OEUVRES DE II E N II 1 11 E IXE

Mais une autre partie de la biographie de Goethe ne paraîtra qu’après sa mort, car il y discute toutes ses relations de Weimar, et surtout celles qui ont trait au grand-duc. Ce supplément excitera probablement le plus l’attention publique. Nous aurons bientôt aussi les Mémoires de B yron, mais qui, à ce qu’on dit, contiennent ainsi que ses drames, plus de tableaux psychologiques que d’actions. La préface de ses trois drames nouveaux renferme de très-curieuses paroles sur notre époque et sur les éléments révolutionnaires, dont elle est grosse. On se plaint encore vivement de l’impiété de ses poésies, et le poète lauréat de l’Angleterre, Southey, nomme Byron et ses acolytes V Ecole satanique^ mais Cbilde Harold brandit vivement le fouet empoisonné avec lequel il fustige le pauvre lauréat. Une autre autobiographie excite ici un grand intérêt. Ce sont les Mémoires de Jacques Casanova de Seingalt, * publiés par Brockhaus dans une traduction allemande. L’original français n’est pas encore imprimé, et une certaine obscurité plane sur les destinées du manuscrit. Du reste, il n’est pas permis de douter de son authenticité; le Fragment de Casanova dans les œuvres du prince Charles de Ligne est un témoi-

LETTRES Dlj^ERLIN 113

gnage digne de foi, el l’ouvrage lui-iuème a cet air de vérité, que n’aurait pas un ouvrage fabriqué.

Je n’en recommanderais pas, il est vrai, la lecture à ma nien-aimée, mais je la recommanderais à tous mes amis. Des bouffées de sensualité italienne s’élèvent de ce livre, comme d’un foyer ardent. Son héros est un Vénitien plein de sève, de vigueur, d’ardeur, qui est comme lancé par tous les chiens, parcourt tous les pays, se rapproche très-près de tous les hommes les plus distingués, mais beaucoup plus intimement de toutes les femmes. Il n’y a pas une ligne dans ce livre qui s’accorde avec mes sentiments, mais aucune ligne non plus, que je n’eusse lue avec plaisir. La seconde partie est déjà publiée, dit-on, mais on ne peut pas encore l’avoir ici, parce que la censure, à ce que j’ai entendu, a été depuis hier appliquée de nouveau aux ventes de la librairie Brockhaus. — Dans ce moment il y a peu de bonnes choses parues ici dans le domaine des belles-lettres. Fouqué a donné un nouveau roman intitulé Le Persécuté. Il en est dans le monde poétique comme du monde musical. Les poètes ne manquent pas, mais les bonnes poésies. Pour l’automne prochain nous devons cependant nous attendre à quelques

bonnes choses. Roediy (ce n’est pas un Berlinois) qui nous a donné, il y a peu de temps, un ouvrage substantiel sur la scène théâtrale, publiera prochainement un volume de poésies; les échantillons que j’en connais autorisent les plus belles espérances. Il y règne un sentiment pur, une rare délicatesse, une profondeur intime que nulle amertume ne trouble, en un mot, la vraie poésie. Les talents vraiment dramatiques n’abondent pas précisément non plus, mais j’attends beaucoup du jeune' poète Hechtritz, qui n’est pas Berlinois non plus et qui a écrit plusieurs drames portés aux nues par les connaisseurs. Prochainement on en imprimera un, intitulé Saint- Chrysostôme , et je crois qu’il sera très- remarqué. J’en ai entendu lire des 'passages, dignes du plus grand maître en poésie.

Quant au Moître-Floh de Hoffmann, je vous ai promis de vous en parler dans ma dernière lettre. L’enquête contre l’auteur a été suspendue. Il est toujours un peu malade. J’ai enfin lu ce roman tant discuté. Je n’y ai trouvé aucune ligne qui se rapportât aux données démagogiques. Le titre du livre me parut d’abord très-inconvenant, et lors de sa mention en société mes joues se couvrirent d’une rou-

LETTRES DE BERLIN

geur virginale ; aussi disais-je toujours en chuchotant : Le roman de Hoffmann, sauf votre respect. Mais dans l’ouvrage de Knigge intitulé VArl de vivre avec les hommes (part. 3“, chap. 9®, sur la manière d’en user avec les animaux; le chap. 20 traite du commerce avec les écrivains), je trouvai un passage qui se rapportait au commerce avec les puces, et où j’ai vu, que ces dernières ne sont pas aussi

immondes que « certains autres animalcules, » que ce profond connaisseur des hommes et bêtes lui-même ne nomme pas. Cette citation humaniste met Hoffmann à couvert; j’en appelle aussi à la chanson de Méphistophélès :

Il y avait un jour un roi,

Qui avait une {grande puce.

Mais le héros du roman n’est pas une puce, c’est un homme nommé Peregrinus Tyss, qui vit dans un certain état de somnambulisme, et se rencontre par hasard avec le souverain des puces, et fait des discours très-divertissants. Le dernier, appelé Maitre- Puce, est un homme très-sensé, un peu craintif, mais pourtant très-belliqueux, qui porte* à ses maigres jambes de grandes bottes d’or avec des éperons de

ceuvnEs de henri reine

diamants, comme on peut le voir sur l’enveloppe du livre. Maître Floli est poursuivi par une cerîaine Dortje Elverdink, qui devait, à ce qu’on dit, représenter la démagogie. Un beau type c’est l’étudiant George Pepusch, qui n’est au fond que le chardon Zéhérith fleurissant autrefois à Famagusta; il est amoureux de Dortje Elverdink, qui est, à proprement dire, la princesse Gamahé, fille du roi Sekaki.’ Les contrastes que 1© mythe indien forme ainsi avec la vie usuelle ne sont pas aus.si piquants dans ce livre que dans le Pot d'or et dans d’autres romans de Hofl'mann, où l’on trouve l’emploi du même coup de théâtre à l’aide de la philosophie de la nature. En général, les sentiments et leurs types, que Hoffmann sait si magnifiquement dépeindre ail- . leurs, sont traités très-peu sérieusement dans ce livre. Son premier chapitre est divin, les autres sont insupportables. Le livre n’a pas de soutien, pas de point central, pas de cohésion intérieure. Si le relieur en avait arbitrairement entremêlé les feuilles, on ne s’en serait certes pas aperçu. La grande allégorie, qui est comme le confluent, le réceptacle général et final, ne m’a pas satisfait. Que d’autres s’y soient amusés ; moi je pense qu’un roman ne doit

LKTTRES DE BERLIN 117

pas être une allégorie. — La sévérité et l’aniertuine, avec lesquelles je parle de ce roman, vient précisément de ce que j’estime et aime tous les ouvrages précédents de Hoffmann. Ils ont rang parmi les plus curieuses productions de notre époque. Tous portent le cachet de l’extraordinaire. Il n’est personne qui ne prenne le plus vif plaisir à ses Pièces fantastiques. Les Elixirs du diable renferment tout ce que, l’esprit peut inventer de plus terrible, de plus épouvantable. Combien est faible à côté d’eux le Moine de Lewis qui traite le même thème? AGœttingue, dit-on, un étudiant est devenu fou à cette lecture. Dans les Pièces nocturnes., l’auteur va au delà de la plus extrême limite de l’horrible et du démoniaque. Le diable lui-même ne saurait écrire des vers aussi diaboliques. Les petites nouvelles, réunies pour la plupart sous le titre des Frères de Sérapûm, et au nombre desquelles il faut aussi ranger le Petit Zachès, ne sont pas aussi terribles; elles renferment même quelquefois des scènes gracieuses et sereines. Le Directeur de théâtre est un coquin assez médiocre. Dans t Esprit élémentaire., c’est l’eau qui est l’élé- ^.ment général ; d’esprit, il n’y en a point. Mais la

Princesse Brambilla est une créature délicieuse, et s’il

H8 CeUVMES DE HENRI UBIND

est un homme à qui elle ne fasse pas tourner la tête par ses bizarreries, en vérité cet homme-là n’a point de tête. Hoffmann est tout à fait original. Ceux qui l’appellent imitateur de Jean-Paul, ne comprennent ni l’un ni l’autre. Les fictions de tous deux ont un caractère opposé. Un romande Jean-Paul commence d’une manière très-baroque, très-burlesque, et continue sur ce ton ; mais tout à coup, avant qu’on n’y pense, on voit émerger un monde pur et beau, circonscrit dans la sphère des sentiments, comme une

île de palmiers en fleurs éclairée par les reflets rouges de la lune, île qui avec toutes ses splendeurs calmes et parfumées, va bientôt s’abîmer dans les flots hideux, stridents et clapotants d’un humour excentrique. Au contraire, l’avant-scène des romans de Hoft’mann est ordinairement paisible, fleurie, et souvent pleine de molles émotions ; des êtres bizarres et mystérieux glissent en sautillant devant

vous; on voit aller et venir avec gravité des types qui représentent la piété antique; on reçoit le salut aimable et inattendu d’êtres capricieux et un peu lilliputiens; mais du sein de ce train, délicieux tableau, se dresse en grinçant un masque de vieille * femme aux hideuses contorsions, qui, après avoir

LETTRES DE BERLIN H9

fait avec une précipitation suspecte ses plus sinistres grimaces, disparaît de nouveau pour laisser reprendre la scène à ses joyeuses petites figures, naguère chassées, lesquelles recommencent leurs plus capricieux bonds, sans pointant pouvoir nous débarrasser d’un certain sentiment de goût nauséabond, résultat de nos impressions précédentes. — Dans mes prochaines lettres, je parlerai des romans d’autres écrivains de Berlin. Tous portent le meme caractère. C’est le caractère des romans allemands en général. On le saisit mieux en les comparant avec les romans d’autrps nations, les Français, les Anglais, etc. On voit alors combien la position extérieure des auteurs imprime un caractère particulier aux romans d'une nation. L’auteur anglais voyage en équipage de lord ou en équipage d’apôtre, enrichi déjà par ses honoraires ou pauvre en core, n’importe il voyage, muet et concentré en lui ; il observe les mœurs, les passions, le train de l’humanité, et dans ses romans se mirent la vie réelle, e

monde réel, sous une forme tantôt sereine (GoidsmitlO tantôt sombre (Smollet), mais toujours vraie et fidèle (Fielding). L’auteur français est (oujonrs dans la société, dans la grande société, quelque pauvre

et peu titré qu’il soit. Princes et princesses cajolent le copiste de musique Jean-Jacques, et dans les salons de Paris le ministre s’appelle monsieur, et la duchesse madame. De là, dans les romans des Français, ce souffle léger de l’esprit du monde, cette souplesse, cette politesse, cette urbanité qu’on ne gagne que dans le commerce des hommes; de là aussi cette ressemblance des romans français entre eux, on dirait des enfants de la même famille, et leur langue parait toujours la même, précisément parce que c’est celle de la société. Mais le pauvre écrivain allemand retire ordinairement de faibles honoraires et possède rarement^ une fortune particulière ; il n’a donc pas d’argent pour voyager, ou s’il voyage, c’est tard et quand il s’est déjà enfoncé dans une certaine manière. Rarement aussi il possède un état ou un titre qui lui ouvre, comme par grâce, les portes de la société noble, laquelle, chez nous, ' n’est pas toujours la société polie. Souvent même il manque d’un habit noir qui lui permette de fréquenter la société de la classe moyenne. Pauvre écrivain allemand! Il se renferme dans son galetas solitaire, se bâcle à lui-même un monde, et dans une langue qu’il s’est créée d’une façon bizarre, il écrit

LETTRES DE BERLIN lit I

des romans où se meuvent des types magnifiques, divins, poétiques enfin, poétiques au suprême degré, mais qui n’existent nulle part. Ce caractère fantastique, tous nos romans le présentent, les bons comme les mauvais, depuis la vieille époque des Spiess, des Cramer, des Vulpius, jusqu’à Arnim, Fouqué, Horn, Holfmann, etc... Or ce caractère du roman a beaucoup influé sur le caractère du peuple, et voilà pourquoi, de toutes les nations de l’univers, nous sommes, nous autres Allemands, les plus accessibles au mysticisme, aux sociétés secrètes, à la philosophie de la nature, à la démonologie, à l’amour, aux choses absurdes et, — à la poésie I

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LA MORT DU TASSE

Cette pièce, que nous n’avons encore que parcourue rapidement, nous a tellement séduit à première lecture, elle nous a causé un plaisir si vif, que nous ne sommes guère en mesure de la juger avec tout le sang-froid nécessaire d’après les règles et les exigences de la critique dramatique. Nous ne nous sentons pas capable de déterminer eKactement sa valeur intrinsèque en faisant taire nos sentiments personnels, et de relever avec toute la sévérité voulue ses imperfections et ses défauts. Il nous semble, à vrai dire, que nous nous trouvons ici dans le

(l| La mort du Tasse, tragédie en cinq actes de Wilhelm Sneu, Coblence, obai Hoesscber, 1831.

\ii OEUVRBS DE HENRI HEINE

même cas que certain grognon qui, pendant la plus grosse chaleur du jour, se couche à l’ombre d’un pommier touffu, se rafraîchit avec ses fruits, se plaît à écouter le gazouillement des oiseaux voltigeant de branche en branche, et enfin, vers le soir, se lève avec humeur et se met à raisonner sur l’arbre en marmottant entre ses dents : t Quel détestable endroit pour s’y reposer! Ces pommes étaient dures comme du bois, les moineaux faisaient un affreux ramage, » etc., etc. Cependant la critique a aussi son bon côté. II y a, cette année, sur le Parnasse tant d’arbres étranges, qu’il faudrait bien y mettre, comme dans nos jardins botaniques, une petite tablette blanche sur laquelle le promeneur pourrait lire : Sous cet arbre on se repose agréablement, sur celui-ci croissent d’excellents fruits, dans celui-là chantent les rossignols, ou bien encore : cet arbre porte des fruits verts, désagréables et vénéneux, sous celui-ci il s’exhale une odeur d’encens qui vous stupéfie, sous celui-là il revient, la nuit, des esprits de vieux chevaliers; dans cet autre chante un charmant oiseau, sous cet autre enfin l’on... s’endort.

Nous avons fait observer ci-dessus que nous

LA MORT Dü TASSE ^ <S5

voulions juger la présente tragédie d’après les régies de l’art dramatique. Mais comme sur ces règles nos plus grands esthéticiens ne sont pas d’accord entre eux, comme il y aurait d’ailleurs de l’outrecuidancé à prétendre que notre opinion est la seule juste, et que d’autre part nous ne voudrions pas déprécier, sans le savoir, le mérite du poète, en le jugeant* d’après nos vues subjectives, nous ne porterons aucun jugement sur ses œuvres sans avoir préalablement indiqué en peu de mots de quels principes esthétiques nous parlons. En conséquence nous examinerons la présente tragédie au triple point de vue dramatique, poétique et éthique.

La poésie lyrique est la première et la plus ancienne de toutes. Aussi, chez les peuples comme chez les individus, les premières manifestations poétiques sont du genre lyrique.

Ici les métaphores usuelles et convenues paraissent au poète trop banales et trop froides, il cherche des comparaisons et des images moins ordi- ...

naires et plus imposantes pour exprimer d’une manière vivante aussi bien ses sentiments subjectifs que les impressions produites sur sa subjectivité par les objets extérieurs.

II y a des individus et des peuples entiers qui, en poésie, n’ont jamais dépassé ce genre. Chez les uns comme chez les .autres, cela indique une sorte d’enfance de l’esprit ou la pauvreté de conception. Mais, dès que le poëte a atteint une certaine maturité d’intelligence, son œil intellectuel pénètre mieux le mouvement intime des objets et des événements extérieurs; son esprit reçoit l’intuition d’ensemble de ce monde externe, et dès lors il se manifeste chez le poëte une tendance nouvelle qui est de représenter sous un aspect poétiquement beau ces objets extérieurs dans leur clarté objective, sans aucun mélange de sentiments ni de vues subjectifs. Telle est l’origine de la poésie épique et de la poésie dramatique.

Ces deux genres de poésie exigent, comme on le ‘voit, aussi bien l’un que l’autre, certains talents, savoir ; intuition générale de la nature, faculté de sortir de la subjectivité, peinture fidèle et vivante des événements, des situations, des passions, des caractères, etc. Plaçons toutefois ici une observation dont la vérité a été bien souvent confirmée. C’est que les poètes qui excellent dans l’un de ces genres sont souvent incapables de rien faire qui

LA MORT DU TASSE

vaille dans 1 autre; cette observation nous conduit à rechercher si cette incapacité ne proviendrait pas de ce 'que l’un des deux genres requiert à un degré moindre que 1 autre les talents ci-dessus mentionnés, et de ce qu il y a entre les deux une énorme différence.

Si nous examinons les procédés du poète épique et du poète dramatique, rien ne sera plus facile que de résoudre cette question. Le poète épique a certainement dans l’esprit l’intuition la plus vive de son sujet, mais il raconte simplement, naturellement; si, dans son récit, il suit la plupart du temps 1 ordre successif, il procède aussi par parallélisme, il n est même pas rare qu’il intervertisse l’ordre des faits et commence par' les derniers, comme, par exemple, lorsqu’il prédit la catastrophe. Il décrit tianquillement le pays, le temps, le costume de ses héros; il les fait parler, il est vrai, mais il raconte leurs jeux de physionomie, leurs mouvements, parfois même il tire de son propre fond, de sa subjectivité, un éclair qui pi’ojette sa lumière rapide sur le lieu de la scène et les héros de son poème. Cette illumination subjective dont nos deux meilleurs poèmes épiques, l’Odyssée et les Niebelungen, ne

sont pas exempts, et qui fait peut-être partie du caractère de l’épopée, montre déjà que le talent de sortir complètement de la subjectivité n’est pas nécessaire dans l’épopée au même degré que dans le drame. Dans ce dernier genre ce talent doit être complet. Le drame suppose une scène sur laquelle un personnage ne vient pas se placer pour déclamer le poème, mais où les héros de la pièce se présentent eux-mêmes, parlent et agissent ensemble, chacun dans son caractère. L’auteur ici n’a besoin que d’écrire ce qu’ils disent et la façon dont ils agissent. Mais malheur au poète qui oublie que ces représentants vivants de ses héros ont le droit de se grouper et de faire des grimaces comme bon leur semble, que le tailleur du théâtre veut de jolis costumes, le peintre de décors de jolis sites, le chef d’orchestre des sentiments voilés, et le lampiste un brillant éclairage. Gela ne peut pas entrer dans la tête d’un poète épique, et, lorsqu’il s’essaie dans le drame, il se lance dans de belles descriptions de paysages, des peintures de caractères et des nuances trop fines. Enfin, le drame ne souffre ni temps d’arrêt, ni parallélisme dans l’action, bien moins encore l’interversion comme dans l’épopée. Le caractère

LA MORT nu TASSE 129

principal du drame est donc une marche en avant de plus en plus vive, un engrenage du dialogue et de l’action.

Nous venons d’esquisser les caractères essentiels de l’épopée et du drame, et cela suffit pour faire comprendre aisément à tout 'lecteur pourquoi l’on voit tant de poètes passer avec succès du genre lyrique au genre épique. En effet, ils n’ont pas besoin pour cela de renoncer absolument à leur subjectivité, et en s’esseyant dans la romance, l’élégie, le roman et autres compositions semblables, qui sont un mélange du genre épique et du genre lyrique, ils peuvent s’accoutumer peu à peu à ce dépouillement de la subjectivité ou trouver une transition facile au genre épique pur, tandis que, pour la poésie dramatique, il n’y a aucune forme pareille de transition, et qu’il faut absolument étouffer dans 'son germe toute velléité subjective. En même temps il est évident que c’est l’habitude de s’occuper des descriptions de lieux, de costumes, etc., qui fait que le meilleur poète épique n’est qu’un mauvais dramaturge, et que paf conséquent il vaut mieux pour le poète qui veut s’exercer dans le drame, passer sans transition du genre lyrique au dramatique.

Nous remarquons avec plaisir que tel est le cas pour l’auteur de la présente tragédie, dont les poésies lyriques nous ont si souvent ravi tant par l’éclat de la forme que par la profondeur et la vivacité du sentiment. Cependant M. Smets a éprouvé lui-même quelles difficultés énormes présente le passage du genre lyrique au genre dramatique, puisx]ue sa première tragédie, qui a précédé le Tasse^ a complètement échoué. Mais la façon honorable dont l’auteur avoue cet échec dans la préface de sa nouvelle pièce, et la surprise qu’a causée cette dernière tragédie à ceux qui avaient eu le malheur de lire la précédente, sont autant de motifs qui nous autorisent à fermer les yeux sur beaucoup de défauts du Tasse^ à admirer les progrès rapides de l’auteur, à rendre hommage au talentqu’il a déjà acquis, et à lui montrer à quelque distance la couronne que doivent nécessairement lui assurer de semlahles efforts.

La déclaration modeste faite par M. Smets dans la préface du Tasse, nous impose également le devoir de nous abstenir de toute comparaison entre ce drame et le Tasse de Goethe. Cependant nous ne pouvons nous empêcher de remarquer que l’événement qui sert à ce dernier pour son dénouement a

LÀ MORT no TASSB

été également utilisé par notre auteur, c’est-à-dire que le Tasse ivre d’amour embrasse Léonore d’Este. Nous devons faire observer que le fait n’est. pas historique. Les principaux biographes du Tasse, aussi bien Serassi que Manso, si nous ne nous trompons, le rejettent. Ce conte ne se trouve que dans Muratori. Nous doutons même qu’il y ait jamais eu d’amour entre le Tasse et la princesse Léonore plus âgée que lui de dix ans. Nous ne pouvons surtout admettre sans réserves l’opinion généralement répandue que le duc Alphonse ait par égoïsme, par peur de voir amoindrir sa propre gloire, fait enfermer le pauvre poète dans l’hôpital des fous. Est-ce donc quelque chose de si inouï, de si incompréhensible, qu’un poète devenu fou? Pourquoi ne pas vouloir expliquer raisonnablement cette folie? Pourquoi ne pas admettre tout au moins que la cause de la réclusion de Tasse fut aussi bien dans le cerveau du poète que dans le cœur du prince? Mais nous aimons mieux nous abstenir de toute confrontation historique, supposer connue la fable de la pièce telle qu’elle est généralement admise, et voir comment notre auteur a traité son sujet.

La première chose que nous remarquons, c’est

<33 OEOVaES DE HENRI HEINE

qu’il met en scène une Lconore dont parle Manso, mais dont Serassi nie formellement l’existence. Grâce à cette heureuse addition, la pièce gagne sous le rapport de l’intérêt, de l'intrigue et de la complication dramatique. Cette Léonore n® 3, nommée Léonore de Gisello, est la compagne de la comtesse Léonore de Sanvitale. La pièce débute par un dialogue entre ces deux Léonores dans le parc du château de Ferrare.

Léonore de Gisello avoue qu’elle aimé le Tasse et raconte qu’elle a une preuve que son amour est partagé. La comtesse lui répond que cette preuve — qui consiste en ce que le nom de Léonore est si souvent célébré dans les chants du Tasse — est une preuve très-équivoque, attendu qu’il y a encore deux autres dames de la cour, elle-même et la princesse, qui portent le même nom. 11 serait même vraisemblable, ajoute-t-elle, que les hommages du •Tasse s’adressent à la princesse. La comtesse lui rappelle le jour où le Tasse présentant au duc son ' poème achevé, la Jérusalem délivrée :

t La princesse saisit vivement la couronne de laurier qui ornait le marbre de Virgile et la posa sur le front dû poète. Celui-ci fléchit le genou, et

LA Monx DU TASSE

baissa la tête qu’une princesse couronnait avec amour. Il trembla en cet instant, et, bien qu’il s’inclinât profondément, ses yeux pourtant s’élevèrent vers elle. Je l’ai vu ce regard brûlant et plein de flammes chercher celui de .la princesse. Le Tasse ne pouvait pas recevoir de plus grande récompense, et il n’eût pas échangé contre les mille couronnes de laurier du Capitole celle que, depuis ce jour, il suspendit vaniteusement à sa couche au-dessus de sa tête. Tout cela cause à Alphonse un vif dépit; il y voit un outrage à la majesté de son rang, et autre chose encore dont on n’aime pas à parler. »

La princesse paraît, elle raille la comtesse à propos des nombreux hommages prodigués par le Tasse au nom de Léonore. Dans le monologue qui suit, elle laisse voir son amour pour le poète. Celui-ci entre en scène et lui parle à son tour de son amour pour elle.

LA PRINCESSE

« O taisez-vous. Tasse, taisez-vous, de grâce, taisezvous pour l’amour de moi I Je sais tout.

LE TASSE

» Vous ne pouvez pas savoir les tourments que

j’endure et la contrainte que je m’impose lorsque pour ne pas me trahir ni vous trahir vous-même, je dissimule mes sentiments et soupire pour/;o»s personnes, m’efforçant de me montrer le même pour chacune d’elles. »

Il tombe dans une profonde rêverie et s’éloigne au moment où le duc s’approche. Celui-ci fait des allusions amères à l’amour de la princesse et du Tasse. La princesse pleure, Alphonse s’éloigne et le Tasse revient. « Vous pleurez, Léonore? * lui dit-il. Retrouvant alors toute son énergie, il débite à la princesse un sonnet passionné au milieu duquel il se trouble, et enfin, fou d’amour, il l’embrasse.

Entretemps le duc, accompagné du comte Tirabo et de quelques nobles, a paru au fond de la scène, et il s’avance vivement vers le Tasse. Ainsi finit le premier acte.

La princesse, blessée dans son amour, est en proie à une profonde tristesse. La comtesse vient et lui dit :

« Après cette surprise dans le parc, le duc laissa s’éloigner tranquilleinenf^iotre poète. Vous le savez, et vous ne pouviez vous-même expliquer l’attitude prise par votre frère. »

LA MORT DU TASSE

Sur ce, le comte ïirabo vient auprès du Tasse, il le raille en lui témoignant une feinte pitié. Le Tasse le frappe...

« Cependant il se ravise, le provoque et met l’épée à la main dans le palais de Ferrare.

* Le comte prétexte, pour refuser de se battre, la majesté du lieu, et il va attendre son adversaire sur le rempart Lenardo. »

Là le Tasse est attaqué traîtreusement par trois mauvais drôles, frères de Tirabo; il se défend en brave, mais U finit pourtant par être fait prisonnier. On entend les cris de joie du peuple qui célèbre la victoire du Tasse. Le duc paraît, il blesse de nouveau sa sœur par des paroles amères, et la renvoie dans ses appartements. Dans le monologue suivant, il se montre sous son vrai jour :

« Elle part... soiti si je perds sa faveur, cette perte me vaudra la faveur des autres. Je suis le souverain ici, le maître de la cour, je distribue les dons et les honneurs, je rassemble généreusement autour de moi ün cercle d’artistes pour donner à mai maison plus de gaieté et plus d’éclat qu’à tout le reste dç l’Italie. Princes et gentilshommes viennent

(le toutes parts admirer ici la beauté des femmes que la renommée afaitconnaîtredans tous les pays. Et moi seul, à ma propre cour, je suis le dernier;' on ne m’accorde pas. la moindre attention ; on se réchauffe aux rayons de la dignité du prince, on se repose bien à l’ombre de ma grandeur; mais on suit du regard l’éclat d’un feu follet, et l’on soupire en entendant un écho. Ce feu follet, cet écho, c’est le poète que j’ai appelé ici, qui mène une vie oisive au milieu de l’activité générale, qui traite de goût d’assassin le plaisir de la chasse, et, au lieu de regarder la terre sur laquelle il vit, contemple la lune. — Qu’il prenne garde à lui! Je l’ai enveloppé gracieusement dans mon manteau ducal; il veut s’en dégager; mais la queue de ce manteau le fera trébucher et il tombera à més pieds. »

Le comte Tirabo paraît et indique à Alphonse le moyen de briller de nouveau seul et sans rival. C’est d’éloigner le Tasse. Il faut le mettre en liberté, lui signifier que la princesse s’est détournée de lui, et il s’éloignera de lui-même. — Le Tasse est délivré et se promène dans le jardin. Il entend les accords d’une guitare, ■ et une voix qui module un chant tendre et voluptueux de son Aminta. C’est la

' LA MORT DU TASSE 4 37

cantatrice Justina; elle veut par ses doux accents attirer le pieux poete dans les rets de la volupté. Le Tasse l’humilie par quelques paroles sévères, puis, donnant libre cours à ses sentiments, il parle avec aigreur et mépris des grands de la cour et du prince lui-même.

En ce moment paraissent le duc et le comte.

Le Tasse qui a insulté le prince et qui paraît fou est traîné à Sainte-Anne. Fin du deuxième acte.

Jardin àFèrrare. Dialogue entre le duc et le comte. Celui-ci dit qu’il faut faire garder étroitement le Tasse. Le prince ne veut que le mettre hors d’état de nuire. Surtout à cause de son amour pour la princesse. Celle-ci entre, et prie son frère de relâcher le poète. Le duc s’y montre disposé à la condition qu’elle se retirera à Palanto. Elle s’y résigne et charge la comtesse Sanvitale d’avoir soin du Tasse en son absence. Désespoir de la princesse. Fin du troisième acte.

Jardin de l’hôpital Sainte-Anne. Le confesseur de l’hôpital et Léonore de Gisello, cette dernière vêtue en pèlerin. Elle demande au confesseur la permission de parler au Tasse qui est enfermé comme fou.

Entretien exalté entre celui-ci et Léonore ; elle lui

138 OeUVHES DE HENRI HEINE

dit qu’elle va accomplir un pèlerinage en Terre- Sainte, et lui donne une clef pour s’échapper par l’escalier qui conduit au balcon. Le Tasse croit à l’apparition d’un ange. Le comte Tirabo vient trouver le confesseur et lui annonce que le Tasse doit être mis en liberté. Il fait nuit. Balcon de l’appartement du Tasse non loin du pont jeté sur le fleuve. Léonore de Gisello, prête à entreprendre son pèlerinage, est assise sur un banc au-dessous du balcon, La princesse, accompagnée de sa dame d’honneur, traverse le pont pour se rendre à Palanto. Le Tasse paraît au balcon. Scène déchirante entre lui et la princesse. Celle-ci s’éloigne en chancelant, soutenue par sa dame d’honneur. Léonore de Gisello se lève de son siège; les paroles qu’elle vient d’entendre lui donnent de la force pour entreprendre son long voyage ; elle adresse au Tasse un dernier et tendre adieu, et s’éloigne rapidement.

Le Tasse, dont la voix se perd au loin, lui crie : O arrête, arrête, ange de lumière I

Les chaînes tombent, et le Tasse est libre.

Il tend les bras vers Léonore qui s’éloigne à grands pas.

Fin du quatrième acte,

' LA MOHT DU TAS8B

Parloir dans le couvent de Saint-Ambroise à Rome.

Le confesseur et Manso, ami de jeunesse du Tasse.

Manso vient d’arriver à Rome, et apprend que le Tasse doit être couronné le lendemain au Capitole. Il veut aller le trouver; le confesseur lui fait observer que le Tasse dort dans la chambre voisine, mais qu’il est très-malade et que déjà il a reçu le viatique et l’extrême-onction. Il lui raconte que le Tasse s’est échappé de prison juste le jour où le duc lui rendait la liberté, qu’un pèlerin lui avait donné en secret la clef nécessaire pour s’évader, que ce pèlerin était probablement Léonore de Gisello, mais que le Tasse croit toujours que c’était un envoyé du ciel. Il peint l’état dans lequel il a retrouvé le Tasse :

« Dans quel état je le vis alors ! misérablement vêtu, il se traînait à grand’peine dans la rue, exposé à toutes les variations de température qu’amène l’approche du printemps. Après la grêle tombait une pluie .tiède; puis le soleil brillait de nouveau à travers les nuages que venait enfin chasser une bise glaciale. Il allait ainsi tête nue ; ses cheveux en désordre flottaient au gré du vent et il avait enfoncé sur son front la couronne de laurier

OeUVHES DE BBNRI HEINE

maintenant dessechée, parure sacrée dont la princesse Léonore avait un jour orné la chevelure du poêle pour sa sainte épopée. »

Le Tasse doit être transporté le jour même à Saint-Onuplire, parce que cet endroit est plus rapproché du Capitole. Il paraît tenant à la main la couronne de laurier de la princesse. Il parle comme si son esprit planait déjà dans les sphères célestes, et il reçoit affectueusement son ami Manso. Le prieur de Saint-Onuphre et deux moines viennent chercher le Tasse. Une foule de peuple se presse sur leurs pas. Cris de joie et musique. Le Tasse saisi d’enthousiasme parle d’un couronnement céleste, et élevant en l’air le laurier de la Princesse :

« Avec ce laurier, j’ai été grand sur terre;

Dans le ciel, le bol ange me couronnera.

Mais cette couronne-ci témoignera de ma gloire terrestre I »

11 remet le laurier entre les mains du confesseur. Abattu et chancelant, il est emmené en triomphe aux sons d’une bruyante musique.

Portique de l’académie de Saint-Onuphre; au milieu la statue de l’Arioste. Au fond, on aperçoit le Capitole. Constantin! et le cardinal Cinthio s’avan-

LA MORT DU TASSE

cent. Le premier raconte la mort de la princesse Léonore !

« Un deuil profond régnait alors dans Ferrare, et les chants du Tasse n’y retentissaient plus. Le Tasse avait disparu,, et la princesse était morte. La comtesse Sanvitale me pressa de quitter Ferrare et de me rendre en toute hâte à Rome pour que la nouvelle de la mort de la princesse n’y arrivât pas avant moi et n’augmentât pas encore les cruelles douleurs du poète. »

Le Tasse est amené en triomphe. Comme il est sur le point de défaillir, ses guides le déposent sur une des marches de la statue de l’Arioste. Cris de joie du peuple qui se précipite vers le portique que remplissent des cardinaux, des prélats, des nobles et des officiers. Le Tasse se soulève avec effort. Constantin! est à ses pieds, èt dans cette attitude salue son ami glorifié. Le Tasse abaisse les yeux sur lui, et le regardant d’un air effrayé :

« C’est donc vrai, dit-il, ce n’était pas un rêve I Je t’ai déjà vu sur mon chemin. Tes vêtements étaient bordés d’un crêpe noir; j’entendais les cloches sonner le glas funèbre, et ta bouche semblable à celle d’un spectre me disait :

« Torquato trouvera Léonore... là-haut I »

Le Tasse s’éteint visiblement, il parle avec extase de Dieu et de l’amour céleste, s’affaisse et tombe, inanimé sur le piédestal de la statue de son grand rival l’Arioste. Le confesseur prend la couronne de laurier qui lui a été remise et la pose sur la tête sacrée du trépassé. Musique dans le lointain. Le rideau tombe.

D’après les explications que nous avons données au début de cet article, nous devons avouer maintenant que l’auteur a traité son sujet d’une manière fort peu dramati(}ue. La plupart de ses personnages parlent dans le même ton; l’on se croirait presque à un théâtre de marionnettes où le même individu prête sa voix aux différents pantins. Presque tous s’expriment dans la môme langue lyrique. Or, l’auteur étant un poète lyrique, nous pouvons affirmer qu’il n’a pas réussi à sortir complètement de la subjectivité. Çà et là seulement, surtout quand c’est le Duc qui parle, on remarque un effort dans ce sens. C'est un défaut que n’évite presque aucun lyrique dans ses premiers essais dramatiques. Par contre l’auteur a souvent très-bien réussi à nouer et à animer le dialogue. Ce n’est que de loin en loin

LA MORT OU TASSE

qu’on trouve certains passages où tout parait glacé

et où les demandes et les réponses sont souvent tirées par les cheveux. La première scène de l’exposition est tout à fait dans cette déplaisante manière française qui consiste ^ faire converser deux confidents. Quelle différence chez notre grand modèle, chez Shakspeare, où l’exposition est déjà une action suffisamment motivée. Dans la tragédie de M. Smets le progrès continu de l’action manque absolument; on ne l’aperçoit qu’à certains endroits, comme par exemple à la fin du premier et du quatrième acte; à chaque fois fauteur semble, pour ainsi dire, repartir de nouveau.

Examinons maintenant la valeur poétique de la Moi't du Tasse.

Plus d’un lecteur s’étonnera de nous voir comprendre sous cette rubrique l’effet théâtral. Dans ces derniers temps où la plupart de nos jeunes poètes visent à l’effet théâtral aux dépens du dramatique, on a suffisamment eu occasion de discuter la différence qu’il y a entre les deux. Cette tendance fâcheuse était dans la nature des choses. Le poète veut impressionner son piil)lic, et celte impression est plus facile à produire par le c«>té théâtral que

U4 OEUVnES DE HENRI HEINE

pjir le côté dramatique d’une pièce. Le Tasse de Goethe se joue tranquillement et sans fracas aucun; tandis que souvent la pièce la plus pitoyable dont le dialogue et l’action sont de bois, et même du plus mauvais bois, mais où une niasse de petits pétards éclatent à propos pour produire un effet théâtral, ést applaudie par la galerie, admirée par le parterre et accueillie par les loges avec la plus grande faveur.

Nous ne saurions crier trop haut ni trop souvent aux jeunes poètes que plus on remarque dans un drame la recherche de ce genre d’effets, plus ce drame est misérable. Nous reconnaissons toutefois que si l’effet théâtral est amené naturellement, s’il est nécessaire, il fait partie des beautés poétiques d’un drame. C’est ce que nous voyons dans la tragédie qui nous occupe. L’auteur y a employé ce

genre de moyens avec beaucoup de sobriété ; cependant là où ils se trouvent, et notamment à la fin de la pièce, ils produisent un effet on ne peut plus poétique.

Ce qui surprendra plus encore, c’est que nous mettions au nombre des beautés poétiques d’une pièce l’observation des trois unités dramatiques.

LA MORT DU TAsSE 14b

L’unité d’action est, selon nous, absolument indispensable à la tragédie. Cependant, comme nous le verrons tout à l’heure, il y a un genre dramatique où le défaut d’unité d’action peut être excusé. Quant aux unités de temps et de lieu, nous recomman-

dons instamment qu’on les observe, non parce qu’elles sont absolument indispensables dans un drame, mais parce qu'elles en deviennent un des plus beaux ornements, et lui impriment, pour ainsi dire, le sceau de la suprême perfection. Si pourtant cet ornement devait être acheté au prix de plus grandes beautés poétiques, nous préférerions nous en passer. Il n’est donc rien de plus ridicule que d’observer d’une façon étroite et rigoureuse ces deux unités, de même (jue de les rejeter sans raison. Notre auteur n’a observé, lui, aucune des trois unités.

D’après ce que nous avons dit plus haut, nousme lui reprocherons que le manque d’unité d’action ; et encore croyons-nous lui trouver pour cela même une excuse. Nous divisons les tragédies en trois genres, celles où le but principal du poète est de dérouler sous nos yeux un événement remarquable; oelles où il veut nous montrer le jeu de passion, dé-

(JtL'NRKS rtK llli.NRl HIM.NE

terniiriées, et celles où il cherche à nous peindre d’une manière vivante certains caractères. Les deux premiers buts étaient ceux que se proposaient les poètes forées. Le plus souvent il s’agissait pour eux de développer des actions et des passions Ils pouvaient aisément se dispenser de peindre les caractères, attendu que -leurs héros étaient, pour la plupart, des personnages connus, des dieux, des demi-dieux et autres caractères parfaitement fixés. Cela tenait à l’origine même de leur théâtre. Les prêtres et les poètes épiques avaient dès longtemps dessiné pour l’auteur dramatique les contours des caractères de ses héros. Il n’en est pas ainsi pour notre théâtre moderne. La peinture des caractères y forme l’objet principal. Cela ne tiendrait-il pas aussi à l’origine de notre théâtre, si nous admettons qu’il est sorti principalement des farces de carnaval ? Là l’objet principal était de représenter sous des couleurs vives, souvent même chargées, des caractères déterminés, et non pas une action, encore bien moins une passion.

C’est chez le grand William Shakspeare que nous troiiums réunis pour la première fois les trois geni’es énumérés ci-dessus. 11 peut donc être consi-

LA MORT UU TASSE 447

déré comme le fondateur du théâtre moderne, et il reste notre grand, notre inimitable modèle. Jean- Gotthold-Ephraïm Lessing qui, à l’esprit le plus lucide joignait le plus noble cœur, fut le premier en Allemagne qui, mêlant dans ses drames avec un art parfait et dans d’excellentes proportions les peintures d’actions, de passions et de caractères, les fondit en un tout unique. Les choses en restèrent là jusqu’à ces derniers temps où plusieurs poètes commencèrent à faire de ces trois objets de la peinture dramatique, non plus ensemble mais séparément, le but principal de leurs tragédies. Gœthe le premier donna le signal des simples peintures de caractères, de même que de la peinture des caractères d’une certaine classe d’hommes, c’est à dire des artistes. Son Tasse fut suivi du Cort ège d’Oehlenscblaeger, et celui-ci d’un grand nombre de tragédies du même genre. Le Tasse de notre auteur appartient également à cette catégorie, nous pouvons donc aisément excuser dans cette tragédie l’absence d’unité d’action, et nous allons examiner si les peintures de caractères, et incidemment celles des passions, sont fidèles et vraies.

Le caractère du personnage principal est parfait

et très-bien soutenu. Une heureuse circonstance parait être venue ici en aide à l’auteur. Le Tasse en effet est un poëte, souvent lyrique, toujours religieux et enthousiaste. Notre auteur, qui est également tout cela, pouvait donc déployer son individualité tout entière et donner au caractère de son héros une vérité surprenante. C'est ce qu’il y a de plus beau et de meilleur dans toute la tragédie. Le caractère de la princesse est un peu moins réussi ; il est trop mou, trop flottant, il manque de consistance. La comtesse Sanvitale est traitée par l’auteur avec indifférence; à peine laisse-t-il entrevoir sa bienveillance pour le Tasse. Le duc, dans plusieurs scènes, est peint avec beaucoup de vérité, mais il se contredit souvent. Ainsi, par exemple, à la fin du second acte il fait enfermer le Tasse afin qu’il ne blasphème plus son nom, et, dans la première scène du troisième acte, il dit que c’est pour prévenir les fâcheuses conséquences de la liaison amoureuse du Tasse avec sa sœur. Le comte Tirabo n’est pas seulement un homme pitoyable, mais c’est encore un homme inconséquent, ce que ne voulait pas le poète. Léonore de Gisello est une gentille petite cloche du soir qui, au milieu de cette confu-

LA MORT DU TASSE 149

sion, fait entendre sa voix douce et mystérieuse dont les sons vont s’affaiblissant sans cesse.

Le style de l’auteur est élevé, splendide. Quoi de plus parfait, par exemple, de plus saisissant, de plus entraînant que la scène de nuit entre la princesse et le Tasse? Ces accents si suaves et si mélancoliques, empreints d’une douce tendresse, nous transportent malgré nous dans le monde fantastique de la poésie, notre cœur saigne par de profondes et secrètes blessures; mais c’est pour nous une douleur délicieuse et chaque goutte de sang fait éclore une rose aux couleurs éclatantes.

LE TASSE

La nuit me regarde avec ses milliers d’yeux, et un doute me saisit : veut-elle m’éclairer, ou m’épier peut-être? Est-ce pour que mon corps s’abandonne au sommeil qu’elle s’est faite si belle et que la rosée sème ses perles?

LA PRINCESSE

Qu’entends-je? Quels sont ces accents qui semblent descendre du ciel et vouloir pénétrer jusqu’au fond de mon cœur?

LA DAME d’honneur.

En vérité, princesse, ce n’est point une illusion; il me semble voir là-bas apparaître le Tasse pâle et les yeux hagards, comme si la nuit voulait lui faire boire sa rosée en guise de ciguë.

LE TASSE

Quelle apparition resplendit sur le pont ? A coté d’elle, et comme la suivante de la noble dame, j’ea vois une seconde qui s’avance d’un pas majestueux. Son corps est entouré de rayons lumineux blancs comme la neige; on dirait un voile argenté formé par la brume légère ; les étoiles brillent autour de sa tête comme autant de diamants.

LA PRINCESSE

Cependant la lune répand une rosée de larmes et obscurcit l’éclat de mes étoiles.

LE TASSE

La rosée fera surgir de la terre de nouvelles fleurs, et la nuit nous tressera de nouvelles couronnes.

Deux autres passages sont également d’une grande beauté.

LA Mon T nr TASSE 151

Ce sont les vers de la paye 77 et les stances de la page 82, où le Tasse dit à Léonore de Gisello qui vient le visiter habillée en pèlerin :

« De même que la fleur se tourne vers le soleil,

Que la rosée se joue dans les rayons du matin,

Que les anges implorent la céleste madone Et se rangent en groupes autour d’elle;

De même calme et majestueux, tout plein de délices ineffables Est le pays dans lequel je suis enfermé, le pays magique de la poésie; Brillante et transfigurée plane devant moi celle que j’aime.

Et, libre ou encbainé, je ne veux vivre que pour elle. »

Mais la rime convient-elle dans la tragédie ? Nous ne sommes nullement de cet avis; nctus ne la tolérerions que dans des morcdîaux purement lyriques, et ici nous ne l’excusons que lorsque c’est le Tasse lui-même qui parle. Dans la bouche du poète qui a tant rimé dans sa vie, elle n’est pas du moins tout à fait choquante. La rime sera toujours, dans la tragédie, une aide précieuse pour le mauvais poète, tandis que, pour le poète de talent, elle n’est qu’une entrave. Dans aucun cas il ne trouve de compensation à la gêne qu’il s’impose ainsi. En ell'et, nos acteurs, et particulièrement nos actrices, sont encore imbus de ce détestable principe que la rime n’est (|ue pour l'œil, et qu’on doit bien se

OEÜVRES DE BBNRI HEINE

{îarder de la faire entendre. A quoi bon, dès lors, toute la peine que s’est donnée le pauvre poète? Quelque harmonieux que soient les vers de notre auteur, ils manquent cependant de rhythme. Il ignore l’art de l’enjambement qui, avec l’ïambe de cinq pieds, produit un si grand elfet et donne au mètre tant de variété. Parfois l’auteur laisse échapper un hexamètre. Dès la première page nous trouvons celui-ci ;

« Die deinc Schonheit rüiimen nach Vcrliebter Art. (i) •

Nous ne comprenons pas que le poète ait pu se permettre dç scander pages 7 et 22, Virgil, de même qu’à la page 4 :

« Und vrelleïcht dârüm, weil sie’s niith’ger haben.«

Page 1 1, le dactyle hurenden, à la fin du vers, ne remplit pas l’oreille. Bien que les meilleurs de nos anciens poètes aient commis de pareilles fautes, ce n’est point une raison pour que les jeunes ne cherchent pas à les éviter.

Pa.ssons maintenant à cette autre question : Quelle est la valeur de la présente tragédie sous le rapport éthique?

(i) Qui, sur un ton d’amants, célèbrent ta beauté.

LA MORT DU TASSE

Éthique? éthique? me dira-t-on peut-être, à quoi bon ?

Pour l’amour de Dieu, savants messieurs , ne

vous arrêtez pas à la définition de l’école. Éthique

n’est qu’une rubrique, et nous allons expliquer ce

que nous entendons par là. Voyons, ne vous est-il

encore jamais arrivé de revenir le soir du théâtre

mécontents, mal disposés, moroses, bien que la

pièce que vous y aviez vu jouer fût très-dramatique,

très-théâtrale, bref, pleine de poésie? A quoi donc

cela tenait-il? Réponse : la pièce n’avait pas produit

unité de sentiment. C’est cela. Pourquoi la vertu a-

t-elle dû être opprimée par le vice ? pourquoi les

bonnes intentions ont-elles eu de mauvais résultats?

pourquoi l’innocence a-t-elle dû souffrir? Telles

sont les questions qui nous tourmentent et nous

oppressent au sortir de la représentation de

certaines pièces. Les Grecs avaient bien senti la

nécessité d’étouffer dans la tragédie ce terrible

pourquoi, et ils imaginèrent le Fatum. Dès qu’un

pourquoi pénible sortait de la poitrine oppressée *

des spectateurs, ils faisaient intervenir le chœur

qui, gravement, montrait du doigt le ciel, rappelait

qu’un ordre .supérieur présidait aux destinées du

<f)4 CeUVRES DE HENRI HEINE

monde, et qu’il y avait des décrets éternels de la nécessité devant lesquels les Dieux eux-mêmes étaient forcés de s’incliner. Ils donnaient ainsi satisfaction au besoin qu’éprouve l’esprit humain d’avoir une impression complète, et de la sorte il y avait encore une unité invisible, l’unité de sentiment. Beaucoup de poètes de notre temps ont éprouvé le même besoin que les anciens, ils ont imité le Fatum, et telle est l’origine de ce que nous appelons aujourd’hui tragédies fatalistes (Schicksals Tragôdien), Cette imitation a-t-elle été heureuse, ressemblait-elle surtout à l’antique modèle grec, c’est ce que nous ne voulons pas examiner ici. Mais quelque louables qu’aient été les efforts tentés pour produire l’unité de sentiment, cette idée du destin n’en fut pas moins un très-triste moyen, un pitoyable et pernicieux expédient. L’idée du destin est en contradiction complète avec l’esprit et la morale de notre temps qui ont été l’un et l’autre formés par le christianisme. Cette puissance cruelle, aveugle, implacable du Destin, ne s’accorde pas avec l’idée d’un père céleste qui est tout miséricorde et tout amour, qui veille sur l’innocence, qui la protège, et sans la volonté duquel il ne tombe pas

LA MORT nu TASSE

un seul cheveu de notre tête. Combien elle est plus belle et plus etlicace, la manière de ces nouveaux poëtes qui font sortir tous les événements de leurs causes naturelles, de la liberté morale de l’homme lui-même, de ses penchants et de ses passions; qui,, dans leurs tableaux tragiques, dès que ce dernier et terrible pourquoi vient errer sur nos lèvres, soulèvent d’une main légère le sombre voile des deux, et nous permettent de jeter un regard dans le monde supérieur où, en voyant tant de lumière, tant de magnificence et une aube de bonlieur, nous poussons des cris d’allégresse au milieu de nos peines que nous ne tardons pas à oublier ou que nous sentons se changer en joies? C’est ce qui fait que souvent les drames les plus tristes procurent une jouissance infinie aux cœurs les plus sensibles. C’est par ce dernier et louable moyen que notre auteur s’est efforcé de produire l’unité de sentiment. Il a également fait sortir les événements de leurs causes naturelles. Dans les paroles suivantes de la princesse nous reconnaissons la fatalité qui poursuivait le malheureux Tasse :

« Vous autres poêles, vous ne voulez pas vous mettre à l’unisson des hommes; ce <ju’ils vous di

1ÔG (SUVRES DE HENRI HEINE

sent, VOUS ne le comprenez pas comme eux, et ce que vous dites vous-mêmes vous ne l’avez pas pesé. C’est ainsi que vous empoisonnez votre existence. »

Notre auteur a su également soulever avec beaucoup d’habileté un coin du voile qui nous dérobe les deux et nous montrer l’âme du Tasse savourant déjà les délices du royaume de l’amour. Tout ce que la pitié nous a fait souffrir se résout en une douce satisfaction de l’ûme, lorsqu’au cinquième acte nous voyons le Tasse, le visage pâle, entrer lentement et prononcer ces mots :

« Mes membres ont reçu l’onction de l’huile sain te, et mes lèvres frivoles, qui ont chanté tant de vaines créatures de ce monde, ont touché, bien qu’indignes, le corps du .Sauveur. »

Sans doute nous devons envisager au point de vue historique les sentiments éveillés chez notre enthousiaste religieux par les saintes pratiques de l’Église catholique romaine, lesquelles ont été établies par des hommes qui connaissaient à fond le cœur humain, ses blessures, et l’influence salutaire de symboles bien choisis. Ici nous voyons déjà le Tasse à la porte du ciel. Sa chère Eléonore devait l'avoir précédé, et un saint pressentiment lui avait

LA MORT DU TASSE 4ô7

sans doute donne la certitude de l’y retrouver. Cette échappée de vue sur le céleste séjour adoucit l'immense douleur que nous éprouvons, lorsqu’apercevant dans le lointain le Capitole, nous voyons 1 infortuné si longtemps éprouvé tomber mort devant la statue de son grand rival, au moment même où il allait recevoir la plus haute des récompenses.

Le prêtre complète l’impression en plaçant sur le front du trépassé la couronne de laurier d’ÉIéonore. Qui ne saisit ici le sens profond de ce laurier qui fait en même temps la joie et le tourment de Torquato, qui ne le quitte ni dans le plaisir ni dans la peine, tantôt brûlant son front comme une couronne de.feu, tantôt rafraîchissant comme un baume bienfaisant ce pauvre front endolori, et enfin, signe d’une victoire chèrement achetée, parant pour toujours sa tête immortelle.

Ne serait-ce point par hasard pour obtenir cette unité de sentiment que notre auteur a rejeté l’unité d’action? N’aurait-il pas eu en vue quelque chose d’analogue à ce que cherchaient les anciens dans leurs trilogies ! Nous serions presque tenté de le croire, et nous ne pouvons nous empêcher de prier l’auteur de fondre les cinq actes de sa tragédie en

trois dont chacun serait alors une des parties d’une trilogie. Le premier et le second acte n’en feraient plus qu’un qui s’appellerait le Tasse à la cour; le troisième et le quatrième également réunis formeraient la captivité du Tasse, et le cinquième acte, qui compléterait la trilogie, s’appellerait la 7nort du Tasse.

Nous avons montré ci-dessus que l’unité de sentiment fait partie de l’éthique d’une tragédie et que notre auteur l’a observée d’une façon parfaite et exemplaire. Mais il a satisfait encore à une seconde condition éthique, en donnant à sa tragédie un caractère de mansuétude et d’apaisement.

Par cet apaisement, nous n’entendons pas simplement la purification aristotélique des passions; nous entendons aussi la sage observation des limites de ce qui est purement humain. Personne ne saurait mettre sur la scène des passions et des actions plus terribles que celles qu’y a mises Shakspeare, et cependant jamais il ne révolte entièrement notre sentiment intime. Quelle différence avec un si grand nombre de nos tragédies modernes qui nous oppressent, nous suffoquent et mettent tous nos sentiments à la torture! Le cœur de l’auteur doit être

LA MOHT DU TASSE 189

son meilleur guide pour savoir jusqu’à quel point il peut pousser sur la scène l’eflrayant et l’horrible. Il ne faut pas que ce soit la raison qui, combinant à froid toutes sortes d’horreurs, en fasse pour ainsi dire une mosaïque et les entasse dans la tragédie. Sans doute nous savons très-bien que toutes les terreurs de Melpomène sont épuisées. La boîte de Pandore est vide, le fond de cette boîte, où un dernier mal pouvait être resté attaché, a été raclé, ratissé par les . poètes, et l’auteur qui veut plaire, doit chercher péniblement, à la sueur de son front, des maux nouveaux, de nouveaux moyens de terreur. Aussi le public de nos théâtres actuels est-il déjà passablement familiarisé avec le fratricide, le parricide, l’inceste, etc. Que le héros de la pièce, dans un état d’esprit assez calme, finisse par le suicide, cela va de soi. Toutes ces énormités écœurent et font pitié. En effet, pour peu que cela continue, les auteurs du vingtième siècle devront emprunter les sujets de leurs drames à l’histoire du Japon, et mettre sur la scène, à l’édification générale, tous les moyens de supplice et de suicide usités dans ce pays. Ils nous montreront des embrochés, des empalés, de.s gens qui s’ouvrent le ventre, etc. E’est quelque

chose de vraiment révoltant que de voir comment, dans nos tragédies modernes, on en est venu à mettre à la place du vrai tragique je ne sais quelle boucherie, quel carnage, quel déchirement des sentiments. Et le pauvre public est là sur son banc de douleur, tremblant, claquant des dents, roué moralement, et du haut en bas. Nos auteurs ont-ils donc complètement oublié quelle énorme influence exerce le théâtre sur les mœurs d’un peuple? Ont-ils oublié qu’ils doivent les adoucir et non les rendre plus barbares? Ont-ils oublié que le drame tend au même but que la poésie en général, c’est-à-dire d’apaiser les possions et non de les exciter, de les rendre plus humaines et non de leur ôter tout caractère d’humanité?

Nos poètes enfin ont-ils complètement oublié que la poésie a en elle-même assez de ressources, sans le parricide et l’inceste, pour émouvoir et satisfaire le public le plus endurci?

Quel dommage que la grande masse de notre public entende si peu à la poésie, presqu’aussi peu que nos poètes !