XVIII. GOYSEVOX. — Le buste de

la mère de Rigaud. La fidélité

avec laquelle le sculpteur a copié

le peintre est incroyable.

de mari n'ont pas l'allure impérieuse des reines-régentes. Marie Serre, d'après les portraits de son fils, n'était certainement pas une pauvre petite vieille effacée et timide.

Non loin du double visage de Marie Serre, se trouve placé, au musée du Louvre, un portrait de trois personnages, un homme, une jeune fille et une jeune femme. Il n'est pas inutile d'étudier ce tableau, car le catalogue Villot et l'inscription actuelle du cadre le désignent : « portraits d'inconnus ». Par ses dimensions, par son encadrement aux angles arrondis, par la disposition des figures, le fond incertain de paysage et de nuages, par tous ses caractères, ce tableau rappelle la double effigie de Marie Serre. Ces deux tableaux ont été exécutés pour être ensemble; ils ont été longtemps séparés; l'un est allé à l'Académie royale, à la mort du peintre, en 1743; l'autre a été acheté par le Roi, probablement à la vente qui a suivi la mort de Rigaud. Mais de la réunion de ces deux œuvres dans les collections nationales, il ressort avec évidence qu'elles sont destinées à se faire pendant et que, si l'une fait revivre la mère de Rigaud, l'autre doit aussi représenter des membre de sa famille.

Les anciens inventaires et catalogues l'ont tous compris. Tous, ils ont cherché à reconnaître ici des parents de Rigaud. Ce tableau est signalé, pour la première fois, à la Surintendance, en 1760, en ces termes : « Un tableau ovale représentant le père et les deux sœurs de Rigaud. peint par lui-même ». Impossible 1 Rigaud n'avait qu'une sœur, il ne pouvait en présenter deux. Ces deux femmes, d'ailleurs, ne sont pas sœurs; il y a entre elles la différence d'âge qui sépare une mère de sa fille et non une aînée de sa cadette. Est-ce le portrait du père du peintre? Pas davantage; le père de Rigaud est mort en 1669; son fils avait dix ans. Si Hyacinthe n'avait pas oublié les traits de son père, quand il peignit ce tableau, c'est-à-dire vers 1695, il ne devait pas se le rappeler avec ce visage déjà de style Régence ou Watteau; il ne devait pas donner à son père un visage de quarante ans puisqu'il le plaçait à côté d'une jeune femme de plus de trente ans qui doit être sa fille. Cette dénomination est fausse évidemment. D'ailleurs, l'inventaire de la Surintendance est tout aussi mal renseigné quand il désigne la double effigie de Marie Serre : « Un tableau ovale représentant la mère et la tante de Rigaud ». Celui qui tenait le registre savait ou pressentait que ces tableaux

LARGILLIÈRE, RTGAUD, DESPORTES

étaient des portraits de famille et il a, au petit bonheur, distribué les rôles de père, mère, sœurs et tante. Il faut chercher mieux.

Il fut un temps où l'œuvre passa pour représenter Uigaud luimême. C'était assez naturel. Que de fois n'ai-je pas été tenté de reconnaître ici le peintre, sa figure fine et nerveuse, son regard vif, ses lèvres minces, son nez un peu busqué, son menton bleu et son beau turban 1 11 faudrait alors aussi reconnaître sa femme et lui supposer une fille; mais Rigaud n'eut pas d'enfant. Si ce n'est Hyacinthe Rigaud, c'est peut-être son frère Gaspard, qui était un peu plus jeune. Il était né vers 1660 et vint à Paris, à la suite de son aîné. 11 était peintre aussi; il mourut en 1705, après avoir été agréé à l'Académie, en 1701. Gaspard eut bien une fille, Marguerite-Elisabeth, qui épousa en 1715, le peintre Jean Ranc. Mais il faudrait supposer que le tableau a été peint avant la mort de Gaspard Rigaud; or, à cette date, la fille de Gaspard n'avait que sept ans; dans la peinture, elle a sensiblement davantage. Faut-il donc se résigner à ignorer? Est-il admissible que des membres de la famille Rigaud soient pour nous des personnages inconnus? Rigaud, qui avait un frère, avait aussi une sœur. Si ce n'est pas son frère, c'est peut-être son beau-frère.

Cette fois, il ne peut pas y avoir de doute : un document remontant à Rigaud lui-même nous vient en aide. Ce document est l'inventaire des tableaux placés chez lui, en 1703, lorsqu'il signait un contrat de mariage avec une demoiselle de Chastillon qu'il n'épousa d'ailleurs point. Dans cet inventaire, figurent, l'une auprès de l'autre, les trois œuvres suivantes :

1° Portrait de front de Mme Rigaud, 200 livres ;

2° Deux têtes de profil de Mme Rigaud, 600 livres;

3° Portrait de Mlle Rigand, de sa fille et de son époux, 600 livres.

Ces portraits qui voisinent dans l'inventaire voisinaient également dans l'appartement du peintre. C'est le groupe des portraits de famille rapportés par Rigaud de son voyage dans le Roussillon, en 1695. A cette date, une seule personne pouvait porter le nom de Mlle Rigaud, sa sœur, dont nous ne savons que très peu de chose, mais dont des actes notariés ne nous laissent igorer aucun prénom : Clara-Maria-Madalena-Géronima. Elle était née en 1663 et avait épousé un certain La Fitte qui, en 1707, était bailli de Perpignan. Je ne vois pas d'autre moyen de dater son mariage

que d'évaluer son âge et celui de sa fille par la peinture de Rigaud. Il n'est pas absurde de supposer qu'elle s'est mariée un peu après 1680.

Ce triple portrait qui semble n'être qu'une légère esquisse est une des œuvres qui représentent le plus joliment notre portraitiste dans les galeries du Louvre. Et d'abord, c'est bien de l'excellente peinture, du temps où Rigaud était très près des maîtres flamands et en particulier de Van Dyck, son modèle. La technique est souple, légère, le pinceau se joue parmi les reflets des étofl"es et les cassures du velours; les robes sont peintes avec une légèreté transparente ; plus tard, Rigaud et ses élèves fixeront, avec une précision un peu appuyée, qui n'est pas toujours nécessaire, les aspects changeants de ces multiples accessoires et, parmi ces draperies tumultueuses, la figure centrale aura parfois quelque mal à retenir sur elle l'attention. Ici, au contraire, tout est bien sacrifié aux trois visages; la lumière rayonne de ces figures fraîches, peintes à la flamande, avec des demi-teintes bleutées, sur un fond de paysage suffisant pour les mettre dans l'air, assez sombre pour leur laisser tout leur éclat; les Vénitiens, et, à leur suite. Van Dyck, ne procédaient pas autrement. C'est chez le Flamand que Rigaud et Largillière ont pris cette manière ; ce sont ces nuées d'orage et ces grands parcs sombres qui donneront, par contraste, tant d'éclat au teint des belles Anglaises du XVIII* siècle, et à leur solitude tant de poésie mélancolique. Notre groupe n'est, d'ailleurs, point perdu dans quelque rêverie romantique. Je soupçonne ces Méridionaux à l'œil vif d'être actifs, remuants, d'avoir le verbe haut, le parler sonore et un peu de cet accent qui assaisonne la conversation de son irrésistible gaîté. Une brune grassouillette, sa figure ronde casquée d'un beau chignon de cheveux noirs, le nez court, presque retroussé, nous lorgne de côté, la prunelle brillante et mobile, la lèvre prête à rire, la chair prête à fleurir en fossettes. Peut-être y avait-il sur cette lèvre une ombre de moustache que le pinceau fraternel a eu la complaisance d'omettre. La gorge est pleine, de grain ferme et les mouvements de la tête dessinent quelques plis dans le cou rond. Voici donc la jeune sœur de Rigaud, Clara-Maria, etc. Grâce au peintre, cette jeune femme est pour nous une figure vivante, souriante, aimable, et non pas seulement quelque mention d'acte notarié. Elle eut trois filles; les deux plus jeunes,

PI. S, page 144.

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dont nous connaissons bien les noms et prénoms, épousèrent de hauts fonctionnaires de province; mais si elles ont été peintes par Rigaud, elles n'ont paâ l'honneur de figurer dans les galeries du Louvre. A l'époque du voyage de 1695, elles étaient sans doute trop jeunes pour poser sagement. L'aînée a obtenu une petite place entre ses parents. Cette fillette de douze à quinze ans a, sans doute, été légèrement vieillie par le portraitiste ; il avouait qu'il peignait plus volontiers les visages d'hommes, car son pinceau, quoique très appliqué, rendait mieux les formes arrêtées d'une figure virile que les délicatesses un peu molles d'un visage enfantin ou féminin. La main, en particulier, si joliment articulée, est une main de grande personne; mais le visage a beaucoup de fraîcheur et de vivacité. Cette enfant devint plus tard la femme d'un marchand de tableaux nommé Conil. De son existence, nous ne savons guère plus que Rigaud ne nous en apprend, à savoir que, vers quinze ans, elle avait une petite figure fort amusante. Quant au père, M. La Fitte, qui fut bailli à Perpignan, son œil brillant de gaîté, sa lèvre mince, sans doute plissée souvent par la malice, lui donnent une expression de finesse intelligente; le nez busqué, vibrant comme une boîte à résonance, le menton bleui par le rasoir, les traits nerveux, le font ressembler aux cabotins spirituels de Watteau ; Watteau en faisait des joueurs de guitare, des pèlerins pour Cythère. Notre Méridional était certainement d'une poésie plus positive; monsieur le Bailli avait, je crois, bon estomac, une bonne fourchette et le mot pour rire. Il y a, au Louvre, des portraits de Rigaud plus imposants ; il n'y en a pas d'aussi familiers, d'une peinture aussi jeune, aussi animée, aussi spirituelle. Quelle bonne humeur dans ce petit cadre 1 Nous croyons assister à la gaîté un peu bruyante qui entourait Rigaud, quand il vint de Paris à Perpignan et que les amis grandis sur place, depuis son départ, et les enfants nés pendant son absence fêtaient le retour du grand homme au pays.

Ce triple portrait fut, sans doute, exécuté vers le même temps que le double portrait de Marie Serre, auquel il ressemble tant. De son voyage dans le Roussillon natal, Rigaud rapportait le portrait de sa mère, de sa sœur et de son beau-frère; dans ce groupe de famille, il ne manque que le portrait de Gaspard Rigaud, son cadet; mais Gaspard Rigaud était alors à Paris; les

HouuTicQ. — De Poussin à Watteau. lO

deux frères vivaient Tun près de l'autre et Hyacinthe jugeait moins nécessaire de posséder en peinture la tête de Gaspard, puisqu'il pouvait, à cette époque, le voir tous les jours. Le portrait est donc de 1695. Une seule objection peut être faite. Dans l'inventaire de ses portraits, dressé avec soin par le peintre lui-même et qui va jusqu'en 1698, notre tableau n'est pas signalé. Mais il est à remarquer que le double portrait de Marie Serre n'est pas signalé non plus; la liste mentionne seulement celui qui la représente de face; sans doute Rigaud considérait-il cette œuvre seule comme achevée; les autres n'étaient pour lui que des esquisses, des aide-mémoire. La légèreté de facture des mains et des draperies, dans le portrait de la famille La Fitte, surtout si on le compare aux autres tableaux de Rigaud, toujours finis avec tant de soin, prouve aussi que celui-ci n'était pour lui qu'une ébauche très poussée plutôt qu'une œuvre terminée.

J'avoue aussi avoir été bien souvent tenté de reconnaître dans ce groupe Elisabeth de Gouy, la future femme de Rigaud, et ses deux parents. La ressemblance est extraordinaire entre cette enfant et la femme de Rigaud, telle que nous la connaissons par les portraits gravés de Daullé et de Georges Wille. Malheureusement, les dates s'opposent à cette hypothèse; quand Rigaud peignit les de Gouy, en 1698, leur fille avait trente ans; la jeune fille du tableau en a-t-elle quinze? La ressemblance entre les deux visages n'en reste pas moins étrange et peut s'expliquer ainsi : les portraits d'Elisabeth, par Rigaud, ne sont pas des images véridiques, mais, comme disent les architectes restaurateurs, des « reconstitutions ». Très aimablement, le mari a prêté à sa femme les traits d'une toute jeune femme; or, quand il commença le portrait, elle n'avait pas moins de quarante ans et le portrait ne fut achevé que trente-quatre ans plus tard. De toute manière, il est à supposer que le peintre dut faire un petit effort d'imagination pour redonner la fraîcheur de la jeunesse à un visage un peu mûr. C'est ce portrait de Mlle La Fitte, placé constamment sous ses yeux, qui l'a, sans doute, aidé; il a repris les traits de sa nièce, il a même copié la coiffure de l'enfant, l'accroche-cœur sur la tempe, le ruban dans les cheveux, le ruban sur la nuque. De tout temps, les artistes, quand ils ont voulu peindre une jolie figure de femme, ont, semble-t-il, représenté la même personne; ils ont cent manières de varier la laideur mascu-

LARGILLIÈRE, RIGAUD, D^SPORTES

line, mais pour la beauté féminine ils n'onl jamais plus d'un type à la fois.

L'histoire de ce mariage de Rigaud avec Elisabeth de Gouy a été bien souvent racontée depuis d'Ar^envilIe. « Le laquais d'une Dame qui chcrchoit, par son ordre, un peintre (c'étoit pour mettre son plancher en couleur), fut adressé à Hyacinthe Rigaud qui, sans se fâcher, s'informa de sa demeure. Il ne manqua pas, dès l'après-dîné, de se rendre chez elle et lui demanda quel ouvrage de peinture il y avoit à faire dans sa maison ; la Dame, Voyant un homme de bonne mine et, selon sa coutume, très proprement habillé, ne voulut jamais convenir du fait et s'excusa sur la sottise de son domestique. On rit beaucoup de l'aventure; la connaissance se fit, on se trouva de l'esprit et du mérite, de part et d'autre, et enfin, Rigaud épousa la dame après la mort de son mari. » L'anecdote est trop jolie pour qu'on ne soit pas tenté de la mettre en doute; car les historiographes sont, en général, plus spirituels que la réalité. Celle-ci, pourtant, ne saurait être rejetée sans motif. D'Argenville avait connu Rigaud; les quelques anecdotes qu'il rapporte à son sujet, il semble bien les tenir du peintre et il spécifie quelque part que ce sont ses propos môme qu'il cite. L'histoire du mariage lui avait probablement été racontée par le vieux Rigaud. Dans ce ménage de septuagénaires restés si unis que la mort ne put les séparer bien longtemps, sans doute aimait-on à rappeler que leur union était due à une méprise et l'on devine les réflexions de Philémon et Baucis sur les moyens détournés que choisit la Providence pour faire le bonheur des hommes. C'est donc le peintre qui semble nous raconter lui-même son mariage, dans le récit de d'Argenville. L'anecdote, telle que d'Argenville la rapporte, ne peut pourtant pas être acceptée. Rigaud a pris soin, sans le vouloir, de nous renseigner sur le roman qui a précédé son union avec Elisabeth de Gouy.

En 1720, il épousa Elisabeth de Gouy, alors veuve d'un certain Le Juge; est-ce quelques jours après être venu pour peindre les parquets de cette veuve? Pas le moins du monde. Remontons de trois ans, en 1717; à cette date, Rigaud rédigeant un testament, le troisième que nous connaissions, lègue en usufruit à demoiselle Elisabeth de Gouy, veuve Le Juge — et non encore Mme Rigaud — une propriété à Vaux, près de Triel. Une telle gêné-

rosité laisse à supposer que le peintre et la veuve étaient déjà fort intimes. C'est donc avant cette date qu'il faut placer la rencontre. Remontons encore jusqu'en 1698. A cette date, parmi les portraits dont le peintre nous a laissé la liste, voici le portrait de « M. et Mme de Gouy, père et mère de celle qui fut après Mme Rigaud ». Et la mention gratis remplace le chiffre de cent quarante livres, prix des portraits simples de cette année-là. Ce gratis, nous le savons, n'est pas fréquent. Il ne se trouve jamais que devant des noms de parents ou d'amis. A cette date, Rigaud était déjà très lié avec la famille de Gouy. C'est donc avant cette date qu'il faut placer la rencontre due à la maladresse d'un valet. Rigaud avait trente-neuf ans et Elisabeth de Gouy en avait trente et un. Il se peut bien qu'on se soit trouvés aimables. Mais Elisabeth était, sans doute, déjà mariée avec le sieur Le Juge, ou elle allait l'épouser bientôt, ce qui serait encore plus grave. De son côté, Rigaud, quelques années plus tard, songeait à épouser une certaine Marie-Christine de Chastillon. En 1703, il y eut contrat de mariage. Rigaud, d'ailleurs, n'épousa pas. Etait-ce pour revenir à Elisabeth? Peut-être. En tout cas, il ne se pressa pas de remplacer le sieur Le Juge, quand celui-ci voulut bien lui céder la place, puisque Elisabeth était déjà veuve en 1707 et que Rigaud ne l'épousa qu'en 1710, bien longtemps après l'expiration du délai légal. La petite aventure n'en reste pas moins possible. Il se peut que la première rencontre ait eu lieu avant 1698, à la suite d'une bévue d'un valet. Mais le récit de d'Argenville ne peut être accepté dans sa simplicité ingénue et presque attendrissante. Il s'est passé bien des événements avant que le roman ait enfin abouti au mariage. Le destin qui avait promis ces deux êtres l'un à l'autre a mis plus de douze ans à les marier. Après quoi, ils vécurent longtemps heureux et ils n'eurent pas d'enfants.

Dans tout l'éclat de sa gloire parisienne, Rigaud était resté fortement de sa famille et de sa province. Par les soins de son frère et de sa sœur, il fut abondamment pourvu de neveux et de nièces et fut certainement le meilleur des oncles. Il avait installé son frère à Paris et fait sa fortune de portraitiste et d'académicien; il en avait marié la fille à un artiste, Jean Ranc, qui fut nommé, grâce à lui, premier peintre du roi d'Espagne; il n'oublia pas non plus la famille de sa sœur; son mari fut bailli de Perpi-

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gnan, un de ses gendres le fut à son tour, un autre fut receveur des fermes et gabelles du roi à Collioure. Voilà certes une famille qui n'a pas été tenue à l'écart des fonctions officielles. Il est bien probable que le crédit du peintre y fut pour quelque chose. Dans la liste des portraits qui va jusqu'en 1698, les seuls portraits gratis, après celui de Marie Serre et des de Gouy, sont celui de l'intendant de Perpignan, en 1697, et celui de l'évoque de Perpignan, l'année suivante, toutes les puissances du Roussillon; ce sont là personnages influents, relations utiles à cultiver. Le portrait gratuit est un moyen sûr d'enchaîner la reconnaissance; les séances de pose mettent le modèle à la disposition du peintre, pour peu que le peintre sache parler en travaillant. Rigaud, qui n'avait pas la parole facile, savait pourtant s'en servir à propos. Un jour qu'il peignait le petit roi Louis XV, « Sa Majesté eut la bonté de lui demander s'il étoit marié et s'il avoit des enfants; il répondit qu'il l'étoit et qu'il n'avoit point d'enfants. Dieu merci; le Roi, surpris de ces derniers mots, lui en demanda l'explication. C'est, dit-il, que mes enfants n'auraient pas de quoi vivre. Votre Majesté héritant de tout ce que j'ai pu gagner au bout de mon pinceau. Le Roi l'assura qu'il se feroit expliquer la chose et qu'il en parleroit à M. le Régent et au cardinal du Bois, alors premier ministre. » Si l'on songe que ce dialogue met aux prises un enfant de six ans et un sexagénaire, il faut avouer que, vraiment, les héritiers de Rigaud avaient un avocat habile à ne pas laisser passer les bonnes occasions. Huit jours avant sa mort, il racontait à d'Argenville qu'il avait quatorze neveux et qu'il était sans cesse occupé à leur envoyer des secours. Cet oncle magnifique ne fut pas seulement un grand peintre, mais aussi un brave homme.

Dès qu'il eut sa situation bien établie à Paris, il fit le voyage de Perpignan pour en rapporter les images de sa mère, de sa sœur, de son beau-frère. Il avait aussi installé son frère dont il fit la fortune et auprès duquel il voulut être enseveli à Saint-Eustache. Ces portraits de famille lui rendaient présente sa jeunesse; ces images où nous admirons maintenant l'habileté d'un beau peintre avaient pour l'illustre Rigaud la douceur si prenante et un peu triste des souvenirs d'enfance. Pour le mieux connaître et l'aimer davantage, il ne faut pas le voir seulement frayant avec les archevêques et les maréchaux, au milieu d'un grand fracas de

draperies flottantes, des cascades de perruques, des ruissellements d'hermine, des cataractes de velours et de brocarts ; il faut le placer au milieu de ces figures familiales qui animaient sa maison de la rue Louis-le-Grand et lui souriaient affectueusement dans leurs petits cadres, Hyacinthe Rigaud, devenu écuyer, noble citoyen de Perpignan, chevalier de l'ordre de saint Michel, recteur et directeur de l'Académie royale de peinture et de sculpture, n'oubliait pas le petit Roussillonnais débarqué à Paris, cinquante ans auparavant, riche seulement de talent et de volonté, et il distribuait autour de lui les bénéfices de sa haute situation, donnant à tous un peu de sa fortune et même éclairant quelques-uns des rayons de sa gloire.

François Desportes, le peintre des meutes royales, n'a pas été gâté par les historiens. Autant dire qu'ils n'ont rien ajouté, rien retranché à la biographie qu'en a donnée son fils Claude-François, six ans après sa mort, qui survint le 15 avril 1743. Cette biographie, lue en séance publique de l'Académie royale, n'a été publiée qu'en 1854, dans le Recueil des Mémoires inédits. Elle est une des mieux venues du Recueil. Elle est d'un fils pieux, dont l'affection reste discrète, d'un écrivain qui avait la plume élégante et d'un amateur de peinture. La figure de l'illustre animalier se dégage bien vivante ; un petit paysan champenois devient apprenti peintre au faubourg Saint-Germain. Il s'instruit luimême, se polit; travaille à des entreprises sans gloire, épouse une dentellière, conquiert la faveur du public, de la bourgeoisie, de l'aristocratie de France et d'Europe, du Roi enfin, qui achètent ses peintures de chasses, ses natures mortes de gibier et de' fruits. Il se montre fidèle aux pratiques de son premier maître, le flamand Nicasius Beernaert qui lui apprit à bien copier le modèle. Nous le voyons aux foires de Paris, à la ménagerie de Versailles, au chenil royal, peignant les fauves, les oiseaux exotiques, les chiens, les sangliers et les loups; nous le voyons aussi à travers champ s'arrêtant pour brosser, en quelques coups de pinceau, un aspect de la campagne de Versailles ou de Saint-Germain ; et tout nous montre que ce paysan devenu peintre est resté fidèle à la nature.

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Une légère erreur dans la table alphabétique des Mémoires inédits pourrait faire croire que cette biographie doit être attribuée au neveu et non au fils de Desportes : simple confusion dans les prénoms. Il ne faut pas confondre Claude, le fils, avec Nicolas, le neveu. Comme ils sont l'un et Tautre mêlés étroitement à la vie du peintre et à l'histoire de son « atelier », il importe de les bien distinguer.

Le fils de Desportes, Claude-François, né en 1695, entra à l'Académie en 1723, avec un tableau de « fruits et de fleurs ». Ce fut sa principale manifestation d'activité de peintre et l'on peut se demander si le bon père ne mit pas, en cette circonstance, son talent à la disposition de son fils. Celui-ci venait de faire représenter au théâtre italien une comédie, La veuve coquette, et on peut bien penser que pour une pièce jouée il en faut compter un plus grand nombre restées dans son tiroir. Rien d'étonnant alors si son œuvre de peintre nous échappe. En revanche nous le rattrapons comme écrivain. A partir de 1748 il se manifesta par une série de conférences qui paraissent avoir eu le plus vif succès à l'Académie; la notice sur son père était du nombre. A la première de ces conférences, le Directeur ne manqua pas de lui reprocher d'avoir trop longtemps privé ses collègues de son beau talent : « Gomme académicien nous vous ferions un crime d'une inaction que jusqu'ici vous avez cru pouvoir vous permettre à titre de philosophe ». Encouragé, Claude-François sortit de son sommeil. Ses conférences manuscrites sont conservées à la Bibliothèque des Beaux-Arts. Cette production ne mérite ni l'admiration ni le mépris. Sa prose est d'une élégance facile; ses réflexions sont raisonnables; c'est de la chronique artistique de bon ton et de bon sens, article qui, à cette époque, n'était pas rare. Ses vers — car il y en a beaucoup — sont pédestres; ses épitres vaudraient sa prose, n'étaient les chevilles. Il a aussi écrit des odes où sagement il halète, à la manière de Boileau, pour imiter le souffle heurté de l'inspiration. Il balance sous le nez de Louis XV un immense encensoir de style Louis XIV qui avait déjà servi pour le grand roi. Et il est probable que si le père illustre, le peintre paysan, avait pu entendre discourir son fils Claude, il eût été plein d'admiration pour cet écrivain disert, étant trop naïf, trop modeste pour imaginer qu'une seule de ses perdrix rouges servirait beaucoup mieux la mémoire des Desportes que toutes ces jolies

fleurs de rhétorique. Le père a peiné dans sa jeunesse, à l'atelier, pour que le fils eût des loisirs et qu'il pût cultiver le beau langage en lisant les bons auteurs ; il a voulu que le fils de François Desportes connût les belles choses que lui-même regrettait, sans doute, de n'avoir pu étudier. C'est dans l'ordre. Une première génération surgit du rang, par l'effort et le génie; celle qui suit bénéficie déjà d'une culture de luxe et se donne plus volontiers au plaisir de contempler qu'à la fatigue de créer. Combien de familles où les enfants de créateurs se contentent d'être des connaisseurs! La souche n'est pas morte; mais à la place des fruits nourrissants et savoureux, il pousse maintenant des fleurs aimables et stériles. Après quelques années d'incontinence littéraire et oratoire, Claude- François rentra dans son silence « philosophique », jusqu'à sa mort, en 1774,

François Desportes avait plusieurs frères et paraît avoir été un oncle excellent; l'un de ses neveux, Nicolas, travailla dans son atelier; il était beaucoup plus jeune que son cousin Claude, car il naquit en 1717. Il entra à l'Académie en 1757 et présenta pour son admission un tableau où l'on voyait « des animaux, dont un sanglier et un chien ». Il exposait assez régulièrement aux Salons, depuis 1755 jusqu'à 1771, des peintures d'animaux et parmi les peintures du Musée de Sèvres attribuées à François Desportes, il faut reconnaître au moins deux peintures du neveu Nicolas; une chasse au cerf et une chasse au sanglier sont des copies de l'oncle par le neveu; le pinceau est plus lourd et la couleur moins fine. C'est à ce neveu que nous devons de posséder un magnifique ensemble d'esquisses, « l'atelier de François Desportes ». Ces esquisses avaient été conservées par la famille et il est évident que Claude Desportes les avait sous les yeux lorsqu'il composa la biographie de son père; c'est ce qui lui a permis d'insister d'une manière aussi intéressante sur cet excellent continuateur de la manière flamande. A son tour, le neveu posséda cette collection dont, j'imagine, il ne manqua pas de tirer parti pour ses peintures d'animaux. Puis, en 1784 — depuis plus de dix ans, il avait cessé d'exposer — il en offrit l'acquisition à la Direction des bâtiments. Le comte d'Angiviller demanda le prix approximatif, et le devis adressé par Nicolas Desportes, conservé aux Archives, et publié par M. Engerand, s'élevait à 18500 livres. L'administration accepta. En novembre 1784, la Direction des bâtiments prit

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livraison de la collection qui fut attribuée à la manufacture de Sèvres. La destination de ces esquisses montre le genre d'intérût qu'on leur portait. On estimait que les décorateurs de la manufacture pourraient utiliser ces études d'animaux, de fruits et de fleurs, Nicolas Desportes n'obtint pas les 18500 livres qu'il avait demandées; mais à la date du 24 novembre 1784 il lui fut accordé une rente viagère de

1 200 livres qui était réversible pour deux « tiers à sa femme ».

Nicolas Desportes mourut en 1787; si sa femme l'a suivi de près ou si elle l'a précédé, le Roi n'a pas fait un mauvais marché. Ces esquisses furent reçues avec reconnaissance par les décorateurs de Sèvres et utilisées par eux. Elles restèrent dispersées dans les divers bâtiments- de la manufacture jusqu'en 1888. Alors elles furent rassemblées dans un local particulier oii elles mènent une existence obscure.

Avant de les examiner, saluons François Desportes dans son beau portrait du Louvre. 11 se présente dans un magnifique habit lilas dont il a lissé les reflets du même pinceau souple dont il caressait la plume de ses faisans et de ses perdrix. Il s'est montré au milieu de ses amis et modèles familiers, du gibier et des chiens. Etait-il chasseur? Son fils ne nous le dit pas. Mais ce portrait semble l'indiquer; des vers inscrits sous une gravure de 1733 et qui pourraient bien être de Claude font une spirituelle remarque :

XIX. FRANÇOIS DESPORTES. — Deux croquis d'après son portrait peint au Louvre et d'après un dessin préparatoire. Pour composer son portrait de gauche. Desportes a commencé par demander à un ami de lui donner la pose et il a crayonné l'attitude du chasseur en perruque de droite.

Il sait aux animaux sous ses coups abattus Donner après leur mort une nouvelle vie.

Ainsi Desportes tirait le lièvre et la perdrix, mais c'était pour se procurer des modèles. A coup sûr, il aimait les chiens, la bonne bête toujours attentive à la caresse de l'homme. Il les a peints avec sympathie, la queue en trompette, le corps grelottant sur les pattes nerveuses, le nez luisant et cet œil implorant où se lit un désir désespéré de parler avec l'homme.

Malgré l'énorme fusil que serre sa main droite, cet homme est bien un peintre et sa tête est bien d'un homme qui était à la fois son portraitiste et son modèle. Isolez celte tête et vous reconstituerez aisément l'attitude du peintre au travail ; vous reconnaîtrez un visage incliné sur sa toile et qui se détourne un instant pour consulter le miroir. Si Desportes avait voulu montrer un peintre au travail et non un chasseur au repos, sa poitrine, penchée vers l'arbre auquel il tourne le dos, se fût présentée de profil et sa main droite inactive pendant le regard au miroir eût tenu la pointe du pinceau en suspens près de la toile. Mais il a voulu se montrer en chasseur pour justifier le lièvre, la perdrix et les chiens ; il a cherché une attitude qui ne fût pas celle du peintre entre son chevalet et son miroir. Un crayon du Louvre nous le montre ainsi; mais alors le visage est orienté comme la poitrine. Ici, au contraire, la position de la tête contrarie celle du corps, et la direction du regard contrarie celle du visage. Cette remarque n'est pas tout à fait indifférente; nous aurons toujours à noter que Desportes est un peintre excellent, chaque fois qu'il peint d'après nature. Ses qualités et ses limites s'expliquent par là. D'après nature, il a pu peindre sa tête devant un miroir et cette tète est admirable de vie; d'après nature, il a pu peindre le bel habit violet d'un homme assis; mais il ne pouvait en aucune façon trouver dans son miroir l'attitude générale dont il avait besoin et voilà pourquoi cette attitude nous paraît, en somme, peu naturelle.

Mais c'est le visage que nous venons consulter. Il est d'un homme simple, franc, avec une expression de santé robuste, plutôt que d'inquiétude et de finesse. La bouche un peu forte rappelle l'origine paysanne; mais le regard clignotant me paraît d'un peintre. Il est bien rare que, dans les galeries de portraits anciens, nous rencontrions des figures qui, par delà les siècles, semblent aussi près de nous. Il n'est pas de contemporains de Louis XIV avec lequel on échangerait plus volontiers des

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réflexions sans apprêt. Si cet homme nous semble si près de nous, n'est-ce pas parcequ'il se présente sans perruque? Sans perruque! un membre de l'Académie royale, historiographe du chenil royal! Sans doute, Rigaud s'est peint aussi en ce simple appareil; mais c'était en un portrait de petites dimensions; il se montrait en costume de travail, ses outils en main et, à défaut de perruque, un bonnet de velours très large couvrait son crûne>

non sans quelque coquetterie- Combien Desportes, dans ce grand portrait d'apparat, dépasse le sans-façon de Rigaud !

Je ne connais qu'un autre portrait de ce temps qui l'emporte en familiarité et en bonhomie, c'est celui d'un autre Champenois, également peintre animalier. Dans sa fable des Lapins, La Fontaine se met en scène; le matin ou le soir, dit-il, il va prendre l'affût pour tirer le lapin :

XX'. FRANÇOIS DKSPOUTES. — 5o« portrait. Pour peindre son visage (Tapris nature, Vartiste s'est placé devant le miroir et l'inclinaison de la tête, la direction du regard s'expliquent fort bien : ce portrait est celui d'un homme placé devant sa toile et qui détcurne la tête pour consulter le miroir. Mais cette même tête placée sur les épaules du monsieur en perruque du dessin initial ne semble plus dans une position aussi naturelle.

Au bord de quelque bois sur un arbre je grimpe, Et, nouveau Jupiter, du haut de cet Olympe,

Je foudroie à discrétion.

Un lapin qui n'y pensait guère.

L'Olympe, Jupiter et son foudre, rien ne peut dissimuler le scandale de ce membre de l'Académie française — ou presque — qui grimpe aux arbres. Montait-il en perruque? Assurément non. Desportes s'est contenté de s'asseoir au pied de l'arbre; mais il a tenu à se montrer « en cheveux », un peu hirsute, avec le poil indocile du « pleinairiste » qui va volontiers tête nue. Le paysan de Champigneul a bien pu, comme le prétend son fils, apprendre à chanter, à danser, et même à rimer ; mais enfouir son crâne et cacher ses oreilles sous les boucles ruisselantes d'une perruque in-folio, il ne le voulut pas. Son visage de quadragénaire jovial est

comme allégé par cette flamme. Comme cette figure vieillira bienl Quand, peu à peu, la chevelure blanchira et que, sous la neige, le visage paraîtra plus rose, notre animalier paysagiste montrera cette bonhomie juvénile, cette puérilité radieuse que Ton verra aussi rayonner du visage d'un Corot ou d'une Rosa Bonheur. La fréquentation des bêtes et des plantes fait les vieillesses sereines. Retenons quelques traits de la biographie écrite par son fils : « cet embonpoint qu'il a toujours conservé, sans augmentation ni diminution;... il a joui d'une santé constante autant que vigoureuse », Et enfin, « il mourut avec cette tranquillité d'âme que donne une bonne conscience ».

Rien ne peut mieux compléter le portrait moral du bon Desportes que deux anecdotes restées inédites dans les manuscrits de la Bibliothèque des Beaux-Arts. En effet, ce manuscrit ne contient pas seulement la biographie écrite par Claude-François; un remerciement y est joint, celui que prononça le directeur de l'Académie. Et il est vraiment dommage que les Mémoires inédits n'aient pas hospitalisé aussi ce petit morceau d'éloquence académique; il n'est pas fait seulement de politesses verbales, il apporte deux traits nouveaux au portrait de notre peintre. Il était franc et sincère, dit le fils; épithètes exactes, sans doute, mais combien banales ! Voici qui vaut mieux, pour nous faire comprendre comment ce brave homme entendait la franchise. C'est Charles- Antoine Coypel qui parle : « Avec quel courage, cet homme si plein de sentimens s'exposait-il, au risque de paraître dur, lorsqu'il sentait la nécessité de reprendre avec force ; et à quel point s'épanouissait-il, lorsqu'il trouvait occasion d'applaudir sans blesser cette vérité qu'il ne perdit jamais de vue! Voilà, Monsieur, ce dont j'ai été témoin. Voilà ce que j'ai éprouvé. Hélas! Combien de foisa-t-il eu la bonté de me mortifier, si j'ose m'exprimer ainsi, en m'ouvrant les yeux sur mes deffauts divers. » Comme tout cela est bien dit! Ainsi, Desportes était un peu bourru et disait un peu crûment sa pensée. Comme il nous plaît ainsi! Mais c'était le bourru bienfaisant : « Combien de fois aussi, l'amitié dont il m'honorait l'a-t-elle porté à me tirer d'un découragement qui lui paraissait trop fort! Quel bon père vous aviez, Monsieur! Quel ami je possédais en lui! »

Claude-François n'avait pas manqué de noter que son père fut bienfaisant et combien il se montra généreux envers sa famille.

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Le paysan devenu, par son talent, un personnage à la ville et même à la cour, n'oublia pas les nombreux irôres et sœurs restés à la terre. Il fut « bon père de famille », « aimant à rendre service à tout le monde (juand il pouvait, surtout à ses parents, dont il fut, en ellet, dans tous les temps, le plus ferme soutien et le perpétuel bienfaiteur ». Ici encore, Thistoriographe académique reste dans le vague et son éloge paraît de ceux qui peuvent passer dans toutes les oraisons funèbres. Mais la réponse de Goypel, le directeur de l'Académie, raconte le trait suivant de ce « bon père de famille » : « Monsieur Desportes avait mis à part une somme considérable pour la placer sur la tête de deux parentes qu'il avait retiré chez lui. Il les fait entrer dans son cabinet, il leur annonce son intention. Ces vertueuses filles, pénétrées de reconnaissance, tombent à ses pieds, embrassent ses genoux et le supplient de ne rien décider qu'elles n'ayent informé ses enfants de ce qu'il veut faire en leur faveur. Pourrions-nous ignorer, disent-elles, ce que nous leur devons? Nous sçavons, il est vrai, que pour répandre vos bienfaits sur nous, vous n'avez pas besoin de leur avis, mais nous sentons que, pour les accepter, nous ne pouvons nous passer de leur agrément. Allez, leur dit ce vrai père de famille, en versant ces pleurs que l'admiration fait couler et qu'on aime tant à répandre, allez consulter mes enfants, je les connais et je sçais déjà que vous n'y perdrez rien. Elles courent les trouver, elles les informent de tout. Les enfants volent vers leur généreux père et lui rendent grâce de leur donner de semblables exemples. » Et le directeur ajoute : « Voilà de ces scènes trop rares où tous les acteurs jouent de si beaux rôles que tous excitent également notre admiration. » Le « généreux père », ce ton de patriarche, tant de gravité et de bonté, ces yeux mouillés de larmes, ces « enfants qui volent », ces « vertueuses filles » qui se jettent à genoux, cette surenchère de générosité, cet attendrissement général dans la maison du bon Desportes, voilà-t-il pas déjà un tableau vivant composé par Greuze ou quelque scène de YEmile ou de la Nouvelle Héloïse"! Cette anecdote mérite d'autant plus d'être citée que le conteur la destinait à la publicité; elle devait servir la mémoire d'une famille de braves gens, la gloire de l'Académie et produire l'effet d'un beau sermon sur la générosité. « Quand de pareils écrits sortiront de l'Académie, ils doivent apprendre au public que les membres qui la composent, quelque vénération qu'ils ayent

pour les grands talens, sont encore plus touchés de la noblesse et de l'excellence des mœurs. » Dans son zèle, peut-être notre Coypel sacrifie-t-il un peu la peinture à la vertu. Ce sont là surprises de Tattendrissement.

Il serait vain de transposer une fois de plus, après d'Argenville et Charles Blanc, la biographie de Desportes par son fils. Il importe seulement de rappeler la formation du peintre. Et d'abord comment se décida sa vocation?

Il était champenois, comme Jean de La Fontaine. Mais le fabuliste était de famille bourgeoise, tandis que Desportes était fus de paysan. Il naquit, dit son fils, le 24 février 1661, à Ghampigneul, dans le diocèse de Reims. Aujourd'hui, il n'est point de village de ce nom, dans les environs de Reims. Mais il existe, — ou plutôt il existait — un Sapigneul, quelques maisons autour d'une pauvre église, auprès de l'Aisne, en face de Berry-au-Bac. Le hameau a payé de son existence l'honneur d'être sur la ligne de feu pendant quatre ans de guerre. Au bord d'un canal, au pied de cette sinistre cote 108 que les raines et les obus ont forée, corrodée, fouillée jusqu'à en diminuer l'altitude, l'ancien village ne se signale plus que par un plus violent bouleversement; de la maison où a pu naître François Desportes il ne reste que des taches blanches de pierres écrasées, sur la grise Champagne. Avant de venir à Paris l'enfant a donc regardé vers l'Est la fuite de la plaine fauve que ne tachetaient point encore les petits bois carrés des pins; à l'Ouest l'horizon est limité par les falaises boisées d'Ile-de-France. Quelle raison y avait-il pour que ce fils de cultivateur devînt un peintre? Sans doute, à une journée de marche au Nord-Ouest, derrière la colline de Craonne, se dressait la vieille citadelle de Laon, où les frères Le Nain, peu auparavant, s'étaient conquis quelque renom en peignant des paysans graves assis autour d'une tourte de pain et d'un broc de vin gris. Sur l'antique voie qui mène à Reims et à Châlons, combien en était-il passé de ces artistes migrateurs qui allaient de Flandre en Italie! Mais Sapigneul n'était pas même un relais sur la route. C'est sans doute à Paris seulement que le petit Champenois vit un peintre et ce fut le hasard qui le fit entrer dans un atelier d'artiste.

Les villes s'alimentent du trop-plein des campagnes. Il y avait beaucoup d'enfants à la ferme de Sapigneul. Le petit François,

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âgé (le douze ans, fut adressé ;\ un oncle installé à Paris, et c'est presque aussitôt qu'il entra dans Tatelicr de Nicaise Beernaert, dit Nicasius, un peintre flamand. Le choix du métier, chez les petites gens, est toujours l'eflet des circonstances et le métier de peintre ne se distinguait point alors des autres métiers manuels. François, cependant, avait déjà manifesté quelque habileté de dessinateur, au cours d'une convalescence où il s'amusait à copier au crayon une mauvaise estampe. Il n'en fallut pas davantage pour qu'on le fît entrer comme apprenti chez Nicasius.

Ce Nicasius avait alors cinquante-quatre ans; il était installé à Paris depuis plus de vingt ans. A la mort de Rubens, en 1G40, son armée s'était dispersée; quelques capitaines restèrent à Anvers, mais les hommes du rang avaient dû s'expatrier. Beaucoup se retrouvèrent à Paris. Ils se rejoignaient, nous l'avons vu, dans les rues étroites et tortueuses du faubourg Saint-Germain et se rencontraient dans une maison commune, dite la Chasse, au carrefour des rues du Vieux-Colombier, du Four et du Sépulcre. Leur genre d'existence les reléguait dans le monde des artisans modestes; plus d'un offensait cette dignité que la jeune Académie royale rêvait alors de donner à la carrière de peintre. Van Boucle est mort à l'hôpital; son compagnon Nicasius a traîné la fin de son existence dans la misère et l'ivrognerie; ces Flamands étaient sans résistance devant les vins de France.

Desportes racontait plus tard la désolation de l'atelier Nicasius. « Il n'était plus question chez lui ni de cuisinière ni de cuisine ». Au moins put-il y voir le vieux Flamand copier des légumes et des rôtis. Ces Anversois, artisans modestes, n'avaient pas d'autre méthode que de peindre d'après nature, pas d'autre souci que de faire ressemblant. L'inspiration n'était pas ambitieuse; ils ne donnaient rien d'autre à admirer que l'extrême délicatesse de leur exécution. Quand Nicasius mourut, François n'avait que dix-huit ans et n'était guère encore qu'un apprenti. Mais il conserva l'habitude de ne jamais peindre sans avoir le modèle sous les yeux. Son fils croit devoir affirmer qu'il « s'attacha sérieusement à dessiner à l'académie et d'après les figures antiques ». J'incline à penser que ce sont là propos de circonstances, destinés à faire valoir Desportes aux yeux des maîtres et l'enseignement académique aux yeux des élèves. Il paraît évident que l'élève de Nicasius apprit à « rendre » le poil

et la plume en copiant du gibier beaucoup plus qu'en dessinant TAntinoûs.

Nicasius n'a pas tout entier disparu et, dans cet atelier de son élève, il faut le reconnaître au moins trois fois, sous le nom de Desportes. L'inventaire dressé lors de l'acquisition signalait déjà une toile de Nicasius « où il y a une douzaine d'études de chiens, de trois pieds un pouce de haut et deux pieds sept pouces de large ». Il est facile de reconnaître cette œuvre dans la collection de Sèvres. Et cette restitution en entraîne quelques autres. Nicasius est également l'auteur d'une toile où se voient des têtes de cerf et de cheval, un chien courant et un renard mort et aussi du tableau des deux chats qui se battent. Sans doute l'inventaire est muet; mais « l'inventorieur », comme il arrive presque toujours, s'est lassé avant la fin de sa tâche et il s'est résigné à des mentions parfois bien négligentes : « cinquante-deux toiles roulées dont quelques-unes sont de Sneidre, Nicasius. Il y en a de six pieds sur quatre ». Tout n'est donc point de Desportes dans « l'atelier » dont a hérité la manufacture de Sèvres. Si l'on part de la toile aux douze chiens, on arrive assez bien à distinguer Nicasius et Desportes. Le métier du maître, admirable, robuste, paraît plus rude. Les chiens de l'élève sont mieux tenus; ils ont le poil plus luisant, l'œil plus clair, les babines plus roses. Ils se jettent sur le sanglier avec violence et même il en est toujours un de projeté en l'air, la gueule rouge et le ventre ouvert; et pourtant dans la lutte la plus frénétique, il subsiste de la distinction. Devant ces belles robes qui restent blanches, on pense à la guerre en dentelles. Cette meute royale n'est pas de race commune. Les chiens de Nicasius sont encore un peu loups.

Il peint leur poil moins lisse, d'une brosse plus rude. Et c'est bien la manière que nous retrouvons dans la « bataille de chats ». Le pinceau de Desportes n'eût-il pas rendu ces fourrures plus soyeuses au toucher? Le champ de bataille est encombré de pièces hétéroclites et précieuses — aiguière, gobelets d'argent, verre de Venise, grès d'Allemagne, bassin de cuivre — dont aucune n'est de la fin du règne de Louis XIV. Cette orfèvrerie n'est pas de celle qu'a jamais peinte Desportes. La maladresse de la composition décorative ne paraît pas davantage être de lui. Et enfin ce drame entre félins ne semble point sortir de son imagination. Il n'est pas peintre de chats. Le chat est alors un

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animal roturier, un croquant; il ne bénéficie pas encore du prestige d'étrangcté qu'il rapportera du Brocken ou d'Egypte; il n'est pas encore un animal de sabbat ou d'hypogée. On le voit seulement rôder autour du rôti. C'est une bôle de l'office. Desportes préfère le chien. Le chien est le compagnon de l'homme; il est chasseur et la chasse participe à la noblesse du métier des armes; il risque sa vie au combat contre le sanglier ou le cerf. Le chat, quand il intervient, donne à la composition une atmosphère familière et bourgeoise. Il est un personnage comique. Ces chats

qui se mordent, c'est Sganarelle ou Scapin bâtonné. Nous descendons de la tragédie dans la farce. Cette bataille de minets nous conduit chez Nicasius.

Desportes fut donc, dans notre école, un petit-fils de Snyders et il resta fidèle à sa parenté. Après un séjour à la cour de Pologne où il travailla comme portraitiste, il revint, rappelé par Louis XIV et rentra dans sa spécialité de peintre animalier. Il aurait pu faire sa carrière auprès de Largillière et de Rigaud ; il avait peint des Majestés en Pologne et, en 1699, pour son admission à l'Académie, il présenta son propre portrait qui est maintenant un des plus beaux du Louvre. Est-ce timidité, modestie, nostalgie de ses premières amours? Il reste désormais fidèle à nos « frères inférieurs » des règnes animal et végétal.

Si nous avions sous les yeux toutes les meutes, toutes les chasses, toutes les cailles et perdrix rouges, tous les lièvres et

HooRTico- — De Poussin h Watteau. ïï

XXI. NICAISE BEERNAERTS, dit NICASIUS. — Bataille de chats (musée de la Manufacture de Sèvres). Ce malheureux peintre qui a firii fort tristement a été entièrement dépouillé de son œuvre depuis sa mort. Son maître Snyders et son élève Desportes se partagent ses chiens, ses chats et ses légumes. Ce tableau — et bien d'autres — doit lui être restitué.

faisans, les sangliers et les cerfs peints par François Desportes, nous aurions peine à nous intéresser à tous ces animaux. Il a beau varier les attitudes et les bêtes ont beau varier d'aspect, ces images, si vivantes soient-elles, ne s'associent jamais à un caractère personnel, à de la pensée ou à du sentiment. Par delà les signes de l'espèce nous discernons mal la physionomie des individus. Peut-être existe-t-il une manière de portraiturer les animaux qui précise un caractère et un tempérament, la manière méditée et attentive de Paul Potter. Son « taureau » est vraiment un personnage individuel et Ton ne peut oublier le front étroit, le museau carré et luisant de ce jeune brutal. Mais le peintre peut-il aller très loin dans ce genre d'observation? Il faut être La Fontaine pour nous intéresser à la vie morale des bêtes et il faut les faire parler. Ses animaux nous amusent parce qu'ils sont des hommes et, en réalité, nous ne nous intéressons qu'à l'homme parce que l'homme est le seul animal que nous puissions comprendre. Le peintre animalier est obligé de s'en tenir au pittoresque des apparences. Les peintres tumultueux de l'école de Rubens n'ont demandé aux bêtes que de montrer un beau plumage et des attitudes vivantes. S'ils les ont aimées, c'est parce qu'ils trouvaient en elles ce qui exprime le mieux la vie physique, la couleur et le mouvement. Les animaux des peintres ne peuvent guère être mieux que des images décoratives.

C'est pour décorer des châteaux de chasseurs que Desportes a lancé des meutes sur le cerf et le sanglier. Ses clients se plaisaient à des images où ils retrouvaient un souvenir des joies violentes de l'hallali. Chacun se rappelait ses exploits ou ceux de ses chiens. A Choisy, à Compiègne, à la Muette, le Roi aimait à reconnaître ses chiens favoris : Pompée et Florissant, Herminie et Muscade, Merlusine et Coco. Il aimait à choisir lui-même, sur les croquis de Desportes, les attitudes que le peintre devait fixer. Ces images vivantes le maintenaient dans l'atmosphère de ses plus chères distractions. Il s'y retrouvait comme dans les batailles et les sièges qui se déroulaient dans les galeries de Versailles.

Mais ce qui intéresse le plus un moderne, c'est ce que le peintre a mis de lui-même dans ces batailles d'animaux ou ces trophées de chasse; or ce qu'il a mis de lui-même, c'est la joie de peindre et cette joie apparaît bien plus dans les esquisses que dans les

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tableaux achevés. Nous citons parfois les nombreuses esquisses d'un peintre comme des signes de son application et de ses eiTorts. Quelle erreur! Elles sont, presque toujours et avant tout, des témoignages du bonheur de peindre. Quand il ne veut que capter les apparences de la vie qu'il a sous les yeux, l'artiste ne connaît que le plaisir d'observer et de copier. Pour peu qu'il ait acquis quelque virtuosité, c'est en se jouant qu'il crée des images et son art respire la joie d'une activité facile. Tel nous apparaît Desportes dans ces esquisses. On pourrait louer la conscience avec laquelle il consulte la nature pour en tirer des compositions décoratives; j'aime mieux y reconnaître la joie qu'il avait à la copier; surprendre la vie, croquer une silhouette, enlever une esquisse, c'est tout plaisir; le moment ingrat, la fatigue ne commencent que lorsqu'il faut ajuster ces notes pour en faire une grande machine. Et vraiment ce bonheur est contagieux. A voir ces peintures légères, littéralement on assiste au travail, on suit le pinceau et c'est aussi amusant que si on le tenait. En bon fils, Claude Desportes admire tant de conscience : « Quelles peines il faut se donner » ; il faut fréquenter les valets de vénerie « gens peu curieux de peinture », les foires où l'on voit des fauves « en des loges incommodes et mal éclairées ». Et ceci prouve que Claude n'était pas peintre; s'il avait eu le feu sacré, il aurait su qu'il n'est pas d'obstacle pour un chasseur d'images. Ces esquisses sont tellement de simples documents d'album que Desportes a pris soin lui-même d'écrire souvent des annotations. Au-dessus d'un loup qui fut esquissé en moins d'une heure, il a écrit de sa main : « Peint à la foire de Saint-Laurent ». Et son fils nous dit, en efîet, qu'il fréquentait les foires de Paris pour y peindre des grands fauves ; un tigre assez mal campé vient aussi de la foire; et aussi un vieux lion somnolent, quelque « Brutus », roi détrôné, qui achève une vieillesse morose derrière les barreaux de sa cage. « Dès qu'il arrivait quelque animal étranger, quelque oiseau rare et singulier pour la ménagerie. Sa Majesté (Louis XIV) les lui envoyait pour les peindre. Peu de jours même avant la mort de ce grand prince, il lui porta encore un petit tableau représentant un oiseau du Pérou nommé goasallé. » Nous le retrouvons dans les esquisses ; il porte un bec énorme, en pince de homard, un jabot jaune sur des pattes bleues et il laisse tomber une paupière molle et ridée sur son œil rond ; le peintre

a écrit ce nom qui Fétonnait sans doute « goasallé » et la tradition s'est conservée dans la famille Desportes que les yeux du grand Roi, avant de se fermer, se posèrent un instant sur cet oiseau étrange. Desportes s'amuse visiblement des couleurs éclatantes et des formes caricaturales de ces oiseaux exotiques — les perroquets rageurs, l'œil en tête de clou, le bec en épine, l'aigrette en bataille; et le héron mal peigné, dédaigneux, en jaquette un peu courte sur ses deux bambous; et les chats-huants ahuris et les perruches criardes. Ces esquisses n'ont pas toutes été peintes à domicile, d'après des animaux envoyés par le roi, car, sur une page d'oiseaux épars, on voit se dérouler lentement la trompe rugueuse d'un éléphant; ce jour-là, sans doute. Desportes est allé à la ménagerie de Versailles.

Les plantes rares ne sont pas oubliées et bon nombre de ces esquisses semblent des projets d'illustration pour quelque somptueux traité de botanique ; beaucoup de ces plantes sont exotiques. Desportes dut les peindre sur commande; comme La Fontaine avait écrit un poème sur le quinquina, il peignit des grandes « plantes des Indes », du manioc, du tabac et un « grand arbre dont le fruit est la caCfé ». Tout cela n'est qu'une documentation pour les fameuses tapisseries de la « série des Indes » exécutées après 1735. L'imagination de Desportes doit s'y donner carrière en d'étranges combinaisons; un aigle fond sur une autruche, un tigre sur un sanglier, un crocodile sur un bélier; une pauvre gazelle est attaquée par un animal assez ridicule qui porte, en guise de museau, une corne de bouquetin plantée comme une courte trompe, un rhinocéros sans doute. Pour s'être fié à une description de voyageur, le bon Desportes se trouve avoir ajouté une espèce nouvelle à l'œuvre de la Création. Était-il beaucoup mieux documenté quand, au milieu de cette zoologie fantastique, il fit passer, dans un hamac, une « négresse de distinction »?

Enfin, un groupe très important de peintures se rattache à la dernière œuvre de Desportes laissée inachevée à sa mort. L'inventaire du neveu nous signale un grand tableau représentant un « buffet pour salle à manger », commandé par le Roi et il ajoute que le peintre avait quatre-vingt-neuf ans quand il le commença. Il veut dire peut-être soixante-dix-neuf. En tout cas, la peinture, quand Desportes mourut, en 1763, à quatre-vingt-deux ans, restait inachevée dans son atelier. A défaut du tableau absent, nous

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possédons une petite esquisse de ce buffet et une série d'études où nous voyons reparaître tous les éléments : les fruits, le « pâté de Pantin », un surtout d'argent, un plat de vermeil, des vases d'agathe, toute une argenterie si admirablement peinte — comme doivent être peints des objets précieux de ce genre — que l'on en arrive réellement à ne plus penser que c'est là de la couleur et que l'œil oublie le peintre pour admirer le ciseleur. Ces éludes ne sont pas des essais plus ou moins poussés pour trouver un effet par une série d'approximations, de retouches, ce sont des fragments achevés, définitifs et qui n'ont plus besoin que d'être ajustés ensemble. Point d'incertitude dans ce métier des vieux maîtres ! Tout se peint à coup sûr. L'argenterie était rassemblée, les provisions, fruits et pâtisserie, tout était prêt, mais le maître d'hôtel n'a pas eu le temps de monter son « buffet ».

Ce gibier et ces chiens, cette argenterie et ces fruits répondent à des préoccupations d'autrefois, service de la Vénerie ou de « la Bouche ». Mais voici des paysages qui semblent avoir été peints pour nous. Nous allons immédiatement vers eux et, pour un seul de ces « lointains », nous donnerions volontiers toute la meute, toute la ménagerie et toute la vaisselle du Roi. Jusqu'ici nous admirions Desportes comme un praticien très habile; soudain il nous apparaît comme un peintre-poète de notre temps. Ces petites études exécutées d'après nature sont vraiment des documents uniques à une telle époque. Elles ont été exécutées en des conditions qui devaient étonner les contemporains puisque Claude Desportes a jugé bon de nous les exposer : « Il portait aux champs ses pinceaux et sa palette toute chargée, dans des boîtes de ferblanc; il avait une canne avec un bout d'acier long et pointu, pour la tenir ferme dans le terrain, et dans la pomme d'acier qui s'ouvroit, s'emboitoità vis un petit châssis du même métal, auquel il attachoit le portefeuille et le papier. Il n'alloit point à la campagne, chez ses amis, sans porter ce léger bagage, avec lequel il ne s'ennuyoit point, et dont il ne manquoit pas de se servir utilement. » Nous ne songerions plus à nous étonner d'un peintre qui va travailler en plein air avec un chevalet portatif. Mais une

telle pratique pouvait surprendre les contemporains de Boucher. Chez quel ami donc a-t-il peint ce parc délicieux? Un petit miroir d'eau, un modeste tapis vert qui descend sur la vallée, des ifs alignés au bord des allées bien sablées et, en face, la colline, avec ses pentes de prés et de cultures. Un bout de pavillon montre à droite ses chaînages de brique. Il ne serait sans doute pas impossible de retrouver l'endroit où Desportes a passé cette belle journée. Le plus souvent, c'est sur une hauteur qu'il s'installe, dans la campagne de Versailles ou de Saint-Germain; de là il contemple quelque prairie humide et plate vers laquelle de molles collines viennent doucement mourir, et, sur la plaine pâlie, il voit monter une brume légère. Il ne s'est pas levé de grand matin pour capter un effet rare ; il ne rentrera pas à la nuit pour peindre le crépuscule. Il peint l'heure banale; pour lui l'heure de la peinture, c'est l'heure delà promenade. De même pour les saisons; il ne peint pas la tristesse de l'hiver, les champs dépouillés sous un ciel morne, ni même la fraîcheur fleurie du printemps ; il peint l'été, la saison qui montre la nature sous son aspect le moins exceptionnel, la terre couverte d'herbe, les arbres denses de feuilles. Son ciel est toujours léger, serein. On ne sort pas quand le temps menace. Pourtant un jour, tandis qu'il emboîtait son petit châssis sur sa canne plantée en terre, un orage a chassé sur sa tête de gros nuages sombres. Pour éviter l'averse il a dû précipiter son travail. Avant de fuir, il avait, d'une brosse hâtive, noté que les nuées lourdes et violettes, déchirées de taches blanches, qui glissent au ras de l'horizon noirci, donnent à toutes choses une intensité de drame et comme une inquiétude tragique. Son esquisse n'est qu'un jeu rapide de taches molles, mais avec quel ravissement nous y suivons la lutte grandiose de la lumière et des nuées dans l'immensité de l'espace! Il lui est arrivé aussi de s'attarder, en octobre, quand la lumière s'apaise et nous amuse de tons rares, au lieu d'éblouir et de nous dominer. Devant un coteau, il a noté discrètement que quelques arbres prenaient des teintes de cuivre rouge. Pour des ustensiles de cuisine il eût trouvé des couleurs intenses sur sa palette ; pour les feuilles mortes, il atténue. Largillière et Watteau, pourtant, aimaient à noter les tons mordorés de l'automne. Mais Desportes ne retient que des effets moyens. Les caprices trop hardis de la nature fausseraient l'harmonie discrète de ses compositions. Ces aperçus

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d'horizon doivent seulement donner de la profondeur à ses trophées de chasse. Ils ne doivent pas attirer l'attention; les tons vifs sont réservés pour le gibier et les fruits.

Dans la complexité de la nature, Desportes n'a voulu démêler que des valeurs fines et exactes.

Il ne s'est efforcé de rendre ni l'éclat mordoré, ni l'acuité de laverdure; il avait sous les yeux une campagne violemment ensoleillée et il ne cherche nulle part à rendre l'impression d e l'éblouissement. Son ombre n'est pas colorée de reflets; son rouge atteint la brique, mais non pas le pavot; son jaune atteint le blé mur, mais non le bouton d'or. Il n'use des tons vifs que pour les fruits ou la plume des oiseaux.

Mais quand il peint le lointain, il reste dans une note moyenne; dans sa manière, il y a une absence d'effort, de recherche, une retenue, une discrétion, une manière déparier à mi-voix avec une grande justesse dans les nuances qui, n'était la dominante de sa gamme bleutée, ferait penser à Corot, au Corot jeune qui peignait le pont de Narni. Comme Corot, il voit surtout des valeurs et ne tient que modérément compte de la bigarrure des tons, de leur

XXII. FRANÇOIS DESPORTES. — Esquisses de paysages (musée de la Manufacture de Sèvres). Relégués au fond de ses compositions de chasses, ces lointains n'attirent pas l'attention. Mais isolées, ces eues de la campagne parisienne montrent une fraîcheur et une sincérité inattendues à cette époque.

vivacité et de leur opposition. Alors que dans ses natures mortes, les couleurs chantent si haut, dans ses paysages elles s'effacent discrètement. Pour ensoleiller un massif de verdure, il ne lui reste, parfois, qu'un peu de blanc, cette même pâleur crayeuse que les Le Nain ont notée dans quelques lointains et que montrent les feuilles des peupliers et des saules rebroussées par le souffle du vent. Gomme Corot, il peint avec bonhomie, une sorte de naïveté qui vaut toutes les audaces. Il veut représenter un chemin? Son pinceau glisse en laissant une traînée d'ocre pâle; la rivière? La brosse suit le mouvement de Teau, sans jamais le reprendre ou le remonter. Il peint ses collines et ses arbres de la même touche longue et souple qui lisse les plumes de ses oiseaux. Comme tous les peintres d'autrefois, dans la verdure il voit le bleu plutôt que le jaune. Ses paysages sont humides et sa végétation pleine de chloi^ophylle. Il a peint le cours de la Seine, au pied des collines de Meudon et de Saint-Germain. Que n'est-il, alors, descendu au bord de l'eau, comme fera Daubigny? Mais à cette époque, personne ne savait encore contempler le miroir glissant d'une eau profonde. Le pêcheur de La Fontaine ne songe qu'à sa friture. Les temps ne sont pas révolus. Quand une sensibilité rajeunie nous aura donné une âme plus fraîche, la rêverie naîtra, flottera auprès des rives d'une eau lente, la pêche à la ligne sera une des formes de la rêverie romantique, le « lakisme » du simple.

Devant ces modestes paysages, la surprise du premier contact ne va point s'atténuantà mesure qu'on les contemple. Tout ce qui faisait, pour ces hommes de l'âge classique, le prix de l'art, ce à quoi ils tenaient par-dessus tout, la majesté, la noblesse, l'ampleur oratoire et décorative, toute cette amplification a disparu ; il ne reste que le résidu de sensation directe, l'impression immédiate, c'est-à-dire ce que jamais aucun artiste ou écrivain d'alors n'eût consenti à montrer au public. Pour nul homme de ce temps de telles esquisses n'étaient vraiment des œuvres d'art; ils pouvaient y reconnaître un point de départ, l'élément d'une beauté possible; mais elles ne contiennent encore rien de ce qui fait l'ambition de l'artiste, l'organisation, la composition, le style, les intentions décoratives ou psychologiques, bref l'intervention de la pensée. Dans son inventaire, Nicolas Desportes les désigne sous une mention assez négligente : « 70 feuilles d'études

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de paysage et do lointain, 600 livres ». L'inventaire est plus généreux et plus précis quand il énumère et évalue les bécasses et les perdrix. Pour un classique une œuvre d'art était avant tout un objet décoratif; on la jugeait dans sa fin, on l'estimait pour son utilité. Pour nous, une œuvre artistique est aussi — et davantage môme — un témoignage humain. Nous l'aimons surtout de nous mettre en communication, en communion avec un homme. Elle nous émeut bien plus quand elle nous parvient inachevée un peu, avec des racines fraîchement arrachées et que la déchirure de la séparation n'est pas cicatrisée. Alors vraiment ce n'est pas un « auteur », mais un « homme » qui nous étonne et nous ravit. Ce mur infranchissable que les siècles dressent entre les générations, pour une fois il semble abattu. Voici auprès de nous un contemporain du grand roi. Il voit comme nous, il peint comme nous peindrions si nous avions son talent. Nous avons cette impression étonnante d'entendre sa voix. Ces images si justes, peut-être les retrouverions-nous dans ses compositions décoratives où elles occupent l'emploi pour lequel on les a recueillies; mais elles y sont arrangées et l'impression de nature se fond dans l'ensemble du décor comme un cri de passion dans l'harmonie d'un vers.

Ces paysages ne sont pas de leur temps. Ils sont un accident à quoi les contemporains n'ont pas pris garde. Desportes lui-même pouvait-il soupçonner ce qu'ils seraient pour nous? En somme, quand il s'assied en plein air, il cherche seulement des « fonds » pour ses peintures de chasses. Ces coins de nature ne présentent pour lui aucune valeur de méditation et de rêverie. Notre romantisme a fait lever de ces collines molles, de ces rivières sinueuses, et de ces nuées qui traînent sur l'horizon, une sentimentalité indéfinissable à laquelle Desportes est resté étranger, mais qu'il a captée pour nous avec les taches si justes que son œil et son métier ont obsei'vées et fixées. Tant de finesse dans l'observation peut-il donc se concilier avec une telle indifférence sentimentale ! Ainsi s'explique comment Desportes peut nous sembler si supérieur aux paysagistes qui l'ont suivi et cependant compter moins qu'eux dans l'histoire du genre. Ces esquisses, si on les compare aux œuvres de Valenciennes ou de Moreau peintes un demi-siècle plus tard, dénotent une vision autrement forte, un métier autrement sûr, une virtuosité, une maîtrise dont ces contemporains de Louis XVI étaient bien loin. Et pourtant ces petits maîtres de la

fin du xviii" siècle, qui semblent en régression pour la vérité et l'habileté, n'en sont pas moins plus avancés que Desportes dans l'évolution du genre. C'est que Desportes, s'il fut un admirable paysagiste, le fut sans le savoir; il a seulement demandé à la nature les images dont il avait besoin pour la toile de fond de ses décors, le secret pour rendre la profondeur de l'espace par les plans du sol et les couleurs décroissantes de l'horizon. Pour Desportes, le paysage n'est qu'un moyen accessoire; pour Bruandet et Louis Moreau, il est la fin et ils mettent toute leur âme en de pauvres essais. Malgré leur insuffisance technique, leur vision indigente, ces images pâles commencent quelque chose, tandis que les prestigieuses et charmantes esquisses de Desportes sont dans l'histoire un accident fortuit.

S'il avait trouvé dans ces aspects de nature quelque valeur de sentiment, Desportes en eût composé des « paysages », valables en eux-mêmes. Cette idée ne lui est pas venue. Il a pourtant, lui aussi, peint un grand paysage, très achevé, très poussé jusque dans les moindres détails de son premier plan. Ce paysage est daté de 1740. Une grande ferme, un chemin creux, des hommes, des vaches, un ruisseau, un pont, et nous sommes tout surpris de ne rien y trouver de ce qui nous paraît si vivant, si moderne dans les esquisses de lointain. C'est bien la même peinture, la même palette, la même conscience ; ou plutôt nous y trouvons une application plus grande, un désir d'exactitude, de précision, le souci de l'achevé. Est-ce seulement cette exécution plus fine qui nous rend cette peinture moins sensible et moins vraie? Ily a davantage. Ce qui rend les petites esquisses de Desportes si justes, si vivantes pour nous, c'est que peignant des lointains, regardant l'horizon, il a été obligé de noter la couleur de la lumière plutôt que la couleur des choses. Vus à cette distance, les collines, les arbres, les maisons, ne sont que des taches dans l'air. Leur réalité disparaît et c'est l'atmosphère qui est l'élément essentiel du paysage. Mais quand il peint un premier plan, avec des figures, des animaux. Desportes, comme tous les peintres avant l'impressionnisme moderne, nous montre des objets conçus en eux-mêmes, dans leur matérialité, avec le ton local qui leur est reconnu par la coutume; la maison est couleur de pierre, l'arbre est couleur de feuille, le sol est couleur de terre. Et ce fut, de tout temps, une habitude de placer ainsi dans une même com-

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position un lointain qui nous montre l'atmosphère et la lumière de plein air et des figures ou objets de premier plan qui sont éclairés par la lumière de l'atelier.

Il paraît que le paysagiste Troyon aimait à contempler, dans les salles do Sèvres, les peintures de Desportos. J'imagine qu'il devait beaucoup aimer cette ferme, ce pont, ces ruminants, ce ruisseau, et je soupçonne qu'il dut être tenté d'y ajouter des canards. Corot, au contraire, n'aurait eu qu'indifférence pour ces jouets de carton et il eût réservé toute sa sympathie pour les lointains. Regarder même la prairie ou le feuillage du premier plan, comme s'ils étaient à l'horizon, n'est-ce pas là tout Corot? N'est-ce pas la vision moderne? Desporles peint encore les choses dans leur matérialité. Il croit à leur réalité. Il ne voit la couleur de l'air et de la lumière que lorsqu'il y est obligé par la distance.

Devant ces images encore si vivantes, notre tentation est grande de nous élever, après tant d'autres, contre les conventions qui de tout temps et surtout à l'époque classique ont étouffé la témérité de nos artistes et leur ont fait croire qu'une peinture d'histoire ou quelque panneau de salle à manger pouvait être un chef-d'œuvre, tandis qu'une modeste esquisse toute fraîche cueillie dans la nature ne comptait pas. Mais il faut toujours résister à la tentation de critiquer le passé. Nous pouvons bien regretter que Desportes — ou, si vous le voulez, Van der Meulen — ait été conduit par la mode, par l'esthétique ambitieuse de son temps, à dédaigner ses croquis d'après nature pour ne vouloir montrer que de la « grande peinture », mais à condition de nous rappeler que c'est pour servir cette grande peinture que les artistes ont été amenés à découvrir la nature, à nous la faire connaître dans leurs œuvres, avant que nous la vissions dans la réalité. C'est pour rendre vraisemblable la vie du Christ et de la Vierge que les peintres ont peu à peu composé un décor de ciel, de verdure et de fabriques aux drames de l'Evangile. Et au xvii® siècle encore, c'est pour raconter les exploits de Louis XIV, de ses généraux, de ses armées et de ses meutes que Van der Meulen et Desportes ont, par surcroît, regardé le paysage où couraient les cavaliers

et les chiens, La « nature » n'était alors jamais que l'accessoire ; l'homme et au besoin l'animal étaient les auteurs de premier plan, et s'ils n'avaient pas été la fin du peintre, la peinture eût été sans raison d'être ; il n'y aurait pas eu de peinture. Gomment un artiste du xvii^ français se serait-il proposé de mettre dans des images de nature un sens, une rêverie, un plaisir de contemplation, une beauté sentimentale que personne n'avait encore vus dans la nature, parce que personne ne les y avait encore mis?

Félicitons-nous plutôt qu'un artiste comme Desportes, parti pour composer des chasses décoratives, ait rencontré sur son chemin des aspects qui n'étaient pour lui que des accessoires et qui sont maintenant à nos yeux ce qu'il y a de plus senti, de plus profond dans son œuvre. Il nous paraît plus grand par ces esquisses qui le mettent en contact direct avec nous, par delà les conventions d'école. Il est un point de vue d'où les lois de la peinture nous paraissent avoir détourné de la nature des peintres comme Desportes; il en est un autre d'où ces mêmes lois nous semblent, au contraire, l'avoir conduit à la découverte de cette nature. Cette remarque dépasse l'histoire de l'art. Quand nous regardons en arrière, il y a toujours deux manières de juger le passé ; suivant notre humeur ou notre poste d'observation, nous lui reprochons d'avoir fait obstacle à l'avenir ou nous le remercions d'avoir préparé le présent.

Cette destinée toute unie du bon Desportes enferme d'étranges coups de fortune. Un hasard a fait du petit paysan un peintre; toute sa vie, il fut en chasse, à la recherche de belles images et voici qu'en ses pérégrinations il aborda souvent à un rivage, sans se douter qu'il découvrait un continent.