VOIX

C'est une phrase de Mozart, dans la FlûU enekanUe*; Ut, justement, après que le personnage a chante les note» de la portée supérieure, la flûte répond par celles qui sont dans la seconde. U y a dans la partition de Mozart^ outre ce petit accompagnement , une harmonie beaucoup mieux nourrie, et qui soutient le chant dans toute son étendue. Mais, en lai^ant de côté celte harmonie savante, le chant

marqué ici , avec cet accompagnement entremêlé , n'estai pas extrêmement joli? et n'en peut-on pas imaginer une multitude, dans tous les genres d'airs ou de nomu dont nous avons parlé, qui constitueraient un art musical déjà fort agréable , quoique peu avancé ?

' J'écm ceiU phrase de mémoire ; je puis donc me tromoer sur les détails ; mais le fond rcsie, c'esUà-dire ralleruatiTe du ehant el «le Taecompagnemênt dont je veux seulement donner un exemple.

0E LA MUSIOUB ANCIENNE. 465

L'ékge que foil Athénée du musiden qu'il a entendu , et que nous avons cité tout à l'heure \ ne s'appliqu^t-il pas exactement à un système pareil , et qui pouvait offrir plus de variété à mesure que les eiécutants étaient plus experts?

Gela f d'aiUeurs y est si vrai , que les anciens s'accompagnaient aussi bien de la Oùte que de la lyre. Horace ne ditr41 pas* :

Qoem Yirum aut héros lyra vel aeri Tilna samas celebrare» Glio ?

Gél^rer quelqu'un avte la lyre ou «mc la flûte, c'est chanter ses louanges en s'accompagnant de ces instruments. Mais peut^oo s'accompagner de la flûte en même temps qu'on chante? Non» sans doute > et l'accompagnement était nécessairement int^calé dans le chant, et non placé en même temps que lui, comme cela a lieu chez nous.

(«es pbrasiee semblables abondent chez les anciens , et ne laissent aucun doute ^ur la réalité de cet accompagnement de son pro[Hre chant avec un instrument insufiflé. Ouvrea les BueoUqueê de Virgile, et vous trouvez que Tityre, enjmioni du chahmieau, fait rieonner tes foréu du nom dtÀmarfl^ li$ ' ; que Damète se vante d'avoir vaincu un autre berger en ehanJtoHt a»ee la syrmge^ ou flûte de Pan^ et Ménakpie lui répond qu'il n'a jamais eu de syringe, et qu'il ^t obligé de souffler dans un pipeau criard^. Ailleurs, c'est Damon qui parle à sa flûte y et l'engage à commencer ou à fMr lee ven qu'il ebanie à la louange de Ménale\

Rien n'est donc plus constant que cette manière de

' Cl-de8fa&, p. 386. — Comparei, au reste, pour ces chants en réponse, divers témoîffiiageft anciens : Homère; Virg., Bucol,; Athén., i>8tp«fio»., XIV, 22, p. 626, C; 24, p. 27, F.

■ Cartn.f I, i2, ▼. i.

* Bttcoi.,!, V. 2 et 3.

* BucoLf III, T. 21, 22« 25. — Voyoz aussi Tbéocrile, de qui ce passage est traduit (!dyL, V, 5).

" Bucol.,y]X\,y.2i et 61.

46 i DE LA MUSIQUE ANCIENNE.

s'accompagner soi-même. L'expression grecque âhtv yrpU At/Aôy, chanter en s'accompagnani de la flûte, doit être prise dans son sens propre-, et, comme il est impossible de chanter en m^e temps qu'on souffle dans un instrument, il en résulte que l'accompagnement, chez les anciens, était alternatif et non simultané. L'ignorance où ils étaient des règles de l'harmonie nous indiquait déjà cette conséquence; il n'est pas inutile d'y être arrivé aussi par une autre voie.

Il n'est pas , non plus , sans intérêt de reconnaître que ce système, bien que très- pauvre eu égard à un art musical avancé comme le nôtre , était cependant susceptible de pro^ duire une variété fort agréable et de charmer des hommes qui n'avaient rien ebtendu de mieux. J'ai donné tout à l'heure un air composé par un musicien habile, dans le système grec, c'est-à-dire sans supposer aucune de ces connaissances qui n'appartiennent qu'aux modernes. Voici le même chant, avec un accompagnement intercalé de lyre ou de cithare, fait par le même auteur et dans le même ordre de connaissances.

Il est possible que les citharèdes habUes fissent des accompagnements plus difficiles, plus chargés de notes, plus brillants par la rapidité ou l'étendue. Celui-ci a l'avantage de nous montrer, sans que nous attribuions aux Grecs aucune connaissance qu'ils n'eussent pas, où l'oreille et le sentiment avaient pu les conduire '.

CHANT. ( A.2'\ J ?— ~l J V 1^^

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ClTBARB.

* Ici, comme tout à Thcure, les clefs n'indiquent pas Vintonation d^one manière absolue ; les stanguettes expriment la note forte et non l'égalité de la mesure ; les silences sont ad libitum^ et répondent seulement à peu près aux phrases de Tautre partie ; les croches, les doubles-croches, n ont aussi qu^une valeur approximative, et dépendent du sentiment du chanteur.

DE LA MUSIOtlE ANCIENNE.

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A-vcc mol,

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toi de ro ses, A-vecmoi, comme moi

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fats cent et cent fo - li - - - es,

El com-me

VIII. Bxéeutian. — Bien qu'il doive assurémeoi résulter de ce qui a été dit jusqu'ici que la musique n'était presque rien chez les anciens , comme l'opinion contraire a trop souvent été admise > et qu'elle a tout à fait offusqué jusqu'il la vérité, seul digne objet des recherches de l'esprit humain, je vais revenir sur ce point important, et, avant de passer & l'examen de ce qu'a été l'exécution musicale chez les anciens, confirmer par quelques vues générales ce que j'ai dit jusqu'ici.

Je remarque que les arts, quels qu'ils soient, consistent avant tout dans l'exécution. Des hommes heureusement doués, et guidés par leur go&t naturel ou le sentiment de ce qui est agréable, trouvent, sans qu'on sache comment, des formes dont tout le monde est frappé d'abord , et qui , prises dans leur ensemble, constituent les beaux-arts ou leurs parties.

Un art n'a pas plutôt produit ses premières œuvres, que les raisonneurs s'en emparent. Tant qu'ils travaillait sur ce qui a été découvert par les artistes , qu'ils le classent, qu'ils l'expliquent, que même ils le régularisent, leur concours n'est pas inutile *, il aide , au contraire , à mieux voir et à mieux connaître les choses : c'est le service rendu par les bons critiques , on ne saurait le mépriser sans injustice.

Mais jamais ces dissertations n'ont ajouté un iota aux richesses de l'art, c'est-à-dire aux moyens pratiques ou aux vérités découvertes par les artistes*, elles sont, au contraire, devenues des déclamations stériles, ou même n*ont plus eu du tout le sens commun, quand ces raisonneurs ont examiné avec une attention excessive ce que notre sensation n'apercevait pas, ou proposé des améliorations théoriques que les artistes dédaignaient.

Ainsi, comme les progrès et Thistoirc de la pdnture consistent dans les œuvres des peintres , et non dans les livres faits à l'occasion de leurs tableaux , comme la poésie est

tout entière dans les ouvrages des poètes , et non dans ceux des grammairiens ou des critiques , la musique est dans les œuvres des musiciens et non dans les dissertations des mathématiciens ou des philosophes.

On peut assurer d'avance que ceux-ci n'ont dit que des sottises quand ils ont voulu dépasser ce que les artistes avaient trouvé \ ils qe sont donc vraiment utiles que quand ils exposent ce qui constitue l'art pour les praticiens. Là est vraiment la partie positive de leurs relations ; c'est la description exacte de ce qu'était la science à leur époque. Au delà commence le lEantastique ou l'absurde , qu'il faut leur laisser, et ne pas regarder comme appartenant à l'art.

De ce point de vue , nous avons pu apfvécier assez exactement la musique des Grecs et des Romains, considérée comme art pratique. Il nous a suffi de prendre dans les relations des musicographes ce qui se rapporte essentiellement à la musique exécutée, et de rejeter loin de nous les rêveries prétentieuses qu'ils y ajoutent sans cesse , et dont il ne sera pourtant pas inutile de reproduire ici un spécimen.

J'ouvre l'ouvrage de Boëce. Il examine à la fin de son premier livre' ce que c'est que le musicien; il remarque que, dans tout art, la théorie qui se rend compte des choses est plus élevée et plus honorable que la pratique qui les exécute : Omnis ors amnU^pM etiam dUeipUna honorabUiorem naluraliter habei rcUionem quam artifleium quod manu atque opère ariificU exercetur; qu'il vaut beaucoup mieux connaître ce que font les autres que de le faire soi-même : MuUo etiam e$t nuigus sdre quod quisque fûdai quam ip$um Ulud ef^eere; que c'est la raison qui doit commander, et que si la main ne se conforme pas en tout à ce que la spéculation lui ordonne, ce qu'elle fait est vain :

* De mwtica , 1 , 34.

Ratio veto qwui domina imperai et ni$i manui seeundum id quod ratio MncU effieiat, frmtra est. Il conclu! de là que la musique est bien mieux sue de celui qui se rend compte des rapports des sons que de celui qui excelle à chanter ou à jouer d'un instrument : PriBclarior est scieniia musieœ m cognitione rationis quam in opère effieiendi atque aetu. Il prononce enfin , qu'à considérer la pratique , on peut avoir des citharèdes , des flûtistes , etc. , mais que le véritable musicien est celui qui , ayant bien examiné les rapports des choses 9 connaît la science du chant ^ non pas par la servitude de la pratique , mais par le commandement de la spéculation : Is vero est musiois qui, rcuione perpensa^ eanoÊdi seientiam non servitio operis, s^ imperio speculationis assumpsU '.

Trouverait-on aujourd'hui un seul écrivain pour écrire et signer de telles énormités? Non, sans doute; et pourquoi cela? Parce que l'art est devenu quelque chose \ que la connaissance seule des éléments qui y entrent demande un temps considérable *, que le succès dans l'exécution est l'étude de toute la vie -, que la perfection même n'appartient qu'à un très-petit nombre d'hommes , et qu'on se moquerait impitoyablement de celui qui, ne sachant pas jouer du violon f prétendrait que ses remarques sur les distances respectives des doigts sont, conmie art, au-dessus de la pratique des violonistes les plus célèbres.

C'est donc une preuve manifeste de la presque nullité de l'art chez les anciens , que leurs musicographes se perdent ainsi dans des considérations tout à fait étrangères et ne fassent presque pas autre chose.

Que conclure, par exemple, de ce qu'ils insistent sur les

* De munca^ I, 34. — On ne saurait trop considérer que ces idées biiarres, absurdes même, selon notre manière de jug^r, ne sont pas particulières à Boèce , mais sont celles de tous les anciens qui ont écrit sur la musique. Voyei en particulier les premiers chapitres de Ptolémée.

DE LA MUSiaUE ANCIENNE. 469

rapports qu'il y a entre les cordes de la lyre et les planètes-, de ce que les uns rapportent l'hypate à Saturne, la parhypate à Jupiter, et la licbanos à Mars , tandis que d'autres, commençant à partir de la terre , renversent cet ordre , et donnent la proslambanomëne à la lune, l'hypate et la parhypate à Mercure et à Vénus, la lichanos au soleil, etc.*, sinon que ces gens-là ne savaient rien de positif, et que, n'ayant à étabUr aucune règle sérieuse sur la musique ellemême , ils se perdaient dans les nuages des allégories?

Us disent aussi, et pour cela ils y reviennent sans cesse , que , bien que la musique dépende dans son principe du sens de l'ouïe , ce n'est pas l'oreille , c'est la raison qui doit en juger : Quibus inter se dislantiis consanantiœ différant, id jam non auribus quorum sunt oblusa judida, sed regulis ratianique permiltunt (pyihagorici) ut quasi obediens quidem famulusque sit sen$tA$, judex vero atque imperans ratio*. Ils prononcent à priori ce qui doit faire les consonnances, quels rapports seront, indépendamment de l'expérience, agréables ou désagréables à l'oreille. Il faut absolument que les sons aient entre eux des rapports commensurables : Has consonantias necesse est inveniri quœ sibi eommensuratœ sintj id est, quœ notam possint contmunem habere mensuram *.

Ils établissent , en conséquence , comme inattaquables , des princii)es dont le contraire est aujourd'hui démontré : par exemple , que les tons sont tous égaux dans une gamme *, que les demi-tons, dans cette gamme, sont plus petits que la moitié d'un ton*, qu'il n'y a pas, dans une octave, la valeur de six tons -, que la quarte est bien une consonnance , parce qu'étant représentée par 4/3, elle n'a au numérateur

' Boeth., De muiica, \, 27. Cf. Ptoléméc, cUc ci-dessus, p. 37q« * Boeth., De musica, 1,9.

^ Bocth., De tnuHca, 1, 29.

qu'une unilé de plus qu'au dénominateur -, mais que Todave de cette même quarte, ou la onzième, est nécessairement dissonante, parce qu'étant représentée par 8/5, elle a^ non pas une seule unité, mais deux de plus que le multiple 6 de son dénominateur *.

On croit rêver quand on lit de pareilles fdies ; c'est pourtant là tout ce que les anciens prenaient pour la véritable scimce musicale : tant il est vrai que l'art existait à peine, et que la théorie de cet art ne pouvait fournir à une étude sérieuse.

En vain AristoKëne et les philosophes positifs de Técole d'Aristote disaient-ils, comme nous, que la gamme comprend cinq tons et deux demi-tons*, que les demi -tons étaient i)our l'oreille la moitié du ton ^ que l'octave valait six tons, ou douze demi-tons. Boèce, en cela Técbo de toute l'école pythagoricienne , faisait de longs raisonnements pour prouver ce que nous savons parSutement aujourd'hui , et ce qui est fort indifférent à l'art musical, que la fraction 9/8 n'a pas de racine carrée commensurable , et qu'elle n'est pas exactement la racine sixième de 2*.

Il est bien inutile, assurément, d'insister sur les contradictions perpétuelles de ces raisonneurs * *, nous savons trop bien qu'il n'en pouvait être autrement dans ce gâchis d'o* pinions abstraites qui divisaient les sectes philosophiques.

Mais, enfin, malgré tout ce fatras métaphysique, les Grecs et les Romains avaient des musiciens exécutants, qui leur faisaient plaisir sans s'inquiéter de toutes ces théories. Qu'étaient-ils, ces musiciens? Quelle idée devons-nous nous en faire par comparaison aux nôtres ? C'est 1& , pour les lecteurs sensés , le seul point important II me parait évi^

^ Voyez ci-dessus, p. 379, 3S0.

« De musica, H, 24 à 30; Ui, i à Ç.

» Voyez ci-dessus , p. 369, etc. ; 380, 393, 428.

dent qu'ils ont toujours été fort médiocres; qu'en générai l'exécution n'était pas beaucoup au-dessus de la théorie \ en d'autres termes, que les anciens n'ont jamais eu un artiste qui nous eût semblé digne de ce nom.

Laissons d'abord de côté ces fables que nous rapportent les historiens sur la puissance extraordinaire de la musique, sur ces passions excitées et calmées au gré du musicien , selon les modes qu'il emploie'; tous ces contes sont aussi vrais que la guérison de la sciatique ou de l'épilepsie que Théophraste prétendait opérer soit avec le mode phrygien*, soit avec un air de flûte*. Nous avons des récits pareils chez nos modernes. La guérison de la piqûre de la tarentule avec un air qui faisait danser le malade , suffit pour nous indiquer le cas que nous devons faire de ces billevesées antiques *.

Ces contes fussent-ils d'ailleurs aussi vrais qu'ils sont absurdes, ce serait une nouvelle preuve de la feûblesse de la musique ancienne. Les beaux-arts n'exercent pas du tout sur nous cette action violente quand ils sont poussés à leur perfection. Ils nous attachent et nous absorbent dans la contemplation de leurs produits, et ne nous font pas plus courir aux armes qu'ils ne nous les arrachent des mains. Quand, par hasard, ils surexcitent une pas^on violente et physique, c'est que cette passion existe déjà par d'autres causes; et alors ce n'est ni la belle musique, ni la belle poésie qui produisent cet effet ; ce sont, la plupart du temps, des paroles aussi médiocres que celles de la Marseillaise ou de la Pari^ sienne^ avec un chant bon ou mauvais, mais très-court et

^ Martian. Capella, De nuptiispkOologiœ, 1., IX, p, 177 à 179,coUect. de Meibom. VoTes aussi dans les Mémoires de l'Académie des Inscriptions^ Il dissertation de Burette Sur les effets de la musique ancienne, t. V.

• Athen., Deipnos., XIV, iS, p. 624, A, R

' Artstox., Fragm,, 76.

^ Voyez Rousseau, Dictionnaire de musique ^ mot Musique.

47Î »E LA MUSIQUE ANGIENKB.

assez fortement rhythmé pour devenir promptcment populaire.

Nous avons, au reste, d'autres moyens plus certains de juger la question posée ici. Il suffit de se rendre compte de ee qu'on trouve partout où la musique est cultivée avec succès, et de voir si , et jusqu'à quel point, cela existait chez les anciens.

D'abord la vogue des chanteurs ou des instrumentistes. Dès qu'il y a dans une ville un artiste vraiment habile, un virtuose, comme on dit, dès qu'on sait qu'il doit donner un concert, les places sont immédiatement retenues, on parie partout de ce qu'on a entendu , des mérites qui distinguent l'artiste , du plaisir qu'on a éprouvé. Les anciens ont pu avoir cela , noter ces quaUtés : du moins ce que rapporte Athénée' d'après Âristias, que « toutes les fois qu'Âmœbée sortait pour chanter, il gagnait un talent *, prouve , quoique fort exagéré sans doute, qu'en effet les anciens appréciaient les belles voix et le talent des chanteurs.

Mais notaient-ils le diapason des voix et des instruments ? C'est un fait que toutes les voix ne sont pas égales. Nonseulement la voix des deux sexes diffère d'une octave, maïs dans le même sexe il y a des différences de diapason qui frappent tout le monde. Il n'y a pas un de ceux qui fréquentent le théâtre ou les concerts qui ne sache que Rubini et Duprez sont des ténors, ce qu'on nommait autrefois des tailU$^ que Lablache et Levasseur sont des basses-tailles. Ces différences nous sont surtout utiles eu égard à l'harmonie ou musique à plusieurs parties -, mais pour les voix entendues seules, elles donnent aux chants des différences telles qu'il n'est pas possible que celui qui entend avec intelligence n'en soit pas frappé , et qu'on ne le dise pas. Où y a-t41

« Deipnos., XIV, 17, p. 623, D.

^ Plus de 6,000 fr.

chez les anciens un seul mot induisant à penser qu'ils ont senti ces différences ? Quel est le chanteur qu'ils nomment comme ayant eu précisément une voix aiguë , par rapport a un autre dont la voix serait grave?

Le timbre des voix et leurs diverses qualités sont encore au nombre de ces différences qui ne peuvent échapper aux auditeurs quand la musique est étudiée avec quelque intelligence: celui-là excelle dans les airs guerriers^ celui-ci chante avec plus de succès les prières ou les chants d'amour. Tout le monde sait en France quel est le caractère de la voix de nos chanteurs célèbres. PeutH)n nous citer une ligne des historiens, des polygraphes ou des auteurs anciens qui ont écrit sur la musique qui fasse quelque allusion à ces différences ?

Ce n'est pas tout. Au point où la musique est portée chez les modernes, on ne l'apprend pas en s'amusant. Il y a nonseulement des maîtres qui vous serinent quelques airs, mais des ouvrages classiques universellement connus, d'abord pour les éléments, puis pour les parties les plus élevées de la science ^ des méthodes et des concertos pour les instruments ^ pour la voix, des solfèges et des vocalises : et c'est sur ces ouvrages que tous les artistes sont obligés de s'exercer pendant des années entières, s'ils veulent arriver à se faire entendre. Y avait-il chez les anciens un ouvrage pratique de ce genre? 1^ peut-on citer un seul indiqué par les auteurs de musique ? Non , sans doute -, et je dis que si les chanteurs et les instrumentistes n'avaient pas ce moyen indispensable , ils ne pouvaient pas arriver à cette habileté pratique qui distingue aujourd'hui les moindres des nôtres.

J'ai déjà indiqué ce résultat quand j'ai dit que les anciens ne savaient pas écrire la musique : il est évident que les maîtres faisaient solfier d'oreille , ou sur quelques signes écrits , mais qu'il n'y avait pas de chants à difficultés sur lesquels les élèves pussent s'exercer tout seuls, s'ils noies

savaient pas par coeur. De là une infériorité manifeste, qui se traduisait ou par la pauvreté el la monotonie des chants produits, ou par des fautes d'exécution presque inccmcevables chez nous, dont pourtant nous ne pouvons douter.

Ainsi Horace compare le mauvais poète au capiste qui fait sans cesse les mêmes fautes, et au citharède dont on se moque avec raison s'il se trompe toujours sur la même corde.

Et citbarœdas Ridetur chorda qui semper oberrat eadem '.

Qu'est-ce à dire ? Il y avait donc , même du temps d'Auguste , des artistes exécutants qui manquaient toujours au même endroit et de la même manière? Avons-nous la moindre idée d'une chose pareille? et tirerions-nous jamais une comparaison semblable de nos violonistes , de nos flûtistes , de nos pianistes? Non, assurément : car ce dont parle Horace, et qui n'était pas rare à ce qu'il parait, n'arrive jamais chez nous , et ne peut, à vrai dire , arriver qu'à des commençants, non à des artistes.

Quant à la faiblesse des produits de l'art, c'est-à-dire des pièces exécutées en public, écoutez ce que dit Euclide des trois genres anciens ; ce passage doit être répété ici, quoique nous en ayons déjà donné la substance ou les équivalents ailleurs *-, en voici la traduction littérale : « II y a trois genres : le diatonique, le chromatique,^ l'enharmonique. Le diatonique se chante vers le grave, par un ton, un ton et un demi-ton; vers l'aigu, au contraire, par un demi-ton, un ton et un ton (nu, ré, ut, 9i ; si, ut, ré, mx) \ le chromar tique se chante vers le grave par un ton et demi, un demiton, et un demi-ton-, vers l'aigu, au contraire, par un demiton, un demi-ton et un ton et demi (mi, ré bémol, ut, $i;

* Ars poet,, v. 355.

* Ci -dessus, p. 412,

ris ut, ri bémol, mi) y l'enharmonique se chante vers le grave, par deux tons, un quart de ton et un quart de ton -, vers l'aigu, au contraire, par un quart de ton, un quart de ton et deux tons * (mi, ut, ut baissé d'un quart de ton, $i ; ri, ut moins un quart de ton, ut naturel, mi). »

Ne fallait-il pas , pour que des règles fussent données d'une manière aussi étroite , que l'exécution musicale fût encore dans l'enfance? Quels que soient les demi-tons, les quarts de tons, lestons entiers, un praticien habile doit les faire où ils sont marqués par le compositeur -, les mettre toujours à la même place et de la même manière , ce n'est pas autre chose que chanter toujours le même air. Tant il est vrai, d'une part, que le chromatique et l'enharmonique n'étaient pour les anciens que des exceptions ou des difficultés vaincues * ; de l'autre , que leurs plus habiles exécutants ne seraient à nos yeux que de faibles écoliers.

Un autre témoignage plus péremptoire encore, c'est celui qu'Athénée nous a conservé dans un passage bien curieux d'Aristoxène. Ce philosophe distingue quelque part trois sortes d'instruments : les tensible$ ', c'est-à-dbre les in struments à corde tendues comme nos luths ou nos harpes -, les atteignableê *, c'est-à-dire ceux où il y a un grand nom-

* Euclide, Introd, harm,, p. 3 , édit. Meibom. On toU par ce passage que les deax échelles figurées p. 412 et 413, ne sont là que pour donner une idée approximatWe de la mélodie que pouvaient entendre les Grecs. Les demi-tons ou les quarts de ton ont été abposés de la manière qui noos semble la plus natureUe, et qui blessera le moins nos oreilles. Pour Tidco exacte, c'est ici qu*elie se troufe.

* Ci-dessus, p. 416.

* Ti èvrarà-

* là xaôoarrà. — On explique souvent ce mot par instrument à cla^ viêTy c^est-à-dire semblable à nos clavecins , à nos pianos. Je ne crois pas que rien , ches les anciens , nous autorise à penser qu'ils aient applique le mécanisme compliqué d*un clavier à une musique sans parties; il s'agit ici , certainement , d'instruments de percussion où les cordes tendue» étaient frappées par un ou deux plcclrcs tenu? à l.i niaiu.

bre de cordes ou de timbres qu'il faut précisément toucher avec un plectre ou un marteau , comme nos tympanons, nos harmonicas *, et les instruments insufflés ou à vent '. Â ceuxci il préfère les deux autres *, et la raison de sa préférence ne se devinerait pas chez nous en dix ans : « c'est , dit-il , que les instruments à vent s'apprennent souvent tout seuls ou sans msdtre y comme nous le prouvent les bergers dans nos campagnes *. »

Cette observation d'Aristoxëne est sans doute ingénieuse et vraie -, mais il s'ensuit pour l'homme intelligent de terribles conséquences. Les bergers dont il s'agit étaient donc des artistes pour les anciens. Les flûtistes célèbres des villes ne se distinguaient d'eux que par quelque petite supériorité dans l'exécution. C'était le même art, et le même jeu! et dans les autres genres d'instruments , ce n'était pas non plus par l'excellence ou la perfection qu'on se distinguait des flûtistes, mais seulement parce qu'on avait été obligé d'apprendre à tendre ses cordes, ou à faire tomber exactement le plectre I Certes il est impossible à qui saisit et comprend cet ensemble de circonstances de conserver sur la musique ancienne la moindre illusion.

Il est donc parfaitement clair qu'elle était, dans toutes ses parties , un rudiment d'art plutôt qu'un art véritable. La nature seule , avec quelque pratique, dirigée sans méthode, en avait fait tous les finals. Quelques chants gracieux ou énergiques , doux ou forts, avaient été produits conune il s'en trouve encore aujourd'hui dans nos campagnes * Ces chants se transmettaient par tradition puisqu'on ne savait pas les écrire., et les artistes les plus agréables étaient ceux

' Ta àfAmu^rà.

' rioAAoùç *yàp fi^i ^i^ax&évraç aùXâv rè aaî ^vp/^eiy, ôçirep roùç xotf/^vaç. Aristox., Fragm,, 6t.

' J*en ai moi-même noté plusieurs lorsque j^habitais dans la Vendée ou dans le Poitou.

qui en avaient retenu un plus grand nombre ou les disaient mieux que les autres.

Tout cela nous montre une science musicale encore dans l'enfance ^ et c'est à ce point, en effet, qu'elle resta toujours chez les anciens.

Par là même se comprennent et s'expliquent certains faits rapportés par les historiens et qui sans cela devraient être rejetés comme de tout point impossibles.

Tel est, en particulier, le jugement sévère des Grecs, qui, au rapport de Cicéron *, regardèrent Thémistocle comme un ignorant parce qu'il n'avait pas accepté la lyre qu'on lui présentait. Il ne s'agissait évidemment que de chanter un couplet, après s'être donné le ton , et il n'en savait pas un seul ; car s'il avait fallu savoir réellement la musique , ou s'accompagner comme on le foit aujourd'hui de la guitare, y aurait-il eu du bon sens aux Grecs de demander ce talent à leurs généraux ? et n'était-ce pas le cas d'appliquer ce que disait un joueur de lyre au roi Philippe qui voulait le reprendre : « A Dieu ne plaise, 6 roi, que tu saches ces choses-là aussi bien que moi * ! »

Ainsi donc, rien, chez les anciens, ne ressemble à ce que nous avons aujourd'hui : il ne faut pas chercher parmi eux des artistes comme ceux que nous entendons tous les jours. Pour nous foire une idée exacte des leurs , il fout revenir à ce que nous trouvons soit chez les enfants , soit chez les ouvriers qui s'arrêtent auprès d'un joueur d'orgue de barbarie, afin d'apprendre l'air de la chanson qu'ils ont achetée.

On les voit suivre des lèvres sur le cahier qui contient cette chanson, et essayer même à demi-voix les intonations du chanteur des rues ; quand ils en ont suffisamment répété

' Twcul., I, 2. Cf. Quint., Itutit. orat., !, 10, n» 10; S. Augustin, Épit, 56.

* Plut , Apophth,, mot Philippe, à In fin.

les couplets pour savoir Tair ou à peu près^ ils retournent à Tatelier ou chez eux , et là ils s*amusent eux-mêmes, ils amusent leurs compagnons ou leurs enfants par ces airs nouveaux qu'ils viennent d'apprendre; ils les communiquent plus ou moins exactement à ceux qui ont de la voix» et les chants vraiment agréables ou originaux se transmettent ainsi et- se répandent dans toute une population.

Les airs appris par cœur de cette façon ne sauraient jamais être fort nombreux; aussi leur donne-t-on des noms particuliers y Tair des Fraisa^ des Trembleun, des PorUraitê à la mode, etc. Il en était de même chez les Grecs, comme nous l'avons vu *, et, en effet, les mêmes moyens doivent partout produire des résultats analogues.

Les accompagnements poussés même à leur perfection , étaient ceux de tous les .hommes qui ne savent pas l'harmonie. Us alternaient avec le chant, ou le doublaient pour soutenir le ton, et variaient ainsi le plaisir de l'auditeur; mais pour l'usage commun , ce n'était pas même cela : c'était ce que nous montrent ces chanteurs inhabiles qui vont de ville en ville mendier avec un violon ou une guitare. Ds chantent sans s'accompagner -, mais à la fin du couplet, ou même après chaque phrase musicale, ils frappent un accord ou font entendre une petite ritournelle qui les maintient dans le ton. Tout cela ne suppose aucune étude spéciale de la musique, mais seulement cette disposition imitative que la nature a donnée à divers degrés au plus grand nombre des hommes.

Il est facile de dire maintenant quelle était chez les anciens la plus belle exécution musicale. C'était celle de nos chanteurs de village, qui ont reçu de la nature une belle voix, qui ont appris par cœur quelques airs plus ou moins développés, qui même y ajoutent selon leur goût quelques broderies ou fioritures faciles. Dans leur endroit, dans des réunions de campagne, ils font plaisir, on les admire, on donnerait volontiers un prix au plus habile d'entre eux \

mais ils ne savent pas la musique -, ils ne connaissent même ni le timbre, ni le registre^ ni la portée , ni les ressources de leurs voix. On ne pense pas à demander pour eux si. ce sont des basses-tailles, des barytons ou des ténors : comme ils n'ont jamais à chanter de partie écrite, ni même à être accompagnés par un instrument exactement diapasonné, ces distincti(His ne leur importent pas plus qu'elles n'importaient aux anciens. Personne aussi ne s'en occupe, comme les anciens ne s'en occupaient pas.

IX. ConelmUm. — Nous voici à la fin de cette longue étude sur la musique ancienne. Les résultats en sont tout autres que ceux qu'avaient obtenus nos devanciers ; et Ton ne doit pas s'en étonner, si la méthode qui nous y a conduit est toute différente de la leur.

A entendre les érudits qui nous ont précédé dans cette carrière , il semblerait que la musique a été chez les Grecs quelque chose de mystérieux, d'incompréhensible, dont nous ne saurions aujourd'hui nous faire aucune idée raisonnable. Elle aurait atteint dès les premiers essais l'excellence et la perfection , puis aurait perdu successivement toutes ces qualités qui la distinguaient autrefois, si bien qu'aujourd'hui rien ne saurait plus nous rendre ni sa beauté , ni ses prodiges, ni ses œuvres merveilleuses, ensevelies sans retour dans le plus profond oubli.

Nous n'avons pu voir dans toutes ces idées que ce qu'elles sont véritablement, de pauvres imaginations, créées dans le désœuvrement du cabinet, par des esprits chimériques auxquels manquait la plupart du temps la connaissance pratique, et surtout la philosophie de l'art dont ils voulaient parler.

Ce n'est pas tout de lire et de citer des textes \ il faut les comprendre-, et l'expérience prouve que les mêmes lignes interprétées par celui qui connaît et par celui qui ne connaît pas la matière, donnent des sens tout différents. Il se-

raii facile d'en citer bien des exemples relatifs au sujet même qui nous occupe. Passons plutôt à des considérations générales.

Les arts , nous l'avons déjà dit ^ ne commencent pas par la perfection y mais par leurs rudiments. Nous avons donc supposé la musique à son début ce qu'elle y a été nécessairement, la simple observation et la production de quelques sons agréables à l'oreille. C'est moins poétique sans doute, mais c'est plus vrai que d'en faire l'œuvre d'Apollon ou la trouvaille de Mercure.

Les arts y quand ils sont pratiqués, ajoutent constamment à leurs moyens : ils ne rejettent quelque chose que quand l'usage a prouvé que cette chose n'était pas bonne. Ainsi l'art musical a toujours été en s'augmentant depuis les temps héroïques jusqu'à nous -, et l'on peut être convaincu que rien ne s'est perdu des formes générales de la musique des Grecs, que ce qui ne méritait pas d'être conservé.

Quelles sont, par comparaison, les formes générales usitées dans la nôtre ? Nous les avons énumérées , et cherchant dans les auteurs anciens celles dont ils faisaient mention, nous avons immédiatement indiqué les limites où l'art était circonscrit pour eux. C'est là, j'ose le dire , la marche indiquée par l'étude de la musique comme par la raison. HypothesBi non fingo, disait l'auteur des Principes ; et ce doit être la devise de tous ceux qui veulent porter la lumière dans l'étude du passé, aussi bien que de ceux qui veulent expliquer la nature.

Nous n'avons donc fait d'hypothèses ni sur le grand développement de l'art, ni sur l'excellence des produits^ nous avons, quant à celui-là, constaté d'après les textes ce qui manquait aux anciens-, nous avons, quant à ceux-ci, montré qu'ils s'étaient tous perdus parce qu'on ne savait pas les représenter par des caractères suffisants-, et ainsi cette perte universelle des chants grecs, inexplicable dans l'hypothèse

ordinaire, est devenue la chose du monde la plus naturelle, comme ce roman merveilleux et incroyable de Tart lui-même eet redevenu l'histoire toute simple de ce qui se passe journellement sous nos yeux '.

Par suite de ce parti pris d'érudits, et de cet amour insensé de Fantiquité, qui voulait retrouver dans un art à son début, ou les qualités ou les ressources que la pratique et le génie fécondé par le travail chez les hommes lie plus heureu* sèment doués ne devaient lui donner qu'en deux mille ans, 00 en était venu it dire que l'oreitle ancienne était constituée autrement que la nôtre. Toutes ces chimères se sont évâh oouifBs devant un examen philosophique -, et il est resté clair, comme le jour, que, pour la musique comme pour tout autre art, les Grecs et les Romains jug/eaient comme nous, avec les mêmes sens, et, eu égard aux modèles qu'ils avaient devant eux, avec l'esprit critique que l'étude de ces modèles avait pu leur donner.

Ainsi cette matière que le préjugé nous représentait comme extrêmement obscure, l'analyse philosophique appuyée d'ailleurs sur les textes précis et entendus dans leur véritable sens, nous la montre d'une clarté telle qu'on s'étonnera peut-être un jour d'avoir pu si longtemps n'y rien distinguer.

Est-ce à dire qu'il n'y ait plus rien de difficile dans la

' Remarqtiei , de surplus , qu'en suivant cette marche , toute sévère qu'elle semble, nous arrivons pourtant à des résultats bien supérieurs à ceux que nous ont offerts des érudits sans critique. Il nous est, en fait, resté un ou deux airs écrits en notes grecques (ci-dessus, p. 398. Voyez aussi Rousseau, Dict, de musique). Qu'est-ce que cette érudition admirative en a tiré en vertu de ses formules étroites? une musique tellement maussade, qu'on a vainement cherché à expliquer comment le peuple grec avait pu la supporter. Nous, au contraire, en rejetant toutes ces hypothèses gratuites, en suivant les règles données par la nature, nous y avons lu (p. 404) un chant non pas beau, mais raisonnable, qui, tel qu'il est, ne nous déplairait pas du tout, et qui devait plaire à un peuple moins avancé que nous ne le sommes : grande leçon, qui montre que la première condition pour parler sensément des arts, c'est de les connaître et surtout de les sentir!

musique ancienne? Non, sans doute: dans tous les genres, il y a, outre les parties essentielles et dominantes de la mâtine, une multitude de petits détails qui n'ont qu'une existence éphémère et peuvent à un moment donné disparaître dans un oubli absolu.

Ces divers détails oflBrent à la curiosité des érudits un champ presque illimité et un sujet d'occupation sans terme. Du moins l'erreur n'y a que de médiocres inconvénients, tandis que sur les parties fondamentales des arts et des sciences , elle nous entraîne aux conséquences les plus tristes et , selon mon sentiment, les plus honteuses : à supprimer ce que l'expérience nous montre régulièranent-, i créer en quelque fttçon une nature particulière pour chaque difficulté nouvelle*, en d'autres termes, à renverser à tout propos les principes de la raison humaine.

C'est cet excès déplorable que nous avons voulu combattre en ce qui tient à la musique : si nous n'avons pas levé toutes les difficultés, nous croyons du moins nous être tenu dans la bonne voie , et nous espérons que ceux qui nous y suivront, ne diront jamais rien que la raison n'avoue, et que l'esprit ne puisse parfaitement comprendre.