TETE DE JEUNE FILLE

Collection de M. G. Viau

F'iioio Viatvù

En dehors de ses queJités d'art, n'est-ce pas là une œuvre de haute morahté? Gjmme l'a écrit Frédéric Wedmore, cette femme avec son absinthe est si horriblement vraie qu'elle est une terrible leçon de dégradation humaine.

Effectivement, il n'est pas possible de représenter avec une plus effrayante vérité le caractère sinistre et navrant des heures passées dans l'avilissement du café ; de faire sentir l'hébétude qui suit l'accoutumance à la terrible liqueur verte.

C'est probablement la toile de Degas qui a donné à Van Gogh la pensée de son Café de nuit, à propos duquel il a dit : « Je cherche à exprimer que le café est un endroit où l'on peut se ruiner, devenir fou, commettre des crimes ».

Arrivons à un tableau représentant, assis derrière un Bureau, les bras croisés sur sa tablette couverte en partie de papier, un bookmaker, ou tout au moins un habitué des hippodromes, s'il faut s'en rapporter à une gravure de courses appendue au mur ; en avant, une jeune femme en toilette de visite, 1 aspect anxieux, le regard vague, penchée sur un angle du bureau, continuant une conversation avec celui qui ne la regarde même pas. Est-ce une scène de rupture, de demande d'argent? Nous n'en savons rien. La toile, que Degas recommença au moins deux fois, comme en témoigne un double inachevé trouvé dans son atelier, est d'un dessin ferme, précis, volontaire, dune coloration puissante et harmonieuse. Elle a dû être brossée quelques années seulement après le Comptoir de cotons.

Ch. Baudelaire a écrit que les Derniers moments de Marc Aurèle, de Delacroix, représentent un spécimen des plus complets de ce que peut le génie de la peinture. On peut dire que le Comptoir de cotons, le Viol, l'Absinthe, le Bureau de Degas sont de pareils spécimens.

Passons au tableau Sur la pla^e, peint à l'essence. Il figure, au premier plan, une bonne en tablier blanc, assise sur le sable, passant le peigne dans les cheveux d'une fillette étendue à ses pieds et qu'abrite une ombrelle. A leur côté sèche un costume de bain, auprès d'un parapluie en-cas ; au fond circulent des baigneurs. L'œuvre, d'une fraîcheur, d'une délicatesse exquises, ensoleillée avec son ciel clair, laiteux, est de toute beauté. Impossible de se montrer plus merveilleux paysagiste.

Notons une charmante petite toile, lumineuse à l'extrême : Aux Tuileries, où 1 on voit une jeune élégante à mi-corps, en toilette de ville, s abritant sous une ombrelle des rayons d'un soleil léger qui filtre sous les frondaisons.

Notons encore un pastel représentant, sur un coin de carton, un Jeune

trottin, une de ces arpettes au minois si particulier, comme il en circule sur les pentes de la butte montmartroise, d'une expression et d'un caractère des mieux écrits. Voici maintenant dans la grande galerie du Louvre, deux jeunes femmes, l'une debout, appuyée sur une ombrelle et pour qui posa Miss Mary Cassatt, l'autre assise, le livret dans les mams. Cette toile appartient à M. Durand-Ruel. Le même motif a été repris plusieurs fois par le peintre, entre autres dans une toile figurant deux visiteuses dans une salle de musée, même dans deux eaux-fortes dont il sera question plus loin. Dans cette série, il conviendrait aussi de faire entrer deux jeunes femmes en toilettes claires, dans un salon — s'agirait-il d'actrices, des brochures dans les mains, répétant leurs rôles sous la direction d'un musicien ?

Dans ces différents tableaux, comme dans d'autres dont nous allons parler successivement, Degas a élargi par sa compréhension personnelle le champ d'investigation de la peinture. Il démontre que la composition d'un tableau ne consiste pas à imaginer une anecdote historique, symbolique, sentimentale, plus ou moins pittoresque, plus ou moins intéressante (d'ordinaire plutôt moins), mais à redire ce qui avait été dit par les maîtres précédents — il est vrai d'autre sorte — en le renouvelant uniquement par l'invention des formes, la distribution des valeurs, l'harmonie du ton.

Chez Degas, chaque élément de la composition a son rôle défini, rien n'est laissé au hasard, tout converge vers un but nettement déterminé.

Toujours la scène est logiquement présentée ; chaque chose, chaque objet occupe sa place exacte, quoique souvent à l'inverse des errements ordinaires, la figure principale, au lieu d'être au centre, se trouve fréquemment à l'une des extrémités. Chez Degas, notre costume moderne, que certains trouvent mesquin, étriqué, si peu pictural et décoratif, au lieu d'enlever du caractère à l'œuvre, y ajoute, tout au contraire, une plus grande expression. Ce sens, que Degas admire chez Puvis de Chavannes, de placer dans ses décorations les figures juste à l'endroit voulu, lui-même l'a possédé au suprême degré. Au demeurant, il ne choisit point à la légère ses motifs de tableaux. Il sait ce qu'il veut rendre. Toujours simple, toujours naturel, il marche de l'avant dans la voie qu'il s'est tracée. Il possède admirablement le sens de l'imagination picturale, c'est-à-dire du souvenir en dehors de l'anecdote. Dans toute œuvre sortant de ses mains, rien n'est laissé à l'improvisation. Ce n'est pas sans une longue réflexion qu'il coupe certains personnages d'une façon qui, au premier abord, semble bizarre, arbitraire, mais

LA COMTESSE GOWER ET SA FILLE Copie d'après Lawrence.

Photo Durand-Roel.

après un sérieux raisonnement, à la suite d'une volonté bien arrêtée et réfléchie. Ces coupes ont en effet leur raison d'être profonde ; de la vie, peut-on rien apporter d'un peu complet, sinon des tranches donnant la sensation que cette vie se poursuit au delà du cadre?

C'est pour la même raison qu'il ne choisit pas, ou ne semble pas choisir son point de vue, lequel peut se trouver n'importe où.

L'œuvre d'art, quoi qu'on en ait dit, n'est jamais spontanée, ni ne naît tout d'un coup. Elle procède de cristallisations successives, de plans en gestation depuis longtemps. C'est ainsi qu'une impression ressentie sert à Degas de point de départ pour une série d'oeuvres absolument nouvelles et personnelles.

Dans les compositions de Degas dont nous venons de nous occuper, comme dans toutes ses autres œuvres, 1 exécution est impeccable. Mais il se garde bien de la faire admirer pour elle-même. Les morceaux accessoires n'appellent point l'attention hors de propos. L'accord entre les diverses parties du tableau demeure entier ; en un mot, la réalité expressive n'est jamais sacrifiée aux formules abstraites

Portraits.

Degas est un merveilleux portraitiste. Personne avec autant de force et de pénétration que lui, dans notre temps, n'a saisi le caractère des modèles qui ont posé devant son œil inquisiteur, n'en a mieux interprété les expressions plastiques et intellectuelles.

Il a vu et rendu l'être humain avec le sens aiguisé de clarté et de netteté qui est le fond de sa nature ; aussi tous les portraits sortis de sa main sont-ils d'inappréciables documents pour l'histoire de son époque. Leur souvenir reste ineffaçable ; il demeure mêlé à notre existence. Ces personnages vivent près de nous, nous les interrogeons, ils causent avec nous, ils nous répondent.

Dans chacun de ses portraits, Degas a joint à la ressemblance littérale, qui est secondaire, la ressemblance expressive, de beaucoup la principale. Tous témoignent d'un sentiment profond de la réalité, sont solidement construits, largement exécutés. Il est à remarquer que ce sont, d'ordinaire, des effigies de connaissances, d'amis qu'il a pu observer à sa guise, étudier à son gré dans l'ambiance et l'aspect qui leur sont ordinaires. N'oublions pas le mot d'Ingres : dans un portrait, ne saisir l'expression qu'à peu près, c'est la manquer. Degas la saisit tout à fait, et cependant il n'y met que l'indispensable.

A 1 instar des primitifs, Degas se garde bien de chercher un éclairage spécial, d'évoquer un aspect particulier. Il se contente simplement — insistons-y — d étudier le modèle qui pose devant lui, spécialement la structure de son visage, les plans de sa tête, de pénétrer son caractère, de poursuivre son individualité, d'accumuler les observations, de l'analyser à fond, avec sa pénétration si aiguë.

Il le situe sous l'angle décisif, en dégage l'expression personnelle, en

surprend le geste révélateur, dans son milieu habituel, avec son attitude intime, quotidienne, familière, car il attache une grande importance aux fonds, ennemi déclaré des fonds lie-de-vin ou en chocolat de Bayonne. Un homme n'est pas seulement reconnaissable aux traits de son visage, mais aussi à son allure, à son port.

Dans chacun des portraits peints par Degas, il y a quelque chose de lui-même, certes, mais n'en est-il pas toujours ainsi avec les grands artistes? Rembrandt fait surgir les siens d'une ombre dorée, impalpable ; Rubens leur donne un aspect brillant et lumineux ; Van Dyck, celui d'une aristocratie hautaine.

Il est à remarquer que, dans un portrait de Degas, le modèle est toujours un personnage de composition, c'est-à-dire l'élément d'un ensemble, faisant partie d'une sorte de synthèse générale. Ces effigies sont des images d'individus, en même temps que de castes, de milieux, brossées avec un sentiment incisif, parfois ironique.

Dans les portraits de femmes, jamais l'artiste ne cherche 1 occasion d'une transposition de la grâce et de la beauté, pas davantage une arabesque un arrangement rythmique et fastueux. Il reste convaincu que, dans toute effigie, aussi bien de femme que d'homme, l'expression psychologique doit toujours tenir la première place, en dehors de toute autre combinaison. Compris différemment, un portrait n'est plus un portrait, mais une fantaisie décorative plus ou moins agréable, plus ou moins réussie.

Degas n'a jamais exécuté un portrait officiel d apparat.

Les plus anciens portraits peints par lui sont déjà souverainement personnels et typiques. Parmi ceux-ci, signalons, au crayon (il dessinait spécialement alors), deux portraits en buste, coupés à la hauteur des épaules, de son jeune frère René, l'un de profil, l'autre presque de face, lesquels semblent tirés d'une fresque de Ghirlandaio ou de Massacio.

Dès 1854, Degas égratigne quelques portraits sur cuivre. De ceux-ci et d'autres, qu'il grava à différentes époques, nous parlerons tout à 1 heure.

En 1857, à Rome, il fait le portrait du peintre aquarelliste Toumy (presque de profil perdu, les traits accentués et maigres), portrait qu il laisse inachevé ; il brosse celui du peintre Gustave Moreau, aujourd'hui dans le musée de la rue de la Tour-d'Auvergne, puis le sien propre, à l'âge de vingt-deux ans, vêtu de noir, la tête de trois quarts, debout, les mains appuyées sur une table, la droite tenant un crayon. Ces trois portraits sont d'un genre minutieux, d'un sentiment d'observation intense, de respect de