fiu reste si dous Douiez que les besoins qui nous portent à inuoquer les dieux soient tout à iait effectifs et naturels, comme je DOUS ai dit que je donnais au nom d'amour une sipificotion très étendue, j'y consens encore, bes fruits de la terre profitaient mai, on apprébendait une stérilité [générale, et on demandait un temps fanorable. Ce temps Denait et la récolte était abondante, ba peste désolait un pays, le peuple allait prier lés dieux de l'en déliurer, et les remercioit de l'aDoir déliDré. Uoilà de la douleur, de la Doiupté et du raDissement d'esprit, et Doilà les besoins du monde les plus naturels; or cela se peut appeler amour. 5e dirai que l'amour aura dicté la musique qu'on oura inoentée en ces occosions; car le désir de Dinre, de DlDre dans l'abondance et d'y Doir DlDre sa femme et ses enfants, et la peur du contraire est UD sentiment qui inspire des mouDements assez

cette nécessité impératiDC qui pousse l'boiDiDe oers l'acte artistique, auant toute interuention de la conscience, et qui porte en soi sonutiiité,sa|u5tiIication,sa fin dernière, becerf l'entreuit à la source du phénomène musical, et inooqua sa toute puissance pour rétablir l'art dans ses droits. Exemple rare de clairuoyance et qui montre combien, à ce moment même, l'étude des réalités sonores forçait les idées à énoluer en un certain sens.

be Spectacle et la Comparaison semblent assez uoisins l'un de l'autre, malgré l'aspect différent de leurs thèses. Car tous deux s'efforcent également de rallier le plaisir musical à une fin qui en légitime l'attrait ; et ils s'opposent au plaisir qui n'est que plaisir. Pour arriuer à ce même but, l'un réduit au minimum la ualeur de ce plaisir, l'autre la porte à l'infini, ba musique, dirait l'abbé, est trop peu de chose pour s'imposer par ellemdme ; méprisons ses charmes si ils ne sernent pas à quelque lin plus releuée. Lia'musique, s'écrierait le garde des sceaux, porte en soi une toute puissance qu'il serait sacrilège de méconnaître.

Ces principes une fois posés il fallait en appliquer aussitôt les conséquences. Condamnons l'art qui ne sert à rien. Soit. (Dais à quoi peut donc bien seroir la musique ? Ce sera la seconde partie de l'argumention française. Remarquons du reste que si les hostilités s'étaient arrêtées au point où nous en sommes, elles n'auraient profité à aucun des aduersaires en présence. Une théorie qui réprouus

de l'être après nous auoir suffisemment aueriis... II est difficile de nous attacher quand aucune pensée ne nous arrête, et les sons ne se séparent guère de la parole qui y attache un sens, be plus beau chant, quand il n'est qu'instrumental, deulent presque nécessairement froid, puis ennuyeux, porcequ'il n'exprime rien. C'est un bel habit séparé du corps et pendu à une cheuille... Les sonates sont une musique comme le papier marbré est une peinture... ba musique pure c'est une marionnette qui Doltige inutilement ; c'est moins que cela. Car encore peut-il y auoir une apparence de sens dans ce que fait une marionnette. Quand un pantomime fait des gesticulations toutes muettes qu'elles sont, on ne laisse pas de les entendre. On uoit une intention et personne ne le traite de fou puisqu'il y a des motifs dans toutes ses démarches ; c'est la représentation de la pensée. (Hais on n'eut famais bonne opinion d'un esprit qui passe de la tristesse aux grands éclats de rire, et du badinage à l'air tendre, à la colère et à la rage, sans auoir aucun motif de rire ni de se fâcher. Or, les sonates et bien d'autre musique sont-elles autre chose que ce que nous uenons de dire là ? " Rien de plus p. ne. explicite que cet exposé, ba peinture d'objets musicalisés uoilà ce que Pluche attend du musicien. 11 demande à l'art de caractériser à sa façon ce que l'esprit est déjà capable de se représenter et d'exprimer par le langage. Ainsi entendue, la musique précise nos représentations, comme le

directe, be détour métaphysique qui nous a conduit Ders le '' raDissement d'esprit '% rend maintenant lo marcbe du raisonnement plus pénible, becerf est parti de si loin et de si baut qu'il ua lui être difficile d'atteindre son but sans quelque Diolence. b'auteur admet d'abord ce principe que **\q musique naît d'intérêts qui nous toucbent iort. " Queis sont donc ces intérêts? ''Baccilly s'est trompé, dit la Comparaison» en croyant que la fin de ia musique est de contenter les oreiQes. - BacclDy rêuait, dit (DademoiseQe (D,..; il y a pourtant une cbose qui l'excuse et qui me fait de la peine pour Dous, c'est que l'agrément des oreilles, dont nous ne dites mot, est un point très considérable» Serait-il possible qu'en fait de musique, en fait de sons qu'on ne oa entendre que pour auoir du plaisir, l'agrément ne méritât pas d'être compté ? - 11 le sera, mademoiselle, répondit le cbeualier, n'ayez point de peur, mais il ne le sera qu'après le naturel et l'expression* Et, d'abord ne nous apercenez-uous pas qu'une musique qui aurait les deux conditions que j'exige, donnerait du plaisir même en ne chatouillant pas les oreilles ? hz plaisir du cœur n'est-il pas plus important, et une musique qui, quoique rude aux oreilles, nous remuerait le cceur, et dous ferait sentir l'émotion tendre que uous aQez chercher à l'opéra, ne serait-elle pas agréable au fond et ne deorait-elle pas uéritablement être censée agréable " ? et il conclut ** que le naturel et l'expression sont l'essentiel d'une musique qui neut

naîtrons qu'il est Incapable de nous répondre, ba Comparaison se trouue ici deuant une question qu'elle ne peut résoudre et qu'elle n'ose aborder. notre analyse se trouuerait donc arrêtée en ce point si becerf ne s'était çà et là trahi au cours de la discussion. ** ba musique d'opéra, s'écrie quelque part un des interlocuteurs du dialogue, est là pour exprimer les discours et les sentiments de la tragédie, que la symphonie n'exprime pas. " Ou bien encore : ** ba symphonie est la partie la moins importante de la musique... b'orchestre n'existe que par grâce et accident, car si l'orchestre s'unit au chanteur pour attendrir et éiiiouDoir, fort bien, ce sont deux manières d'exprimer pour une. (Dais la première et la plus essentielle est celle du chanteur." En i.p. im. d'outrés termes ce qu'il y a de plus important dans l'expression musicale c'est l'expression extra-musicale, b'essence de la musique est d'exprimer quelque chose, mais la musique seule n'exprime rien. Tel est le fond de la pensée du critique normand.

n'auions-nous pas raison de dire que becerf et Plucbe se complètent admirablement l'un par l'autre. Ce que l'abbé essaie de nous démontrer logiquement, le chancelier nous le prouue par l'absurde. be Spectacle concluait sans difficulté contre la musique pure, parcequ'il partait d'un postulat habilement imaginé, ba Comparaison arriue au même point après mille hésitations et quelques sophismes,

bien qu'elle ait adopté un point de nue tout différent.

Dès fors le raisoDDcmeDt se trouoait laussi par le parti pris, et ['entreprise deuenait impossible, b'intention aoait été exceifente, le point de départ ]udicieux; chacun sentait, comme nous ie sentons encore, que ie bon droit était du côté français et l'arbitraire du côté italien; mais l'objectinisme, tel une fée maligne, fit déuier ies efforts de notre esthétique.

b'effort accompli n'en était pas moins très re- Résultots. marquable. Et peut-être aucun peuple contemporoin n'eût-il été capable de jeter sur ces matières délicates un regard aussi pénétrant» Di fe plaisant (Darceilo, ni Kuhnau, ni Printz pleins de oeroe, ni le docte et bouillant (Datbeson n'ont atteint cette aisance philosophique, cette précision de la dialectique, dont Pluche, Dubos et becerf peuoent tirer nanité» Pourquoi fallût-il que des tentatioes si heureusement conduites fussent dirigées oers un but chimérique. On uoulut à tout prix démontrer que la musique est un art d'imitation, et relène des facultés qui nous guident à trauers le monde des représentations. C'est ce postulat dangereux qui entraoe la marche logique de toute l'argumentation française, et il est aisé de préuoir comment il du s'imposer aux conclusions de notre doctrine musicale, bes résultats essentiels de toutes les controoerses dont nous UDons essayé de dégager l'esprit nous semblent se réduire à ceux-ci :

!<> Encourager et légitimer en musique le principe de lo monotonie ;

y ait cent manières de ies y mettre égaiement bonnes et l'on ueut cependant que bulii diuersifie cent fois sur les mêmes paroles ses airs et ses récitatifs! II auait tâché de prendre la première fois la meilleure expression, sMl ne l'auait pas attrapée, il Ta prise une autre !ois, et puis il s*est serui ensuite des expressions les plus approchantes de la bonne. (Dais lorsqu'il a senti que ces expressions ne pou- Doient plus être nouuelles, sans être impropres ou forcées, il n'a su se résoudre à abandonner le naturel et la justesse pour la nouueauté et il a mieux aimé uarier un peu moins ses tons que d'en employer de méchants. 11 se copiait lui-même, ce n'était pas qu'il fut épuisé, c'était parce qu'il y était obligé pour être juste et naturel. Cela s'appelle-t-il défaut ou perfection ? " Conclusion : la musique i, p. m. **qu\ reste dans la nature" épuise ses forcei et ses formes à mesure qu'elle se déueloppe; elle se fige peu à peu dans le temps et dans l'espace comme les objets eux-mêmes.

n quoi bon d'ailleurs la libre indépendance du langage des sons. ** Se me persuade, écrit encore le chancelier normand, que mille choses ne ueulent point être diuersifiées, qu'il faut que tout le monde les dise l'un comme l'autre, et que le déiaut est de soDoir les dire d'une autre sorte. Ilous auons toulOurs dit, Dous et moi : Donnez-moi à boire ; (Tiarton un miroir; laquais des chaises. Et nous le dirons toujours comme cela. Raffiner en certaines choses et se mettre en iètz de les uarier, c'est faire

u. comme le maître de philosophie de fil, Dourdata. " Combien ces déclarations nous mettent à Taise pour juger Part musical français de 1720, et comme i[ serait aisé d*en uériîier IMnuoIontaire application dans les ceuures contemporaines de I*opéra et du concert! Cette incroyable monotonie qui enuabit notre musique dès la fin du grand siècle n*est-e!Ie j pas intimement associée à de pareilles théories, qui s'efforcent de lui donner I*appui d'un dogme esthétique. Flprès la mort de buUi il semble que notre opéra entre dans une période de léthargie. C'est comme un uoile d'uniformité qui se répand sur lui. Personne n'y échappe; ni des habiles comme Campra, ni des impulsifs comme Destoucbes, ni des itallenisants comme Rameau, beciair, ou des artistes soumis à l'influence du Dord comme (Tlondonuille. Partout apparaît la tyrannie d'un esprit raisonnable : tyrannie des basses continues, tyrannie de la carrure et de la symétrie des rythmes, tyrannie des cadences finales, et de l'éternel mineur harmonique auec ses arrêts préuus sur les dominantes. Dans le domaine de la musique pure, la sonate et la symphonie nous offrent le même spectacle d'une expression sans cesse arrêté! dans son élan, retenue dans son éuolution par la superstition de la nature et de la justesse. Ce n'est point la qualité de la pensée musicale qui lait défaut à Rebel, à Du \7al, à Sénaillé, à Boismortier, à be Roux, bien au contraire, mais la possibilité et jusqu'au désir de s'extérioriser

aoec Dariété, auec fantaisie, auec joie et iuresse. be sentiment d'une conuenance objectioe les glace dès quMIs ont fait un pas. Leurs tfièmes pleins de promesses quMis ne peuuent tenir, se juxtaposent les uns aux autres» se succèdent sans se féconder, et toutes ces ceuures dont Tobscurité est soigneusement bannie, n'en ressemblent pas moins à quelque chaos dMdées claires. C'est en suiuant cette uoie de l'expression soidisant naturelle que tel musicien de la régence pourra écrire jusqu'à huit cents sonates inutiles où les formules sont répétées à l'infini. Dous nous étonnons aujourd'hui de uoir Corrette, flubert et leurs collègues abuser de la curiosité musicale du public en lui présentant un art toujours uniforme, nous trouDons plaisant Boismortier qui ''portait, dit l'histoire, un crayon et un calepin et notait aux concerts les idées entendues aiin d'en profiter ", mais ces musiciens et leurs procédés sont tout à fait d'accord auec leur siècle, beur intuition naïue et le raisonnement des doctrinaires contemporains partent d'une même mentalité; tous obéissent à ce même esprit auide de conuentions définitiues et de réalités immuables et que seule la science pouooit satisfaire.

En ce temps raisonnable, les doctrines et les œuures s'entendent pour annoncer que '* tout est dit " en musique. Faudra-t-il donc condamner un art si aimable pourtant ? Personne ne uoudrait en conuenîr. Samois la musique ne rendit tant de ''seruices" au

qui confient natureHemeni un minimum de musicalité. Puis il agrémente, il embellit, il brode ce simple dessein ; c'est le rôle qui lui appartient en propre, nous Tcuons du. b'auditeur est ainsi satisfait : il reconnaît dans Tœuure un fond naturel, c'est-à-dire conforme à ce que sa propre nature aurait pu découurir, mais cette simplicité est rehaussée par l'éclat des ornements que seul le métier a su inuenter. n'est-ce pas logique? Comment la nature ** tou|ours semblable à elle-même " aurait-elle pu se passer de ces artilices sans lesquels elle ne saurait toucher notre cœur. Chacun sentait alors la nécessité des embellissements mélodiques; les artistes plus encore peut-être que les esthéticiens. Car ** l'agrément " appartenait à la pratique. La théorie, c'est-à-dire la raison en reconnaissait l'iné- Ditable nécessité, mais cet aueu lui coûtait. On tolère l'ornement, on ne le légitime pas. Le uirtuose le considère comme un secret, le compositeur le note en abrégé, le doctrinaire uoit en lui le superflu et l'accessoire. Tout le monde hésite en face deice problème de l'ornementation musicale. De serait-ce pas parcequ'il pose en face de chacun la redoutable antinomie de la forme et du fond, que Ton voudrait éuiter. Huec ces grâces surajoutées reparaissent toutes les puissances musicales conjurées : la fantaisie, le goût capricieux, la Uie en un mot dont il est impossible de saisir la formule. Ruec elfes l'esprit n'est plus en sûreté. Les incorpore-ton au izi^izt le contour naturel de la mélodie s'efface !

superficiel» il ne peut ni rêoer à Taise, ni s'ébdire joyeusement. II iaut quMI se tienne à mi-cbemin de toute sincérité, et placé dans une alternatiue perpétuelle et jamais résolue. 5e maintenir habilement en ce juste milieu, fut le uérltable but et aussi le triste mérite de Piucbe et de ses confrères, b'ultime conséquence de toutes leurs subtilités est l'apologie de la demi -mesure. '' Tous les beaux arts, nous affirme le Spectacle de la nature, se ressemblent par un commun moyen de plaire, qui est le goût ou la loi de la discrétion. II en est d'une pièce de musique comme de tout ce qu'on arrange pour produire une agréable impression. C'est un tout où l'esprit s'attend à trouuer du soin et des parures; mais, si uous les accumulez l'esprit s'y perd. On ne sent la uraie beauté des parures qu'autant qu'il s'y trouue de réseroe, de choix et surtout de bienséance. " De même becerf : ** De nous p. 120. demande si cela peut être un uice que de mettre trop de belles choses ensemble, et d'ajouter charmes sur charmes, lorsqu'on peut y fournir. 5e ne puis m'imaginer qu'on fasse mai à force de faire trop bien. 5e ne puis conceooir que les mêmes choses qu'on admirait en détail, soient méprisables en gros et maunaises parce qu'elles sont heureusement rassemblées. Quoique nous ne couliez pas le conceuoir, cela ne laisse pas d'être nral, répondit le cheualier. ba craie beauté est dans un juste milieu. II faut donc s'arrêter à ce juste milieu. Trop peu d'agrément est nudité, c'est un défaut. Trop

Dlore, ou d'un homme qui ne uous ferait manger que des daubes, des pâtisseries, des ragoûts, des conîitures, et qui ne uous ferait boire que des uins muscats, de Peau de Cète et de Pitrepiie ou d'un outre à la table duquel on ne seroirait que des ulns de Tonerre ou de Sillery, des potages excellents, mois guère de consommés, de la oiande blanche, peu d'entremets, des plus beaux fruits et des compotes ? Uoilà le fait. Ilous sommes des gens qui nous nourrissons de tout ce que la nature nous donne de plus exquis, et qui mangeons même quelquefois des morilles et des truffes, mais qui n'aimons guère les liqueurs, les sauces ni Téplce. Et les Itsiiens sont des gens à ragoût et à confitures imbrécs et qui ne mangent que cela ".

Etait-il donc besoin dMnuoquer le " diuin raulssement d'esprit " des anciens, ou la finalité éternelle qui régit le monde, pour en -uenir à cet utilitirisme béat, à cette " sage médiocrité ".Après bien des détours Inutiles, l'esthétique française se trouue incapable de nous dire ce qu'est la musique, quelle est sa fonction et ses auantages. Toute l'argumentation se tourne donc enfin contre la musique même, qui n'a pour se soutenir qu'une conuoitise dangereuse, et un hédonisme Irrationnel.

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concbusion

n même dogme, on le uoit, nous rapproche toujours des mêmes conclusions, be Spectacle de la nature, aussi bien que TOde sur la Fuite de soi-même, les (Tlaxlmes contre la Comédie et la Comparaison des deux musiques semblent pénétrées d'un esprit identique. De toutes parts, de la morale, de la poésie, de Téloquence et de la musique, les raisonnements subtils ou profonds, détournés ou directs, conuergent uers une même intention. Tous coudraient établir la supériorité de Tesprit, Thégémonie absolue de notre Raison.

Qu'ils proscriuent le sentiment musical ou qu'ils le tolèrent, qu'ils réseruent prouisoirement ses dlrolts ou qu'ils cherchent à définir son rôle dans l'actluité psychologique, peu importe, be point de uue ne change pas. C'est toujours et exclusiuement l'Intérêt de nos représentations objectiues qu'il s'agit de SQUuegarder contre les entreprises de la sonorité QDeugle et de l'obscurantisme de l'art.

Un consentement aussi unanime et surtout une telle persistance dans une même mentalité sont

ISS

Tont dlDSi compris. Pour échapper à des traditions» à des influ^aces |u'od pmziRûmi leur imposer, lis ont foit le sacrlHce de tout ce qui ne pcucait se prouoer, dédaigné ouoertement ce qui ne présentait pas l'attrait impersonnel de la nérité scientilique, et rejeté auec intransigeance ce qui leur paraissait manquer d'objectloité.

De là cette attitude tranchinti de leur doctrine. Da là les qualités et les délauts de leur esthétique. n'a-t-on pas remarqué combien leur argumentation est précise et consciente de se force lorsqu'elle fait œuDre d'élimination ? On ne saurait accumuler plus de preuoes» plus de logique décisive et clsir- Doyante contre l'intrusion de l'émoi musical dans les fonctions de l'esprit humain. Certaines pages de Bossuet, de ba (Dotte, de Pluche, sur ce sujet, sont obsolument définitiDes. fixais par contre, quelle maladresse lorsqu'il s'agit de défendre la musique, d'en comprendre la nature, d'en saisir l'utliité ? Comme leur ingéniosité disparaît aussitôt en face d'une sonate ou d'un concerto, où le son apparaît dépouillé de toute nertu représentatioe ? be rationalisme se montre alors ce qu'il est uraiment : un agent de lutte, une arme de combat et de protection. Il limite et borne, mais demeure étranger à l'expansion des forces niues de l'âme et surtout incapable de les comprendre. 11 précise, sélectionne, mois ne crée pas à proprement parler, et l'acte tniilnctlf de la création lui échappe, fl tout instant cette uthétif ue négative pressent la réalité profonde

n*05e admettre, et aboutit enîin à un compromis qui légitime le triomphe de la médiocrité, fl aucun instant il ne uient à Tesprit de ces doctrinaires que la uertu de l'art pourrait être de nous soustraire à la conscience trop nette du moi objectiué, d'atténuer la rigueur de notre actioité purement intellectuelle, en un mot de nous " désindiuiduaîiser ". luresse, rêue, hypnose, intuition, inconscience, oubli de soi, tous ces états subjectifs, ils les pressentent lorsqu'ils analysent l'œuure sonore, mais de parti pris ils leur refusent toute ualeur psychologique, beur conuiction sur ce point est inébranlable. Que Thumanité se plaise à obscurcir la raison sous le uoile de la beauté, ils l'admettent encore; il îaut bien l'admettre, puisque l'art existe et persiste. fTlais que l'art soit utile " parceque obscur ", qu'il tire acantage de ces ténèbres qu'il répand en notre âme comme un nuage bienfaisant, c'est là proprement pour une eerueîle de 1715, le comble de l'absurde. . bc Déritable conclusion de tout ceci est qu'il n'y a pas de place pour la musique dans une conception philosophique comme celle des ba fîlotte et des Leserî. ba morale laréprouue; la logique la redoute, etcucune bonne raison de droit ne saurait être incoquée en sa laueur.

On trouucra peut-être que nous ODons insisté trop longuement sur ces polémiques, dont plusieurs appartiennent au journalisme plutôt qu'à l'esthétique proprement dite. Hocs croyons cependant auoir fait œuDre utile, en signalant et en précisant l'effort

dlffllDué riDtirêt de leurs docMnes. (Doli, pir contre, ToblectlDlsme irtlsiique m s'est janals montré plus frinc et plus coNoaiscu. Son absolutisme triomphant nous permet de sulore jusqu'au bout les conséquences d'un sijstèiiae qui aura toujours ses partisans, et dont l'étude ns sera jamais de pure arcbéologSe. Après auolr entendu ha CDotte, Plucbe et Izurs coUèsuei, i! faut ciore le débat, parceque nous ne saurions ^uère aQi^r plus loin qM*eux dans h Doii^ oÈ Ils si« soeé eof of es. Et, de leurs plildoy^rs sn fcoeur du puir entendement, il laut reteair que le BssprSs de i i^fiâi^Ioa, l'borreur de toute métaphysique, !a cîBluk de tout ce qui ne s'cxpiiqus pas pair d^s riiots ou m sg représente pas par dss formes uisuellss, est une disposition d'esprit bostils d l'étude du phénomène sonore, ainsi qu'à la compréhension d^ la musique. C'est là Une expérience que nous ne deDOUs pas oybiiier.

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TflBbE DES mflTIÈRES

floanf-Propos ......... HX

Im clnquaDtc oDoées qui sépartot to nort di faaUl da prfmier opéra de Rameau lormcDt uni ptrlodi blstoriqoe. Caractère de cette période. Rolsoos de notre ehoix. But deeeUori.

L " ba conception objectiDe du beau . 1-20

DéflDllloo* CoDSéqueDces esthétiques : Retloi, loture, sralsemblaoee. ROle de l'art objectll. Ses causes* Pourquoi II règne seul à ce momeut,