Le mariage du duc de Bourgogne, en

4. L'avènement du duc d'Anjou à la couronne d'Espagne, en 1702.

5. Enfin une cinquième peinture a été commandée à Largillière en 1722 à l'occasion du mariage de Louis XV avec l'infante d'Espagne, mais cette peinture n'a, sans doute, pas été exécutée.

Entre 1648 et 1676, on ne trouve guère trace de monuments artistisques se rapportant à la vie municipale. Et ce demi-siècle cor-

HouRTicQ. — De Poussin à Watteau. 8

respond justement au temps durant lequel Louis XIV a été en froid avec sa bonne ville de Paris. Cette période a commencé avec la Fronde et s'est terminée quand Louis XIV accepta d'être reçu à THôtel de ville en janvier 1687. Le prévôt de Paris au moment de la brouille était M. Jérôme Le Féron; lors de la réception de 1687 le prévôt était M. de Fourcy. Le premier a été portrait par Philippe de Ghampaigne, le second par Largillière. Entre temps, le goût s'était beaucoup transformé en peinture; est-ce la raison pour laquelle ces deux prévôts nous paraissent si différents?

M. Le Féron se peut voir, au Louvre, dans la salle Lacaze, au milieu de ses échevins, agenouillés auprès d'un autel de sainte Geneviève, et Philippe de Ghampaigne n'a pas tenté d'égayer d'un sourire cette figure austère. Ge magistrat ne paraît pas avoir été de ceux qui façonnent les événements. Mais il fut mêlé à une crise violente de notre histoire. Du haut des fenêtres de l'Hôtel de ville, il était bien placé pour voir la Fronde. Il était, depuis une semaine seulement, renouvelé dans sa charge, quand, le 25 août 1648, il reçut du roi l'ordre d'assister le lendemain au Te Deum chanté en remerciement de la victoire de Lens. MM. de Ville se rendirent en corps à Notre-Dame et la cérémonie s'acheva vers onze heures du matin. Mais voici que, à deux heures, on accourut à l'Hôtel de Ville pour avertir Le Féron que « tout était en rumeur dans la cité, à cause de l'enlèvement de M. de Bruxelles ». L'émeute gronda soudain avec la rapidité imprévue d'une tempête et, comme aux temps de la Ligue, souleva des barricades de pavés; selon la coutume, des gens louches commencèrent à surgir de l'ombre et les bourgeois prirent peur. On fit tendre les chaînes, on rassembla les archers de ville. M. Le Féron et les échevins firent leur devoir; ils montèrent à cheval et, accompagnés d'archers, ils parcoururent les quartiers les plus agités, rassurant les pacifiques, apaisant les furieux. Mais c'est le 28 seulement que l'on détendit les chaînes; alors les boutiques rouvrirent et le calme reparut. La Reine, satisfaite, tînt à remercier le prévôt et les quarteniers de leur zèle. Ge n'était que le début de leurs tribulations.

Au commencement de l'année suivante, dana la nuit du 7 janvier 1649, tandis que les Parisiens mangeaient le gâteau des Rois, la famille royale quittait furtivement le Louvre pour Saint- Germain et Le Féron recevait une lettre expliquant que le Roi

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s'était vu obligé de s'éloigner pour échapper aux desseins du Parlement. Et depuis lors, Paris, entouré des gens de guerre, vécut avec la terreur de la famine. MM. de Ville n'avaient plus un instant de tranquillité. Le roi, aux portos de Paris, avec son armée, on savait assez que cela signifiait qu'il pouvait affamer les Parisiens pour les rendre sages. La maladie des grandes villes, c'est la peur du blocus. Il n'est pas surprenant que les échevins soient venus parfois, comme nous le montre Philippe de Champaigne, implorer la protection de sainte Geneviève, la bonne patronne.

Il y eut pourtant une demi-réconciliation entre Paris et le Roi. Le 7 avril 1649, Le Féron, qui « était Mazarin », et MM. de Ville furent convoqués à Saint-Germain et le prévôt harangua Leurs Majestés, en périodes d'une cadence un peu lourde et qu'il débitait « un genou à terre », et les supplia de rentrer à Paris, « cette ville, l'ouvrage de douze siècles, le siège de soixante-quatre rois, vos ayeulx, et l'ornement de votre Empire... Elle advoue et confesse son crime... ce fut une infidélité innocente et une rébellion sans malice... au retour du printemps et de la plus belle saison de l'année, vous nous rendrez cet astre royal, accompagné de la paix. » Faut-il donc, d'après cette harangue, reporter à Le Féron le mérite d'avoir inventé la devise du Roi-Soleil? Louis XIV, Anne d'Autriche et Mazarin résistèrent d'ailleurs à tant d'éloquence, et Le Féron dut renouveler l'hommage de son dévouement aux pieds de Louis XIV. La régente, enfin, se laissa fléchir et, le 18 août, le roi rentra dans sa bonne ville. Cet heureux événement fut fêté, le 5 septembre suivant, par un grand bal à l'Hôtel de Ville. Il y eut feu d'artifice. Sa Majesté dansa une « courante » avec Mme la Présidente Le Féron, « prévôté des marchans ». Les relations municipales ne disent pas ce que fit M. le Prévôt son époux, le grave magistrat agenouillé par Philippe de Ghampaigne devant sainte Genevière. La réconciliation de la ville et du roi ne dura guère. Mais Le Féron quittait sa charge le 16 août 1650 et ce fut son successeur Le Fèbvre qui dut assister à la fin des luttes de la Fronde.

Dans son portrait par Philippe de Ghampaigne, nous croyons bien reconnaître le caractère de notre prévôt, le personnage loyal, le serviteur fidèle à son roi. Sa carrure, sa tête haut levée, la majesté un peu lourde de sa prestance, tout révèle la noblesse

du caractère et, dans la bataille, moins d'habileté à donner des coups que de dignité à les recevoir. On l'imagine assez bien traversant les événements qui bouleversèrent alors Paris avec cette attitude un peu rigide et distante qu'il montre en peinture. En 1649, au plus fort de la tourmente, sur les jetons frappés à son nom avec l'image de la nef parisienne, il avait fait graver la devise : nescia mergi, elle est insubmersible.

C'est trente-huit ans plus tard que Louis XIV consentit à pardonner aux Parisiens cette fuite à Saint-Germain par une nuit d'hiver de 1649. Non que les échevins eussent refusé les témoignages de leur repentir. C'était déjà un acte de contrition que cette statue de Gilles Guérin qui fut élevée, en 1654, dans la cour d'honneur du Louvre et qui représentait le Roi écrasant sous ses pieds l'hydre de la rébellion, c'est-à-dire en somme Louis XIV domptant Paris. Puis on éleva au Roi des arcs de triomphe pour ses retours de campagne. En 1685, la ville fît construire les façades de la place des Victoires pour encadrer dignement une statue du Roi par Desjardins. Louis XIV enfin se laissa fléchir. Après l'opération heureuse de sa fistule, à l'occasion d'une visite à Notre-Dame, il accepta d'être reçu à l'Hôtel de ville. Ce fut la fête de la réconciliation. Quand il pénétra dans la cour d'honneur, Louis XIV s'arrêta devant la statue de Gilles Guérin qui commémorait la répression de la Fronde : « Otez cette figure, dit-il, elle n'est plus de saison. » Elle fut enlevée dans la nuit même et se trouve aujourd'hui à Chantilly. Elle fut remplacée deux ans plus tard par une statue de Coysevox.

Largillière fut chargé de peindre un grand tableau représentant les échevins, à l'occasion de cette mémorable visite. Sous l'ancien régime, il figurait dans la grande salle de l'Hôtel de ville.

Dans son Voyage pittoresque de Paris, d'Argenville le décrit ainsi : « Le festin que la ville donna à Louis XIV et sa cour en 1687, à son retour de Notre-Dame où ce prince avait été remercier Dieu du rétablissement de sa santé, après une dangereuse maladie. » Les guides sont d'accord pour affirmer que ce tableau était encore à cette place, à la veille de la Révolution. Il n'en reste rien. Toutefois, on peut l'imaginer par une esquisse peinte de la collection La Caze et par une gravure de Chenu, d'après un dessin de Cochin. L'esquisse est fort jolie et il est impossible de ne pas y reconnaître une œuvre de Largillière ainsi

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que le motif du festin. Pour bien mettre en valeur les fip^ures de ses échevins et rappeler en môme temps le banquet offert au roi, Largillière a supposé que MM. de Ville, en grandes robes, délibèrent auprès d'une table où se dresse un buste; l'objet de leur délibération, c'est la réception, le festin, et ce festin est représenté dans une grande tenture qui sert de fond.

Dans la disposition des personnages, Largillière a mis tant de clarté, tout en donnant beaucoup de liberté aux attitudes, qu'il serait bien facile de mettre, d'après les indications protocolaires, un nom sous chacun de ces échevins, si cette curiosité présentait quelque intérêt. Contentons-nous de nommer le prévôt qui, d'un geste large, fait si bien valoir l'éclat de sa robe rouge : M. Henri de Fourcy, chevalier, seigneur de Chessy, président aux Enquêtes, prévôt des marchands de 1684 et 1691. A sa gauche sont assis quatre échevins; à sa droite, le greffier Micantier, le receveur Nicolas Boucot et le procureur du roi Maximilien Titon. Enfin, derrière ces officiers du roi, un homme est debout qui tient une statuette. Cet homme n'est pas sans motif mêlé à une aussi solennelle assemblée.

Reconnaissons ici Coysevox; Largillière a jugé qu'il pouvait mettre aussi en scène le sculpteur chargé d'exécuter la nouvelle statue de Louis XIV. Cette statue faisait également partie du programme de la fête ou tout au moins elle en laissa un souvenir durable. Elle est aujourd'hui dans la cour de l'Hôtel Carnavalet. Elle ne commémorait plus, par les bas-reliefs de son socle, que le triomphe de Louis XIV sur l'hérésie et le ravitaillement de Paris par ses soins. Ce n'était pas beaucoup fausser l'histoire que d'admettre Coysevox et sa maquette du nouveau Louis XIV dans l'assemblée qui fixa le programme de la grande fête du 30 janvier 1687. De plus, Largillière qui venait d'être admis à l'Académie royale, y trouvait occasion de faire plaisir à un confrère. Les échevins profitèrent de la circonstance pour demander à Coysevox leurs médaillons en bronze.

La gravure de Chenu, d'après un dessin de Cochin, n'est pas aussi jolie à voir que la fraîche esquisse où jouent si brillamment le rouge et le noir des robes de satin. Mais elle est plus facile à lire; elle montre que, depuis l'esquisse, la composition s'est un peu transformée. La table a disparu, le prévôt des marchands a quitté le centre du tableau pour aller s'asseoir dans l'angle de

gauche. Il discute avec un échevin, devant un grand plan que celui-ci tient déroulé sur ses genoux. Au lieu de neuf personnes, on n'en compte plus que huit et il n'y a plus symétrie dans la disposition générale.

A défaut de la grande peinture de Largillère fort admirée au xviii^ siècle, il reste encore quelques autres témoignages de ces fêtes. M. de Fourcy, le prévôt des marchands qui les présidait, fît frapper une médaille, à l'occasion de la guérison du roi, après l'opération de la fistule. On y voit un soleil illuminant le monde : jam redditur integer orbi. Voici qu'il est rendu tout entier au monde. Et lors de la réception du 30 janvier suivant, pour commémorer le festin et le feu d'artifice, une nouvelle médaille nous montre la façade de l'Hôtel de ville, la place emplie de peuple et le ciel illuminé par le soleil : in facie exhilaritas. Et ce ne dut pas être, en effet, un petit enthousiasme lorsque, par une sombre nuit d'hiver, l'astre royal consentit à se montrer aux Parisiens.

Dans le Paris du xvii^ siècle, la vie urbaine était encore toute pénétrée de préoccupations rurales; le Parisien, quand il regardait le ciel, ne l'interrogeait point seulement par inquiétude personnelle, mais par sollicitude pour ses légumes et pour ses fruits. Paris était entouré de jardins et de pâturages dont il vivait. Les voyageurs vantaient la fertilité de cette banlieue et l'ingéniosité de la culture maraîchère. A peine passées les portes de ses faubourgs, le Parisien se trouvait au milieu des potagers. Fraises, artichauts, asperges, melons, concombres..., les contemporains n'en finissent pas d'énumérer tant de produits délectables et les étrangers admiraient l'industrie avec laquelle nos jardiniers conservaient, au plus fort de l'hiver, des « pois, asperges, artichauts, cardes, chicorées blanches, laitues pommées et choses semblables qui ne se trouvent ailleurs qu'en été ». Les pâturages commençaient ensuite où ne manquaient point les vaches, moutons et volailles; puis les belles campagnes pour les lièvres et les perdrix, puis les forêts où l'on chassait le cerf et le sanglier. Cette grosse agglomération ne pouvait vivre que grâce à ces facilités de ravitaillement. Mais qu'une sécheresse prolongée brûlât

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les légumes ou qu'une pluie excessive fit pourrir les semences, et Paris risquait la famine. Jamais il ne fut pleinement rassuré; et parfois ceux qui avaient la responsabilité de le ravitailler était fort inquiets. Aujourd'hui, c'est par le cours montant ou descendant que se constate l'abondance ou la disette; alors, c'était par le terrible déficit des arrivages que M. le Prévôt des marchands apprenait que la ville allait soutïrir de la faim.

En 1694, il y eut trois mois de sécheresse; l'archevêque ordonna des processions particulières. La situation devint si grave que MM. les Prévôts des marchands et échevins se résolurent à une démarche officielle auprès de la chère patronne des Parisiens, la bonne marraine, celte sainte Geneviève qui les avait déjà, autrefois, empêchés de mourir de faim. Ils sortirent de l'îlôtel de ville à pied, vêtus de leurs robes et, après une station à Notre-Dame, ils montèrent la rue Saint- Jacques et allèrent à l'église Sainte- Geneviève prier la sainte d'intercéder pour obtenir un peu de pluie. Quelques jours plus tard, le 27 mai, eut lieu la procession générale des reliques. A peine la châsse fut-elle rentrée qu'une pluie abondante avertit les Parisiens que leur prière avait été entendue. Alors MM. de Ville pensèrent qu'ils devaient remercier leur bienfaitrice. Le 10 septembre, ils assistèrent à la messe solennelle qui fut célébrée pontificalement par M. l'abbé de Sainte- Geneviève. Et en ce jour, ils s'engagèrent à commémorer, par l'offrande d'un tableau, l'heureuse intercession de la sainte et la reconnaissance des Parisiens. C'est Nicolas de Largillière qui fut chargé d'exécuter cet ex-voto.

Le tableau était achevé au mois d'août 1696. Le 9 de ce mois, il fut présenté au public. Une fois de plus, MM. le Prévôt des marchands et échevins passèrent leurs belles robes et vinrent à Sainte-Geneviève où ils furent reçus par l'abbé. On échangea des discours et le tableau de Largillière fut découvert. Depuis lors, trois nouveaux tableaux vinrent rejoindre ce premier ex-voto. En 1696, sainte Geneviève avait obtenu de la pluie pour les potagers; en 1723, elle obtint du soleil pour les moissons et c'est de Troy le fils qui, cette fois, fut chargé de traduire en peinture la reconnaissance des édiles. En 1710, de Troy le père avait peint les échevins, en prière pour obtenir de la sainte la cessation de la terrible famine de l'hiver de 1709. Enfin, un peu plus tard, en 1746, Tournières peignit un quatrième ex-voto à l'occasion de la conva-

lescence du roi Louis le Bien-aimé. Ces quatre grands tableaux décoraient, sous l'ancien régime, la nef de l'église de l'abbaye. Deux seulement ont survécu à la Révolution, sans doute les deux meilleurs, ceux de Largillière et de de Troy le fils.

Comme ce Largillière est un peintre habile! Ce n'est pas lui qui se fût brouillé avec ses modèles, comme Rembrandt, en noyant leurs visages dans la pénombre d'une ronde de nuit. Une bonne composition est faite de sacrifices et, dans son tableau, pas un des modèles n'a été sacrifié. Il a su répartir son prévôt, les quatre échevins et les membres du bureau — une dizaine de figures — avec tant d'adresse que tous sont en pleine lumière et montrent de face; un visage le plus susceptible n'a pu se plaindre; tous ils ont pu se contempler sur cette grande toile, comme en un miroir indulgent. Et pourtant, les amateurs de peinture ont aussi satisfaction; car sous ces visages d'une clarté égale, Largillière a su draper toutes ces robes et les éclairer de manière à éviter la platitude et la monotonie ; rouge et noir, ombre et clarté, organisent l'uniformité de ce désordre; les soutanes ont accepté les sacrifices qui eussent paru insupportables dans les visages. La composition est des plus simple; deux robes se font « pendant », de chaque côté, pour recevoir une lumière plus éclatante; au second plan, les robes se disposent aisément; au centre, elles s'écartent pour ouvrir une perspective profonde vers la nef remplie de fidèles. Ces têtes lointaines, dans un demi-jour gris traversé de rayons obliques, ce sont des hommes à perruques, des femmes surmontées de fontanges; c'est le public d'une grande cérémonie parisienne, à la fin du xvii^ siècle. Largillière ne s'est point inquiété du problème difficile de montrer une foule lointaine et bariolée; il lui fallait un arrière-plan de tons éteints; il l'a peint en grisaille et le contraste est étrange entre les visages fleuris qui nous éblouissent au premier plan et cette toile de fond décolorée sur quoi ils se détachent.

Quelques têtes, pourtant, paraissent sacrifiées; c'est qu'elles n'appartiennent pas au groupe des échevins et du « bureau ». D'abord, dans l'angle de gauche, le gouverneur, non pas aux couleurs de Paris, mais vêtu en bleu de roi. L'escamoter dans l'ombre eût été inconvenant; le mêler aux échevins n'eût peutêtre satisfait ni l'un ni les autres. Restait à le peindre d'un pinceau déférant et appliqué, mais à le tenir légèrement à l'écart; tout

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uprès du cadre, à gauche, il paraît se mêler à peine à cette fête nunicipale; il regarde d'un air détaché; il apporte sa présence; ;'est un peu de la Cour qui vient se mêlera la Ville; et Largillière l'a pu s'empôcher de noter finement la diflerence entre l'élégance iristocraticjue de ce grand seigneur et la satisfaction épanouie les échevins.

Deux autres tôtes sacrifiées sont naturellement celles qui nous ntéressent le plus, parce que le peintre a été obligé de les cacher

demi; c'est d'abord le portrait de Largillière lui-môme; il se ient en arrière de ces échevins éblouissants; son visage est nince encore; il s'alourdira plus tard; mais dès maintenant on roit deviner, dans les orbites sombres, le regard ardent de la eunesse et de l'ambition; cet homme n'a encore que quarante ns. Voici dix ans qu'il est entré à l'Académie royale en présenant un grand portrait de Charles Le Brun, le directeur de la Compagnie. Puis il a peint un vaste tableau d'échevins à l'Hôtel e ville. Mais l'œuvre dont il vient de recevoir la commande de IM. de Ville intéresse encore bien plus sa fortune et sa gloire, '^Ue sera vue, examinée, jugée, par tous les pèlerins de Sainteieneviève. Aussi, comme il les contemple avidement ces écheins! Et il rêve de les peindre magnifiques, rutilants, comme les ois mages de son cher Rubens.

A côté de lui, dans la même ombre discrète, il a placé un isage animé, spirituel, que l'on soupçonne tout grimaçant de ics. C'est le poète Santeuil, chanoine de Sainte-Geneviève, très eureux de figurer dans cette solennité, mais qui trouva là ccasion à développer, en une centaine de distiques latins héroïomiques, son indignation contre un peintre qui ne lui avait onné ni un visage assez clair, ni une robe assez blanche. Et jargillière dut, sans doute, répondre à cette indignation versifiée u'un chanoine peut bien porter une robe blanche, il n'en sera tas moins, en peinture, un personnage sombre s'il doit servir de epoussoir aux visages lumineux de M. Sainfray et de M. Puylon. 'ar enfin ce sont ces messieurs qui ont commandé et payé le ableau, et Santeuil, avec tout son esprit et son mérite, n'est ici ue pour boucher un trou. Pour consoler l'ombrageux chanoine, .argillière a pu lui faire remarquer qu'il n'était pas plus mal placé [ue le peintre lui même.

Quant à MM. les Prévôt, échevins et officiers de ville, rien ne

serait plus facile que de les désigner, puisque nous avons conservé les noms des magistrats de Paris et qu'une chanson contemporaine et anonyme, publiée dans la Revue universelle des Arts de 1865, a pris soin de les nommer en les injuriant copieusement. Pour le prévôt, M. Claude Bosc, seigneur d'Ivry, on se contente de traiter de « bizarre parure » son éblouissante soutane de soie écarlate; mais à droite, voici Bazin qui veut faire oublier « la crasse » de sa naissance; puis le médecin Puylon, « au regard félon », qui menace de nous souffleter, puis Sainfray, « fils d'un pied plat », qui demande à la sainte un « pardon criminel » ; puis le substitut Baudran qui montre l'air obligeant avec lequel il « plume le financier » ; et de l'autre côté du prévôt, Titon qui jette un « regard méprisant », tout fier de la place où l'a conduit l'intrigue. Le public, comme on voit, conserve son droit de contrôle sur les magistrats qu'il s'est choisis; il leur reproche tout d'abord les dignités qu'il leur a accordées et jalouse ces belles robes qui attirent l'admiration de la foule. Mais d'ailleurs, comme les chansonniers gâtent peu la satisfaction de nos échevins! Comme chacun de ces hommes en perruque et en robe exprime le bonheur, la bonne santé et les bonnes affaires! S'ils avaient ces mines fleuries et ces faces de prospérité, le jour où ils ont demandé un peu de pluie pour les récoltes, il a fallu toute l'indulgence de sainte Geneviève pour croire que ses chers Parisiens souffraient de la faim.

M. Bosc, de ses belles mains, nous indique que cette prospérité est due à la patronne de Paris. Il nous la montre et, pour un peu, en effet, nos regards, en arrêt devant ces bourgeois épanouis, allaient oublier ces nuages qui apportent de riches récoltes. Sainte Geneviève, la bonne pastoure, agenouillée sur un gros nimbus, se penche vers ses ouailles; auprès d'elle est posé le cierge traditionnel; les fidèles n'auraient pas reconnu la sainte, s'ils n'avaient pu se montrer la petite flamme que soufflait le démon et que l'ange rallumait. A sa prière, le ciel s'est entr'ouvert; une gloire explose et l'on voit, dans des éclairs, voler des têtes ailées de gros bébés. Deux anges alertes bondissent. Se peut-il que ce génie à chevelure de flamme nous apporte la pluie? Son compagnon lui désigne la sainte agenouillée. Après être montée au sommet lumineux, la prière en redescend exaucée, et tout ce drame où se mêlent et s'agitent les habitants du ciel et

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Xin. LARGILLIKRE. — Ayant à peindre le mariage du duc de Bourgogne, Largillière s''est rappelé son cher Rubens, la Présentation du portrait de Marie de Me'dicis à Henri IV, et quand, à la figure de Vllymen du Flamand il a substitué un autre personnage, ce fut encore pour emprunter à Rubens le Mercure qui descend du ciel dans rÉducation de la Reine. Largillière n'a pas seulement admiré Rubens; il Va étudié attentivement. Le musée de Toulouse conserve une copie très fidèle du Thomyris et Cyrus du Louvre, par Largillière.

les masses grondantes de l'orage ne dérange pas les perruques de nos échevins, ni même n'attire leur regard. Lever le nezl Ils auraient trop peur de compromettre la dignité de leurs visages. Gomme dans toutes les peintures d'échevins de Largillière, les portraits se juxtaposent à une action à laquelle ils ne se mêlent pas. La gloire explosante de sainte Geneviève ne dérange pas plus le bureau de l'Hôtel de ville que la tapisserie devant laquelle ces messieurs préparaient la réception du Roi. Largillière n'a pas daigné ou il n'a pas pu dissimuler qu'il peignait des portraits. Ghacun de ces échevins pourrait être décapité; chaque tête pourrait être placée dans un cadre individuel et ces visages ne nous paraîtraient que plus sympathiques quand nous verrions mieux que c'est bien à nous qu'ils cherchent à plaire. Sainte Geneviève est trop bonne pour leur en vouloir.

M. Bosc d'Ivry dont la soutane écarlate illumine le tableau de sainte Geneviève pouvait espérer que son image passerait à la postérité. Pourtant, il crut devoir confier une seconde fois à

Largillière le soin d'immortaliser ses traits et ceux de ses échevins; il endossa donc à nouveau la belle robe pour poser devant son peintre. Il est vrai que la première peinture ne figurait pas à l'Hôtel de ville et il y avait place, dans la grande salle, pour une nouvelle composition où M. Bosc pût faire visà-vis à M. de Fourcy

Le prétexte, cette fois encore, fut un grand événement politique où MM. de Ville allaient, de nouveau, se mêler à l'existence de la famille royale; en 1697, la guerre dite de la ligue d'Augsbourg s'achevait dans la lassitude générale. La paix fut précipitée par les démarches du duc de Savoie qui passait de notre côté, contre l'Autriche, offrant sa fille, la duchesse Adélaïde qui avait onze ans, comme gage de sa bonne foi. Le mariage de la duchesse de Savoie et du duc de Bourgogne était donc l'événement le plus frappant de toutes les clauses d'un laborieux traité. Les paix que sanctionne un mariage semblent plus définitives. En associant les échevins au mariage du petit-fils de Louis XIV, Largillière ne faisait que symboliser la joie de la Ville dans un événement dynastique.

Du tableau, il ne reste rien qu'une gravure de Née, d'après un dessin de Cochin, qui permet d'en analyser la composition et les intentions. Le prévôt et les échevins se groupent debout, de chaque côté d'une action symbolique. Au centre, le jeune duc de Bourgogne s'élance vers un portrait de la princesse que présente Mercure. Mercure n'est point, généralement, un messager d'amour; mais ici l'amour apporte la paix et des cupidons vident sur les marches du temple des hottes de légumes et de fruits qui présagent des arrivages abondants aux Halles. Les perruques et les toges s'empressent et les jolies mains de M. Bosc, désignant ce portrait et ces provisions, semblent nous dire : « Ceci amènera cela ».

Largillière n'est pas grand inventeur. H a tout simplement accumulé ses portraits de chaque côté d'une composition empruntée presque textuellement à Rubens; et c'est ici que nous reconnaissons l'élève des Flamands; dans l'ex-voto à sainte Geneviève, les anges qui descendent du haut du ciel sortent des « gloires » de Le Brun ou même de Simon Vouet. Mais cette fois Largillière, voulant peindre une allégorie matrimoniale, a copié la galerie de Rubens au Luxembourg. Pour marier le duc de

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Bourgogne, il a repris la cérémonie de la présentation de Marie de Médicis à Henri IV. Un Dieu apporte le portrait; comme il fallait un Mercure, Largillière a utilisé celui qui, chez Rubens, descend du ciel pour gratifier Marie de Médicis du don de l'éloquence. Les allégories, les Amours, les Renommées qui volent, les démons chassés dans des nuées d'orage, toute cette mythologie est celle du Flamand. Largillière n'a innové qu'en faisant rayonner l'astre solaire et monarchique, placé d'ailleurs étrangement sur le fronton d'un temple.

Cette transposition de l'allégorie de Rubens ne va pas sans étonner. Chez Rubens, tout nous prépare à la bien comprendre; depuis sa naissance, nous voyons la petite princesse occuper les Olympiens; d'un bout à l'autre de cette biographie, les mondes terrestre et céleste se mêlent l'un à l'autre jusqu'à nous faire croire, peu à peu, à la vraisemblance de ce commerce entre ciel et terre. Chez Largillière, rien ne nous a préparés. Voici douze ou quinze portraits placides et souriants qui n'ont visiblement d'autre ambition que de bien faire valoir leur tète et leur perruque. Une des allégories elle-même se désintéresse de la princesse pour se tourner vers nous. Quelles dames ont posé ces deux allégories si bien peignées et chez lesquelles le souci de se faire voir domine celui de regarder? Vraiment, ces échevins sont bien tranquilles sous ce ciel d'où il pleut des dieux qui apportent des portraits.

Le 14 septembre 1702, Largillière passait un nouveau marché avec la Ville pour un tableau qui devait représenter l'avènement du duc d'Anjou à la couronne d'Espagne. Les termes de la commande ont été publiés par Leroux de Lincy, dans son Histoire de l'Hôtel de ville de Paris. Largillière s'engage à « faire un tableau de dix à onze pieds de hauteur sur quinze à seize pieds de largeur, ou plutôt de la même hauteur et largeur que celui de la prévôté de M. Bosc, représentant, nous dit prévôt des marchands (M. Boucher d'Orsay), les sieurs de Santeul, Guillebon, Boutet, S. Desnotz, Lehueins et les sieurs, procureur du Roy, gresfier et receveur, accompagnés de la Justice et de l'Abondance, une tapisserie dans le fond, représentant l'avè-

nement du duc d'Anjou à la couronne d'Espagne, avec toutes les allégories convenant au sujet, suivant le dessin que ledit sieur de Largillière nous a présenté ». Le tableau devait être livré à la Saint-Jean de l'année suivante au plus tard. Il devait être placé dans la grande salle de l'Hôtel de ville et payé 5.300 livres. Donc nous n'ignorons, pour ainsi dire, rien du nouveau tableau de Largillière, sinon que nous ne savons s'il a été exécuté. Nul ne semble ne l'avoir jamais vu à l'Hôtel de ville, dans la grande salle à laquelle il était destiné, et j'ai pu me demander si les péripéties de la guerre de la Succession d'Espagne n'avaient pas contrarié Largillière dans l'exécution de son œuvre. Le duc d'Anjou eut plus de difficulté à conquérir sa couronne que Largillière à peindre ses échevins. Durant plusieurs années, Louis XIV songea même à renoncer à l'héritage espagnol. Durant ces années sombres, l'exécution d'un tableau pour commémorer l'avènement du prince français au trône d'Espagne put, quelquefois, paraître manquer d'à-propos.

Et pourtant des témoignages nous sont parvenus qui semblent se rapportera ce tableau. D'abord, les papiers de Lenoir signalent que le « Muséum » a reçu des Minimes une composition : « La municipalité de Paris recevant l'abondance dans son sein ». Nous avions déjà vu apparaître cette « abondance » dans le traité passé par Largillière. D'Argenville ne signale pas cette peinture aux Minimes, dans son Voyage pittoresque de Paris. Elle ne s'y trouvait pas encore en 1758, car le rédacteur des Annales manuscrites de l'ordre des Minimes, cité dans l'ouvrage de l'abbé Lebœuf sur l'histoire de Paris, ne signale point l'entrée d'un Largillière, parmi tant d'autres acquisitions qu'il énumère. Or son inventaire s'arrête en 1758. Mais en 1785, J.-A. Dulaure {Nouvelle description des curiosités de Paris) nous apprend que dans « la seconde des salles qui servent de sacristie aux Minimes », on voyait « un grand tableau original de Largillière, représentant l'érection du prévôt des marchands à l'avènement de Philippe V au trône d'Espagne ». Il est difficile de ne pas reconnaître, cette fois, le tableau commandé en 1702. Si Lenoir, dans son inventaire, n'a pas jugé utile de rappeler le nom de Philippe V, ni même le titre du prévôt des marchands, c'est parce qu'il n'y avait nulle nécessité d'évoquer des souvenirs d'ancien régime, à propos d"un tableau qu'il voulait sauver. Comment et pourquoi

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XIV. LAUGILLIÈRE. — Ce dessin du Loufre représente un l'réfdt accueilli par la Ville de Paris, et accompagne' de la Justice et de génies de la Fécondité. Les allégories sont encore ins/>irées de Rubens; mais le site a été croqué d'après nature. Il est parfaitement reconnaissable. La seule différence vient de ce que la place de grève sur laquelle se dresse le bûcher de saint Jean descendait en pente rapide sur la Seine. Mais la façade de VlIStcl de Ville et la silhouette de Notre-Dame composent aujourd'hui encore le décor dessiné par Largillière.

ce Largillière est-il entré aux Minimes et d'où venait-il? Nous ne savons. Mais cette mention suffit pour nous convaincre que la commande de 1702 a bien été exécutée.

Parmi les Largillière de la salle. La Caze, au Louvre, il en est un qui représente un échevin. C'est un homme jeune, bien en chair, le teint fleuri, l'œil brillant et qui pourrait, à la rigueur, prétendre à la belle tête; on lui souhaiterait seulement un visage plus affiné par le travail intellectuel. Mais enfin ces joues charnues, ces grosses lèvres et ces brillantes couleurs sont l'indice d'une bonne santé, d'une bonne humeur et peut-être d'une bonne conscience. La perruque grise rend la figure encore plus rose; par son format in-folio, elle amplifie ce visage et lui donne la dignité du grand siècle; les perruques étaient, pour les visages, comme les colonnades ou les coupoles en architecture : elles donnaient une même majesté classique aux façades les plus ordinaires.

Le catalogue désigne ce beau portrait comme figure d'inconnu.

Pourtant cet éclievin souhaitait éviter ce malheur et il porte à la main une enveloppe, comme pièce d'identité. Ce n'est pas seulement pour nous dire que cet aimable magistrat vient de recevoir quelque requête ou recommandation, mais pour nous donner son nom. Le procédé de la lettre qui doit désigner un personnage est constant chez les portraitistes. Seulement l'encre qui a écrit l'adresse n'était pas inaltérable; elle s'est altérée au point que le nom est à peine lisible. Pour le déchiffrer, il m'a fallu bien des visites à la salle La Gaze et des stations prolongées, sous le regard défiant des gardiens. J'avais cru lire assez bien : Monsieur Monsieur Denis sur le papier que tient notre magistrat et reconnaître un M. Denis qui fut échevin en 1706. Mais quand les tableaux du Louvre ont été décrochés, pendant la guerre, les conservateurs ont pu regarder de plus près cette adresse à demi effacée et déchiffrer le nom de M. Denotz qui fut échevin en 1702.

Cet échevin a été peint une seconde fois par Largillière. Le musée Carnavalet conserve un double portrait dans lequel il reparaît avec la même attitude. La main ne tient plus le billet. Ce billet et son adresse devenaient inutiles, car ce tableau est un fragment d'une grande composition détruite; des figures allégoriques, coupées par le cadre actuel, permettent d'imaginer aisément que cette œuvre, autrefois, mettait en présence le prévôt et ses échevins, Messieurs de Ville, l'Abondance, la Justice ou telle autre de ces aimables personnes qui avaient coutume de frayer, en peinture, avec les magistrats municipaux. Le portrait de la salle La Gaze a peut-être été exécuté d'après nature, pour être ensuite inséré dans le grand tableau collectif dont le musée Carnavalet conserve un fragment.

Le très beau portrait de prévôt des marchands exposé également au musée Carnavalet est du même temps et probablement de la même composition. Ce fragment de peinture est détaché du même ensemble auquel appartenaient nos deux échevins, et les allégories que l'on devine au second plan paraissent de même famille. Alors ce portrait est celui de M. Boucher d'Orsay qui fut prévôt de 1700 à 1707. Il a tout à fait grand, air, avec sa longue figure, son nez busqué qui jette une grande ombre sur son visage osseux, ses yeux perçants, ses lèvres bien dessinées qui vont s'ouvrir pour prononcer, sans doute, des paroles aimables. A ses autres mérites, ce magistrat joignait certainement celui de présider

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avec bonne grâce et majesté les grandes cérémonies. On ne saurait mieux représenter le grand siècle. Ce prévôt paraît bien avoir été de ces magistrats municipaux qu'éblouissait le soleil de Versailles. Louis XIV se comparaît au soleil et Boucher d'Orsay prenait pour emblème le tournesol. Les jetons qu'il fit frapper à ses armes sont des allusions à Louis XIV et non pas à Paris.

En 1703, un tournesol orienté vers le soleil {serval amorem); en 1705, des vignes sous le soleil {laetor dum respicis)] en 1707, un chêne [cara Joui); M. Boucher d'Orsay, suivant son expression, s'épanouit sous les faveurs du roi, comme la vigne qui mûrit sous les rayons du soleil. Le nom de ce prévôt est bien loin d'être tombé dans l'oubli. C'est lui qui commença la construction du quai d'Orsay; ce nom a pris, depuis lors, comme une distinction diplomatique.

Et il est ainsi arrivé à M. Boucher d'Orsay de laisser un nom qui est devenu illustre, bien que sa personne soit restée obscure.

Les tableaux de Carnavalet nous montrent des portraits qui se suffisent, mais qui sont pourtant des fragments de compositions plus vastes. Derrière nos échevins se tenait une figure dont une jambe drapée a seule survécu; sa station dans les airs, au milieu des nuages, permet de reconnaître quelque divinité. Le

prévôt des marchands, M. Boucher d'Orsay, n'est pas non plus tout à fait seul. La main d'un échevin, une main gantée de blanc, est appuyée sur le dossier de son fauteuil ; un visage féminin, d'ailleurs très banal, s'incline de l'autre côté. La jambe du premier tableau et la tête du second appartiennent à ce personnel allégorique auquel Largillière demandait un cortège flatteur pour les

HouRTico. — De Poussin à Wattean. 9

XV. LARGILLIÈRE. — Cettepetite esquisse, peinte légèrement sur papier, figure dans les collections de dessins du Louvre. Elle représente quatre échevins; peut-être devaient-ils assister au Mariage du duc de Bourgogne, bien que la composition définitive, connue par une gravure, ne nous présente vas celte architecture.

échevins. Dans le tableau du duc d'Anjou, le peintre devrait présenter la Justice et l'Abondance. Comme Rubens, à l'école duquel il doit tant, Largillière n'a pas jugé paradoxal de mêler des figures réelles et des fictions allégoriques; seulement celles du Flamand étaient de resplendissantes nudités ; celles de Largillière se montrent plus modestes et plus vêtues. Ces figures sont d'une exécution beaucoup plus fade que les portraits du premier plan; le peintre a éteint, amorti la vivacité de sa couleur et Ton pourrait, au premier abord, croire que ces figures ont été refaites par un médiocre restaurateur. Ces pâles divinités s'expliqueraient mieux si ces tableaux étaient au complet. On verrait alors que ces formes ne sont pas celles de personnages vivants, mais qu'elles appartiennent à quelque tenture, comme celle que Largillière avait déjà utilisée dans le tableau de 1687. Pour compléter les tableaux de Carnavalet, il faut se représenter ces messieurs se détachant sur quelque belle tapisserie des Gobelins où planent des Olympiens symétriques. .

Chaque année, la veille de la Saint-Jean, un bûcher était dressé sur la place de grève. Leroux de Lincy, dans son Histoire de VHôlel de ville de Paris, cite toute une description du cérémonial de la fête. « On part précédé des gardes de la ville et des drapeaux et tambours, le colonel à la tête de tout le cortège, et le bureau précédé par les huissiers et le greffier ; on fait trois fois le tour de la grève, et au troisième un juré mouleur de bois présente un flambeau à M. le Prévost des Marchands qui met le feu au bois et MM. du bureau en font autant, puis on retourne à l'Hôtel de Ville. » Cependant les danses « des valets et servantes » commencent sur la place « d'une manière non moins dissolue que leurs chansons », dit Sauvai, tandis qu'à l'intérieur de l'hôtel de ville « le Prévost des Marchands et les Échevins ne laissent pas de faire un souper magnifique où se trouvent leurs amis, avec leurs femmes et leurs filles, y donnent le bal et passent une partie de la nuit à danser au son des violons ».

Un dessin du Louvre semble avoir combiné à la fois la cérémonie d'une réception à l'Hôtel de ville et cette fête de la Saint-

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Jean. Ce joli dessin lavé crencre, attribué à Rigaud et que Reiset appelle « Réception d'un magistrat au palais de justice de Paris », est bien, en réalité, une esquisse de Largillière représentant l'entrée d'un prévôt des marchands à rilôtel de ville. La Ville de Paris l'accueille, reconnaissable à sa couronne de tours et aux deux petits génies qui tiennent un écusson où l'on distingue la nef d'argent. Et nous retrouvons, une fois de plus, l'imitation de Rubens, les petits génies qui, dans la Naissance de Marie de Médicis, jouaient avec l'écusson de Florence. Le Prévôt s'avance mollement, la hanche en avant, à la manière d'une femme et l'on devine aisément quel éclat devait montrer en peinture sa belle robe lumineuse. Il n'arrive pas seul; du haut du ciel, une Justice est descendue, pour le présenter, et elle est accompagnée de deux génies dont l'un porte les faisceaux et l'autre déverse sa corne d'abondance. Reconnaissons les deux symboles chers à la municipalité. De telles allégories résument les programmes électoraux de tous les temps. Au second plan, la place de grève; au fond, la silhouette de Notre-Dame; sur la place, le bûcher de la Saint- Jean. Largillière habitait-il déjà la rue Geoffroy l'Angevin, quand il esquissa cette entrée solennelle? Dans ce cas, il n'alla pas loin pour dessiner le décor de la scène; au sortir de la rue du Temple, il se trouvait devant la place qu'il voulait peindre. La foule accompagne de ses ovations le nouveau prévôt et même un homme du peuple monte, à sa suite, les marches de l'Hôtel de ville.

Enfin, en 1722, les échevins qui semblaient, depuis quelques années, avoir abandonné Largillière pour d'autres peintres moins illustres et, par suite, moins onéreux, revinrent à celui qui avait donné de leurs visages et de leurs robes les images les plus brillantes. L'événement national qui devait servir de prétexte était l'arrivée à Versailles de la petite princesse espagnole Marie- Anne-Victoire, la première fiancée de Louis XV. Et voici d'après le texte de commande publié par les nouvelles Archives de l'art français (1882, p. 135) ce que devait montrer cette composition : « le Roi environné de trois Grâces sur son trône, Mgr. le duc d'Orléans, régent, soutien du trône, guidé par Minerve, symbole

de la sagesse, le couvrant de son bouclier et tenant à la main le portrait de l'Infante porté par deux génies, un génie enchaînant le lion d'Espagne avec le cordon bleu et le coq, symbole de la France, enchaîné avec la toison d'or et autres attributs marquant l'union des deux nations; MM. les Prévôt des Marchands, Échevins, procureur du Roi, greffier, receveur de la Ville, étant aux pieds de Sa Majesté ». Entre temps, les prix de Largillière avaient monté ; on lui donnait 8 000 livres ; il est vrai qu'un tel luxe allégorique justifiait ce renchérissement.

Une petite esquisse, entrée récemment au Musée Carnavalet, prouve que Largillière avait pu en entreprendre l'exécution ; cette œuvre légère et hardie montre que l'imagination du peintre allait prenant de l'aisance. Cette fois les échevins sont un peu plus attentifs à l'événement auquel ils assistent. Le groupe du jeune roi sur son trône, entouré du Régent et de pâles allégories, compose un bouquet de fines couleurs qui contraste fort joliment avec les grandes robes rouges et noires qui se pressent de chaque côté. Dans les airs, les allégories spirituelles décrites dans le texte de la commande et que l'image transcrit avec fidélité. Ce n'est pas l'imagination de M. de Castagnère, mais celle de Largillière qu'il faut reconnaître dans cette ingénieuse allégorie. Le souvenir de Rubens est aussi présent. Des divinités malfaisantes disparaissent, chassées en des nuages sombres, et des nymphes marines, au premier plan, rappellent cette Bidassoa qu'une autre infante avait déjà franchie dans la galerie de Médicis. Mais la palette de Largillière est moins flamande. Sa couleur a moins de chaleur qu'autrefois. En peignant des robes de satin encadrées de boiseries claires, il a pris le goût des tons légers et lumineux.

La peinture a-t-elle été détruite? ou bien n'a-t-elle pas été exécutée? Les projets de mariage qui lui servaient de prétexte furent rompus. La petite infante avait trois ans quand elle vint à Versailles pour être, un jour, reine de France; elle en avait six quand elle rentra en Espagne, après la rupture des fiançailles. Elle était vraiment trop jeune et Louis XV ne pouvait plus attendre pour donner un dauphin à la France. Déjà le duc d'Orléans « soutien du trône » était mort, à la fin de 1723.

1. Le rapprochement du texte et de la peinture a été fait par M. Brière dans une communication à la Société de l'Art français.

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XVI. LARGILLIÈRE et RUBENS. — Ayant à peindre le mariage de Louis XV et d'une infante d'Espagne, Largillière de nouveau a pensé à Rubens, et s'est rappelé les nymphes de la Bidassoa qui assistent à ^'Echange des princesses dans la Vie de Marie de Médicis. Cette esquisse peinte d'un tableau qui ne fut peut-être pas exécuté figure au Musée Carnavalet.

Pourtant, de ce mariage manqué, il est sorti une peinture, un portrait de la petite infante, que Largillière peignit en 1722 et qui est aujourd'hui au Prado; peut-être fut-il exécuté pour servir de document au grand tableau allégorique. Ce portrait est un chefd'œuvre de grâce et de jeunesse; l'enfant se tient droite, avec l'allure d'une petite reine, dans une robe de satin blanc qui développe autour de ce corps d'enfant des plis majestueux; sur le visage un peu pâle brillent des yeux vifs; l'enfant joue de l'éventail et appuie son petit bras sur un coussin où repose un diadème qui bientôt ne sera plus le sien. Espérons qu'une poupée a consolé l'infante de la perte de son joli joujou.

Si l'on en excepte l'ex-voto à sainte Geneviève, toutes ces peintures mêlent la monarchie à la vie municipale; leur raison d'être véritable fut de fixer par la peinture les traits du prévôt et de ses échevins ; mais chaque fois, le prétexte était un événement royal. Ainsi nos magistrats conciliaient le double souci de ne pas étaler leur vanité et de la satisfaire; ils voulaient que cet appel à l'immortalité qu'est toujours, plus ou moins, un portrait public, se justifiât par un événement qui intéressât véritablement l'histoire. 1793 a fait payer très cher aux échevins d'avoir lié partie avec la monarchie; toute révolution provoque une guerre des images. Aujourd'hui même, nous pouvons être tentés de trouver

quelque servilisme dans le culte royal de nos échevins; c'est faute de réfléchir que, pour un homme du xvii'' siècle, la personne du Roi est l'incarnation même de la France. Quand les échevins prennent leurs belles robes et se mettent à genoux parce que le Roi est guéri, que le Dauphin a un fils ou que l'héritier du trône se marie, cela veut dire qu'ils remercient le ciel de ce qu'il assure, avec la continuité de la dynastie, la tranquillité de l'Etat et le ravitaillement des Parisiens. Les peintres hollandais qui ont peint les gildes et syndics de leur pays n'ont pas été astreints à ces rites catholiques et monarchiques; leurs oeuvres nous paraissent plus modernes; mais ils n'ont pas trouvé d'autre prétexte pour rassembler leurs modèles qu'un livre de comptes ou une table de banquet.

Cette revue des échevins peints par Nicolas de Largillière apporte un peu de tristesse, comme une revue funèbre. De tant d'hommes en perruque et robe mi-partie qui pensaient se survivre par la peinture, il n'en est donc pas dix qui subsistaient, un siècle plus tard. L'œuvre la plus intéressante d'un de nos meilleurs portraitistes a disparu avec le régime qu'elle rappelait. Quelle ne serait pas notre joie, aujourd'hui, s'il nous était permis de saluer, dans une même salle, ces visages rayonnants qui posèrent avec tant de satisfaction devant un peintre de la santé et de la bonne humeur! Comme tous ces regards brillants sous la perruque ruisselante nous retiendraient, nous paraîtraient plus attachants même que la jovialité bruyante des gardes civiques de Frans Halsl Ce serait un ensemble admirable, un des aspects les plus aimables de la vieille France, que cette bourgeoisie tout épanouie sous les rayons de Versailles, et quelle salle de peinture! Hélas! On a pu croire que les œuvres d'art restent hantées par les faux-dieux et les révolutions religieuses et politiques ne se contentent pas de jeter au vent les vieilles reliques ; il leur faut encore briser les reliquaires. Le respect des choses d'art, le culte de la beauté naît tardif et fragile, au milieu des rudes croyances qui agitent l'humanité et qui détruisent aussi allègrement qu'elles créent.

En 1789, l'Hôtel de ville devint fameux, sous le nom de Maison commune. S'il ne fut pas tout à fait mis au pillage, les souvenirs du régime déchu durent disparaître. Le 13 août 1792, ordre fut donné d'enlever la figure du roi H^nri IV qui était sur la porte

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d'entrée, ainsi que les inscriptions qui raccompagnaient. La statue de Louis XIV, par Coysevox, fut reléguée dans les caves. Elle y resta longtemps, protégée par l'oubli. Mais les portraits des gouverneurs, prévôts, échevins et autres officiers municipaux furent lacérés ou disparurent. Les grandes compositions de Fourbus, de Troy, Largillière, Mignard, BouUogne et Van Loo, furent détruites. Leroux de Lincy, Thistorien de l'hôtel de ville, en a cherché inutilement les traces et il cite un document qui n'explique que trop bien leur disparition, un passage extrait d'un ouvrage publié par Prud'homme en 1807 : « Pendant le cours de la Révolution, l'IIôtel de ville se nommait Maison commune; on avait décoré la grande salle des bustes de Marat et de Châlier ; des gradins avaient été construits pour que le peuple pût assister aux séances que tenaient les membres de la commune, dont les discussions souvent annonçaient l'ignorance et la frénésie les plus exaltées; souvent, aussi, on y a entendu de très bonnes choses. Hébert, dit le père Duchesne, et Chaumette y ont déployé toute leur éloquence. » Mais un auditoire un peu échauffé n'est pas un public très respectueux des œuvres d'art, et les hommes de 93 n'avaient que haine et mépris pour des tableaux où l'on voyait des magistrats en robe, agenouillés devant le roi.

Les combattants ont parfois peine à distinguer les amis des ennemis, quand ils sont dans le feu de la bataille. Les hommes de la commune n'ont pas reconnu dans ces magistrats, personnages du Parlement et de la Ville, cette noblesse de robe qui avait tant de fois mené l'opposition contre la monarchie en s'appuyant sur le mécontentement populaire. L'émeute méconnaissait ses alliés de la Ligue, de la Fronde et du Jeu de Paume. Tandis que la robe et l'épée se querellaient, la carmagnole entrant en scène mettait tout le monde d'accord. Quand Louis XVI fut reçu, à son tour, à l'Hôtel de ville, après la prise de la Bastille, on ne lui montra certainement pas une statue de la rébellion écrasée. Les échevins n'étaient plus à genoux. Mais ce triomphe des magistrats fut bientôt suivi de leur défaite ; et quand le peuple, à son tour, força les portes de la maison, dans ces alliés de la veille il crut voir des ennemis. Ces magistrats, très fiers de la noblesse que leur octroyait la monarchie, avaient perdu en autorité auprès du peuple tout ce qu'ils avaient obtenu en honneurs auprès du roi.

Bien que l'espoir de nos échevins ait été déçu, en raison des

accidents de l'histoire, ces échevins méritent de ne pas disparaître tout à fait de la mémoire des hommes. Il leur reste d'avoir provoqué d'admirables peintures. Il faut proclamer cette vérité, favorable aux artistes, qu'on ne meurt jamais complètement quand on laisse un beau portrait après soi.

Rigaud, en mourant, ne pouvait avoir d'inquiétude sur le sort de son œuvre. Un peintre devant qui ont posé cinq rois et quatre générations de la famille royale de France est assuré contre l'oubli. Ses modèles habituels, quand ils n'étaient pas princes du sang, étaient, pour le moins, pairs, maréchaux, archevêques ou de l'Académie française. Ils sont les figurants magnifiques des cérémonies de Versailles. Mansard, Le Brun et Le Nôtre, pendant les années triomphales, avaient installé la monarchie dans un décor d'opéra, grandiose et opulent; durant les années de déclin, Rigaud en voyait encore les acteurs évoluer sur cette scène pour demi-dieux. Ses effigies font revivre les figures détachées de cet Olympe royal. Cette emphase et cette magnificence s'adressent à la postérité. En étalant leur dignité, en se montrant dans l'attitude et à la place qui leur avaient été assignées dans la hiérarchie monarchique, ces hommes cherchaient la gloire. C'est pour perpétuer leur souvenir qu'ils avaient demandé à Rigaud de les peindre, eux, leurs fonctions ou leur noblesse, leurs honneurs ou leurs œuvres. Rigaud, en mourant, laissait donc une galerie de grands hommes, ou simplement de grands personnages avec lesquels notre imagination peuple maintenant la Galerie des glaces ; Rigaud est nécessaire à la gloire de Louis XIV et il participe à ce rayonnement d'un règne dont il a fixé la majesté.

Mais à Paris, dans sa maison, au coin de la rue Louis-le-Grand et de la rue Neuve-des-Petits-Champs, il conservait quelques visages sans perruques ni rabats, sans pilastres ou tentures, presque de simples masques, en des cadres modestes, images vivantes qui perpétuaient autour de lui la présence d'êtres chers. Et quand il dut les quitter, il spécifiait par testament leur destination et il entendait bien que ces portraits ne se perdissent pas

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dans l'oubli. Deux d'entre eux furent lop^ués à l'Académie royale de peinture et de sculpture; ils sont maintenant au mus6e du Louvre.

Le premier représente le peintre; il est de 1698 et fut g-ravé en 1700, par Drevet. Ce n'est pas l'unique portrait que Rigaud ait peint d'après lui-même. Un autre avait été exécuté quelques années auparavant, en 1692, A en juger par l'admirable gravure d'Edelinck, ces deux peintures sont d'inspiration assez différente et nous montrent clairement les influences successives subies par l'artiste; il était jeune encore, trente-trois et trente-neuf ans, et l'on reconnaît aisément ses admirations. En 1692, en peignant le portrait gravé par Edelinck, il songeait à Van Dyck; son beau visage vu de trois quarts, son regard de côté, la jeunesse de cette figure lumineuse, son allure nonchalante, la chevelure qui flotte, tout rappelle l'élégance indolente dont Van Dyck parait sa propre image.

Dans le portrait du Louvre qui est de 1698, les contemporains reconnaissaient l'imitation de Rembrandt; elle est flagrante, en effet, et, par un inventaire de 1703, nous savons que Rigaud possédait des Rembrandt et des Van Dyck et aussi des copies faites par lui, d'après Rembrandt et Van Dyck. Ce visage vu de face, noyé de larges ombres, illuminé des reflets que jette sur lui un ample turban, cette attitude de peintre au travail, ses outils en main, son regard attentif, autant de traits qui permettent de reconnaître le souvenir de Rembrandt. Il y a, d'ailleurs, bien loin du Hollandais au Français et nous n'osons plus dire, comme d'Argenville, que ce portrait est « à la manière de Rembrandt ». Rigaud dessine par plans nets, il taille les formes par facettes ; elles conservent leur solidité et leurs angles, malgré la profondeur des ombres qui les enveloppent. De plus, en bon élève des Flamands, il aime les tons éclatants, les étoffes à reflets, les couleurs chatoyantes qui devaient plaire aussi à son imagination de Catalan; cette conception de la forme et de la couleur suffit à opposer les deux maîtres.

Le second portrait est celui de la mère de Rigaud, en deux effigies de profil qui se regardent. L'histoire de ce tableau a été racontée bien souvent, depuis d'Hulst et d'Argenville. En 1695, Rigaud, âgé alors de trente-six ans et fier de sa jeune gloire, fit le voyage de Roussillon. Il retournait au pays natal, quitté depuis

vingt ans, pour revoir sa mère, Marie Serre. Marie Serre avait "eu de bonne heure toute la charge de Téducation du peintre et de ses deux autres enfants, car son mari mourut en 1669, quand Hyacinthe avait dix ans. C'était une raison de plus pour que Rigaud se montrât reconnaissant à Tégard de celle qui avait préparé sa fortune en l'élevant et en lui donnant cette preuve suprême de dévouement maternel, la liberté de partir. Il rapporta donc de Perpignan trois portraits de Marie Serre ; l'un est un portrait de face. Le seul souvenir qui nous en reste est la gravure de Drevet (1702), — l'autre est la double effigie exposée maintenant au Louvre ; il fut légué par l'artiste à l'Académie royale de peinture et de sculpture, en même temps que le buste de Marie Serre, exécuté par Coysevox, d'après ces mêmes peintures. Le legs contient la clause suivante : « Lequel legs des dits bustes, guaines et tableaux, il fait à l'Académie pour rester dans la salle la plus honorable de ladite Académie, surtout le portrait en marbre et peinture de ladite dame, sa mère, sans en pouvoir, à l'avenir, être déplacé, vendu ny transporté ailleurs que pour suivre le corps des académiciens, faute de quoy le présent legs demeurera nul et les choses y contenues retourneront au plus prochain héritier masle dudit sieur testateur ». Rigaud n'avait pas prévu la suppression de l'Académie royale et la réunion de ses richesses d'art aux collections nationales. Si « le plus prochain héritier masle » de Rigaud réclamait aujourd'hui les œuvres de son ancêtre, pour non exécution des clauses du testament, l'avocat des Musées nationaux pourrait répondre que, sans doute, les clauses du legs n'ont pas été observées à la lettre, mais que les intentions du donateur n'ont pas été méconnues. Il voulait « la salle la plus honorable » pour le portrait de sa mère. Il est impossible de le mieux servir.

Rigaud tenait beaucoup à ce que le buste de sa mère figurât à une place d'honneur. Dans un premier testament, en 1707, il l'avait légué au Grand Dauphin et il écrivait qu' « il espérait de la bonté de monseigneur qu'il accorderait à ce buste une place dans sa gallerie du château de Meudon, ou dans celle de Versailles ». Après la mort du Grand Dauphin, il lui fallut chercher quelque glorieuse galerie. C'est alors qu'il songea aux salles que l'Académie occupait dans le palais du Louvre. Et il fit graver par Drevet le portrait qu'il avait peint d'après "sa mère. Sous la gra-

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XVII. RIGAUD. — Pour faire exécuter par son ami Coysevox le buste de sa mère,

nigaud a rapporté de son voyage en RoussUlon trois portraits de celle-ci. Deux

de profil se regardent dans un même cadre au Louvre. Le troisième de face,

perdu, nous est connu par une gravure.

vure, on lit cette inscription touchante dans son emphase latine : « Maria Serre, mater Hyacinthe Rigaud, Pictoris Regii, qui hanc a se pictam effigiem in aère incidi curavit, seternum erga matrem optimam Pietatis monumentum » que je traduis « par égard pour les dames », comme disent les vieux livres : « Marie Serre, mère de Hyacinthe Rigaud, peintre du roi, qui fit graver ce portrait peint par lui, en témoignage éternel de piété filiale envers la meilleure des mères. » Devant tant de gages d'amour et de reconnaissance, on imagine volontiers quelque vœu du jeune peintre, quittant sa mère et se promettant de la payer, un jour, en gloire, du sacrifice qu'elle consentait.

Quand il rapportait ces trois portraits, l'intention de Rigaud était certainement de fournir des documents à un sculpteur qui en exécutât le buste. On ne s'expliquerait pas, autrement, l'étrange disposition de ces deux profils qui se regardent. Il y avait eu d'autres exemples ; Van Dyck et Philippe de Ghampaigne avaient ainsi fourni des documents aux sculpteurs en peignant sous trois aspects les visages de Charles I^^" et de Richelieu. Pourtant, le buste de Coysevox ne fut exécuté qu'en 1706, comme l'atteste l'inscription gravée parle sculpteur : « Marie Serre, mère de Hyacinthe Rigaud, fait par Coysevox en 1706 ». Il y avait

presque dix ans que le peintre avait rapporté ses portraits de Perpignan. Entre temps, en J703, Coysevox avait posé devant Rigaud. Le buste que, en récompense, il fit de Marie Serre est bien loin d'être un de ses chefs-d'œuvre. On y voit trop qu'il n'a pas été inspiré par la nature; son ciseau a, d'ordinaire, plus de mordant. Un sculpteur qui travaille d'après une peinture ne peut avoir de ces audaces heureuses qu'inspire la réalité. Le peintre, devant son modèle, cherche l'effet qui convient à ses moyens de peintre; il choisit une lumière égale qui lui permet de bien analyser tous les traits du visage, mais qui enlève au modelé ces accidents expressifs, que cherche le sculpteur; avec sa couleur éclatante, il compense aisément cette égalité de lumière. Mais le sculpteur n'a pas les mêmes ressources; son bloc de marbre reste incolore; on ne sent pas assez nettement ces saillies de l'os et ces fléchissements de la chair fatiguée, ces bosses et ces creux qui manifestent l'énergie de l'organisme et rendent visible l'être intérieur. Le ciseau est resté timide et appliqué. Coysevox a imité avec une fidélité excessive les portraits que lui offrait le peintre. Il a vu, dans ces esquisses, des modèles à copier et non des documents à interpréter. Ce n'est pas ainsi qu'il avait regardé le visage du grand Condé ou de Le Brun. Craignant de ne pas « faire ressemblant », il a suivi le peintre dans les moindres détails de la chevelure et du costume. En revanche, pour les yeux, il a été incertain : Rigaud avait donné son interprétation du regard, la souplesse molle de l'épiderme, la prunelle brillante sous la paupière fripée ; devant le visage de la vieille femme, le sculpteur aurait certainement trouvé les coups de ciseau expressifs, ceux qui auraient obligé le marbre à rendre la vivacité des yeux; mais devant les indications des tableaux, il a échoué; il s'est contenté de suivre, avec son ciseau, le pinceau du peintre, et l'œil est resté de marbre, inerte. Enfin, Rigaud n'avait rapporté que des documents ; contrairement à tous ses autres portraits, ceux de sa mère se présentent dans la pose inexpressive d'une figure qui s'immobilise pour permettre à l'artiste sa copie. Ses autres personnages peuvent bien poser; mais c'est pour le spectateur, non pour le peintre; ils ont une attitude qui a un sens et qui n'est pas seulement celle du « ne bougeons plus ». Au contraire, dans le triple portrait de Marie Serre, le peintre a seulement cherché à fixer deux silhouettes et un visage de face ; pas de mouvement

LARGILLIÈRE, RIGAUD, DESPORTES

du corps, de la main, rien pour animer cette figure et faire un peu croire qu'elle a été surprise dans un des actes de sa vie quotidienne. 11 voulait, avant tout, emporter de sa mère un document fidèle, des notes aussi complètes que possible. Goysevox a fixé en un buste d'apparat cette attitude d'esquisse. Son buste n'est pas animé d'un de ces mouvements vifs qu'il aimait, un élan du torse, un brusque « à droite » ou « à gauche » du visage, une tension de la physionomie qui rende visible l'activité de la pensée dans l'agilité de la tête et la direction du regard.

Mais si le buste de Goysevox est un peu morne, combien les esquisses de Rigaud sont vivantes! En regardant ce portrait, le peintre pouvait croire qu'il allait entendre sa mère; il la retrouvait avec le costume du pays, ce costume qu'il ne lui laissa pas quitter lorsqu'elle vint à Paris. C'est ainsi qu'il l'avait vue dans son enfance et qu'elle devait rester toujours pour lui. Avec des cheveux poudrés et un corsage de Parisienne, elle eût été,

à ses yeux, une étrangère ; il n'eût pu reconnaître la bonne Catalane, à l'accent sonore, habile à préparer le bon cassoulet. Il n'avait pas de peine à se rappeler son accent et ce qu'ils se disaient le jour où il la peignit. Comme elle était fîère, la bonne vieille, de poser devant son fils! Ce fils qui avait déjà peint tant de princes et d'ambassadeurs. Comme elle se tient bien ! Coysevox, renchérissant encore sur la peinture, lui donne un port de reine-mère; il y a moins de majesté chez Rigaud; pourtant on la devine énergique et volontaire. Veuve de bonne heure, elle a dû diriger la maison elle-même, surveiller les fermiers et les vignes, gérer la fortune, élever trois enfants ; on prend dans l'exercice du pouvoir, si infime soit-il, une autorité qui se manifeste jusque dans la manière de dresser la tête. Les portraits de reines en puissance