Charles Morice, .0p. cit., p. 30, note

Max NorDAU. — Dégénérescence. 1 — 16

ce galimatias sans pareil, c’est ce dont je ne doute pas un instant. Ils découvrent, comme tous les mystiques, un sens dans chaque son, c'est-à-dire qu’ils se persuadent et persuadent aux autres que les aperceptions nébuleuses que le son éveille dans leur cerveau par l'association d'idées, sont le sens de ce son. Mais ceux qui demandent aux mots de servir de véhicules à des idées déterminées, reconnaîtront, en présence de ce radotage, que l'auteur ne pensait à rien, bien qu'il rêvât de beaucoup de choses, quand il écrivait cela. « La religion est », pour M. Charles Morice, « la source de l’art, (et) par essence l’art est religieux » (P. 56), affirmation qu'il a empruntée à Ruskin, mais sans le citer. « Nos savants, nos penseurs, les têtes de lumière du xix° siècle » sont « Edgar Poe, Carlyle, Herbert Spencer, Darwin, Auguste Comte, Claude Bernard, Berthelot » (P. 57). Edgar Poe à côté d'Herbert Spencer, de Darwin et de Claude Bernard : jamais encore les idées n'ont dansé, dans un cerveau détraqué, un plus fou quadrille!

Et ce livre, que caractérisent suffisamment les endroits cités, des critiques en France, absolument comme ÆRembrandt éducateur en Allemagne, l’ont déclaré « étrange, mais intéressant et suggestif ». Un pauvre diable de dégénéré qui s’oublie en un pareil griffonnage, et un lecteur imbécile qui suit son radotage comme des nuages qui passent, sont simplement à plaindre. Mais quel mot de mépris serait assez fort à l'égard des drôles sains d'esprit qui, pour ne se brouiller avec personne, ou pour se donner l'apparence d’une compréhension particulière, ou pour feindre l’équité et la bienveillance même envers

celui dont ils ne partagent pas toutes les vues, assurent découvrir dans des livres de cette espèce « mainte vérité, beaucoup d'esprit à côté d’étrangetés capricieuses, une chaleur idéale et de fréquents éclairs d'idées? »

Les inventeurs du symbolisme, ainsi que nous l'avons vu, ne se représentent rien sous ce mot. Comme ils ne poursuivent pas consciemment une tendance artistique déterminée, il n’est pas non plus possible de leur démontrer que cette tendance est fausse. Le cas est différent pour quelques-uns de leurs disciples, qui se sont attachés à eux en partie par désir de la réclame; en partie parce qu'ils croyaient, dans la lutte des camps littéraires, se ranger du côté des plus forts et des plus assurés de la victoire; en partie simplement aussi par niaiserie imitative des modes nouvelles et par suite de l’action qu’exerce sur les esprits sans critique toute nouveauté bruyante. Moins débiles que les chefs, ils ont senti le besoin de donner au mot « symbolisme » un certain sens, et ils ont posé en fait quelques thèses qui les guident, affirment-ils, dans leurs travaux. Ces thèses sont assez claires pour qu'on puisse s’engager dans leur discussion.

Les symbolistes réclament une plus grande liberté dans le traitement du vers français. [ls s’insurgent impétueusement contre l'antique alexandrin avec césure au milieu et terminaison nécessaire de la phrase à la fin, contre l’interdiction de l’hiatus, la loi de l’alternement régulier des rimes masculines et féminines. Ils emploient avec défi le « vers libre » de longueur et de rythmes arbitraires et la rime qui n’est pas pure. L’étranger ne peut que sourire des gestes farouches des combattants. C’est une guerre d’éco-

liers contre un livre détesté qui est solennellement mis en pièces, foulé aux pieds et brülé. Toute cette querelle au sujet de la prosodie et de la rime est pour ainsi dire une affaire exclusivement française qui n’a aucune importance au point de vue de la littérature universelle. Nous autres Allemands possédons depuis bien longtemps déjà tout ce que les poètes français se mettent en devoir d'obtenir à l’aide des barricades et du carnage dans les rues. Nous avons dans le Prométhée, le Chant de Mahomet, le Voyage au Harz en hiver, de Gœthe, dans le Cycle de la mer du Nord, de Henri Heine, etc., des modèles achevés de vers libres; nous entrelacons les rimes comme nous voulons, nous faisons suivre les rimes masculines et féminines comme bon nous semble, nous ne nous enchaînons pas à la loi sévère des antiques mesures classiques, mais laissons alterner dans la marche balancée de notre vers, selon notre sentiment de l'harmonie, l’anapeste avec l'iambe ox le spondée. Les poésies anglaise, italienne, slave, ont réalisé les mêmes progrès, et si les poètes français sont seuls restés en arrière et ressentent enfin le besoin de jeter leur vieille perruque emmêlée et mangée des vers, cela est tout à fait raisonnable; mais ils se rendent tout bonnement ridicules aux yeux de tous ceux qui ne sont pas Français, quand ils crient par-dessus les toits que leur laborieuse course à cloche-pied derrière les autres poésies, de beaucoup en avant de la leur, est une ouverture de voies inouïe, une poussée enthousiastement idéale dans l’aurore de l'avenir.

Une autre exigence esthétique des symbolistes, c’est que le vers provoque par sa seule sonorité, mdépendam-

ment de tout sens, une émotion cherchée. Le mot ne doit pas agir par l’idée qu'il renferme, mais en qualité de son; le langage doit devenir de la musique. C’est une chose caractéristique, que beaucoup de symbolistes ont donné à leurs livres des titres faits pour éveiller des idées musicales. Nous trouvons Les Gammes, de Stuart Merrill ; Les Cantilènes, de Jean Moréas; Cloches dans la nuit, d'Adolphe Retté; Romances sans paroles, de Paul Verlaine, etc. Mais cette idée d'employer le langage à l’obtention d'effets purement musicaux est du délire mystique. Nous avons vu que les préraphaélites réclament des beauxarts qu'ils ne représentent pas le concret plastiquement ou optiquement, mais expriment l’abstrait, c’est-à-dire jouent simplement le rôle de l'écriture alphabétique. Pareillement, les symbolistes déplacent toutes les limites naturelles des arts et assignent au mot une tâche qui n’appartient qu'à la note musicale. Mais tandis que ceux-là prétendent élever les beaux-arts à un rang plus haut qu'il ne leur convient, ceux-c1 dégradent considérablement le mot. À ses débuts, le son est musical. Il n’exprime pas une aperception déterminée, mais une émotion générale de l'animal. Le grillon joue du violon, le rossignol fait des trilles, quand l’un et l’autre sont excités sexuellement; l'ours gronde, quand il entre en fureur combative; le lion rugit de plaisir en dépeçant une proie vivante, etc. Selon la mesure où le cerveau se développe dans la série animale et où la vie intellectuelle devient plus riche, se perfectionnent et se différencient aussi les moyens d'expression vocaux; et ils deviennent capables de rendre perceptibles non seulement des émotions générales et simples, mais

des groupes d’aperceptions plus étroitement et plus nettement délimitées, et même, si les observations du professeur Garner sur le langage des singes sont exactes, des aperceptions isolées passablement exclusives. Enfin, le son, comme moyen d'expression des faits psychiques, atteint sa plus haute perfection dans le langage cultivé, grammaticalement articulé, puisqu’alors il peut suivre exactement le travail d'idées du cerveau et le rendre objectivement perceptible dans tous ses détails les plus délicats. Ramener le mot lourd d'idées au son émotionnel, c’est vouloir renoncer à tous les résultats de l’évolution organique et rabaisser l’homme, heureux de posséder le langage, au rang de grillon qui grésillonne ou de grenouille qui coasse; aussi bien, les efforts des symbolistes conduisent à un radotage dépourvu de sens, mais nullement à la musique de mots cherchéc, car celle-ci n'existe tout simplement pas. Nul mot humain de n'importe quelle langue n’est musical en soi. Certaines langues ont plus de consonnes, dans d’autres dominent les voyelles. Celles-là exigent, lorsque l’on parle, une plus grande gymnastique de tous les muscles en jeu; leur prononciation passe en conséquence pour plus difficile, et elles paraissent moins agréables à l'oreille de l'étranger que les langues riches en voyelles. Mais cela n’a rien à faire avec le côté musical. Où est l'effet sonore du mot, quand il est murmuré sourdement ou n’est visible que sous forme d'image écrite? Et cependant il peut, dans les deux cas, éveiller absolument les mêmes émotions que si, plein de sonorité, il arrivait à la conscience par l’ouïe. Qu'on essaye donc de faire lire à haute voix à quelqu'un une série, si habile-

ment choisie qu’elle soit, de mots d'une langue qui lui est complètement inconnue, et de lui donner par le seul effet sonore une émotion déterminée! On constatera toujours que cela est impossible. C’est le sens du mot, non le son du mot, qui détermine sa valeur. Le son n’est en soi ni beau ni laid. Il devient l’un ou l’autre par la voix qui lui donne l’existence. Sortant d'un gosier d’ivrogne, même le premier monologue de l’Zphigénie de Gæthe est laid. Prononcé d'une voix d’alto chaude et agréable, le hottentot même, comme j'ai pu m'en convaincre, à un son très Joli. Plus insensé encore est le délire d’une subdivision des symbolistes, les « instrumentistes », qui ont pour chef M. René Ghil. Ils rattachent au son une sensation colorée déterminée et exigent que le mot n’éveille pas seulement une émotion musicale, mais produise en même temps un effet esthétique comme harmonie de couleurs. Cette folie a son origine dans un sonnet beaucoup cité de M. Arthur Rimbaud, Les Voyelles, dont le premier vers porte :

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu.

M. Charles Morice témoigne expressément (ce dont ne doutera d’ailleurs aucun homme d'esprit sain) que Rimbaud voulait se payer une de ces sottes plaisanteries habituelles aux imbéciles et aux idiots *. Mais quelques-uns de ses camarades prirent implacablement le sonnet au pied de la lettre, et en tirèrent une théorie d'art. René Ghil donne, dans son Traité du Verbe, les valeurs chromatiques non seulement des voyelles isolées, mais aussi des instruments musicaux. « Constatant les souverainetés, les harpes sont