C.ENKSE D UNK (.KUVRK

peintres verriers, les compositions expressives el inagnificpies, où se (léveloppaienl, comme les manifestations vivanles de la foi, les mystères et les légendes.

De nos jo:ir5, comment ne pas admirer la hante portée

t'ih'. 13. — SLallescn bois mat^itif du In cnlhOdralc de PoîUi'rs, Hn du xiir ^ioi'lc.

moviili! du bas-relief de Ilude, caractérisant, par nne œuvre immortelle, la France armée pour la défense de son sol.

Ainsi la sculpture et la peinture ne tendent pas seuleinent à réaliser une décoration qui charme les yeux par le relief ou la couleur; elles peuvent servira lexpression d'idées qui justilient l'existence de l'œuvre en lui donnant une valeur morale.

La destination d'un objet mobilier, quoique plus modeste, n'en est pas moins claire, el elle influe nécessairement sur la

forme. C'est raccommodation à Tusage de rhomme, et à son bien-être, qui, par transitions insensibles, a modifié la hauteur et la largeur d'un siège, Tinclinaison de son dossier, l'écartement de ses bras et la forme s'est adaptée de plus en plus étroitement à la destination.

Il est évident que la destination influe aussi sur le choix de la matière. S'il s'agit des meubles, la légèreté du bois, et sa résistance, résultant de sa constitution fibreuse, sont des qualités qu'aucune autre matière ne pourrait fournir.

L'accord de la décoration avec la destination d'un meuble doit limiter les reliefs aux parties qui ne sont pas en contact avec le corps humain : en outre les combinaisons d'assemblages exigent que chaque pièce de bois contienne son décor, sans chevauchement de Tornement d'une pièce sur l'autre; on évite ainsi les mauvais raccords de joints.. Dès la fin du xiii*^ siècle on adossait les stalles en bois de chêne de la cathédrale de Poitiers (fig. 12) à une clôture formé de bâtis et de panneaux de remplissage et la décoration, qui se développe sur les bâtis formés de colonnettes et d'arcatures évidées et sculptées à plein bois est tout entière comprise dans le volume du bâti.

Ce sont des vérités de tous les temps et nous en avons fait l'application à des meubles modernes en indiquant le parti à tirer, pour la résistance comme pour le décor, des bois de colorations difierentes.

Lorsque, à la fin du xv*" siècle, on imagina d'assembler sur un fond des feuillets de bois d'essences et de couleurs variées, découpés suivant les contours d'une figure ou d'un ornement, on utilisa, comme on le voit sur les stalles provenant de la chapelle du château de Gaillon, ce décor de marqueterie pour le dossier des stalles, et on réserva les saillies de sculpture aux bâtis de séparation, ou aux culs-de-lampe des miséricordes, qui étaient en dehors de la portée du corps (fig. 13).

Pour le même motif on évitera dans la composition des grilles

GENÈSE d'une ŒUVHE 25

OU des balcons en fer forge, les saillies décoratives qui risqueraient de blesser les personnes ou de déchirer les vêtements, et IVeiivre n'aura pas à souffrir de celte concession à des nécessilés

d'llSJL"L'.

L'accord de la forme et de la destination est particulièrement important pour les ouvrages de pierre dont chaque assise doit contenir son décor. Nous vérifierons cet accord.

Les objets usuels doivent satisfaire aussi à des obligations du même ordre ; par exemple la silliouelte d'un viise de verre ou de

2b INTHODUCTION

terre cuite varie absolument suivant que ce vase doit contenir des objels lourds, des fruits par exemple, ou renfermer un liquide. Dans le premier cas le pted est court el suffisamment évasé pour assurer la stabilité de la corbeille ajourée qu'il soutient {fig. 14i. Dans le second cas le vase se développe en hauteur et son col est muni d'une anse et d'un bec commandés par l'usage.

Il sur pmeraninic ts el MiMicra.

La capacité du vase conduira aussi nécessairement à des différences de formes, suivant qu'il pouri'a être exécuté au tour ou que, vu sa dimension, il devra élre façonné à la main à l'aide de « colombins » assemblés suivant une forme.

Le volume d'un vase tourné ne j>eul dépasser ta masse de terre que le potier le plus robuste peut élever de ses mains sur le tour, donnant, suivant la destination, la prépondérance à la panse ou au col.

GENÈSE d'une ORUVRE 27

La quantité de verre qu'un verrier peut souffler au bout d'une canne creuse limite de même la dimension des objets créés par soufflage. Gomme il n'est possible d'enrichir l'ouvrage que par application à chaud de cordons ou de rubans de verre coloré, le verrier est mis en garde contre l'adjonction de saillies inutiles.

La technique intervient donc nécessairement dans la décoration. Pour une matière telle que la terre, le degré de cuisson modifie absolument le mode de décor.

Les vases grecs, cuits à une température basse, pouvaient admettre, pour le décor peint à la surface, l'emploi des argiles colorées ou « engobes » qui, à une température plus élevée, se confondraient avec le ton gris de la poterie. Lorsque les potiers orientaux, et après eux les potiers d'Occident, ont poussé plus loin la cuisson des terres plastiques, qui donnent le grès, le décor a dû se modifier, et ce sont les oxydes métalliques fondus dans la couverte qui en ont fourni les précieux éléments.

Un seul métal, le cuivre, a donné pour ce nouveau genre de décor la palette la plus riche et la plus variée.

La technique de chaque métier peut modifier la forme et même la composition sans que la destination soit changée. Ainsi le cuivre laminé et le bronze fondu se prêtent à des genres de composition très différents, suivant que la feuille de métal laminé et martelé est décorée au repoussé ou que les reliefs sont obtenus par la fonte du métal et avivés par la ciselure. Le travail au « repoussé », qui est celui de l'orfèvre, fait naître Tornement sur la surface, donnant au départ de cet ornement un adoucissement de la forme, tandis que, pour le bronze fondu, le ciseau dégage des saillies, qui peuvent être à vives arêtes, et produisent un effet tout différent.

La destination a pour conséquence Li con.s truc /ion, à laquelle est subordonnée la forme el qui satisfait aussi à la loi d'équilibre .

Prenons comme exemple ce qu'on appelait autrefois la mode-

nature, c'est-à-dire le tracé des moulures qui servent à enrichir les éléments de construction. Si ces moulures ont un rôle important en accentuant une forme, par la répétition de lignes parallèles ou concentriques, si elles rendent sensibles les parties de la construction auxquelles elles s'appliquent, elles ne doivent pas, par l'exagération des évidements, faire échec à la stabilité. La lumière intervient d'ailleurs dans le tracé de ces moulures qui, suivant qu'elles sont sous un ciel lumineux ou brumeux, exigent des profds différents.

La moulure n'était pas un besoin pour l'artiste égyptien parce que la moindre saillie d'un tore, le moindre évidement d'une gorge suffisaient à accuser l'encadrement d'une porte ou le couronnement d'un mur.

\\\\ Grèce les profils sont plus délicats et la moulure dite « en bec de corbin » tend à faire naître, suivant l'incidence des rayons solaires, des accents d'ombre et de lumière.

D'ailleurs la logique de l'art grec vise à distinguer parles moulures les éléments de construction.

Un listel sépare l'architrave de la frise et la grande saillie du larmier explique le rôle de la corniche dans l'entablement.

Les saillies sont généralement faibles parce que la lumière, même reflétée, est très intense. Dans nos pays occidentaux on a senti au contraire la nécessité de faire sur les moulures des appels de lumière en accentuani par des arêtes vives les moulures arrondies et en créant par la profondeur des gorges des oppositions d'ombre et de lumière. Lorsque l'on étudie de près les profils de l'architecture française du moyen âge, on suit une progression raisonnée des méthodes qui avaient pour objet de tirer de la pierre ou du bois les plus brillants effets, sans nuire à l'équilibre. Souvent la sculpture intervient dans les moulures sous forme de crochets de feuillages ou de fleurs épanouies qui interrompent les noirs et enrichissent la forme par des points lumineux.

GENÈSE DUNE (FXVRE 29

La partie supérieure des toui-s k la calliédrale de Paris (fig, 15) oiTre de magnifiques exemples de ces crochets qui brillent, à intervalles réguliers, dans les arcs et piédroits des baies ou dans les corniches, sous les balustrades.

rludîécs pnur des appels de luniièn-.

La superposition des étages s'est accusée de même par l'emploi d'assises moulurées indiquant l'emplacement des planchers ou des appuis et celui des entablements couronnant les fa^iules et soutenant tes toitures.

Pendant toute la période du moyen âge les moulures saccordent de la manière la plus précise avec les éléments de ton-

structîon et lors même que rintrodiiction dans le décor des ordonmmces à Tanlique modifie la disposition décorative des façades, chaque étage est accusé par une ordonnance et les entablements qui séparent ces ordonnances n'ont rien des proportions antiques. Gomme on le voit au château de Blois, par exemple, Tarchitrave est réduite à une petite assise dont la hauteur concorde avec celle du plancher; la frise, très développée, reçoit une décoration sculptée en bas-relief de rinceaux ou de médaillons et la corniche se réduit à une moulure d'appui.

Au contraire une corniche très importante inspirée des dispositions des corbeaux et mâchicoulis, qui sont remplacés par des modillons et des arcatiires, forme un couronnement à la façade tout entière (fig. 16).

Ce n'est pas en France qu'on eût imaginé les ordonnances colossales comprenant dans la hauteur d'un pilastre ou d'une colonne plusieurs étages. L'erreur, qui nous vient d'Italie, a été d'ailleurs de courte durée et les essais, tels que ceux de Bullant dans la cour du château d'Ecouen, n'ont pas exercé d'influence décisive sur l'art français.

La destination qui intervient constamment dans le choix des formes doit aussi s'accorder avec la loi de proportion pour donner à chaque détail sa place dans l'ensemble; car V échelle des ornements varie avec leur destination.

Certains éléments de hauteur fixe, par exemple les marches, les balustrades, sont, en architecture, des repères pour l'appréciation des dimensions réelles et, dans une même région, les lits d assises des pierres, suivant qu'ils s'appliquent aux colonnes de l'église rurale ou aux colonnes de la cathédrale, rendent exactement compte, par leur nombre, de la grandeur réelle. ATéglise Saint-Pierre de Home dont les éléments sont uniformément grossis, ces repères n'existent pas et l'œuvre apparaît moins grande qu'elle ne l'est réellement.

C'est la conséquence de l'abandon de {échelle humaine.

GENÈSE d'une ŒUVHE 31

Un changenienl d'éclielle doit être molivé : ainsi l'arlisle qui a composé dans la cathédrale de Poitiers le vitrail de la Passion a donné au Christ des dimensions doubles de celles des figures

qui l'entourent, parce qu'il voulait faire apparaître le pei'sonnage divin.

Mais on détruirait les proportions d'un édifice eu exagérant sans motif, suivant les hauteurs, les dimensions du décor. Ce qui est nécessaire c'est de faire la siniplilîcaLion à distance des formes et des modelés.

N'est-il pas évident d'ailleurs que rinterprétation d'une figure change avec son échelle. Une statue, faite à une échelle déterminée, ne peut être réduite ou grandie, même exactement, sans que Tangle visuel change el avec lui la silhouette, c'est-à-dire TefiTet décoratif.

La modification est plus importante encore si au changement d'échf^lle s'ajoute un changement de matière. On commet donc une erreur lorsqu'on reproduit, en bronze, à échelle réduite, une statue de marbre. Il faudrait en ce cas demander au statuaire un nouveau modèle.

L'homme et lu nature, dans laquelle il vit, se prêtent si bien à l'idée de pro|)ortions, de rapports harmoniques que si, dans une œuvre de décoration, tapis ou mosaïque, une fleur est iutei-prétée à une échelle triple ou quadruple de sa dimension réelle, notre œil en est choqué et la surface nous parait mal occupée.

La variété du décor s'appliquant à des masses similaires est une idée relativement inoderne et française; sauf dans l'art grec d'Asie Mineure, où le temple de Didymes fournit un exemple d'ornements variés dans les bases et chapiteaux des colonnes, les mêmes formes étaient revêtues du même décor.

Sans doute la répétition d'un motif peut contribuer à un effet de grandeur et surtout d'unité; mais l'unité peut résulter de la pondération des masses sans exiger l'uniformité des détails. C'est là un caractère spécial de Tart français. Nous le constatons sur les sculptures de nos cathédrales, où la variété des détiûis nous retient et nous charme sans que jamais soit altérée l'unité de l'ensemble. Cela tient sans doute à l'interprétai ion d'éléments décoratifs empruntés tous à notre sol.

N'avons-nous pas là le moyen de renouveler à notre tour, par une interprétation personnelle, les éléments de décoration que la nature offre à nos regards, et que nous avons négligés, en annihilant depuis un siècle notre personnalité, pour copier les interprétations de formes? N'est-ce pas le vrai moyen, pour nous, de reconstituer un style?

Influence du milieu, — La personnalité de V artiste

dans la création.

Le Style est l'interprétation, particulière à chaque époque, des éléments de décoration que Tartiste prend dans la nature. La personnalité de Tartiste s'accuse dans la création, mais il subit inconsciemment Tinfluence du milieu où il vit et son œuvre en garde Tempreinte.

Gela est vrai à toutes les époques, et il a fallu une déviation du goût, due à Tabsence d'enseignement, pour que, dans le cours du siècle dernier, la création artistique ait fait place à la copie de formes anciennes. On ne crée rien avec une forme^ puisque la forme est l'expression d'une idée, et, comme les idées se renouvellent d'âge en âge, les formes doivent se renouveler avec elles.

L'interprétation, nécessaire à toute création artistique, est la conséquence de dons naturels, sans lesquels elle ne pourrait s'exercer; mais nous avons reconnu qu'elle ne peut s'exercer utilement sans études préparatoires, fournissant à l'artiste la somme indispensable de connaissances et lui donnant ainsi le moyen d'utiliser les trésors que la nature met à sa portée.

Nous avons constaté aussi que, en dehors de l'obligation de satisfaire aux lois physiques, la raison impose à l'artiste, comme une nécessité, la subordination de la forme à la destination de l'œuvre, aussi bien que l'observation des lois d'équilibre, de proportion et de contraste, sans lesquelles la perfection artistique ne pourrait être atteinte.

Si la composition est soumise à ces règles, l'originalité de l'œuvre s'en suivra, parce que, correspondant à des idées ou à des besoins actuels, elle se distinguera sûrement, lors même que les thèmes décoratifs paraîtraient voisins, des interprétations

VArl appliqué aux Métiers. — I. 3

faites antérieurement, aucun peuple n'ayant eu, à deux époques différentes, les mêmes idées ni la même manière de voir et de sentir.

C'est donc une erreur que d'attribuer dans la composition une importance excessive à la forme, et une erreur plus grande encore de faire de la forme la base d'un enseignement. La forme n'est que l'enveloppe décorative d'une ossature à laquelle elle tient, suivant l'expression de Viollet-le-Duc, « comme la peau lient au corps ». On ne peut donc l'isoler ni de la structure qui dépend de la destination et de la loi d'équilibre, ni de la matière dont les qualités influent sur la silhouette et sur le contour. Les qualités de cette matière peuvent même suggérer à l'artiste des effets originaux, en aidant au renouvellement des formes décoratives, et par suile à la création d'un style.

Ce style, d'ailleurs, existe même aux époques oii l'on croit reproduire le plus exactement les formes d'arts antérieurs, parce que personne ne peut se soustraire à Tinfluence du milieu ni se mettre absolument en opposition avec la civilisation contemporaine. Lors même qu'on a cru, suivant les préférences de la mode, reproduire les formes de l'art italien du xvi® siècle, ou celles de l'art français du xvii^'ou du xviir siècle, on n'a pu faire revivre ni les idées des civilisations mortes, ni l'organisation des corps de métiers, ni les méthodes d'exécution, et les pastiches, qui font peu d'honneur à l'initiative de leurs auteurs, garderont, quoi qu'on ait pu dire, comme un air de famille, leur assignant une place, peu enviable assurément, parmi les ouvrages contemporains.

L'influence du milieu s'accuse dans les œuvres de chaque époque et, ainsi qu'il est aisé de le constater sur toutes les œuvres humaines, les changements de style se font en général par transitions insensibles.

Si la formation d'un style à notre époque a paru plus lente, si l'effort à faire a été plus grand, c'est que, par une aberration

singulière, unique dans Thistoire de l'art, et qui n'est explicable que par un défaut d'enseignement, une passion mal raisonnée pour les styles anciens a faussé les idées et entravé l'initiative des artistes transformés en imitateurs.

Si les œuvres anciennes avaient été étudiées et analysées dans leur milieu reconstitué, l'art n'aurait rien eu à redouter de cette étude, qui relève de la tradition et est indispensable ; mais au lieu d'entrer au fond des choses, on s'est arrêté aux apparences, aux formes, et l'initiative créatrice a sombré dans cet enseignement abstrait et superficiel. On a prétendu faire de nos jours des compositions dans les styles anciens. Ces compositions ont été faites aux époques anciennes : elles ne sont plus à faire, et s'il s'agit d'une œuvre de style, mieux vaut la refaire d'après une œuvre originale.

Aujourd'hui, par esprit de réaction, on prétend faire dépendre l'originalité de l'ignorance intégrale de l'artiste, comme si cette ignorance ne l'exposait pas à perdre en perpétuels recommencements le temps que, fortifié par la tradition, il emploierait à développer utilement son initiative et à créer des œuvres.

Une idée ancienne peut toujours être renouvelée par une interprétation nouvelle, sans qu'il soit nécessaire de rompre avec la tradition, et il ne faut pas confondre l'originalité avec l'excentricité. Il est trop ^commode d'être original en manquant de sens commun, et l'originalité baroque tend très vite à se cantonner dans des formules qui sont en opposition directe avec l'art.

Il ne faut pas violenter la nature sous prétexte de nouveauté ; on ne crée pas plus de toutes pièces un art nouveau qu'on ne change au commandement les mœurs et les idées d' un peuple .

Sait-on d'ailleurs comment se transmettent les formes d'une civilisation à une autre. Ce sont les graines que le vent emporte, qui germent là où elles trouvent un peu de terre pour s'accrocher.

Les civilisations anciennes en fournissent de frappants

exemples. Pendant une siiile de siècles, les Egyptiens ont tiré de la flore et de la faune de TEgypte tous les éléments décoratifs de leur architecture et de leur mobilier. L'observation attentive des fleurs de lotus ou de papyrus leur a inspiré des œuvres d'autant plus séduisantes qu'elles sont plus près de la nature observée.

Or, par un phénomène de transmission, cette décoration florale de l'Egypte est devenue dans Tart grec une décoration linéaire. L'artiste grec, qui n'avait pas sous les yeux les fleurs du Nil, a transformé en ornements symétriques les boutons et fleurs de lotus, les combinant avec des palmettes et des entrelacs pour constituer une ornementation typique qui difTère complètement de l'ornementation originelle.

Cette transformation s'est faite lentement ; on peut en suivre la trace en Assyrie sur les seuils des palais traités comme des tapis d'albâtre, sur les plats rhodiens qui témoignent d'une première adaptation du décor floral au décor linéaire, sur les ornements de marbre des monuments ioniens, tels que le trésor de Cnide à Delphes ou l'Erechthéion à Athènes.

Récemment j'ai fait l'expérience de l'influence que peut avoir renseignement traditionnel sur la création artistique. J'avais fait à r Ecole des Beaux- Arts une leçon sur les admirables chapiteaux des antes du Didyméion qui sont conservés au Louvre, insistant sur le caractère artistique des fonds de sculpture qui ne sont pas sur un plan, mais s'élèvent ou s'abaissent pour fournir appui aux feuilles de latouR'e d'acanthe qui enrichit le chapiteau et s'accorde avec le tracé de ses volutes.

Ayant à faire exécuter sur mes dessins le décor d'un meuble, et prenant comme thème de décoration sur les rives du bâti la fleur de fraisier, dont les tigetles formaient les moulures, je fus surpris des valeurs que le sculpteur avait trouvées en abaissant les fonds du bâti pour faciliter, dans un relief très faible, le passage des fruits sur les feuilles et des feuilles sur les liges (fîg. 17).

Questionné par moi, il me rappela la leçon que j'avais faite sur les sculptures des chapiteaux du Didyniéion, leçon dont il avait tiré profit.

Si je cite cet exemple, c'est que je le trouve très concluant en

Kig. 17. — Panneau d'un piano moderne sur le yachl Ilél6ne.

Olivier frisé daiia un bâti chdnc.

Cumpi>silion de L, Magne. Kxi'cution de Faiiruux, sculpteur, el Simonet. mciiuif^iiT.

faveur de l'enseignement traditionnel, qui ne doit pas fournir des formes à copier, mais des idées à appliquer.

Les programmes des œuvres sont variables d'âge en âge, maïs la technique change peu, et si l'on osait aborder de front les programmes modernes, si l'on cherchait à résoudre les difficul-

do INTRODUCTION

lés au Heu de les esquiver, on aurait bien vile fait de rajeunir les formes en les inlerprélant dans le goût moderne.

Prenons comme exemple les poignées de portes ou de grilles dont les artisans du wiii^ siècle nous ont laissé de si beaux spécimens appropriés au goùf de leur temps.

S'il s'agit d'une grille, il y a lieu évidemment de développer

Fig, 18. — Poîjçnée moderne d'une grille en fer forge'. Co m position de A. Bruneaii

sur programme de L. Maji^e.

Exécution de Robcrl. Musée du Ct.nservaLoii-c des Arts cl MOliciB,

les attaches de la poignée sur les barreaux qui, assemblés h trous renflés, forment le gril de soutien, et il est évident que. par application des lois de composition, la poignée ne devra pas couiporler de saillies gênantes pour la prise de la main et devra, par ses dimensions comme par son décor, satisfaire à sa destination (fig. 18).

Si la poignée prend appui sur une porte cochère, la menuiserie de la perle sera combinée pour lui fournir le soutien nécessaire sur le bâti, de préférence au panneau (fig. 19).

Kn vue de ce programme, j'avais fait étudier à l'alelier par plusieurs de mes élèves la rose de No**l qui était alors la fleur de

Fig. 19. — Poisncc de liruiif un (cr forgr d'une norle. Goni|Kisilion <Ic M. Ki'Iliun

sur proerammc <lc L. Ma^cnc.

Kx^cution de Robert. Musée du Cunscrvaloire des Arts et Mélior»,

saison ; ils en ont fait l'application à des compositions faites en vue de l'exécution et deux de ces poignées ont été exécutées dans im atelier parisien ; elles forment aujourd'liui deux pièces intéressantes de notre musée. Ce sont des iruvres originales, répondant bien chacune à son programme, et dont l'exécution a tous les caractères de maîtrise qui distinguent les plus belles pièces de nos musées d'art ancien.

La démonstration est donc faite, nos artistes ont les qualités qu'avaient leurs devanciers, ils sont capables de continuer les traditions de goût et de mesure des œuvres françaises ; mais pour cela il faut que leur initiative s'exerce sur des idées et ne soit pas annihilée par des copies de formes.

Un exemple tiré de vitraux modernes exécutés dans un monument ancien, dans l'église de Bougival, nous rendra bien compte du rajeunissement possible des thèmes anciens et du charme résultant de leur interprétation moderne.

L'Apocalypse de saint Jean qui a été au cours des siècles le sujet de décorations importantes, qu'on trouve notamment interprétée par le tapissier parisien Nicolas Bataille sur l'admirable suite de tapisseries commandées pour la cathédrale d'Angers par Louis P"* et Louis II d'Anjou, et qui se développe en une série de peintures très remarquables dans l'ancien couvent des Jacobins à Toulouse, a été traitée sur les dix verrières de la haute nef à l'église de Bougival, dans un sentiment absolument moderne : l'art y a gagné la création d'œuvres originales qui caractériseront une des manifestations les plus intéressantes de la renaissance du vitrail en France (fig. 20).

On peut en rapprocher une verrière de transept exécutée sur les cartons du même artiste à la basilique de Montmartre et qui représente la Vierge Mère au milieu du chœur des Anges : cette partie du vitrail, qui est tout en lumière, se dislingue par des colorations bleues et jaunes nuancées, formant opposition aux tonalités très soutenues des légendes des saints, patrons de l'agriculture, qui occupent la base de la verrière.

Ces observations sont encore plus caractéristiques s'il s'agit de la mosaïque d'émail qui n'avait pas jusqu'ici été très employée en France et qui est en train de s'y implanter victorieusement. Là, tout était à créer depuis l'atelier de fabrication des émaux jusqu'à l'organisation d'un atelier d'exécution groupant les artisans capables de bien interpréter un carton.

Mais ce carton lui-même exigeait de la part du peintre la connaissance d'une technique assez délicate puisque, par suite de la coloration uniforme des cubes d'émail, on ne peut obtenir de teintes continues et que les modelés s'accusent par les lignes de construction qui sont en même temps les lignes de coupe des émaux.

Si l'on doutait des Facultés d'assimilation de nos artistes, on

aurait la preuve de ces facultés dans l'extraordinaire développement qu'a pris en quelques années dans notre pays une application d'art qui y était presque ignorée.

Non seulement nous avons fait en France d'importantes applications des mosaïques au revêlement des murs et des voûtes : mais suivant un procédé usité en Sicile et dans l'Italie Méridionale, nous avons utilisé la mosaïque d'émail en l'incruslant dans le marbre et constitué ainsi, par une interprétation loule

moderne des décorations d'une extraordinaire richesse. Cela suffirait, je crois, à démontrer la vitalité de Tart français.

Une dernière étape est à franchir, celle qui rapprochera définitivement Tartiste du fabricant et le but d'un cours comme le nôtre est de faciliter ce rapprochement. Il est indispensable, si Ton veut maintenir à Tart français sa prééminence, que Tart ait sa place dans tous les métiers, mais pour cela il faut que Tartiste compte avec les techniques et y soit complètement initié. Si Ton veut réaliser des progrès dans le décor des étoffes par exemple, il n'est pas douleux que la composition d'une étoffe moderne, qui soit digne des étoffes anciennes, exige l'intervention d'un artiste ayant le sens très affiné de la forme et de la couleur ; mais il est indispensable que cet artiste, connaissant bien les combinaisons de trames et de chaînes, se rende compte des effets à demander soit à la décoration en relief des velours, soit au décor des trames lattées, soit encore au brochage et n'alourdisse pas l'étoffe par un abus inutile du nombre des fils de colorations différentes.

Tout se tient dans le décor des objets mobiliers, l'échelle des ornements, la valeur des colorations, et l'harmonie résulte naturellement de l'adaptation des détails à un ensemble. Les étoffes doivent s'accorder avec les lambris et les meubles, la quincaillerie ne peut s'isoler de la menuiserie : la composition d'une cheminée, d'une glace est subordonnée à Tensemble décoratif d'une pièce.

Il est donc indispensable qiie l'enseignement s'applique à tous les métiers, puisque, le plus souvent, l'un dépend de l'autre.

Ainsi, depuis la division du travail, qui est une des conditions de la production économique, on a perdu de vue l'accord nécessaire entre le bois et le métal pour la ferrure ou la fermeture d'une porte. On fabrique en Picardie des serrures de bonne qualité mais dont les différentes pièces sont exéculées séparément par des spécialistes, de telle sorte qu'aucun d'eux ne peut raisonner

ni de la serrure en elle-même, ni de son ajustement sur la porte.

Or nous voyons que pour soutenir le foliot ou la clef on a cru nécessaire de fixer sur le fond de la serrure des rondelles qu'il faut entailler dans la porte au droit des assemblages, au risque d'endommager la menuiserie, alors qu'il serait bien simple d'abaisser le «foncet » pour trouver, sans entailler la porte, la surépaisseur nécessaire.

Le menuisier, peu au courant de la quincaillerie, donne une hauteur insuffisante à sa traverse, ce qui empêche le serrurier de trouver pour sa serrure des points d'attache ou des plaques de soutien qui pourraient concourir à un effet décoratif.

Les études faites sous notre direction ont démontré le grand intérêt que pourrait avoir pour le renouvellement du décor intérieur cet accord des ouvrages de menuiserie et de quincaillerie qui existait autrefois et dont Tabsence se fait cruellement sentir dans les appartements modernes, encombrés d'objets de pacotille généralement disparates et auxquels on ne peut s'attacher.

Nous avons contribué à la création d'objets mobiliers qui, par la faute du public autant que par la faute des fabricants, n'ont pas encore conquis leur place. On ne les connaît pas suffisamment et il semble qu'on ait peur de se singulariser en sortant des banalités.

Cependant le temps a marché et les fabricants commencent à comprendre qu'ils ont intérêt à s'adresser à des artistes qualifiés pour renouveler les formes des objets mobiliers et gagner dans ce renouvellement la faveur du public, en France et hors de France.

On peut donc bien augurer des efforts qui ont été faits depuis vingt années et qui, s'ils sont continués, aboutiront certainement à la renaissance d'un style français.

Constatons seulement que le style ne saurait s'accommoder de formules conventionnelles : n'oublions pas qu'il est lié à une

INTRODUCmOS

étude absolument sincère de la nature, de ses volumes, de ses lignes et de leurs harmonieux rapports, à l'exclusion des arrangements trop faciles, dont on dissimule la prélentieuse faiblesse sous un mot barbare, la stylisation. La chose est plus barbare encore que le mot : la nature n'a pas besoin d'être arrangée et ce n'est pas en la dénaturant qu'on y trouvera les beautés qu'elle contient. Ces beautés échappent nécessairement aux observateurs superficiels, grands amateui's de formules, qui n'étudient pas ce qu'ils ont sous les yeux et sont incapables de faire l'effort nécessaire à la création. Gardons-nous de la sti/lisation si nous voulons contribuer à la reconstitution d'un style.

Frise (l'une base du Didjmi'iun d'apri» un relcvë de I.. Mat;ne.