BOULEVARD SAINT-GERMAIN. PARIS

PREFACE

CE livre porte comme sous-titre : des origines de l'école parisienne de peinture.

Une école de peinture, c'était, au moyen âge, un groupement fermé; entre les quatre murs d'un atelier, une pratique commune assurait l'unité de style. Un maître donne son nom à ces écoles : les Van Eyck, Mantegna, Pérugin. Quand plusieurs ateliers voisinent dans une même ville, ce sont les remparts de la cité qui délimitent la famille agrandie : Bruges, Florence, Sienne. Ou même ce sont les frontières d'une province qui servent à défmir une parenté plus vaste : Ombrie, Flandre, et cette dénomination paraît d'autant plus légitime qu'elle rappelle la solidarité entre l'art et son milieu, le lien qui unit les artistes et leur public. Ces qualificatifs régionaux sont, à leur tour, trop étroits pour des familles artistiques qui se sont élargies Jusqu'aux frontières des nations modernes. Ces écoles nationales ramassent dans une capitale les ressources d'un pays; et nous oublions de distinguer ce que chaque région a donné pour alimenter cette flamme dont la lumière et la chaleur rayonnent sur toutes les provinces. Ainsi serait-il équitable de dire : école française, plutôt que : école de Paris. Mais noire école de peinture n'est pas aussi ancienne que la constitution définitive de la France comme grande nation; c'est au XVII" siècle seulement qu'elle s'est affirmée. Il y avait déjà plusieurs siècles que la France avait pris conscience de son unité quand les provinces reconnurent et acceptèrent la suprématie du goût parisien. Cette reconnaissance d'une capitale artistique coïncide avec la formation d'une école française.

Sans doute, il y eut des peintres, chez nous, avant le XVII" siècle; mais si rares, si épars, si dissemblables, quil est impossible de les

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croire d'un même sang spirituel. On a pu rassembler quelques «primitifs » du XV" siècle; a-t-on pu retrouver en eux un air de famille? Nous connaissons quelques peintres du XVI" siècle. Ils sont, pour la plupart, de Flandre ou d'Italie. Jean Cousin est un nom sur une œuvre absente, une invention des historiens pour que, entre Lescot et Goujon, entre Varchilecture et la sculpture, la place de la peinture ne reste pas vide. En réalité, les XV^ et XVI" siècles qui virent, en Flandre et en Italie, un tel épanouissement de peinture furent chez nous des saisons de maigres récoltes parce que la France, en ces temps, changeait de culture et que le terrain n'était pas encore approprié. Après trois siècles « gothiques », l'art français cherchait une forme nouvelle, qui sera le classicisme. Or, dans notre art classique, la peinture de tableaux tiendra une place prépondérante; elle avait été à peu près exclue par Fart gothique. La verrière avait tué la fresque; le peintre français du moyen âge était un peintre verrier. Et quand, au XVI° siècle, le roi voulut des décorateurs pour les galeries de Fontainebleau ou du Louvre, il n'en trouva pas dans le royaume et il appela des Italiens. C'est aussi pour des raisons profondes que la technique des brillantes couleurs à l'huile atteignit, dans les villes néerlandaises, un éclat inconnu chez nous. Elle répond aux ressources et aux goûts d'une riche bourgeoisie; elle est une industrie urbaine et en France, au XV'^ siècle, la civilisation était moins municipale que monarchique et féodale. Chaque société se crée un art à sa mesure; le royaume où s'élevaient les beaux châteaux ne pouvait pas être le pays des cités prospères, indépendantes, avec des ateliers actifs et des intérieurs riches en tableaux. Il est en art, comme en agriculture, des incompatibilités; la civilisation qui a construit les cathédrales et les châteaux ne pouvait aussi donner Giotlo ou les Van Eyck. Mais les XVI^ et XV 11^ siècles virent, à la fois, mourir l'art gothique et la société féodale, la cathédrale et le château. Alors s'élevèrent des églises « jésuites » et des hôtels bourgeois qui firent appel à la peinture. Pour cette culture nouvelle, il fallut emprunter des semences à l'Italie et aux Flandres. Notre art français, si national sous toutes ses autres formes, fut ici un emprunteur.

Mais déjà vers 1640, les temps étaient révolus. Dans la capitale d'une monarchie puissante, comme Paris, il ne manquait plus rien pour susciter une école, ni la richesse, ni la culture, ni les commandes. Le roi, l'aristocratie, la finance, les ordres religieux vou-

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latent de la peinture. La peinture française moderne apparut. Une œuvre et une institution dominent ses origines; l'œuvre de Poussin et l'institution de l' Académie royale. De Poussin et de l'Académie date l'école française de peinture, l'école de Paris.

Cette pauvre Académie apparaît dans l'histoire, toute honteuse et meurtrie des coups de trique de Courajod. Quel homme terrible ce Courajod! Quand on lit ses leçons sur notre art classique, on croit voir un barbare faisant irruption dans une villa galloromaine. Quel saccage! C'est affreux. Et comment se fâcher contre ce généreux ami qui vient nous délivrer du Joug odieux de Rome? Sa haine de l'Académie atteint à une manière de délire. Il voit en elle une sorte d'Inquisition esthétique, au service d'un despotisme jaloux. Elle aurait endormi et tué le génie national en lui faisant absorber le poison des Borgia. La noble cause de l'art médiéval sacrifié jadis à l'art de la Renaissance, après avoir été si bien plaidée et gagnée par les Viollet-le-Duc et les Vitet, faillit être compromise par le zèle de ce dangereux ami.

Le premier tort de Courajod est de considérer la Renaissance, ou, si l'on veut, la reprise de la tradition antique, comme un phénomène français; elle est un événement européen. Quelles sont les limites géographiques de cette Renaissance? Exactement les frontières de l'ancien Empire romain. Et c'est dire par quel instinct profond l'Europe était ramenée aux formes de sa première civilisation. Elle retrouvait les goûts de son enfance. Opposer la France à Rome, reprocher à Colbert d'avoir asservi notre génie national à la décadence italienne, ce n'est pas dire grand' chose, ou bien c'est regretter que Vercingétorix ait succombé devant César. Ces fureurs contre quelques hommes, quand le courant qui les mène traverse dix siècles de l'histoire, ne paraissent ni très philosophiques ni même très raisonnables. Injurier Louis XIV, Colbert et Le Brun parce qu'ils ont eu le culte de l'art antique, c'est un peu le geste de l'enfant qui bat sa bonne parce que la marée revient sur la plage détruire son château de sable.

Courajod s'insurge encore contre une loi de l'histoire quand il accuse la monarchie d'avoir étouffé les arts régionaux et, par suite, éteint l'esprit français. Quel esprit français? S'il n'y avait pas eu d'unité française, il y aurait eu, sans doute, un esprit bourguignon, gascon, breton, provençal,... mais il n'y aurait pas eu un esprit français. Il ne peut y avoir un esprit français que s'il se

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dégage une unité spirituelle entre nos provinces et c'est cette unité que Courajod condamne. Parfois il s'en rend compte; alors ce n'est plus « l'esprit » qu'il invoque, mais « le génie de la race ». Malheureusement, ce génie est, pour lui, le génie germanique. Or, même avant la guerre, il g avait chez nous bon nombre d'historiens qui n'étaient point disposés à reconnaître cette ascendance. Courajod voit dans te cours de notre art une guerre entre le germanisme et le romanisme, l'esprit du bien et fesprit du mal, Ormuzd et Arhiman, et il accuse la Monarchie et son Académie d'avoir trahi le « génie de la race » en prenant le parti du romanisme. Or, il a eu beau s'exciter sur quelques fibules franques, il ne nous a point persuadés que l'art gothique fût issu de la Germanie. Ses malédictions contre V Italie du XVII^ siècle ne doivent pas davantage nous empêcher d'aimer Poussin et Mansart. Ils sont bien de chez nous; et Corneille et Racine en sont aussi, bien que leur langue dérive du latin.

Comment ne pas voir que le grand miracle français, c'est que, sur ce vaste territoire, se soit organisée la circulation d'un même sang spirituel et qu'un lien moral ait attaché ensemble tant de provinces diverses, si fortement qu'on ne pouvait frapper l'un des membres sans que le corps entier ressentît la blessure? A ce corps il fallait une tête, à ce cercle matériel un centre moral. La géographie et l'histoire ont désigné Paris. C'est le mérite de la monarchie d'avoir compris ces sourdes volontés; il n'était point en son pouvoir de provoquer ces obscures tendances que nous discernons clairement en les observant de leur point d'arrivée; elle a été aidée, poussée par le désir obstiné de cette masse de peuples qui voulaient s'associer pour leur sécurité et leur grandeur. Les révolutions nont pas porté atteinte, sur ce point, au travail des siècles; le pacte national s'est renforcé dans les crises les plus violentes. Courajod n'a pas voulu voir, bien qu'il itivoque constamment le génie de la race ou l'esprit français, que le principe primordial de cet esprit était, avant tout, l'affirmation de cette unité, et que, si un art et une littérature devaient porter la marque de cet esprit, c étaient la littérature et l'art qui ne seraient pas seulement d'une province^ mais qui seraient d'abord de France. Les arts obéissent aux impulsions qui façonnent la société; ils ont ressenti V attraction vers le centre et le souci de dominer le particularisme provincial; le génie français est fait en partie de ces sacrifices consentis. L'art monar-

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chique el le style parisien ne pouvaient se former sans que la saveur des terroirs ne vînt se fondre dans une qualité nouvelle. Une école française, cela ne peut être quune école de Paris alimentée par la province et cest bien ce que fécole française est devenue en effet.

V Académie royale fut un des organes de celte centralisation spirituelle. Nos académiciens étaient gens de réflexion et de conscience. Quand, sur f invitation de Colbert, ils entreprirent de fonder un enseignement, ils s'aperçurent quils navaient rien à enseigner. Alors ils s'appliquèrent à construire une doctrine. Tant de probité nous paraît naïf; leurs conférences amusent notre scepticisme. Et pourtant ce zèle est tout à leur honneur. En somme, de tous les arts, il nest que la peinture et la sculpture qui n aient pas, dans leurs rudiments, une doctrine certaine. Le poète obéit à la grammaire dont les volontés sont impérieuses; le musicien étudie Vharmonie et le contrepoint qui ont la rigueur mathématique ; Varchitecte se nourrit de géométrie et de mécanique qui sont les plus exactes des sciences. Seul le peintre doit-il donc se contenter d'un apprentissage empirique? Sans doute, la perspective et l'anatomie peuvent intervenir dans son instruction; mais elles ne lui sont que des connaissances accessoires; le fondement de son art, dessiner et peindre, ne relève que de la pratique; renseignement se résumera-t-il donc en quelques recettes d'atelier? Les Académiciens ne l'ont pas voulu. Ils ont cherché — et trouvé naturellement — des lois de la beauté, de quoi Justifier des préceptes sûrs. Pour nous, cette esthétique est chose morte. Mais de ce quelle n'a pas duré elle n'en a pas moins eu son importance historique. Ces doctrines esthétiques sont doublement fragiles, d'abord parce qu'elles sont des systèmes, et aussi parce qu'elles systématisent ce qu'il y a de plus instable, les formes de la sensibilité. Mais les œuvres belles passent aussi, et quand elles durent, c'est parce que les générations successives trouvent des raisons nouvelles de les admirer. Dans cette transformation du goût, les doctrines esthétiques sont les déchets de l'évolution. Elles n'en restent pas moins des témoignages précieux sur des sentiments périmés. L'historien qui les néglige n'est vraiment pas curieux.

Cette esthétique dérive de l'œuvre de Poussin et de la pensée de Descartes. Pour mieux l'accabler, les historiens modernes taisent ces illustres patronages. Les conférences ne sont, bien souvent, que le souvenir des propos que le vieux maître tenait sur le Pincio, le

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développemenl de sa correspondance, ou le commentaire d'une de ses œuvres dans l'esprit qu'il avait pris soin d'indiquer lui-même. Mais pour ne pas condamner Poussin en même temps que les conférences, on est obligé de dire que Poussin n'a pas été compris par ses disciples, on même qu'il ne s'est pas bien entendu lui-même. Ceux qui ont le mieux parlé de Poussin ne veulent pas retenir de lui d'autres traits que ceux par lesquels il ressemble à Puvis de Chavannes; ils ignorent tout ce qu'il a mis de « rationalisme » dans son œuvre pour ne conserver que le « musicien >■> des attitudes et des groupes. Ramener ainsi à nous les hommes d'autrefois, au lieu d'aller à eux, n'est pas un moyen de les bien comprendre. Acceptons Poussin tel qu'il se présente à nous, comme un « peintre d'histoire » et comme un « psychologue » ; et n'allons point naufrager à l'étourdie la galère académique; elle porte une trop riche cargaison de Poussin.

Un autre patronage illustre de l'Académie fut celui de Descartes. Quelques historiens de l'art s'étonnent que l'on puisse déduire une esthétique de la peinture d'une philosophie. C'est parce qu'on se représente la philosophie comme une denrée de collège et de baccalauréat. La société française du XVII'' siècle lisait Descartes; on se préoccupait des « tourbillons » chez le bonhomme Chrysale. Quand une philosophie est acceptée par les hommes d'un temps, ce n'est pas seulement parce qu'elle lésa convertis, mais parce qu'elle leur donne un système où ils reconnaissent leurs manières de penser. Du moment que les académiciens se mêlaient de raisonner, ils devaient nécessairement entrer dans les cadres de la pensée cartésienne. D'ailleurs, ce ne fut pas seulement un instinct obscur qui en fît les disciples inconscients du philosophe. Le Brun avait en main les œuvres de Descartes; il les lisait et les faisait lire à ses confrères. Ils ont pratiqué, en particulier, le Traité des Passions, non pas comme un manuel à qui l'on emprunte quelques définitions, mais pour lui demander cette science des relations entre Vâme et le corps qui se trouve être à la fois au centre de la doctrine cartésienne et de l'esthétique académique. Il n'était pas superflu de le montrer, ne fût-ce que pour réhabiliter un peu les considérations psychophysiologiques de nos peintres. Les critiques modernes nont pas manqué de railler leur style pédantesque et d'évoquer à leur sujet le Jargon des médecins de Molière. Ces railleries ne vont pas, par delà Le Brun, atteindre M. Purgon ou M. Diafoirus, mais bien

(lo)

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Descaries en personne. Or depuis Descaries, la psi/c/io-phjjsiologie n'a pas fail assez de progrès pour nous auloriser le moindre propos dédaigneux à fégard de son Trailé.

Une école qui naît an XVIt siècle ne peut pas connaître l'ingénuité des praticicfis du moyen âge. Elle a vécu sa Jeunesse dans une atmosphère de conférences; il lui en restera toujours le goût de ridéologie et la curiosité morale. Elle s'adresse à un public instruit et qui veut mêler son intelligence à son plaisir. Il n'est guère de peintres qui échapperont à cet intellectualisme. Watteau pourrait nous paraître seulement un technicien raffiné, un pur sensualiste qui Joue des lignes et des couleurs précieuses. Qu'on le rapproche de son cousin Téniers, un autre petit-fils de Ruhens, resté flamand, et Von verra la différence entre celui qui ne met dans sa peinture que son œil et sa main et celui qui mêle à son œuvre un peu de son cerveau et de son cœur. Chardin nous semble aussi le plus ingénu des artisans ; que l'on compare ses natures mortes ou ses « intimités » à celle d'un Huysum ou d'un Terburg et l'on sentira que cette œuvre plonge profondément dans la vie morale et en ramène une sentimentalité secrète. Nos paysagistes du XIX'' siècle ne sont pas des portraitistes indifférents; les arbres de Bousseau sont d'un peintre qui observe des caractères. Courbet faisait profession de peindre comme une machine indifférente, comme une « brute »; mais voici qu'un Jour il montra « V Atelier ^^ qui est un « programme esthétique », un « art poétique », ni plus ni moins que « l'Apothéose d'Homère » d'Ingres. Et de nos Jours, combien en voyons-nous de ces peintures qui se présentent agressivement comme de simples « sensations » ou « impressions », que nulle pensée n'est venue altérer/ Pour le coup, ces quelques n taches », ces « volumes » doivent être vides de psychologie. Pas le moins du monde. Mais l'esthétique, au lieu d'être incluse dans le tableau, est confiée à la préface du catalogue ; il n'est pas de peinture qui puisse moins se passer d'esthétique; ces compotiers et ces camemberts se présentent dans une littérature d'Apocalypse. Vit-on Jamais pareil effort cérébral pour éliminer la pensée? Mais les maîtres les plus lumineux de notre école, depuis Poussin Jusqu'à Puvis de Chavannes, Watteau et Chardin, David et Prudhon, Ingres et Delacroix, Corot et Millet, ont tous montré qu'ils ne plaçaient pas la peinture hors du monde de la rêverie ou de l'intelligence. Et tous, les révoltés comme les soumis, portent la même hérédité intellectuelle. Ils sont