BORDS DE RIVIÈRE

jto Durand-Rucl.

stagnants, de tristes ciels opaques, des crépuscules mués en nuit, d’exquises apparitions, d’imprévues images de la nature, à la construction essentielle, à la forme écrite avec une vigueur déterminée par la lumière et l’ombre. Nul mieux que Degas n’a rendu leloquence des terrains, ainsi accentués par la lumière. Ce sont des aurores mauves, des ciels aux taches claires et brunes, légers, floconneux, transparents, aux lignes sinueuses, aux moutonnements infinis, ou bien lourds, opaques, oppressifs, tantôt sur des landes parsemées de flaques d’eau, tantôt sur des champs bordés d’arbres, couverts de gazon, aux terrains ensemencés ou en friche.

De tels paysages — évocation des heures vespérales — aux nuances d un vert agonisant mêlées d’un rose affaibli, se dégage un charme enveloppant des plus étranges. En ces panneaux, Degas a traduit l’éloquence des terrains hérissés de rochers, les perspectives significatives des ciels, la profondeur des nuages. Une rare intensité de sensation se dégage de ces différents aspects de la nature, une extraordinaire impression de beauté. Le plus grand nombre sont d’un tragique superbe, d’autres, d’une mélancolie profonde, d’autres encore, plus rares, d’une douceur apaisante. Comme l’a écrit G. Geffroy, ces œuvres « sont d’une trame aussi luxueuse que les étoffes, les rideaux, les tapis qui revêtent les murs des boudoirs secrets, que les robes lourdes où s’enferment les corps robustes des femmes au repos. Ces ciels sont tissés aussi fin, aussi soyeux que les gazes en ailes de libellules où s’envolent ces mêmes corps, devenus aériens et rythmiques.»

Degas fit aussi quelques paysages au pastel, non moins intéressants, non moins captivants. De ces derniers, retenons-en deux, simples, mélancoliques, d’une harmonie chaude et puissante. Ils montrent : l’un, une prairie en pente, traversée par un sentier en diagonale, bordée par un groupe d’arbres au feuillage touffu, qui se détache sur une bande de ciel gris et nuageux ; l’autre, un champ ondulé, embrouillardé, avec de longues traînées d’ombre sur le sol, produites par des nuages invisibles, que coupe, vers le milieu, une ligne d’arbres malingres et rachitiques.

Bien peu de ces paysages sont connus du public, bien rares sont ceux qui passèrent par les enchères des ventes publiques. Citons-en pourtant deux, au pastel, qui figurèrent en 1900, à la vente Hans Werdensbusch, de Cologne : un Paysage rocheux, et un autre, simplement intitulé : Etude de paysage. Nommons-en deux encore, qui ont fait partie de la vente de l’atelier Degas, dans la salle Petit : un Etang sous bois, et un Ruisseau coulant capricieusement sous la futaie ombreuse.

Là ne se bornent pas les Interprétations de la nature extérieure ‘dues à l’artiste, il y a encore, ses fonds de tableaux de Courses, qui rendent avec tant de vérité les environs de Paris, avec leurs ciels légers et changeants qui rient et pleurent sous le vent, selon l’expression de Baudelaire ; la grève sablonneuse et la mer sillonnée de barques, de bateaux de pêche et de vapeurs, de son tableau Sur la plage, etc., etc.

Par ces quelques toiles et pastels de paysages, si peu nombreux — une centaine environ — de dimensions des plus modestes, Degas se montre le maître des Impressionnistes, sans, pour cela, avoir eu recours à leurs procédés de division des tons et d’exaltation de la lumière.

Un autre genre de « paysage » fut encore découvert par Degas ; les fonds de cafés-concerts avec les arbres des Champs-Élysées, éclairés par des globes de lumière électrique, nouvelle expression de la nature parisienne, dans des conditions absolument particulières.

Conviendrait-il — pourquoi pas ? — de faire entrer dans la série des paysages de Degas, les décorations de ses tableaux de ballets : épisodes de danse sur la scène de l’Opéra, avec leurs montants de forêts, d édifices, avec fonds d’eaux, de palais, d’arbres, de ciels, éclairés par des rampes, des herses, paysages si caractéristiques, si féeriques, si éloignés de la nature réelle et cependant si puissamment évocateurs ?

Sculptures.

Il est un côté du talent de Degas, à peu près ignoré : la sculpture. Non pas que l’artiste ait tenu le marteau, taillé le marbre ou la pierre, mais il a considérablement manié l’ébauchoir. Son extraordinaire connaissance du dessin l’a amené à essayer de ce procédé, nouveau pour lui. Il est vrai qu’à tout dessinateur, tout moyen est bon pour exprimer sa pensée. C’est une forme différente d’écriture, rien de plus. Les peintres, très aisément, deviennent sculpteurs ; Meissonier, que nous n aimons guère, n’en a pas moins modelé quelques figures et quelques chevaux, qui ne manquent ni d’allure, ni de caractère ; Gérôme, que nous aimons encore moins, ne s’est-il pas essayé à la statuaire? Gustave Doré, également. Aimé Millet, l’auteur non oublié d’une statue de Vercingétorix a commencé par exposer aux Salons des portraits au crayon ; Raffaelli a modelé, en cire, de menus sujets bientôt fondus en bronze ; A. Bartholomé a d’abord représenté des scènes de la vie courante ou des paysages peints ou dessinés au pastel.

Comme sculpteur, Degas aurait droit à une place à part et non des moindres, dans l’art contemporain, s’il s’était montré moins déplorablement insoucieux de ses productions en ce genre. Ici, il s’avère non moins traditionaliste que dans la peinture ou le dessin et s’apparente aux maîtres du XVIIIe siècle ; aux Houdon, Lemoyne, Pigalle, Pajou et autres. Il a modelé de très nombreux morceaux en terre, qu’il a laissés sécher et s’émietter, d’autres, également nombreux, en cire, s’écailler et fondre. Hélas! de ces petits chefs-d’œuvre, il ne reste pour ainsi dire rien, pas même la fragile armature qui, elle aussi, tombe et se brise.

Ce sont des Danseuses à l'exercice, des Femmes au tub, des Chevaux de courses, modelés avec une souplesse et une vérité rares, d’une vie et d’une exactitude de mouvements auxquels les sculpteurs patentés ne nous ont

point habitués. Pour les chevaux, ils sont quelquefois montés par de maigres lads ou de secs jockeys, toujours, eux aussi, admirablement interprétés. Fondues, ces terres et ces cires auraient donné des bronzes extraordinaires, les égaux des plus belles fontes de la Renaissance italienne. Ce qui domine, disons mieux, ce qui dominait dans ces modelages, c’était une parfaite entente des volumes, un dessin très spécial, très personnel, une vision originale au possible. Le métier de sculpteur, nouveau pour lui, Degas le crée, car il le sait d’intuition. Nous venons de parler de son sens des volumes ; il les voit d’abord, et avant tout, à l’inverse des peintres qui, le plus souvent, voient surtout la sculpture par les creux, presque par la ciselure.

De ces modelages, pétris d une main agile et nerveuse, de ces ébauches palpitantes de vie, mouvementées à souhait, d’un style entièrement personnel, d’une merveilleuse exactitude documentaire, que reste-t-il? presque rien, quelques terres désagrégées, tombant en poussière, quelques cires croulantes. On ne saurait assez regretter que, de ces essais de Degas, certains n’aient été coulés en bronze, du moins moulés en plâtre. Certes, ils en valaient tous la peine. Est-il encore temps de le faire, pour quelques-uns? Espérons-le.

Dans cette œuvre modelée, il faut classer à part un morceau inoubliable, un des plus suggestifs, des plus puissamment originaux de l’art contemporain, une statuette de Petite danseuse , qui a figuré à l’exposition des Impressionnistes en 1881. De grandeur des deux tiers de nature, la petite danseuse fit sensation et effara le public. Elle représente une fillette de quatorze à quinze ans, la tête peinte comme les bustes des devantures de coiffeurs, renversée en arrière, la bouche entr’ouverte, les bras ramenés dans le dos, les mains croisées, les jambes quelque peu écartées, bien d’aplomb. Elle montrait de vrais cheveux agrémentés sur la tempe d’un ruban ponceau ; un autre ruban, de même couleur, au cou ; un corsage blanc sur la gorge encore à naître, un jupon court de danse sur le tutu ; tout cela en véritable étoffe ; aux pieds, des souliers blancs, aux étroites semelles. L’œuvre subtile, raffinée et barbare, avec son industrieux costume et ses chairs coloriées qui palpitent, sillonnées par le travail des muscles, n’était pas sans analogie avec les sculptures polychromes des vieux tailleurs de bois espagnols, des fabricants de pasos castillans, qui ont laissé tant de figures à vêtements d’étoffes peintes. Elle était plus ou moins apparentée au célèbre Christ à peau humaine, à véritables cheveux et à véritable barbe, de la cathédrale de Burgos. Elle s’apparente aussi aux bustes

faits après la mort d’êtres aimés, de mode aux xve et xvie siècles en Italie et en France, modelés en cire coloriée, dont le plus bel exemple que nous connaissions est la superbe tête de jeune fille du musée Wicar, à Lille.

Création complexe, à la fois spontanée et réfléchie, cette étrange poupée façonnée, habillée, peinte par un homme de génie, rappelle encore, par certains côtés, les productions des primitifs italiens du XIVe siècle.

Impossible d’aller plus loin que ne l’a fait l’artiste, dans la recherche de la forme individuelle, du geste révélateur, du mouvement, de l’expression, du caractère du visage, de la physionomie.

Il va de soi que, dans cette recherche spéciale de la vie, l’artiste ne pouvait employer le marbre à la blancheur éclatante, pas davantage le bronze aux tonalités sombres.

Pour saisir toute la saveur de cette statuette à la chair enfantine, à la peau qui se ride, aux muscles encore peu développés, à la poitrine maigre et étroite, aux membres cassants et grêles, il faut tourner autour d’elle, en étudier les profils, se mettre à distance pour juger de l’ensemble, s’en rapprocher pour en analyser les détails. Quelle élasticité dans ces jeunes muscles attachés si solidement à la chair !

Cette statuette est la plus belle revanche de la vérité sur le factice, de la sincérité sur le joli, loin, bien loin des interprétations superficielles el escamoteuses. Elle procure toute la plénitude d’émotion que peut donner une œuvre d’art.

Naturellement, la Petite danseuse suscita de violentes controverses. On en dit du bien et du mal, plus de mal que de bien. Paul Mantz, dans Le Temps, écrit « qu’elle reste imprévue dans son réalisme à outrance... Redoutable parce qu’elle est sans pensée, elle avance avec une bestiale effronterie... Dans cette désagréable figurine, il y a cependant, avec une intention dictée par l’esprit d’un philosophe à la Baudelaire, quelque chose qui vient d’un observateur loyal. C’est la parfaite vérité de la pantomime, la justesse du mouvement presque mécanique, la grâce artificielle de l’attitude, la sauvage inélégance de l’écolière... M. Degas a rêvé un idéal de laideur. Homme heureux! il l’a réalisé... Que reste-t-il donc à la petite danseuse de quatorze ans? La vérité singulière du mouvement général, l’instinctive laideur d’un visage où tous les vices impriment leurs détestables promesses... »

Laissons ces critiques de jadis. À notre avis — de l’avis de presque tous aujourd’hui — cette superbe création de l’artiste serait digne d’être

mise en parallèle avec les plus parfaites statuettes de la Grèce. Elle a le charme et le sentiment des terres cuites découvertes dans les fouilles de l’Asie-Mineure. Cette œuvre traçait la voie d’un rajeunissement pour la sculpture contemporaine, qui continue de se traîner — à quelques rares exceptions près — dans les rengaines d’une antiquité frelatée, empruntant encore, trop fréquemment, ses sujets à 1 allégorie, aux mythes anciens, et tombant, par cela même, dans le poncif.

Pour Huysmans, qui a bien raison, la Petite danseuse de Degas, est la seule tentative vraiment moderne en sculpture, depuis bien longtemps. Hélas ! l’appel de Degas n’a pas été compris, pas même entendu; son exemple ne suscita point d’imitateurs.

La statuaire n’a pas le courage, la volonté de saisir le caractère de notre époque, elle ne sait pas le voir là où il se trouve. Ne peut-elle donc être revivifiée par des idées, des sentiments, des thèmes nouveaux? Pourquoi ceux qui manient le ciseau et 1 ébauchoir s’acharnent-ils à répéter des groupes et statues vieillots, à l’aide d’anciennes formules qui n’ont plus de raison d’être? Pourquoi la sculpture ne s ‘adapterait- elle pas à la vie moderne? Ne peut-elle rendre des sujets contemporains? Il est vrai que les tentatives essayées jusqu’à présent n’ont pas été brillantes et que l’on pourrait, avec assez de justesse pour celles-ci, en revenir au propos de Jean Dolent touchant la durable laideur des marbres.

Ces marbres ne sont, la plupart du temps, que des copies des ouvrages des statuaires, dégrossis à la machine et achevés par des praticiens. Bien rares sont nos sculpteurs qui manient eux-mêmes le ciseau et le maillet. C’est ce qui explique, iusqu a un certain point, l’insignifiance de la plupart de leurs œuvres. Il y a des exceptions, combien rares!

L’inaptitude de la sculpture contemporaine à s’accommoder au temps et aux circonstances — nous ne saurions assez le répéter — n’est due qu à l’incompréhension d’élèves attardés, lesquels, imbus des éternelles redites enseignées à l’école des Beaux-Arts, ne savent point s’en affranchir, ou n’ont pas, dans leurs trop rares essais de modernisme, cherché avec assez de persévérance le caractère, l’expression libre et personnelle.

Le véritable art est une conséquence du temps, du milieu, de l’esprit de l’époque, de l’ambiance en un mot.

En fait, la statuette de la Petite danseuse n’est plus qu’une ruine. Naguère encore reléguée en un coin de l’atelier du maître, sous une cage de verre, ses bras se sont détachés du tronc et gisent lamentablement à ses pieds.

MISS CASSATT AU LOUVRE (Eau-fortc)

Gravures, Lithographies, Eaux-fortes, Monotypes.

Dans les différentes publications faites sur l’estampe originale, il n’a été soufflé mot des planches de Degas. M. H. Beraldi, qui se pique de modernisme, en parle très succinctement dans son Dictionnaire des Graveurs, et, selon nous, avec une justesse relative. C’est bien la peine pour Degas d’avoir gravé ces beaux cuivres, exécuté ces merveilleux monotypes, dessiné ces inoubliables lithographies ! Ces cuivres, ces zincs, ces pierres, n’ont, il est vrai, rien à voir avec les planches aux tailles savantes et impersonnelles, c’est-à-dire ennuyeuses, des graveurs à la mode ; mais où rencontrer œuvre plus libre, plus indicatrice, plus personnelle, d’une 'plus haute maîtrise et, disons-le encore une fois, plus dans la véritable donnée classique ?

La passion de Degas pour le dessin pur, indépendamment de la couleur, son besoin de donner à certaines de ses productions un accent particulièrement incisif et primesautier, en même temps que généralisateur et concentré, faisant d’abord saisir la construction d’une figure, la place qu’elle occupe dans l’atmosphère, et la situant d’emblée à son véritable rang, — cette même passion le mène, en quelques traits d’une sûreté magistrale, à ne voir que l’essentiel de cette figure, et l’induit de bonne heure à se servir de la pointe et du crayon gras.

La gravure et la lithographie furent à des intervalles variés et distants, pratiquées par Degas. Elles ont été pour lui des moyens nouveaux d’exprimer sa pensée. Elles ont sollicité son inspiration créatrice, elles l’ont conquis, surtout la gravure à l’eau-forte, par son côté secret et mystérieux, par le métier, qui ne peut jamais, chez lui, être qualifié de simple. La gravure, pour Degas, fut en même temps un amusement, une jouissance et un moyen d’exprimer sa pensée, non pas seulement une transposition de certaines de

ses œuvres. Il use de toutes les recettes, de toutes les formules, il essaie des roueries plus ou moins usitées, plus ou moins connues, parfois délaissées de longue date. Il emploie tous les instruments qu’il rencontre, qu’on lui indique : pointe, burin, brunissoir, roulette, grattoir, etc., etc. Il use du vernis mou, si délaissé depuis trois quarts de siècle — depuis Marvy, bien oublié aujourd’hui — , du vernis à remordre, de la fleur de soufre, du papier de verre, du pinceau, des grains, de la pointe sèche ébarbée et non ébarbée. Il tripote, sans trêve ni repos, ses planches, les prend, les reprend, les mord, les remord, les crève. Qu’importe?

La question du papier ne laisse pas l’artiste indifférent. Il ne se contente pas de ceux que l’on trouve dans les imprimeries, des Hollande ordinaires. Il recherche de vieux Japon, de vénérables Chine, pour ainsi dire introuvables.

Les encres ne l’occupent pas moins. Tantôt il les veut noires, opaques, tantôt légères, transparentes. Il lui faut des retroussages, des essuyages spéciaux. Avec sa façon de traiter les planches, les modifications qu’il leur fait subir, changeant sans cesse leur éclairage et les fonds, éteignant ou ravivant les modelés, il n’y a jamais, ou presque jamais, d’état définitif de ses eaux-fortes. Ne nous plaignons pas ; le résultat est toujours superbe.

Les planches de Degas sont particulières et imprévues, certaines rehaussées à l’encre, au pinceau, à la plume, au pastel, à la gouache. Tous les outils lui sont bons, comme aux parfaits ouvriers. Il enlève des blancs au grattoir, à l’estompe. Il manipule ses cuivres avec un bout de chiffon, avec le doigt trempé dans un noir d’aquarelle, de pastel ; il les triture, les abandonne, les reprend après chaque tirage, quelque restreint qu’il ait été. Par cela même, elles donnent, non pas des épreuves d’état, mais mieux, des épreuves souvent uniques. Toutes, marquées de sa griffe, révèlent ane extrême puissance d’accent, même celles de ses débuts, pleines de caractère

déjà.

La pointe et le crayon gras sont d’ordinaire un des meilleurs moyens de multiplier les témoignages d’une même pensée. Avec Degas, ce résultat n’est atteint qu’en faible partie, car les épreuves de ses planches, toujours tirées à petit nombre, sont par conséquent des plus rares, sinon uniques.

Dès 1853, Degas, à peine âgé de dix-huit ans, alors qu’il était encore dans l’atelier de L. Lamothe, commence à essayer de l’eau-forte. Il consulte d’abord de vieux graveurs qui en étaient restés aux errements timides de la Restauration. Trois ans après, à Rome (1856) il s adresse

la réunion publique

(Monotype)

à l’aquarelliste -graveur Tourny, avec lequel il s’était lié et dont ii grava le portrait, comme nous allons voir.

De retour à Paris, il prit les avis d’autres graveurs, particulièrement de Bracquemond, avec qui il fut en relations de bonne heure, et qui, à dix-neuf ans, exécuta le Battant de porte, une des plus puissantes planches de la gravure moderne. Degas écouta aussi son ami, le vicomte Napoléon Lepic, qui devint un des fervents de la pointe, jusqu’à écrire une plaquette, devenue rarissime : Comment je devins aquafortiste. Degas, plus tard, eut peut-être recours à Marcellin Desboutins, qui reproduisit, à trois reprises, ses traits, à la pointe sèche.

La première planche de Degas semble être un cavalier, qu’il égratigna en 1853 : elle témoigne au moins de son goût précoce (il avait dix-huit ans) pour le turf et le champ de courses. Cette planche, fort réduite, mesure 0, 10c sur 0, 12, au plus.

L’année suivante, il grave, sur des cuivres quelque peu plus grands, d’abord le portrait de son frère René, garçon de quinze à seize ans, en buste, de face, nu-tête ; ensuite, celui d’une de ses deux sœurs, plus tard Mme Fèvre également en buste, de face, en costume de ville, une capote nouée à l’aide de rubans sous le menton. Ces deux gravures, toujours un peu naïves au point de vue du métier de graveur, sont d’un dessin déjà plein de maîtrise et des plus indicatifs.

Deux ans après, en 1856, à Rome, Degas reproduit sur cuivre, en des proportions plus importantes, à mi-corps, assis à sa table de travail, un béret sur la tête, son ami Tourny. Cette planche, fine et délicate, à la facture absolument personnelle, aux curieuses recherches, a été exécutée avec des tailles croisées, d’abord égales, ensuite plus profondes et plus espacées, destinées à produire des fonds noirs et veloutés. Il en existe divers états, aux fonds plus ou moins chargés. Dans la marge inférieure des derniers états, se voit un fin profil de moine.

Cette même année 1856, à Naples où il avait été faire un séjour et où résidait, comme nous savons, une partie de sa famille, Degas dessine à la pointe un portrait du frère de son père — ou de son père lui-même — qu’il laisse inachevé.

L’année suivante, de retour à Rome, il burine son propre portrait, de mêmes proportions que celui de Tourny ; il se représente, jusqu’aux genoux, presque de face, le front ombragé d’un feutre mou, le visage encadré d’une barbe légère, les bras tombant le long du corps. La planche

est traitée avec les mêmes procédés que ceux employés dans le portrait de Tourny, dont il vient d’être question.

C’est probablement aussi à Rome que Degas transporta sur cuivre, une petite composition tirée de la Divine Comédie : le Dante avec Virgile sur le chemin de YEnfer , d’une facture assez timide.

De retour à Paris en 1860, il grave un petit portrait à mi-corps de Mlle Nathalie Wolkpnska , âgée de dix à douze ans, les cheveux enfermés dans un filet, d’aspect charmant, frais et délicat, se détachant sur un fond de feuillages et de fleurs.

C’est aux environs de 1860, qu’il convient, croyons-nous, de fixer la date de la petite gravure du maître figurant une Jeune femme debout, en tenue de visite, coiffée d’une capote à brides ; sans doute à la même date doit-on reporter la jeune Infante Marguerite , d’après Velâzquez. Traitée librement, quelque peu sommairement aussi, elle rappelle, par certains côtés, les interprétations par Goya des grandes toiles du peintre de Philippe IV, aujourd’hui au musée du Prado, de Madrid.

Parmi les plus belles estampes de Degas, il faut placer deux portraits d Ed. Manet ; un premier, en buste, de profil, la barbe rude, l’aspect presque rébarbatif. De cette gravure, d’un dessin magistral, ferme, incisif, on connaît plusieurs états. Dans les uns, le vêtement est seulement indiqué ; dans les autres — les derniers — il est exécuté à l’aide de larges tailles, solidement mordues. Dans le second portrait, Ed. Manet est en pied, assis de travers sur une chaise de paille, au fond d’une pièce, peut-être un atelier. Cette effigie ne le cède en rien à la précédente.

La visite au Louvre est une des planches les plus importantes du maître. Elle représente, dans la salle des antiques, en face d’un sarcophage étrusque, deux jeunes femmes en pied, l’une debout, de dos, appuyée sur son ombrelle — et, pour qui a posé miss Mary Cassatt, — l’autre assise, en arrière, le livret du musée entre les mains. Une épreuve de cette gravure qui a figuré à l’exposition des Impressionnistes de 1880, se trouve aujourd’hui dans notre grande galerie nationale — legs de J. de Camondo — .

De cette planche, il existe une variante, mais suffisamment différente pour pouvoir être désignée comme une autre gravure. Celle-ci montre les deux visiteuses dans la grande galerie de peinture, considérant des tableaux.

On rencontre divers états des deux compositions, dont il a été incidemment question, avec des fonds plus ou moins variés.

Bien entendu, Degas a transporté sur cuivre des sujets de danse. Voici

AU CAFÉ-CONCERT (Monotype). — MANET (Eau-forte)

d’abord un Orchestre à l’Opéra, où, au second plan, évolue sur la scène le corps de ballet, dans un décor de forêt, tandis que le premier plan est occupé par trois musciens, dont on ne voit que la tête et les mains posées sur leurs instruments ; vient ensuite un second Orchestre, au vernis mou, que traverse un manche de contrebasse, lequel semble occuper la première place de la composition ; celle-ci fut gravée pour le Catalogue illustré de i exposition de la Société des Amis des Arts de Pau de 1877.

Signalons encore, de la même série de la danse : Pendant l'entr acte ; une Danseuse en scène, vue de dos ; une Danseuse dans la coulisse, au vernis mou ; plusieurs Danseuses en exercice ; une Danseuse, effet de gris, etc., etc.

Degas a également gravé des épisodes de Café-concert, témoin une grande planche (dont se trouvent quelques épreuves de différentes dates) figurant la chanteuse Mlle Becat; sur la scène du Concert des Ambassadeurs ; une petite planche la montrant encore, sa tête surgissant entre trois globes électriques incandescents.

En fait de gravures de nu, notons une Sortie de bain, avec de cui ieuses recherches de grains et de procédés divers ; une Femme à sa toilette, à 1 aquatinte ; une Femme nue, etc., etc.

Signalons, dans un autre ordre de sujets, une Repasseuse au milieu de son atelier, encombré de linges de tous côtés.

Les monotypes ne sont pas, à proprement parler, de la gravure. Sur une plaque de cuivre, l’artiste dessine une composition. Le tirage à la presse de cette planche encrée ne donne qu une épreuve unique, d’où son nom de monotype, qui, par cela même, devient l’équivalent d’un dessin et acquiert un intérêt tout spécial. Jadis l’italien B. Castiglione avait usé de ce procédé. Aujourd’hui, le peintre Ernest Laurent est peut-être le seul artiste qui s’en serve encore.

Les monotypes de Degas sont rarement demeurés tels qu’ils étaient sortis de la presse. Il les a fréquemment, pour ne pas dire toujours, repris au crayon, au lavis, au pastel, couverts de retouches à l’aide de moyens divers, ce qui fait que du monotype ils n’ont bien souvent plus que le nom.

Mais n’a-t-il pas aussi, bien souvent, agi de même avec ses eaux-fortes?

Signalons parmi les principaux de ces monotypes :

D’abord, deux de tout premier ordre, hors de pair, de véritables chefsd’œuvre. Le premier, la Réunion publique, montre dans une salle bondée un orateur de club haranguant une foule houleuse, appuyé des deux mains sur une table où se trouve posée une lampe au globe blanc aveuglant ;

ses auditeurs, aux têtes crispées, anxieuses, exaspérées, groupés autour de lui, étagés sur des gradins, semblent prêts les uns à lui lancer des invectives, les autres à l’acclamer.

Le second figure sur la scène de l’Opéra, surgissant de l’ombre, trois danseuses se suivant et dansant, leurs jupes bouffantes, d’un mouvement d’une vérité absolue.

Voici ensuite Mlle Dumay, chanteuse des Ambassadeurs et de l’Alcazar, sur la scène, en avant de globes incandescents, en buste, presque de face, coiffée à la chien, les yeux en coulisse, dans l’ombre, la bouche ouverte en pleine lumière, décolletée, les bras nus, tenant entre les doigts les feuilles de l’ineptie qu’elle dégoise.

Notons une Jeune femme à mi-corps ; une Danseuse vue de dos, en pied, les cheveux tombant sur les épaules, prête à entrer en scène ; d’autres danseuses encore ; le Réveil, où dans une chambre ouatée par de lourds rideaux sombres, une femme nue, les cheveux cachés sous un bonnet de lingerie, joue, sur son ht, avec son petit chien à longs poils gris ; au Louvre, provenant du legs J. de Camondo; le Lever, où une femme assise met ses bas ; une Femme debout dans une baignoire ; une Femme s'essuyant les pieds dans sa salle de bain ; enfin un superbe paysage : La route.

Ces différents monotypes furent, la plupart, exécutés aux environs

de 1890.

Plus ancienne est une très curieuse suite de planches, gravées par le même procédé, aux sujets empruntés aux maisons closes, mais plutôt réfrigérants, propres à produire le même effet que l’Ilote ivre sur les jeunes Spartiates : Le Vieux monsieur ; la Fête de la patronne ; Ces dames au salon ; le Sénateur, etc. Degas présente, en ces planches hardies, d’une vérité sinistre, les lamentables habitantes de ces antres malsains, créatures au cerveau vide, au visage émerillonné, au sourire stéréotypé, aux lèvres violemment rougies, aux joues outrageusement fardées, debout ou avachies sur de rouges canapés, dépoitraillées, les jambes nues, stupides, burlesques et minables à la fois. Ne nous étonnons pas de ces sujets. Le Carpaccio n’en a-t-il pas traité d’équivalents, et dans de tout autres proportions, quand il a peint ces courtisanes de Venise sur des terrasses, entourées de paons, de pigeons et de chiens ?

Chercher, dans ces compositions, la satisfaction d’une basse curiosité, serait une erreur et une déception. Elles expriment plutôt 1 écœurement. Leur intérêt, outre leur haute valeur d’art, réside, selon l’expression de