Le Pèlerin passionné , p

LE MYSTICISME

De tes beaux yeux la paix descend comme un grand soir et des pans de tentes lentes descendent gemmées de tissés de rais lointains et de lunes inconnues. [pierreries

« Des pans de tentes lentes » qui « descendent » sont un charabia fou et entièrement incompréhensible, mais dont on peut expliquer l’origine. Les mots qui composent la phrase forment une écholalie pure; c’est un alignement de sons similaires qui s’appellent l’un l’autre comme des échos. (La psychiatrie nomme cette manière de parler de la « verbigération ».)

Charles Vignier, 1’ « élève favori de Verlaine », dit à sa maîtresse :

Là-bas c’est trop loin,

Pauvre libellule,

Reste dans ton coin Et prends des pilules....

Sois Edmond About Et d’humeur coulante,

Sois un marabout Du Jardin des Plantes.

Et voici un autre de ses poèmes :

Dans une coupe de Thulé Où vient pâlir l’attrait de l’heure,

Dort le sénile et dolent leurre De l’ultime rêve adulé.

Mais des cheveux d’argent filé Font un voile à celle qui pleure,

Dans une coupe de Thulé Où s’est éteint l’attrait de l’heure.

Et l’on ne sait quel jubilé Célèbre une harpe mineure,

Que le hautain fantôme effleure D’un lucide doigt fuselé!...

Dans une coupe de Thulé.

Ces vers rappellent si complètement le genre où s’essayent parfois, en Allemagne, des étudiants joyeux, et que nous connaissons sous le nom de « non-sens fleuri », qu’en dépit des affirmations solennelles de critiques français, je suis çonvaincu que leur auteur a voulu rire. Si cette supposition est juste, alors les vers cités, naturellement, ne caractériseraient pas l’état mental de M. Yignier, mais celui de ses lecteurs, admirateurs et critiques.

Louis Dumur interpelle ainsi la Néva :

Puissante, magnifique, illustre, grave, noble reine!

O Tsaristsa (sic!) de glace et de fastes! Souveraine!

Matrone hiératique et solennelle et vénérée!...

Toi qui me forces à rêver, toi qui me déconcertes,

Et toi surtout que j’aime, Émail, Beauté, Poème, Femme.

Néva! j’évoque ton spectacle et l’hymne de ton âme!

Et René Ghil, un des symbolistes le plus souvent nommés (il est le chef d’une école dite « évolutive-instrumentiste », qui professe à la fois une philosophie et une théorie d’art), tire de sa lyre les sons que voici :

Ouïs! ouïs aux nues haut et nues où

Tirent-ils d’aile immense qui vire...

et quand vide

et vers les grands pétales dans l’air plus aride —

(Et en le lourd venir grandi lent stridule, et

Titille qui n’alentisse d’air qui dure, et!

Grandie, erratile et multiple d’éveils, stride

Mixte, plainte et splendeur! la plénitude aride)

et vers les grands pétales d’agitations

Lors évanouissait un vol ardent qui stride....

(des saltigrades doux n’iront plus vers les mers....)

Il faut reconnaître une chose : tous les symbolistes déploient un talent étonnant dans i’invention de leurs titres.

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Le livre lui-même peut n’être que de la littérature d’asiles d’aliénés, le titre est toujours remarquable. Nous avons vu que Moréas a donné le nom de Syrtes à un de ses recueils de vers. 11 aurait pu aussi bien l’intituler « le Pôle Nord », « la Marmotte » ou « Abd-el-Kader », car ces mots ont tout autant de rapport que celui de Sijrtes avec le contenu de la plaquette; mais on ne peut nier que, sur ce nom géographique, se posent un éblouissemert de soleil africain et un reflet plus pâle d’antiquité classique faits pour plaire à l’œil du lecteur hystérique. Édouard Dubus intitule ses poésies : Quand les violons sont partis] Louis Dumur, Lassitudes ; Gustave Kahn, Les Palais nomades] Maurice du Plessis, La Peau de Marsyas] Ernest Raynaud, Chairs profanes et Le Signe] Henri de Régnier, Sites et Épisodes] Arthur Rimbaud, Les Illuminations] Albert Saint-Paul, L'Echarpe d'iris] Viélé- Griffln, Ancæus, et Charles Yignier, Centon.

Quant à la prose des symbolistes, j’en ai déjà donné quelques échantillons. Je voudrais seulement citer encore quelques passages d’un livre que les symbolistes prônent comme une de leurs plus fortes manifestations intellectuelles : La Littérature de tout à l'heure, de Charles Morice. C’est une sorte de revue du développement littéraire tout entier jusqu’à nos jours, une critique rapide des livres et des auteurs les plus récents, et une espèce de programme de la littérature de l’avenir. Ce livre est un des plus étonnants qui existent en aucune langue. Il a beaucoup de ressemblance avec Rembrandt éducateur, ce livre allemand dont nous avons parlé ; mais il dépasse encore celui-ci par le complet non-sens de ses juxtapositions de mots.

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C’est un monument de pure « graphomanie », et ni Octave Delepierre dans sa Littérature des Fous , ni Philomneste (Gustave Brunet) dans ses Fous littéraires , ne citent d’exemples d’une plus complète confusion mentale qu’on ne la rencontre à chaque page de ce volume. Nous livrons à l’appréciation du lecteur la profession de oi suivante de M. Charles Morice : « Quoique en ce livre de seule esthétique, — pourtant d’esthétique fondée sur la métaphysique , — on entende autant que possible s’abstenir de purement philosopher, il faut bien donner une approximative définition d’un mot qu’on emploiera plus d’une fois et qui, dans le sens principal où il est pris ici, n’est pas indéfinissable. — Dieu est la cause première et universelle, la fin finale et universelle, le lien des esprits, le point d’intersection où deux parallèles se rencontreraient, l’achèvement de nos velléités, la perfection correspondante aux splendeurs de nos rêves, l’abstraction même du concret, l’Idéal invu et inouï et pourtant certain de nos postulations vers la Beauté dans la Vérité. Dieu, c’est par excellence LE « mot propre », — le mot propre, c’est-à-dire ce verbe inconnu et certain dont tout écrivain a la notion incontestable mais indiscernable, ce but évident et caché qu’il n’atteindra jamais et qu’il approche le plus possible. En esthétique, pour ainsi dire, pratique, c’est l’atmosphère de joie où s’ébat l’esprit vainqueur d’avoir réduit l’irréductible Mystère aux Symboles qui ne périront pas 1 ». Que des théologiens trouvent tout à fait compréhensible

1. Charles Morice, op. cit., p. 30, note. Max Nordau. — Dégénérescence.

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ce galimatias sans pareil, c’est ce dont je ne doute pas un instant. Ils découvrent, comme tous les mystiques, un sens dans chaque son, c’est-à-dire qu’ils se persuadent et persuadent aux autres que les aperceptions nébuleuses que le son éveille dans leur cerveau par l'association d’idées, sont le sens de ce son. Mais ceux qui demandent aux mots de servir de véhicules à des idées déterminées, reconnaîtront, en présence de ce radotage, que l’auteur ne pensait à rien, bien qu’il rêvât de beaucoup de choses, quand il écrivait cela. « La religion est », pour M. Charles Morice, « la source de l’art, (et) par essence l’art est religieux » (P. 56), affirmation qu’il a empruntée à Ruskin, mais sans le citer. « Nos savants, nos penseurs,... les têtes de lumière du xixe siècle » sont « Edgar Poe, Carlyle, Herbert Spencer, Darwin, Auguste Comte, Claude Bernard, Berthelot » (P. 57). Edgar Poe à côté d’Herbert Spencer, de Darwin et de Claude Bernard : jamais encore les idées n’ont dansé, dans un cerveau détraqué, un plus fou quadrille!

Et ce livre, que caractérisent suffisamment les endroits cités, des critiques en France, absolument comme Rembrandt éducateur en Allemagne, l’ont déclaré « étrange, mais intéressant et suggestif ». Un pauvre diable de dégénéré qui s’oublie en un pareil griffonnage, et un lecteur imbécile qui suit son radotage comme des nuages qui passent, sont simplement à plaindre. Mais quel mot de mépris serait assez fort à l’égard des drôles sains d’esprit qui, pour ne se brouiller avec personne, ou pour se donner l’apparence d’une compréhension particulière, ou pour feindre l’équité et la bienveillance même envers

celui dont ils ne partagent pas toutes les vues, assurent découvrir dans des livres de cette espèce « mainte vérité, beaucoup d’esprit à côté d’étrangetés capricieuses, une chaleur idéale et de fréquents éclairs d’idées? »

Les inventeurs du symbolisme, ainsi que nous l’avonsvu, ne se représentent rien sous ce mot. Comme ils ne poursuivent pas consciemment une tendance artistique déterminée, il n’est pas non plus possible de leur démontrer que cette tendance est fausse. Le cas est différent pour quelques-uns de leurs disciples, qui se sont attachés à eux en partie par désir de la réclame; en partie parce qu’ils croyaient, dans la lutte des camps littéraires, se ranger du côté des plus forts et des plus assurés de la victoire; en partie simplement aussi par niaiserie imitative des modes nouvelles et par suite de l’action qu’exerce sur les esprits sans critique toute nouveauté bruyante. Moins débiles que les chefs, ils ont senti le besoin de donner au mot « symbolisme » un certain sens, et ils ont posé en fait quelques thèses qui les guident, affirment-ils, dans leurs travaux. Ces thèses sont assez claires pour qu’on puisse s’engager dans leur discussion.

Les symbolistes réclament une plus grande liberté dans le traitement du vers français. Ils s’insurgent impétueusement contre l’antique alexandrin avec césure au milieu et terminaison nécessaire de la phrase à la fin, contre l’interdiction de l’hiatus, la loi de l’alternement régulier des rimes masculines et féminines. Ils emploient avec défi le « vers libre » de longueur et de rythmes arbitraires et la rime qui n’est pas pure. L’étranger ne peut que sourire des gestes farouches des combattants. C’est une guerre d’éco-

liers contre un livre détesté qui est solennellement mis en pièces, foulé aux pieds et brûlé. Toute cette querelle au sujet de la prosodie et de la rime est pour ainsi dire une affaire exclusivement française qui n’a aucune importance au point de vue de la littérature universelle. Nous autres Allemands possédons depuis bien longtemps déjà tout ce que les poètes français se mettent en devoir d’obtenir à l’aide des barricades et du carnage dans les rues. Nous avons dans le Prométhée, le Chant de Mahomet, le Voyage au Harz en hiver , de Gœlhe, dans le Cycle de la mer du Nord, de Henri Heine, etc., des modèles achevés de vers libres; nous entrelaçons les rimes comme nous voulons, nous faisons suivre les rimes masculines et féminines comme bon nous semble, nous ne nous enchaînons pas à la loi sévère des antiques mesures classiques, mais laissons alterner dans la marche balancée de notre vers, selon notre sentiment de l’harmonie, l’anapeste avec l’ïambe ou le spondée. Les poésies anglaise, italienne, slave, ont réalisé les mêmes progrès, et si les poètes français sont seuls restés en arrière et ressentent enfin le besoin de jeter leur vieille perruque emmêlée et mangée des vers, cela est tout à fait raisonnable; mais ils se rendent tout bonnement ridicules aux yeux de tous ceux qui ne sont pas Français, quand ils crient par-dessus les toits j que leur laborieuse course à cloche-pied derrière les autres poésies, de beaucoup en avant de la leur, est une ouverture de voies inouïe, une poussée enthousiastement idéale dans l’aurore de l’avenir.

Une autre exigence esthétique des symbolistes, c’est que le vers provoque par sa seule sonorité, indépendam-

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ment de tout sens, une émotion cherchée. Le mot ne doit pas agir par l’idée qu’il renferme, mais en qualité de son; le langage doit devenir de la musique. C’est une chose caractéristique, que beaucoup de symbolistes ont donné à leurs livres des titres faits pour éveiller des idées musicales. Nous trouvons Les Gammes, de Stuart Merrill; Les Cantilènes, de Jean Moréas; Cloches dans la nuit , d’Adolphe Retté; Romances sans paroles, de Paul Verlaine, etc. Mais celte idée d’employer le langage à l’obtention d’effets purement musicaux est du délire mystique. Nous avons vu que les préraphaélites réclament des beauxarts qu’ils ne représentent pas le concret plastiquement ou optiquement, mais expriment l’abstrait, c’est-à-dire jouent simplement le rôle de l’écriture alphabétique. Pareillement, les symbolistes déplacent toutes les limites naturelles des arts et assignent au mot une tâche qui n’appartient qu’à la note musicale. Mais tandis que ceux-là prétendent élever les beaux-arts à un rang plus haut qu’il ne leur convient, ceux-ci dégradent considérablement le mot. A ses débuts, le son est musical. 11 n’exprime pas une aperception déterminée, mais une émotion générale de l'animal. Le grillon joue du violon, le rossignol fait des trilles, quand l’un et l’autre sont excités sexuellement; l’ours gronde, quand il entre en fureur combative; le lion rugit de plaisir en dépeçant une proie vivante, etc. Selon la mesure où le cerveau se développe dans la série animale et où la vie intellectuelle devient plus riche, se perfectionnent et se différencient aussi les moyens d’expression vocaux; et ils deviennent capables de rendre perceptibles non seulement des émotions générales et simples, mais

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des groupes d’aperceptions plus étroitement et plus nettement délimitées, et même, si les observations du professeur Garner sur le langage des singes sont exactes, des aperceptions isolées passablement exclusives. Enfin, le son, comme moyen d’expression des faits psychiques, atteint sa plus haute perfection dans le langage cultivé, grammaticalement articulé, puisqu’alors il peut suivre exactement le travail d’idées du cerveau et le rendre objectivement perceptible dans tous ses détails les plus délicats. Ramener le mot lourd d’idées au son émotionnel, c’est vouloir renoncer à tous les résultats de l’évolution organique et rabaisser l’homme, heureux de posséder le langage, au rang de grillon qui grésillonne ou de grenouille qui coasse; aussi bien, les efforts des symbolistes conduisent à un radotage dépourvu de sens, mais nullement à la musique de mots cherchée, car celle-ci n’existe tout simplement pas. Nul mot humain de n’importe quelle langue n’est musical en soi. Certaines langues ont plus de consdnnes, dans d’autres dominent les voyelles. Celles-là exigent, lorsque l’on parle, une plus grande gymnastique de tous les muscles en jeu ; leur prononciation passe en conséquence pour plus difficile, et elles paraissent moins agréables à l’oreille de l’étranger que les langues riches en voyelles. Mais cela n’a rien à faire avec le côté musical. Où est l’effet sonore du mot, quand il est murmuré sourdement ou n’est visible que sous forme d’image écrite? Et cependant il peut, dans les deux cas, éveiller absolument les mêmes émotions que si, plein de sonorité, il arrivait à la conscience par l’ouïe. Qu’on essaye donc de faire lire à haute voix à quelqu’un une série, si habile-

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ment choisie qu’elle soit, de mots d’une langue qui lui est complètement inconnue, et de lui donner par le seul effet sonore une émotion déterminée! On constatera toujours que cela est impossible. C’est le sens du mot, non le son du mot, qui détermine sa valeur. Le son n’est en soi ni beau ni laid. Il devient l’un ou l’autre par la voix qui lui donne l’existence. Sortant d’un gosier d’ivrogne, même le premier monologue de l’ Iphigénie de Gœthe est laid. Prononcé d’une voix d'alto chaude et agréable, le hottentot même, comme j'ai pu m’en convaincre, a un son très joli.

Plus insensé encore est le délire d’une subdivision des symbolistes, les « instrumentistes », qui ont pour chef M. René Ghil. Ils rattachent au son une sensation colorée déterminée et exigent que le mot n’éveille pas seulement une émotion musicale, mais produise en même temps un effet esthétique comme harmonie de couleurs. Celte folie a son origine dans un sonnet beaucoup cité de M. Arthur Rimbaud, Les Voyelles , dont le premier vers porte :

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu.

M. Charles Morice témoigne expressément (ce dont ne doutera d’ailleurs aucun homme d’esprit sain) que Rimbaud voulait se payer une de ces sottes plaisanteries habituelles aux imbéciles et aux idiots *. Mais quelques-uns de ses camarades prirent implacablement le sonnet au pied de la lettre, et en tirèrent une théorie d’art. René Ghil donne, dans son Traité du Verbe , les valeurs chromatiques non seulement des voyelles isolées, mais aussi des instruments musicaux. « Constatant les souverainetés, les harpes sont