L’ARLEQUIN

tirant leurs bas, répétant un pas, s’assouplissant à la barre, s’étirant, bâillant, faisant bouffer leurs jupes ou les aplatissant, jouant de l’éventail, assises sur une banquette, causant entre elles, sujets se rapprochant tous, plus ou moins, de ceux déjà inscrits. Voici des danseuses qui attendent dans la coulisse, derrière un portant, prêtes à entrer en scène ; en voilà qui évoluent sur le plateau, dansant seules ou en groupe, saluant le public. Notons encore des figures de ballerines séparées, prises et reprises plusieurs fois, comme en témoignent les répétitions du même mouvement, de la même attitude, à quelques légères variantes près.

A côté de ces dessins, il convient de faire place à des nus, figures isolées ou groupées, exécutées en vue de compositions que nous connaissons et prouvant avec quelle attention, quel soin, quelle réflexion Degas procédait, loin de rien laisser au hasard ou à l’improvisation.

Puis, des vues de la salle : derrière l’orchestre se dressent des contrebasses et des pupitres, c’est l’entr’acte ; les abonnés, debout ou assis, les lorgnettes sur les yeux, les braquant de tous côtés, fouillant les loges aux draperies rouge et or d’où émergent des bustes de femmes aux épaules nues près d’élégants cavaliers en habit noir ; derrière ces habitués, au-dessus de l’obscur parterre, la longue courbe de l’amphithéâtre où, comme sur un damier, les robes claires des femmes ravivent les vêtements sombres des hommes.

Arrêtons-nous à quelques dessins et pastels, plus ou moins achevés, consacrés à la Comedia dell'Arte, à la pantomime proprement dite : voici Arlequin, sa batte dans une main, arrêtant de l’autre Colombine qui essaie de lui échapper; Arlequin, en avant d’autres personnages indécis se perdant dans les fonds ; une Entrée de masques, etc., etc...

Les ballets russes, représentés au théâtre du Châtelet, et plus tard à l’Opéra, en 1909, à la fois sauvages et raffinés, rompant violemment avec nos traditions, complètement en opposition avec notre art chorégraphique, voire avec le décor de nos scènes, ne pouvaient que frapper Degas, et il en suivit les diverses représentations avec le plus vif intérêt. Il fut profondément captivé par leur côté jeune, faunesque, par leur naturalisme, outrancier et primitif, par la trépidation, la furie de ces danses, et aussi par leur douceur et leur tendresse.

Au Châtelet, il eut vite fait d’apprécier le charme étrange et si particulier des ballets des Sylphides, du Prince Igor, du Spectre de la Rose, de Cléopâtre, aux costumes, aux couleurs violentes et contrastées, dessinés

par Bakst. dansés par Nijinski, Mlles Anna Povlovna, Kursanvina, etc.

Ce qu’il retint surtout de ces danses slaves, filles du steppe, c’est leur sauvagerie, leur rudesse, leur frénésie, leur sensualité naïve, leur poésie primitive, c’est le bondissement, le renversement, l’enlacement furieux des danseurs et danseuses aux mollets énormes, comme l’a écrit le comte Robert de Montesquiou ; c’est l’impression de plaisir quasi-bestial qui se dégage de cet enchevêtrement de couples enragés, lesquels semblent évoluer sans peine, sans fatigue, malgré la violence de leur pantomime. De ces danses, dont les protagonistes semblent aisément exécuter leurs tours de force, et qui nous laissent haletants d’admiration, Degas n’a cependant laissé que quelques pastels et dessins inachevés, plus ou moins poussés, certains d’entre eux ne sont même que de simples indications ; mais tous disent 1 emportement, le tumulte, la frénésie des épisodes qu ils évoquent.

Voici un premier groupe de danseuses aux cheveux dénoués, en chemisettes claires à manches bouffantes, à courtes jupes recouvertes de passementeries, des bottes rouges aux pieds, trépidant en une sorte de farandole effrénée ; voilà un second groupe de danseuses, au type kalmouk ou tartar, bondissant avec un entrain forcené; un troisième, tiaité assez sommairement, où deux danseuses sautent avec une égale violence, puis un quatrième, un cinquième, montrant des ballerines en des attitudes non moins passionnées, des enchevêtrements également furieux.

Entre 1875 et 1885, soit pendant une période embrassant une dizaine d’années au plus, Degas peignit un certain nombre de feuilles d éventails. Il les exécuta à l’aquarelle, au pastel, au dessin rehaussé de couleurs, parfois à l’aide de ces divers moyens amalgamés, sur soie, sur parchemin, le plus ordinairement sur léger carton.

En peignant ces éventails, qui sont, bien entendu, comme tout ce qui est sorti de ses mains, de la plus haute valeur, Degas ne faisait que suivre la voie tracée par d’illustres devanciers. Watteau, Boucher, Rosalba Carriera en exécutèrent à l’aquarelle, à la gouache au xvm° siècle; leur exemple fut suivi au xix°, par Horace Vernet, Léon Coignet, Robert- Fleury, Eugène Lami, Diaz, Gavarni, Camille Roqueplan (qui peignit à 1 aquarelle 1 éventail de mariage de la duchesse d’Orléans), par Ingres même, qui représenta sur une feuille d’éventail, dans une sorte de style étrusque, la fable de Diane et Endymion.

Les éventails des peintres que nous venons d énumérer s expliquent, ont une raison d’être, puisqu’ils furent montés, ceux de Degas, destinés