ET CHEZ NOUS

La chanson , dans sa définition la plus large y est un poëme lyrique de petite dimension et d'un caractère léger, badin y ou peu élevé.

n y a pourtant des pièces qui satisfont à ces conditions , auxquelles le nom de chanson ne nous semble pas s'appliquer exactement : telles sont les odes légères d'Horace et des autres poètes de l'antiquité-, telles sont, en particulier, les petites pièces qui nous sont parvenues sous le nom d'Anacréon, où nous voyons des huitains, des dizains, des douzains, etc., mais qui ne nous paraissent pas plus propres à être chantées que le joli conte de VAmimr mouillé, que La Fontaine a imité de l'une d'elles.

C'est qu'en effet la chanson consiste essentiellement, pour nous, ou dans une succession de couplets, ou dans une série de vers faits sur un air connu assez long pour que la pensée de l'auteur s'y développe commodément.

* Mémoire lu à 1* Académie des inscriptions et belles-lettres, le 16 juillet 1847.

48i LA CHANSON

Les Grecs et les Romains avaient certainement des chansons qui j conmie les nôtres y se chantaient sur des airs connus de tout le monde. Licurs chants de métiers^ leurs chants de nourrices , leurs chants d'amour, la chanson de l'hirondelle y de la corneille , et tant d'autres , ressembl^ent exactement à celles que nous entendons dans les mêmes circonstances. On peut assurer, diaprés ce qui nous en reste, et qui se trouve réuni dans les recueils intéressants de MM. Koster * et Duméril*, qu'elles ne valent ni plus ni moins que les nôtres.

Au-dessus de ces chansons toutes populaires et sans art, les Grecs avaient leurs scoli^i^ petites pièces de quaU^, six , huit vers , où Ton exprimait une pensée plaisante , morale, erotique^ les Romains, s'ils n'ont pas conservé le mot de $coli», ont eu la chose. D nous reste d'eux, souvent sous le titre é! èpigrammes , un certain nombre de petits poèmes d'un caractère tout semblable, et qui ont pu, conune les scolies des Grecs, être chantés, soit dans les repas, soit dans les réunions de plaisir.

Nous avons nous-mêmes, dans nos stances détachées, des morceaux du même genre \ nous les appelons des épigrammes, des madrigaux ou des pensées, selon le trait qui les termine : et c'était ce que , sous Louis XIY , et même dans le siècle dernier, on nommait encore assez souvent des chansons, mais que nous ne regardons guère, aujourd'hui , que comme des couplets isolés.

La chanson, telle que nous la concevons maintenant, est quelque chose de plus grand, de plus développé, de plus complet : une chanson bien faite est une œuvre littéraire à

* De cantHenU pofmZartbuj veterum Grmcomm. Berlio, 1831.

* Poésies populaires latines antérieures au douzième siècle, in-8. Paris» 1843.

* Elles ont été recueillies par David flgen, en 1798, à léiia, 1 tolume in-8*.

laquelle Tantiquité classique n'offre rieo d'analogue. Ce n'est pas un genre nouveau, sans doute-, c'est au moins, dans un genre ancien , une espèce nouvelle de beaucoup supérieure à ce qu'on avait vu jusqu'alors, et tellement féconde, chez nous , qu'on trouverait facilement dans ses seuls produits une littérature tout entière, aussi riche et aussi variée qu'aucune autre.

A quoi peut tenir ce perfectionnement singulier, ce progrès extraordinaire? A bien des causes^ sans doute-, et d'abord à la marche de la civilisation , au développement des arts et de l'industrie , aux mille et mille relations nouvelles créées entre les hommes par l'esprit moderne, et qui ont varié à l'infini les sujets de poèmes et les occasions de faire des vers-, à la liberté individuelle; à ce sentiment d'indépendance innée chez les Français , qui a fait que de tout temps, même sous la monarchie absolue, ils ont dit en chanson ce qu'ils pensaient sur les sujets les plus périlleux.

Ces causes, et d'autres semblables, qui tiennent au caractère des peuples et aux institutions poUtiques ou sociales , peuvent être nommées causes morales ,• je n'ai pas l'intention de m'y arrêter.

n y en a d'autres qui ne frappent pas autant les philosophes , et qu'on laisse ordinairement de côté , parce qu'elles dépendent de circonstances en apparence futiles , des habitudes de prononciation d'un peuple, de l'état de sa musique, de certaines formes particulières à sa versification. Ce sont là des causes qu'on peut appeler physiques, par opposition aux précédentes , et dont l'effet , s'il est moins brillant, ne doit pas échapper davantage à un observateur attentif; je vais les étudier brièvement.

On peut, si je ne me trompe, les réduire à quatre : l'occeniuation clausive de nos vers, la parfaite terminaison des stances, la figure musicale du couplet, et les refrains.

1**. V accentuation clausive do nos vers (je demande grâce

486 LA CHANSOU

pour ce terme nouveau) consiste en ce que chaque vers doit se clore y et se clôt réellement , à sa dernière syllabe sonore. La voix doit absolument s'y arrêter ; et , comme dans le langage ordinaire nous marquons toutes les sections de nos phrases par une accentuation plus forte de la syllabe qui les termine , il faut aussi, sous peine de détruire toute harmonie prosodique , faire entendre plus fortement la dernière syllabe des vers , ou , ce qui est la même chose , l'accentuer de manière à la distinguer de toutes les précédentes. Cela ne peut avoir lieu que quand cette fin de vers est en même temps la fin de la section de la phrase ; de là cette règle que Boileau, d'accord avec tous ceux qui ont l'oreille sensible, a exprimée ainsi :

Et le vers sur le vers n*osa plus enjamber *.

Cette règle n'existait pas du tout chez les anciens *, l'enjambement y était habituel , et ainsi leurs vers , même indépendamment de la rime , n'étaient pas clos et terminés comme les nôtres *. Je n'ai pas à chercher ici quel est le système le plus harmonieux ou le plus favorable au poète. Ce dont personne ne doutera, c'est que quand une pièce doit être chantée, le système Ifrancais est, non-seulement le plus avantageux \ il l'est à tel point que nous concevons à peine l'emploi de l'autre, au moins avec les airs auxquels nous sommes habitués.

Ajoutons que la rime , qui dépend de l'accentuation clausive et ne peut exister sans elle, a pour effet de la renforcer encore, et par conséquent concourt à rendre nos vers plus propres au chant que ceux des anciens.

S^. Ce que je dis ici de l'arrêt à la fin des vers est vrai; à plus forte raison , pour }a clôture des stances. C'est chez

* Art poët., I, ▼. 138.

* Voyez ci-dessus , p. 347 et suiv .

nous une règle invariable que les stances doivent former un sens complet et bien terminé : ce n'est que par exception y et parce que Ton veut prolonger Tbarmonie dans toute la stance suivante, qu'on se contente quelquefois d'un sens suspendu à la fin de la première.

Cbez les anciens , rien de semblable-, ils avaient bien des strophes rigoureusement égales à d'autres quant au nombre des syllabes et à leur durée conventionnelle ; souvent à chaque strophe répondait une antistrophe, où les longues et les brèves étaient en pareil nombre et pareillement disposées*^ et quand la strophe changeait de dimension, l'antistrophe éprouvait un changement analogue, et les deux parties du chant restaient toujours équivalentes *.

Tout cela, cependant, ne répondait à rien de ce qui nous parait constituer des repos harmonieux ^à des distances égales. Les strophes enjambaient continuellement sur les strophes suivantes', ou sur les antistrophes*, les antistrophes sur les épodes, ou complets terminatifs -, et, ce qui parait plus inconcevable encore, les épodes elles-mêmes enjambaient sur les strophes qui venaient après elles' -, et ces enjambements ne se faisaient pas seulement par des mots rejetés d'un vers sur l'autre, mais par des mots coupés en deux , dont la première partie appartenait au premier couplet, tandis que la fin commençait le couplet suivant*.

Les Romains furent, à cet égard, plus réservés que les Grecs : la langue, comme le peuple, était plus sage, moins frivole, moins dissolue. On sentait que de pareilles licences dépassaient tout ce que la raison peut admettre -, on se lesi permit beaucoup moins souvent.

' Voyes les Odes de Pindare.

* Voyez les choeun des tragédies grecques. > Hor., Corm., 1 , 2, ▼. 36 et 48, etc.

* Pind., Olymp.,I,v. 32, 64, 1l2, 128, 158,n5,etc,

* Pind.,(Wî/t»p.,m,v. 43.

Les enjambements furent aussi moins monstrueiix. Nous avons vu des mots se couper en deux d'un vers à l'autre , surtout parmi les composés. Je n'en ai pas rencontré qui se partageassent ainsi d'une strophe à la suivante-, et, quoi* qu'il n'y eût aucune suspension de sens entre elles ^ et que la prononciation même n'en fût pas bouleversée % cependant les Romains paraissent avoir respecté la division d'une pièce de vers en parties égales*, ils n'ont pas fait, du moins que je sache, un pont entre deux strophes avec un mol partagé.

Ici , comme tout à l'heure , je ne cherche pas quel est le système le plus harmonieux ou le plus favorable à la poésie^ mais personne, assurément, ne niera que le nôtre, c'est-àdire celui des stances , ou couplets égaux et bien terminés , est le seul d'après lequel la chanson , telle que nous la concevons avec nos airs mesurés et nettement arrêtés, puisse se développer. Celui des Grecs et des Romains en serait la ruine infaillible.

3^. Ce que j'ai tout à l'heure appelé la figure fMaicale du cùuplet comprend plusieurs conditions : Yiêochronimne des mesures^ la dimrion mélodique du chcM, la tonaUté et réarmante.

UisochronUme de na§ mesurée musicales consiste en ce que, lorsqu'un chant est bien exécuté, les temps marqués par des frappés successifs déterminent des intervalles parfaitement égaux. Cette égaillé des mesures n'était peutêtre pas absolument inconnue aux anciens, puisqu'ils dansaient au son de la voix, qu'ils marchaient au son des instruments. Mais le sentiment devait en être peu développé et bien confus, puisque, d'une part, on ne la trouve pas du tout dans le plain-chant ancien; que, d'ailleurs, il n'en est aucunement question dans ce qui nous reste des musi^

* Ci-dessuSi p. 348, 352.

ciens grecs ' ; qu'enfin , quand on a voulu rhythmer les rares fragments de musique grecque qu'on a rencontrés , on a été obligé de déterminer la longueur des notes par des syllabes correspondantes* 7 au mépris des témoignages anciens , qui nous apprennent que c'était tout le contraire qui arrivait , que le chant allongeait souvent les brèves et abrégeait les longues '.

La dMiUm mélodique du chant est encore une invention moderne , devenue tellement nécessaire pour notre oreille , que nous sentons à peine et goûtons mal celui qui n'y est pas soumis. Elle consiste en ce que la période musicale se divise en membres, ou portions de quatre , huit, douze , seize mesures -, c'est ce qu'on appelle, en termes de musique, des phroitê carrée$. Tous les airs simples et populaires se divisent naturellement ainsi , ce qui rend bien plus sensibles les imitations et les retours mélodiques que l'oreille affectionne, et qu'elle est charmée de vohr s'accorder avec les divisions des vers ^.

La icnalitéj absolument inconnue aux anciens, et qui ne parait guère s'être révélée .que dans le xvi^ siècle, est cette fiaculté qu'a l'oreille , de nos jours et dans nos pays , de vouloir au commencement , et surtout à la fin des airs , une note exclusivement à toute autre. Cette note, qu'on appelle à cause de cela la tonique, est donc celle qui donne le ton au morceau *, le sentiment de la tonalité nous fait regarder comme suspendue et non terminée toute phrase musicale à la fin de laquelle on n'entend pas la tonique. De là , pour le musicien, le moyen tout naturel de construire des

* Ci-dessus, p. 381.

* Rousseau, VictionnaÂre de musique, mot Valbvr dbs notes. — M. Vincent n'a pu faire autrement lui-même, quand, dans sa Dissertation sur k rhythmê des anciens, il a Tonlu noter la quantité des syllabes dans les vers de Virgile et d'Horace.

* Ci-dessus, p. 240.

* Ci-dessus, p. 400.

périodes m^odiques qui suivent^ dans leur développemeol, la marche de la période poétique , ou du couplet; et ainsi nsdt entre ces deux expressions parallèles de la pensée cette parfaite correspondance que les anciens ne pouvaient soupçonner, et sans laquelle la chanson nous semblerait insignifiante.

J'ai cité, pour mémoire seulement , Vhamumie, ou l'art de fiftire chanter à la fois plusieurs parties *, cet art tout moderne a pour effet 9 non-seulement d'embellir et de varier singulièrement la mélodie , mais surtout de renforcer et de mettre en relief les trois parties signalées précédemment , et à ce titre j'ai dû l'indiquer.

De l'isochronisme des mesures , de la division mélodique du chant y du sentiment de la tonalité et de l'accompagnement harmonique, nsût un ensemble facilement reconnaissable, aussi frappant pour l'esprit qu'agréable & l'oreille, qui , se moulant exactement sur les vers , produit ce qu'on appelle le plus souvent l'air du couplet, et que pour plus de précision j'ai nommé sa figure musicale.

Les caractères en sont si distincts , qu'entre des milliers d'airs nous reconnaissons, dès les premières mesures, celui précisément qu'on nous chante; nous le suivons, ou par la pensée, ou de la voix, sans indécision , sans erreur. Si nous chantons en chœur, telle est la précision dans la mesure et dans l'intonation, que tous les mots, toutes les syllabes, quelque vite qu'on les prononce , arrivent toujours ensemble, et que la phrase musicale vient se clore en même temps que la période poétique. Par là s'explique et se comprend le goût des peuples modernes, et surtout des Français, pour la chanson; le succès tout populaire que ces petites créations ont souvent obtenu; enfin, le grand nombre de pièces de ce genre que cette vogue a dû foire naître*

4^. Ce n'est pas tout • les refrains ont beaucoup contribué

à répandre et à perfectionner nos chansons *, et nos refrains sont une invention moderne^ au moins dans le sens où nous prenons ordinairement ce mot, pour signifier un retour régulier dans un ordre et à une place déterminés.

Les anciens ont bien eu quelque chose qui y ressemblait : on trouve dans plusieurs de leurs poésies des répétitions de mots ou de vers auxquelles rien n'empêche de donner ce nom. La première ode, ou chanson d'Anacréon, répète trois fois sur douze vers cette pensée : que sa lyre chante les amours et ne chante pas autre chose. Il faut remarquer, cependant, que les mots n'y sont pas exactement les mêmes, ce qui déjà nous éloigne de l'idée précise que nous nous feisons du refrain.

C'est dans la poésie bucolique que les Grecs ont souvent ramené des vers exactement pareils à d'autres. Théocrite a employé cette forme dans son Thyrsis et dans sa PharmaeeutrU} Bion et Moschus l'ont imité, l'un dans son Chant funèbre d'Adonis, l'autre dans les vers qu'il a consacrés à chanter la mort de Bion , son maître et son ami.

Virgile a aussi ramené les mêmes vers dans sa huitième églogue, qu'il avait d'ailleurs imitée de Théocrite; et le poète Galpurnius a, dans la pièce intitulée Eros, fait réciter à ses deux bergers une suite de stances de six vers , terminées toutes par le même refrain.

Ce dernier exemple est le seul où nous voyions le même vers revenir à des places déterminées précisément. Comme , d'ailleurs, le poëme où il se trouve n'a jamais été chante, on peut dire avec assurance que ces refrains ne sont pas encore ceux de nos chansons.

Le passage antique qui satisferait le plus étroitement à l'idée que nous en avons est peut-être celui qu'on trouve dans un chœur de YAgamemnon d'Eschyle , où une strophe et une antistrophe, c'est-à-dire ce que nous appellerions deux couplets égaux j et de plus Tépode, c'est-à-dire un

couplêi cott^flimentaire, se termiiieni toutes les trois par le même vers* v i^s ce modèle esl peut-être unique.

Il faut citer aussi deux épithalames de Catulle : le premier, sur les noces de Julia et de Manlius\ est coupé en strophes de cinq petits vers , dont le dernier est de temps en temps seulement l'exclamation

Hymen! 0 HymenaBo!

Le second est une pièce de poésie dialoguée entre les jeunes gens et les jeunes filles*, qui récitent successivement des couplets inégaux en vers hexamètres -, et ces couplets se terminent par Texclamation précédente redoublée , et allongée jusqu'à faire les six pieds du vers hexamètre :

Hymen! 0 hymenaBe! Hymen adesl 0 Hymenase!

On peut rappeler encore le PervigUium Yeneris, où se trouve ce vers répété à divers intervalles :

Gras amet qui nanqoam amavit ; quique amavit cras amet !

Dès les premiers temps du christianisme, les chants d'église, ramenant à la fin des psaumes la même doxologie, purent conduire aux refrains modernes, parce quUls faisaient sentir tout l'agrément de ce retour des mêmes sons pour clore le discours poétique.

Aussi attribue-t-on à saint Augustin un chant contre les donatistes, où tous les vers terminés par la lettre e sont de plus coupés en stances inégales couronnées par cette répétition :

Omnes qui gaudetis de pace , modo verum judicate *

* Agamemnon^ v. 121, 139, 159.

« Catulle, 61.

> Catulle, 62.

* M. Dumcril, Poésies populaires latines ^ p. 120.

Et M. Daméril , dans une savante note fiiite précisément à propos de ce vers , exprime i'oiHnion y très-probable à mon sens, que si l'on trouve dans l'antiquité classique quelques exemples de cette forme mélodique , c'est assurément aux habitudes de l'Église chrétienne qu'elle doit sa popularité , parce que les laïques cherchaient à s'associa au culte par des reprises et des refrains*. Il cite même des chansons curieuses où se retrouve nettement ce retour des mêmes mots à la fin de couplets égaux. L'un est un noêl du xi^ siècle, l'autre un chant de la sainte Vierge pour endormir l'enfant Jésus.

Quelle que soit, au reste, l'origine précise du refrain, il a dû s'adapter tout naturellement aux chansons de nos troubadours-, et, en eSet, on le rencontre dès la première moitié du xii* siècle dans la poésie provençale*. Dès la fin du même siècle, les Provençaux avaient transporté leurs chansons et leurs formes mélodiques dans les châteaux du nord de la France , et les trouvères ne tardèrent pas à les imiter. «Car, dit M. Leroux de Lincy', sans prétendre, comme ont Perché k ie prouver différents écrivains , que les troubadours aient été les maîtres en poésie d'une partie de l'Europe , et de la France en particulier, il est certain que leurs chansons variées et nombreuses ont servi de modèles aux trouvères. »

Depuis eette époque , on a perfectionné , peut-éire même quelquefois singularisé , remjdoi des refrains dans diverses pièces soumises à des règles particulières et difficiles , comme les rondeaux simples ou redoublés , triolets , virebûs et ballades.

Mais , dans la chanson , le refrain revenant sans aucune

' M. Duméril , otiTrAge cité , p. 121 , note 1 .

* Rajnouard, les Poésies originales des troubadours, article de Pierre Rogiers, qui florissait ayant 1150.

* Hecueil de chants historiques français, introduction^ !• I» P- i^iu*

recherche au bout de chaque couplet , a relié oaturellement ensemble , et d'une manière on ne peut plus agréable , les quatre , cinq ou six stances qui composent la pièce entià«. Quand il est bien amené , et c'est un talent extrêmement commun chez nos chansonniers , au moins depuis le dernier siècle y il représente l'idée dominante et pour aina dire exclusive du poète y idée sous laquelle il s'en conçoit d'autres qui tendent toutes à mettre la première en relief. Aussi trouverait-on chez nous des centaines de chansons où la pensée marche, et se développe aussi régulièrem^t que dans un discours en prose.

On a même abusé du moyen lorsque l'on a feit, comme cela a lieu dans presque toutes les réunions chantantes , des couplets sur un mot donné. L'auteur produit alors une suite indéfinie de stances qui ne tiennent les unes aux autres que par le mot qui les termine ^ et qui s'y trouve^ autant que possible f employé dans ses diverses significations»

C'est une sorte de débauche d'esprit qu'on ne doit pas plus approuver que ces anciennes rimes concatenées , imitées d'ailleurs des Grecs et des Romains*, où le mot qui finissait un vers commençait le suivant , et dispensait ainsi le poète de toute liaison dans les idées par un maussade redoublement du son. Du moins, l'abus prouve l'usage; et c'est parce qu'on a compris la puissance du refirain pour établir et feire bien sentir l'unité d'une pièce, qu'on l'a depuis employé pour unir et conjoindre ce qui par sa nature était disjoint et multiple.

Sous les refrains sont compris aussi les fredons, ou flans flans. On appelle ainsi les paroles insignifiantes, ou les simples sons exdamatifs, comme tra la la, btrUd, Umderi' rette^ destinés à être chantés en chœur à la fin d'un couplet

Les Grecs ont connu ce moyen. Il nous reste d'eux un

* Ausone, EdyU., n» 12, Technopégnie.

CHEZ LES ANCIENS ET CHEZ NOUS. i95

fragment de couplet à Hercule , dont le dernier vers est Tf^veAAâ; Ka?i}Jpt}ee\ c'est-à-dire Tra la la, beau vainqueur.

Ce n'est pas là^ à beaucoup près, un perfectionnement du refrain ^ c'en est plutdt une dégradation et un abus inexcusable. Et toutefois il convient d'ajouter que^ par suite de cet esprit positif et ami de la clarté qui distingue si éminemment les Français , nous avons donné à ceux de ces fions fions que nous avons conservés^ un sens en quelque sorte conventionnel, et toutefois variable, par lequel ils se prêtent, selon la circonstance, à toute sorte de significations.

Ce système est fort bien expliqué par M. de Béranger, dans une de ces chansons politiques et mordantes que le régime de paix et de liberté , ramené en France par les Bourbons, lui permettait d'imprimer et de faire chanter partout:

Biribi veut dire en latin

L'homme de Sainte^Hélène, Barbari c'est, j*en sais certain ,

Un peuple qu^on enchaîne, Mtm ami, ce n'est pas U roi.

Et Faridondaine Attaque la foi.

Ce déguisement léger, que tout le monde perce d'abord , sous lequel on reconnaît sans peine la pensée plaisante ou satirique, est devenu entre les mains de quelques poètes un moyen de succès aussi piquant qu'agréable.

n foUait donc compter les fions fions au moins comme une forme particulière du refirain , qui a concouru à varier nos plaisirs*, et ils complètent ainsi, avec les refrains ordinaires , les airs exactement figurés et distincts , le sens terminé à la fin des couplets, et la clôture consonnante et bien

' Voyez le ScoltMte de Pindare; Olympique^ 9, y. 6; et Koster, Poésies populaires latines antérieures au douxième siècle , p. 37.

496 LA CHANSON CBftZ LBS ANCflMS ET CBBZ NOUS.

aoceotuée de nos vers» l'état des caudes physiques qui semblent avoir élevé la dianson franc^ûse au-dessus de la chanson grecque ou romaine.

Quelque léger que le sujet puisse paraître , ce relevé méritait d'être fait y puisque rien de ce qui se rapporte aux progrès de Tesprit humain, en quelque genre que ce soit, oe doit s^nbler indifiE^ent au philosophe ou à l'érudit.