VU. — COMPOSITION ET EXÉCUTION DES VITRAUX MODERNES

L’artiste chargé de composer une verrière doit, avant tout, tenir compte de la destination et de la place qui déterminent quel que soit le sujet, l’échelle des figures et des ornements aussi bien que les harmonies colorées. Le choix d’un style n’est pas en question, puisqu'il s’agit de créer une œuvre d’art : l’artiste, qui n’est pas un copiste, est le maître de sa composition, interprétant suivant son sentiment personnel la nature, qui lui fournira les éléments du décor. Ce qui importe, c’est que le vitrail ne soit pas un tableau, que la composition s’accorde avec son cadre architectural, qu’elle demeure sur la surface et qu’elle l’enrichisse par une harmonie de couleurs sans effets de trompel'œil.

Aussi, l’idée une fois trouvée, et les grandes lignes de la composition fixées, l’artiste arrêtera sur son esquisse la valeur et la distribution des tons, en vue de l’harmonie à créer. Le défaut

DÉCOR Dr VERRE

général des œuvres modernes est l’emploi de tons trop clairs d’égale valeur, donnant par décoloration de la surface une harmonie grise. Ce défaut d’oppositions franches n’existe dans aucune verrière antérieure au xvn° siècle. Les plus médiocres au point de vue du dessin sont toujours bien mises à l’effet par oppositions de tons francs, tandis que des vitraux faits sur des cartons d'Ingres, quoique bien dessinés, manquent d’effet par défaut d’oppositions.

Si intéressants que soient les essais de fabrication moderne, si séduisantes que soient les nuances disséminées dans la masse, par mélange de pâtes diversement colorées, c’est toujours aux verres teintés en masse, semblables aux verres antiques, qu’il convient de recourir pour des œuvres de décoration monumentale placées à des hauteurs où les nuances des verres modernes seraient complètement perdues. Il est même nécessaire d'obtenir des maîtres de verrerie des tons plus soutenus, parce que le verre qui, tenu à la main, paraît foncé, est souvent trop clair en place lorsque la lumière le traverse.

Le mieux est donc que l'esquisse faite à l’aquarelle, pour conserver une transparence comparable à celle du vitrail, soit assez montée de tons pour donner l'harmonie cherchée et guider le verrier dans le choix des verres.

De cette esquisse, l’artiste passe à l'exécution du carton faite à l'échelle même du vitrail et sur lequel il prévoit définitivement remplacement des plombs, les utilisant pour séparer les couleurs et pour affirmer les contours du dessin.

C'est, sur le carton ainsi préparé que seront relevés les patrons correspondant à chaque fragment de verre teinté et qui serviront à la coupe des verres. On comprend qu’il soit très important d’avoir des réserves de verres nuancés qu’on ne peut faire fabriquer au moment de s’en servir.

Les verres teintés en masse et les verres à plusieurs couches fournissent les nuances que le verrier utilisera pour les lumières

LE VIT H AIL

et pour les ombres, limitant ainsi l’emploi de la grisaille soit qu’on l’applique par hachures en traits épais, soit qu’on l’emploie diluée, pour obtenir des modelés plus souples, sans obscurcir le verre. Au xvie siècle, les deux méthodes ont été employées simultanément.

Ce qui importe c’est que l’exécutant, s’il n’est pas l'artiste auteur du carton, soit un dessinateur assez habile pour donner sur verre une interprétation de même valeur que la composition. L’emploi delà grisaille étantdélicat, l’exécution doit être simple, faite sans retouches, pour éviter les lourdeurs dans le modelé, et les lumières doivent être enlevées franchement. Il est évident que l’emploi de verres doublés facilite le dégagement par la gravure, faite aujourd’hui à l’acide llnorhydrique , de la couche supérieure pour obtenir, le cas échéant, soit par les nuances d un même ton, soit par la mise à découvert de la couche interposée, des variétés de couleur dans une même mise en plomb.

Une précaution indispensable à prendre est la mise en plomb provisoire, elle doit précéder l’application de la grisaille afin de faciliter les changements de valeurs que pourrait nécessiter le contact de certains tons.

Tout fragment peint en grisaille doit passer au feu, ce qui ne présente aucun inconvénient pour les verres teintés en masse dits «antiques», mais ce qui est délicat pour les verres modernes opalescents ou jaspés.

La verrière est divisée en panneaux consolidés par des tiges rondes de fer auxquelles on rattache le vitrail par des ligatures en plomb soudées. Les panneaux sont montés dans les armatures qui sont généralement en fer.

Il faut que la verrière ait des tons assez puissants pour soutenir le passage de la lumière même au midi et pour ne pas craindre le voisinage des arbres et des maisons, dont les silhouettes apparaîtraient si les vitraux étaient trop clairs. La solution qui con-

L'Art appliqué aux Méliers. — 1 1 1.

siste à salir le verre en lui faisant perdre sa transparence n’esl pas acceptable.

L’Exposition de 1900 avait été l’occasion de recherches de la part des peintres verriers français ou étrangers, les premiers demeurant attachés à l’emploi des verres teintés en masse, tandis que les autres avaient employé de préférence des verres miopaques et mi-transparents, même des verres martelés et plissés, faisant perdre ainsi au vitrail une de ses qualités essentielles, la translucidité. Aucun de nous n'a perdu le souvenir d’un charmant carton de Luc-Olivier Merson qui fut exécuté sur verre en 1885 dans l’atelier du peintre verrier Oudinot et qui était destiné à orner l’hôtel de M. Vanderbilt (fig. 124). Vers le même temps, le peintre François Ehrmann préparait pour l’église de Montmorency les cartons de vitraux destinés à compléter dans la nef de cette église les verrières rappelant les alliances de famille de Montmorency et qui furent exécutés, ceux du bascôté sud dans l’atelier de Leprévost, ceux du bas-côté nord dans l’atelier de Lonbens et Ader, les anciens collaborateurs d’Oudinot. Un vitrail de la vie de sainte Anne et un autre représentant le cardinal Rolin étaient faits à la même époque sur les cartons de F. Ehrmann pour la cathédrale d’Autun.

Un peu plus tard, un autre essai était fait dans une des chapelles de l’église Sainte-Croix de Bordeaux sur les cartons de Marcel Magne ; l’artiste y interprétait la légende de la Vierge des Mariniers (Stella Maris).

Un travail plus important lui fut confié pour la décoration complète d’un de nos monuments historiques, l’église de Bougival. Elle comprenait dans l’abside cinq verrières consacrées à la vie de la Vierge, quatre dans le transept interprétant des symboles primitifs, les colombes et le calice, le paon, l’agneau, le poisson, vingt dans la nef, garnissant dix roses supérieures occupées par des scènes de l’Apocalypse, d’une interprétation très moderne, et dix fenêtres de bas-côtés, affectées aux Saints du diocèse de Paris,

LE VITRAIL

enfin la grande rose de façade représentant le Christ entouré d’anges musiciens.

Si l’on mentionne avec ces verrières le vitrail des pèlerins d’Emmaüs (fig. 125) etceuxde la légende de sainte Cécile exécutés sur les cartons de Luc-Olivier Merson, ceux qui furent faits sur des cartons de Jean-Paul Laurens pour la chapelle du châ teau de Chaumont., on remarque que durant un demi-siècle on ne se contenta pas en France de restaurer les vitraux anciens, et que les plus éminents parmi nos peintres ne dédaignèrent pas de s associer à celte régénération du vitrail.

A l’Exposition universelle de 1900, où étaient exposées les cinq verrières absidales de Bougival, aux harmonies délicates de violet, de bleu et de blanc, figuraient, dans la section française, une série d’œuvres intéressantes. C’étaient une verrière en grisaille de la Licorne, et un vitrail coloré d’une poétesse lyonnaise, Loïse Labbé, exposés par Bégule, de Lyon; il y avait employé le verre jaune onde mécaniquement, dont le chatoiement n’étaiL peut-être pas suffisamment en accord avec la décoration en grisaille. C’étaient encore des vitraux de Jac Galland, l’un représentant des poissons, l’autre Salomé . un troisième une jeune femme arrangeant des fleurs. Jac Galland avait employé aussi les verres chenillés ou ondés, mais en limitant leur emploi à des ornements, à des draperies ou à des fonds ; il Lirait un excellent parti des jaunes d’argent, passant par toutes les gammes de coloration, depuis le bleu violacé caractérisant la réduction d’argent métallique, jusqu’au jaune clair. Le miroitement de l’eau, dans son vitrail des poissons, était adroitement rendu par les sinuosités du verre coulé. Ce qui paraît critiquable dans l’emploi des verres chenillés, c’est l’opposition entre les chairs, qui ne peuvent être exécutées que sur verre plan, et les ondes ou cannelures régulières des verres coulés, qui ne s’accordent pas très bien avec la planimétrie des verres sonttlés. Ce défaut est encore plus accentué dans les vitraux américains, oii le verre plissé a été employé.

Le peintre verrier Tournel avait fait un essai assez intéressant de mosaïque formée de petits cubes de verre transparent fixés au feu^sur un fond ; mais ce n’était là qu’une fantaisie.

Un autre essai, qui pourrait donner lieu à des applications

Fig. 126. — Vitraux incolores à décor floral mis en plomb. Pavillon de la Grèce à l’Exposition de 1900. Cartons de Marcel Magne. Exécution de Leprevost.

multiples, est celui qui fut fait au pavillon de la Grèce, par le peintre Marcel Magne (fig. 126).

Reprenant la tradition des vitraux cisterciens, il en donna une application nouvelle à un décor de plantes, dessinant avec les plombs les branches, les feuilles, les fleurs, et employant des verres clairs pour les fonds, des verres opalescents pour les

LE VITRAIL

plantes, afin d’avoir dans les blancs des nuances aidant à la clarté de la composition. L’effet en était très agréable, et cela paraît être un excellent moyen de décorer une baie dont on veut conserver la lumière blanche.

Le peintre verrier Gaudin avait exposé une verrière symbolisant la musique, d’après un carton de Grasset. L’artiste peintre avait envoyé l une de ses œuvres les plus importantes, la suite des cartons de Jeanne d’Arc, qu’il avait composés pour la cathédrale d’Orléans et sur lesquels il faisait revivre l’épopée du xve siècle. L’ordonnance générale réalisait une composition d’ensemble tout en suivant les divisions du fenestrage sans sectionnement ni des figures ni des ornements.

Un fort joli vitrail, exécuté par Delon et Escarré, sur un carton de L.-O.Merson, réalisait un type de verrière aux harmonies lumineuses résultant de l’opposition du bleu intense de fond aux draperies de ton jaune clair qui enveloppaient la figure.

Dans le genre pittoresque, on remarquait le charmant vitrail sur lequel Ader s’était représenté avec sa femme au long d’un ruisseau bordé de saules, imaginant une harmonie délicate des figures dans le paysage, sans note violente troublant l’effet (fig. 127).

Ce qu’on pouvait reprocher aux ouvrages français, c’est le défaut d’audace ; les qualités de goût et de dessin auraient pu s’appliquer à des ouvrages d’une harmonie plus puissante, qui est indispensable lorsqu’il s’agit d’aborder la décoration monumentale. Dans le décor de l’habitation, le vitrail peut se prêter à une nouvelle technique. Là, toutes les ressources des verres opalescents sont permises, et l’emploi en est d’autant plus justifié que la lumière blanche opalisée peut donner un décor très somptueux sans obscurcir l'intérieur de la maison ni risquer de fausser les tons des étoffes.

On comprend que l’opalisation ait suggéré aux peintres verriers modernes l'idée d’utiliser le verre à la fois comme matière

DÉCOlt l>r VERRE

translucide el comme matière réfléchissant la lumière. On pouvait éviter ainsi l’aspect grisâtre que prend à l'extérieur le vitrail dans son réseau de plomb.

Les premières applications de ces techniques nouvelles ont été faites en France par Oudinot, en Amérique par La Farge. Ainsi le vitrail devait donner dans le jour une décoration trans-

Fig\ 127. — Vitrail civil par Adcr, représentant un couple au bord d'un ruisseau.

lucide, et le soir, éclairé par réflexion, il conservait en partie ses tonalités sinon ses valeurs. On complétait l'effet décoratif en étamant, argentant ou dorant le plomb.

Un tel mode de décoration s’appliquait fort bien à un écran qui brillait différemment suivant qu’il réfléchissait la lumière

LE VITE AIL

solaire ou qu’il était traversé par la lumière d’un foyer; mais il n’est guère applicable qu’à des vitraux de dimensions restreintes et d’entretien facile. Dès lors on comprend qu’on ait pu, en donnant à la matière le rôle essentiel, chercher à remplacer le trait de grisaille interprétant le dessin par le plissage artificiel ou le moulage du verre. C’est ce qu’ont tenté les verriers américains, et notamment Tiffany et Lamb.

Le point de départ de la méthode est le coulage du verre remplaçant le soufflage : lorsque le verre est encore malléable, on comprend qu’il est possible, à l’aide de crochets en fer. de plisser la matière au point d’obtenir par relief les effets qu’on obtenait par application du trait. Le procédé du moulage est plus simple encore. Le vitrail devient un bas-relief transparent, à tons chatoyants d’opale, mais d’emploi très limité à cause du poids énorme qui résulte de l’emploi du verre moulé ou plissé. Le procédé du plissage est d’ailleurs inapplicable aux figures. 11 faut donc user d’artifices pour les chairs qui, modelées à plat, ne s’accordent pas avec les draperies en relief. Pour parer à ce défaut, on a essayé de superposer plusieurs feuilles de verre dans une même mise en plomb et de couvrir le verre émaillé d’un autre verre à ton d’opale. Ce sont des procédés ingénieux, mais des procédés qui ne s’accordent guère avec les traditions artistiques d’un décor translucide.

Il faut donc considérer comme une curiosité, plus encore que comme une œuvre d’art, l’Annonciation exposée, en 1900, par Tiffany, d’après un carton de Wilson. La même observation était suggérée par la verrière de Lamb représentant l’Eglise militante et l’Eglise triomphante (fîg. 128).

En dehors des critiques d’esthétique pure, il faut remarquer que ces procédés nouveaux sont tout à fait critiquables au point de vue de la conservation des œuvres : il est évident que les cavités des verres plissés ou moulés favorisent l’éclosion et le développement de végétations parasites, et que l’effet nacré,

agréable aujourd’hui, ferait place très vite à des salissures, pour aboutir à 1 opacité complète. Ajoutez à cela le poids formidable de ces bas-reliefs transparents qui nécessiteraient pour de

Fig. 12S. — L'Eglise militante el l’Église triomphante. Vitrail de Lamb exposé dans la section américaine en 1900.

grandes claires-voies des armatures énormes. Il y a certainement autre chose à faire pour le décor de ces claires-voies, que la construction métallique moderne donne plus étendues en surface que ne pouvait les donner la construction de pierre.

Il ne faut pas cependant rejeter absolument l’emploi des verres

LE VITRAIL

plissés ni celui des verres dichroïques ou opalescents qui, clans certains cas. lorsqu'il s’agit par exemple de plafonds lumineux, ont l'avantage de fournir un double effet décoratif, suivant qu'ils réfléchissent la lumière ou qu'ils sont traversés par elle. J'avais pu ainsi réaliser sur le yacht Hélène le décor de nuit et de jour du plafond lumineux du salon, en employant les verres opalisés des frères Appert. A l'Exposition de 1000. un plafond de la section allemande, décoré des signes du Zodiaque, donnait de même un effet décoratif de jour et un autre du soir lorsqu’il était éclairé en arrière par les lampes électriques. Il avait été exécuté par l’Institut de Charlottenbourg sur les dessins de l'architecte Schaede.

Mais, d'exagération en exagération, on en est arrivé à concevoir un vitrail comme un assemblage de cabochons d’épaisseur irrégulière, dont la surface îaboteuse vue à jour frisant est d'un singulier effet. Ainsi se présentait, à l'Exposition de 1900, le vitrail des Saisons de Tiffanv.

Ce qu'il faut retenir de ces recherches, e est une tendance à tirer de la matière des effets soit d’irisation, soit de demiopacité. soit de tonalité puissante, qui peuvent, dans des cas déterminés, donner des colorations qu'on ne pourrait obtenir par d'autres moyens. C'était le cas de quelques panneaux de fleurs exposés par Tiffanv et traités dans le goût des décorations japonaises.

Encore convient-il de faire une réserve pour l’emploi cl e procédés artificiels tendant soit à adoucir la mise en plomb, soit à corriger la crudité de quelques tons. Ces procédés, appliqués en Amérique et en Allemagne, consistent à superposeï plusieurs plaques de verre pour obtenir les intensités et les valeurs cherchées. On a pu ainsi, dans la verrière de « Yineta » dont le sujet est tiré d'une poésie d'Henri Heine et qui symbolise par des figures au fond des ondes une ville engloutie par la Baltique, tandis qu'à la surface un pacpiebol flottant symbolise la vie

DECOH DU VERRE

moderne), essayer de rendre la profondeur des eaux en superposant au. vitrail une plaque de verre coulé diffusant la lumière et adoucissant les contours, comme si les poissons et les plantes marines étaient vus au travers de l’eau frissonnante.

Ce sont là vraiment de bien petits moyens pour une œuvre aussi intéressante que la verrière exécutée par Liebert, sur un carton de Fiscber. D’ailleurs, le défaut de ces procédés artificiels apparaît dès que le spectateur cesse de regarder normalement la verrière. Le verre martelé, qui, de face, donnait l’illusion de l’eau, noie, pour le spectateur placé de côté, toute la composition dans une sorte de brouillard. Dans le vitrail luimême, où des verres ont été superposés pour obtenir les valeurs cherchées, les plombs portent des ombres qui détruisent les contours du dessin, et le vitrail n’a plus ni forme ni couleur.

C’est bien la condamnation de la méthode; d’ailleurs, on admettrait difficilement comme un moyen d’expression artistique la superposition d’un verre coloré à une peinture pour obtenir l'harmonie que le peintre n’aurait pas su réaliser direcment.

La nouveauté du procédé avait certainement séduit les peintres verriers allemands, car les applications en étaient nombreuses parmi les verrières exposées en 1900. Hans Christiansen paraît avoir été l’initiateur de ce procédé qu’il n’a pas d’ailleurs poussé à l’extrême, ainsi qu’on pouvait le constater dans un paysage représentant un effet du soir au bord d’un lac sur lequel glissaient des cygnes. Il semble d’ailleurs qu’il ait été séduit par la fabrication française des verres jaspés à plusieurs couches et nuancés dans la masse que les frères Appert ont perfectionnés dans ces dernières années et qui fournissaient à un peintre habile comme Lebayle le moyen de réaliser, par le seul effet des nuances du verre bien employées, de magnifiques draperies sans aucun artifice et en tirant de la matière tout ce qu’elle peut donner.

LE VITRAIL

En Allemagne comme en Amérique, la préoccupation des peintres verriers paraît être l’emploi exclusif de verres aux colorations brillantes, nuancés dans la masse et l’abandon du trait de grisaille remplacé par des linéaments de plomb. On ne voit pas bien ce que l’œuvre peut y gagner, le plomb n’étant qu’appliqué à la surface du vitrail pour figurer, par exemple, des troncs d’arbre, comme on les voyait en 1900 sur des vitraux des peintres verriers Christiansen et Ëngelbrecht, représentant l’un un paysage aux tons délicats, l'autre une scène de Lohengrin.

Mais cette substitution du plomb à la grisaille n’est-elle pas la conséquence de l’emploi de ces verres nuancés et chatoyants qui supportent mal la cuisson et changent de couleur au feu lorsqu'il faut fixer le trait de grisaille. Les procédés sommaires de mise en plomb sont inadmissibles lorsqu’il s’agit des figures et nous l’avons bien constaté en 1900 sur les vitraux de la section allemande où les traits du visage étaient brutalement accusés par le plomb, sans autres modelés que ceux dus aux hasards de la fabrication. Dans lespaysages, ces rudesses d’exécution sont plusadmissibles, et celui qui avait été exécuté par Endner, sur un carton de Christiansen, tirait des richesses de la matière employée les belles colorations des coteaux, des ravins ou des arbres.

Pour remédier au défaut du modelé dans les figures, certains peintres verriers allemands ont essayé d’employer pour les chairs un verre opalescent et moucheté ; ainsi étaient exécutés deux personnages nus, un homme et une femme tenant des couronnes, sur un vitrail exposé par la colonie des artistes de Darmstadt.

Sur un autre vitrail étaient figurées la Beauté et la Vérité sous les traits de deux femmes penchées sur la margelle d’un puits, sous un berceau de feuillages rouges. Le modelé était obtenu par une grisaille lourdement appliquée semblant charger les chairs de pustules. C’est un procédé analogue qui avait été employé pour un vitrail représentant les Sirènes et exécuté dans l’école des Arts Décoratifs de Vienne.

Une danseuse peinte par Liebert sur un carton de Unger et enveloppée de draperies bleues, obtenues par superposition de verres, fournissait encore un curieux exemple de cette méthode

Fig. 129. — Vitrail de l'Hôtel de Ville de Fribourg, par Geigcs.

qui, supprimant le modelé pour les draperies, mais le maintenant pour les chairs, donnait un effet étrange et disparate.

Plusieurs peintres verriers français, Laumonnerie, Delon, ont utilisé pour des paysages de facture très simple, les verres

LE VITRAIL

nuancés dans la masse et aussi les verres à plusieurs couches, mais ils ont eu la sagesse de ne pas appliquer ces procédés à la décoration monumentale, comprenant bien qu une composition artistique ne peut avoir pour point de départ un accident heureux

Fig. 130. — Vitrail du Triomphe de la Paix, exposé par Lüthi dans le palais de l'Allemagne, en 1900.

dans la fabrication d’une feuille de verre. C’est pour cela que sans méconnaître l’intérêt d’une technique nouvelle, il est difficile d’y trouver autre chose que d’ingénieuses fantaisies dont les applications sont très limitées. Une œuvre de décoration monumentale est aujourd’hui ce qu elle était jadis, une composition

faite pour un effet d’ensemble, résultant à la fois de l’expression du dessin et de la puissante harmonie des verres colorés.

D'ailleurs, même dans les sections étrangères et notamment

Fi;;-. 131. — Rencontre de Jeanne d’Arc et du connétable de Richement, dans une chapelle de l’église de Locronan. Carton de Marcel Magne, exécution de Delon.

dans la section allemande, les œuvres les plus intéressantes se recommandaient des procédés anciens. Tels étaient les vitraux en grisaille à écussons colorés exécutés par Geiges pour

LE VITRAIL

l’Hôtel de A ille de Fribourg (fig. 129) vitraux exposés par Liithi, de Francfort, dont l’un représentait le triomphe de la Paix (fig. 130), exécuté en verres antiques aux harmonies dures, parfois même criardes, qu’atténuaient des salissures.

Conservons donc pour nos verrières des traditions plusieurs fois séculaires qui nous permettent d’associer à des qualités de compositien bien ordonnée et de pureté de dessin l’harmonie colorée la plus riche et la plus puissante.

Gardons-nous des harmonies pâlotes dues à la décoloration de la surface eL réservons pour des cas particuliers ces verres nuancés, chatoyants par euxmêmes, mais qui, changeants au feu, sont d’emploi difficile pour la décoration monumentale et semblent en exclure le dessin qui est cependant indispensable.

La Basilique de Montmartre dont la décoration intérieure a contribué depuis dix ans au développement d’un atelier de mosaïstes, capables de bien exécuter les œuvres les plus considérables et les plus difficiles, a été aussi le monument religieux le plus favorable à la renaissance du vitrail français.

L’artiste chargé des cartons y était préparé par une longue pratique de l’art

du vitrail acquise dans les travaux de restauration de nos monu-

Fig. 132. — Ailles musiciens. Fragment de la grande verrière du transept ouest de la Basilique de Montmartre.

Composition de Marcel Magne. Exécution de Delon et Janiaud.

ments historiques1. Il a composé

Fig-, 133. — Saint Luc peignant la Vierge. Vitrail d’une chapelle absidale de la Basilique de Montmartre. Carton de René Magne , exécution de Delon et Janiaud.

les grandes verrières des pignons du transept consacrées à la glorification de la Vierge et aux légendes des saints, de l’Industrie et de l’Agriculture, comme des mosaïques translucides, tenant dans des tons lumineux la partie aérienne de la composition celle qui montre la Vierge et son Divin Fils au milieu du chœur des anges (fig. 132) et d onnanl au contraire des tonalités puissantes aux légendes des saints qui occupent les arcatures basses du pignon. Ce sont, au levant, les saints honorés dans les cités industrielles du Nord et les usines j voisinent avec les églises

1. Parmi les nombreux vitraux exécutés sur cartons de Marcel Magne, on peut citer, outre les trente verrières de l’église de Bougival, les fenêtres des absidioles à l'église Sainte- Croix de Bordeaux, le vitrail du transept sud (l’Assomption) à l’église de Nantilly de Saumur, le vitrail de Jeanne d’Arc à

l’église de Locronan (fig. 131), des vitraux à écussons et sujets à l’église abbatiale de Fontevrault, deux verrières à l’église Saint-Serge à Angers, etc

LE VITRAIL

dans les fonds de chaque panneau légendaire. Au couchant, les saints de l’agriculture prennent part aux travaux de la terre et le ciel très coloré soutient en quelque sorte la composition

Fig. 134. — La bataille de Bouvines. Vitrail de la façade occidentale de l’église de Montmorency. Carton de Grasset.

céleste où les robes bleues nuancées des anges s’harmonisent, avec leurs ailes d’or fauve, tandis que le ciel s’éclaircit au sommet de la verrière.

L'Art appliqué aux Métiers. — 111. 14

Les huit roses qui éclairent les bas-côtés du grand dôme et dont les sujets sont les Béatitudes sont traitées de même, et sont comparables pour la composition et la couleur aux plus belles verrières françaises du xnc siècle. Les cartons sont, comme ceux des vitraux des transepts, du peintre Marcel Magne. On lui doit encore deux des belles verrières de la chapelle de la Vierge.

Fig. 135. — Fragment du carton du vitrail « Apollon et les Muses ». Salle de concert dans une villa d’Andrésy. Composition de Marcel Magne.

La troisième, celle du fond, est l'œuvre du peintre René Magne, qui a donné aussi les cartons des vitraux de la chapelle consacrée aux saints Luc ifig. 133), Côme et Damien.

Ainsi a été conçu et réalisé un ensemble décoratif de la plus haute valeur qu'il est désirable de compléter en évitant autant que possible les œuvres disparates, à sujets trop compliqués ou à échelle trop grande qui risqueraient de nuire à l'effet d’ensemble. La valeur d’un vitrail est avant tout dans les oppositions franches de couleurs translucides: une verrière n'est pas un tableau et les peintres qui se risquent à donner des cartons de vitraux sans préparation suffisante peuvent se rendre compte des défauts qu'ils n’ont pas su éviter.

LE VITRAIL

Un vitrail de Grasset, exécuté par Gaudin, pour l’église de Montmorency et représentant la bataille de Bouvines est encore à remarquer parmi les œuvres des dix dernières années (fig. 134). Les monuments religieux ont été jusqu’ici les seuls qui se soient

Fig-, 136. — Soir d’été au bois de Boulogne sur le grand lac.

Vitrail exposé à l’Exposition des Prix du Salon et Boursiers de voyage. Composition de Marcel Magne, exécution de Vve Champigneulle.

prêtés à une renaissance de l’art du vitrail. Faute d’en comprendre les ressources, les architectes ont eu le tort de ne pas en faire l’application aux grandes baies vitrées des monuments civils. Le grand vitrail qu’avait fait Maréchal pour l’ancien Palais de l’Industrie ouvrait, malgré ses défauts, une voie qui n’a pas été suivie, mais qui peut être reprise. La construction métallique

appelle aussi bien l'emploi de mosaïques translucides dans les baies que celui de revêtements de céramiques dans les parLies pleines. Il y a là des ressources nouvelles et il n’est pas douteux qu’un enseignement raisonné des applications de l'art n'aboutisse à leur mise en valeur.

Nous pouvons en douter d’autant moins que récemment des œuvres importantes ont caractérisé le retour aux vitraux civils. Elles sont dues à Marcel Maçrne. L une décore une salle de concert dans une villa et a pour sujet Apollon et les Muses iig. 135 . L’autre représente un soir d'été au bois de Boulogne, sujet parisien s’il en fût fig. 136 . Une technique nouvelle y est caractérisée par l’affirmation des oppositions de lumière et d ombre . mais ce sont toujours les verres colorés dans la masse qui fournissent l'harmonie puissante et riche du décortranslucide. à l'exclusion des procédés conventionnels, faisant intervenir l'opalisation ou le plissage du verre. L’art n'en a pas besoin.

GrifTon.

Vitrail d'une chapelle absidale de l'abbaye de Saint-Denis.

TABLE DES GRAVURES1

LA G0BELETER1 E

Fig'. 1. — Bracelels égyptiens (Musée du Louvre) 1

Fig. 2. — Pectoral égyptien (Musée du Louvre) 3

Fig. 3. — Tète de la statue aux yeux de verre du fonctionnaire Kaï (Musée

du Louvre) 5

Fig. 4. — Statuette en bronze aux yeux de verre de la reine Karomama

(Musée du Louvre) 7

Fig. 5. — Grillon d’Olympie aux yeux de verre jaune 9

Fig. 6. — Vases égyptiens d’époque thébaine (Musée du Louvre) 11

Fig. 7. — Fioles de verre étrusques et grecques (British Muséum) 13

Fig. 8. — Vases de verre dits « millefiori » d’époque romaine (British

Muséum) 17

Fig. 9. — Lampe de mosquée on verre décoré d'émail bleu, x 1 1 1 0 siècle

(Musée de Cluny) 21

Fig. 10. — Lampe arabe et bouteille de verre émaillé Musée du Louvre). . 22

Fig. 11. — Vases persans émaillés (British Muséum) 23

Fig. 12. — Deux flacons vénitiens émaillés. Trésor de l’église d’Apt Vaucluse) 24

Fig. 13. — Fiascone italien du xvie siècle (Musée de Cluny) 25

Fig. 14. — Grand verre à pied bleu (Poitou, xvie siècle) 27

Fig. 15. — Coupes et plats vénitiens du xvic siècle (British Muséum) 29

Fig. 16. — Vase en marqueterie de verre incrusté d’Emile Galle 33

Fig. 17. — Vase en marqueterie de verre d’Emile Galle 35