Charles Morice, op. cit., p

blanches; et bleus sont les violons mollis souvent d’une phosphorescence pour surmener les paroxysmes (J'espère que le lecteur apprécie à leur valeur ces juxtapositions de mots). En la plénitude des ovations, les cuivres sont rouges; les flûtes, jaunes, qui modulent l'ingénu s'étonnant de la lueur des lèvres : et, sourdeur de la terre et des chairs, synthèse simplement des seuls instruments simples, les orgues toutes noires plangorent... ». Un autre symboliste, qui compte de nombreux admirateurs, M. Francis Poictevin, nous enseigne, dans Derniers songes, à connaître les sentiments qui répondent aux couleurs : « Le bleu va, — sans plus de passion, — de l’amour à la mort, ou mieux il est d'extrémité perdue. Du bleu turquoise au bleu indigo, l’on passe des pudiques influences aux ravages finals ».

Les « compréhensifs » se trouvèrent naturellement aussitôt là, et établirent une théorie soi-disant scientifique de l'audition colorée. Chez beaucoup de personnes, les sons éveillent censément des sensations de couleur. D’après les uns, ce serait là le privilège particulier des natures nerveuses, d’une organisation exceptionnellement fine ; d’après les autres, cette disposition reposerait sur une communication accidentelle anormale des centres optique et acoustique avec le cerveau par des fibres nerveuses. Cette explication anatomique est absolument arbitraire, et nul fait ne la justifie. Mais l'audition colorée elle-même n’est nullement établie. Le livre le plus complet publié jusqu'ici sur ce sujet, celui de l’oculiste français Suarez de Mendoza ‘,

1. Dr F. Suarez de Mendoza, L'Audition colorée : étude sur les fausses sensations secondaires physiologiques. Paris, 1892.

résume toutes les observations relatives à ce soi-disant phénomène et croit pouvoir le définir de la façon sui- “vante : « C’est une faculté d'association des sons et des couleurs, par laquelle toute perception acoustique objective, d’une intensité suffisante, ou même sa simple évocation mentale, peut éveiller et faire apparaître, pour certaines personnes, une image, lumineuse ou non, constante pour la même lettre, le même timbre de voix ou d’instrument, la même intensité ou la même hauteur de son ». Suarez est probablement dans le vrai, quand il dit : « Les phénomènes de pseudo-photesthésie dépendent tantôt d'une association d'idées, datant de la jeunesse..…, tantôt d'un travail cérébral ou psychique spécial dont la nature intime nous échappe et qui aurait une certaine analogie avec l'illusion... et avec l’hallucination ». Pour moi, il n’est pas douteux que l'audition colorée est toujours une suite d'association d'idées dont les origines restent nécessairement obscures, parce que la liaison de certaines représentations colorées avec certaines sensations acoustiques repose généralement sur des perceptions tout à fait fugitives du premier âge, qui n'étaient pas assez fortes pour éveiller l'attention, et sont par ce motif restées inconnues de la conscience. Qu'il s'agisse d'associations purement individuelles, amenées par le hasard de l’association d'idées, et non d’attachements organiques reposant sur des communications nerveuses anormales déterminées, c'est ce que rend déjà très vraisemblable le fait que chaque auditeur des couleurs assigne une couleur différente aux voyelles et aux instruments musicaux. Nous avons vu que, pour René Ghil, la flûte est jaune. Pour

L. Hoffmann, que cite Gœthe dans sa Théorie des couleurs, elle est vermillon. Arthur Rimbaud dit l’A noir. Des personnes mentionnées par Suarez entendaient cette voyelle bleue, etc.

Le rapport entre le: monde extérieur et l'être vivant est originairement très simple. Dans la nature ont lieu continuellement des mouvements, et le protoplasma de la cellule vivante perçoit ces mouvements. À l'unité de cause répond une unité d'effet. Les animaux inférieurs n’apprennent rien du monde extérieur, sinon que quelque chose change en lui, et peut-être aussi que ce changement est fort ou faible, brusque ou lent. Ils reçoivent des impressions différentes quantitativement, mais non qualitativement. Nous savons, par exemple, que le siphon de la pholade (pholas dactylus), qui à chaque excitation se contracte plus ou moins énergiquement et rapidement, est sensible à toutes les impressions extérieures, lumière, bruit, contact, odeurs, etc. Ce mollusque voit donc, entend, sent, flaire avec cette seule partie du corps; son siphon lui sert à la fois d'œil, d'oreille, de nez, de doigts, etc. Chez les animaux supérieurs, le protoplasma se différencie; il s’y forme des nerfs, des ganglions, un cerveau, des organes des sens. Maintenant, les mouvements dans la nature sont percus différemment. Les sens différenciés traduisent l'unité du phénomène dans la diversité de la perception. Mais même au cerveau le plus hautement difiérencié, 1l reste encore comme un très lointain et très obscur souvenir que la cause qui excite les différents sens est un même et seul mouvement, et ce cerveau forme des aperceptions et des notions qui seraient incompréhensibles, si nous ne

pouvions admettre la vague intuition de l'unité originaire de l'essence de toutes les perceptions. Nous parlons de sons « élevés » et « profonds », et attribuons ainsi aux ondes sonores des rapports dans l’espace qu'elles ne peuvent

avoir. Nous parlons également de coloris du son, et, à

l'inverse, de tonalité des couleurs, et confondons ainsi les propriétés acoustiques et optiques des phénomènes. Lignes et tons « durs » et « mous », voix « douces », sont des expressions fréquentes qui reposent sur la transposition des perceptions d’un sens aux impressions d’un autre sens. Dans beaucoup de cas, cette manière de s'exprimer peut être rapportée sans aucun doute à une paresse de l’esprit, qui trouve plus commode de désigner la perception d'un sens par un mot familier, quoique emprunté au domaine d’un autre sens, que de créer un mot propre pour la perception particulière. Mais même cet emprunt par commodité n’est possible et compréhensible que si l’on admet que l'esprit perçoit, entre les impressions des différents sens, certaines ressemblances parfois explicables par l’association d'idées consciente ou inconsciente, mais plus souvent absolument inexplicables objectivement. lei nous reste seulement cette hypothèse, que la conscience, dans ses assises les plus profondes, fait de nouveau abstraction de la différenciation des phénomènes par les différents sens, de ce perfectionnement obtenu très tard dans le développement organique, et traite simplement encore les impressions, qu’elles soient apportées par tel sens ou par tel autre, comme des matériaux non différenciés pour la connaissance du monde extérieur. On conçoit ainsi que l'esprit confonde les perceptions des différents sens, et

transpose l’une dans l’autre. Binet a établi, dans d’excellents essais, cette « transposition des sensations » chez les personnes hystériques ‘. Une malade dont la peau était complètement insensible sur -une moitié du corps ne s’apercevait de rien quand on la piquait avec une épingle, sans être vu d'elle; mais à l’instant de la piqûre surgissait dans sa conscience l’image d'un point noir (d’un point clair chez d’autres malades). La conscience ‘transposait ainsi une impression des nerfs cutanés, qui, comme telle, n'avait pas été perçue, en une impression de la rétine, du nerf optique.

En tout cas, lorsque la conscience renonce aux avantages des perceptions différenciées du phénomène et confond négligemment les rapports des différents sens, c’est là une preuve d'activité cérébrale maladive et affaiblie. C’est rétrograder aux débuts du développement organique. C'est retomber de la hauteur de la perfection hunmrme au bas niveau de la pholade. Élever au rang d’un principe d’art l'attachement réciproque, la transposition, la confusion des perceptions de l’ouïe et de la vue; prétendre voir de l'avenir en ce principe, c’est proclamer comme un progrès le retour de la conscience humaine à celle de l’huître.

C'est d'ailleurs une vieille observation clinique, que la déchéance intellectuelle est accompagnée d’un mysticisme de couleurs. Un malade de Legrain « s’attachait à connaitre le bien du mal par la distinction des couleurs, en remontant du blanc au noir. Quand il lisait, les mots avaient un

1. Alfred Binet, Recherches sur les altérations de la conscience chez les hystériques. Revue philosophique, 1889, 27° volume, p. 165.

sens caché qu'il comprenait ‘ ». Lombroso cite des « originaux » qui, « comme Wigman, faisaient confectionner pour l'impression de leurs œuvres du papier orné de plusieurs couleurs sur la même page... Filon enduisit d’une couleur différente chaque page du livre composé par lui ?». Barbey d’Aurevilly, que les symbolistes honorent comme un précurseur, écrivait des épîtres où chaque lettre d’un mot était peinte avec une encre d'autre couleur. La plupart des aliénistes connaissent par expérience des cas analogues. i Les symbolistes les moins irresponsables expliquent | leur mouvement comme « une réaction contre le natura- | lisme ». Certes, une réaction de ce genre était justifiée et | nécessaire. Le naturalisme à ses débuts, en effet, tant | qu'il se trouvait incarné en MM. de Goncourt et Émile | Zola, était pathologique, et, dans son évolution ultérieure, | il est devenu, entre les mains des imitateurs, vulgaire et | véritablement criminel, comme nous le démontrerons plus | tard. Le symbolisme est toutefois la chose la moins faite | pour vaincre le naturalisme, car il est encore plus patho- | logique que celui-ci, et, en matière d'art, le diable ne peut | être chassé par Belzébuth. s Enfin, on affirme encore que le symbolisme signifie « l'inscription d’un symbole dans une personne ». Exprimée dans un style non mystique, cette définition veut dire que, dans les poésies des symbolistes, chaque figure humaine ne doit pas seulement signifier son individualité propre et sa destinée contingente, mais représenter 1. Legrain, op. cit., p. 62.