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expressément parmi les « génies fous ! ». Fou, Walt Whitman l'était sans aucun doute. Mais un génie? Cela

serait difficile à prouver. C'était un vagabond et un infâme débauché, et ses poésies renferment des explosions d’érotomanie comme on n’en voit guère un second exemple d’une égale impudeur naïve dans la littérature signée d'un nom d'auteur ?. Il doit précisément sa réputation à ces pièces bestialement sensuelles qui ont commencé par attirer sur lui l'attention de tous les saligauds américains. Îl est atteint de folie morale et incapable de distinguer entre le bien et le mal, la vertu et le vice. « Telle est la profonde doctrine de l’impressionnabilité », dit-il à un endroit : « ni préférence, ni exclusion. Le nègre à tête crépue, le bandit des grands chemins, le malade, l’ignorant, nul n’est renié ». Et, ailleurs, il déclare qu’il « aime d’un même amour l'assassin et voleur, l'homme pieux et bon ». Un radoteur américain, W. D. O'Connor, l’a appelé pour cette raison « the good

1. Lombroso, Génie et Folie, p. 322. « Walt Whitman, le poète des Anglo-Américains modernes, et très sûrement un génie fou, était typographe, professeur, soldat, menuisier, et pour quelque temps aussi bureaucrate, le plus étrange des métiers pour un poète ». Lombroso indique avec raison ce changement fréquent de carrière comme un des signes caractéristiques du trouble d’esprit. Un admirateur français de Whitman, Gabriel Sarrasin (La renaissance de la poésie anglaise : 1798-1889. Paris, 1889, p. 210, note), pallie dans les termes suivants cette preuve d’instabilité et de faiblesse de volonté organiques : « Cette facilité américaine à passer d’un métier à un autre choque nos vieux préjugés d'Europe et notre indécrottable vénération pour les carrières bien hiérarchiques, bien bureaucratiques, et bien routinières. Nous restons à cet égard comme à tant d’autres essentiellement étroits, et n’arrivons pas à comprendre que la variété des aptitudes donne à l’homme une valeur sociale bien plus grande ». C’est bien là le procédé du hâbleur esthétique, qui trouve pour chaque fait qu’il ne comprend pas des phrases bien tournées à l’aide desquelles il explique et justifie tout à sa propre satisfaction.

2. Walt Whitman, Leaves of Grass. À new edition, Glascow, 1884.

grey Poet » (le bon vieux poète). Mais nous savons que cette « bonté », qui est en réalité de l’obtusion morale et de la sensiblerie maladive, accompagne fréquemment la dégénérescence et apparaît même chez les plus cruels assassins, chez Ravachol, par exemple. Walt Whitman est atteint de la folie des grandeurs et dit de lui-même : « A partir de cette heure, je décrète que mon être est affranchi de toutes les barrières et limites; je vais où je veux, maître incontesté et absolu de moi-mème. Je respire profondément dans l’espace. L’Est et l'Ouest sont à moi. A moi sont le Nord et le Sud. Je suis plus grand et meilleur que moi-même l'avais pensé. J'ignorais qu'il y eût en moi tant d'infinie bonté... Celui qui me renie ne me cause aucune peine. Celui ou celle qui me reconnaît sera béni et me bénira ». Il est atteint de folie mystique, et il s'écrie : « J'ai le sentiment de tout, je suis tout et crois à tout. Je crois que le matérialisme est vrai et que vrai aussi est le spiritualisme; je ne rejette rien ». Et dans un autre passage encore plus caractéristisque : « Santa spirita! (sic). Souffle, vie, au delà de la lumière, plus léger que la lumière, au delà des flammes de l'enfer, joyeux, sautant légèrement par-dessus l'enfer, au delà du paradis, parfumé seulement par mon parfum, saisissant-toute vie sur la terre, atteignant et comprenant Dieu, comprenant le Sauveur et Satan, pénétrant tout (car que serait tout, que serait Dieu sans moi?), essence des formes, vie des identités réelles, vie du grand globe rond du soleil et des étoiles et de l’homme, moi, l’âme universelle... »., Dans ses poésies patriotiques il flagorne cette corrompue démocratie d'argent américaine qui achète les suffrages,

suborne les fonctionnaires et abuse du pouvoir, et il rampe devant la suffisance yankee la plus arrogante. Dans ses poésies guerrières, les célèbres Drum Taps (Roulements de tambour), ce qu'on remarque surtout, c’est l’'amphigouri fanfaron et le pathos creux. Ses morceaux purement lyriques avec leurs « Ô! » et leurs « ah! » extatiques, leurs phrases doucereuses de fleurs, prairies, printemps et soleil, rappellent les endroits les plus arides, les plus douceâtres et les plus mollasses de notre vieux Gessner, heureusement enterré et oublié. En tant qu'homme, Walt Whitman offre une ressemblance surprenante avec Paul Verlaine, dont il partageait tous les stigmates de dégénérescence, le genre de destinée, et, chose étonnante, même l’ankylose rhumatismale. En tant que poète, il a renoncé à la strophe arrêtée, comme trop difficile, à la mesure et à la rime, comme trop gênantes, il a donné carrière à sa fuite d'idées émotive en exclamations hystériques auxquelles la définition de « prose devenue folle » convient infiniment mieux qu'aux braves hexamètres réguliers de Klopstock. Le parallélisme des psaumes et le style éruptif de Jérémie semblent lui avoir, à son insu, servi de modèles. Nous avons eu, au siècle précédent, les Paramythies de Herder et l’insupportable « prose poëtique » de Gessner déjà mentionné. Notre goût sain n’a pas tardé à nous faire reconnaître tout ce qu’il y a de peu artistique et de rétrograde dans ce style informe, et depuis un siècle cette aberration du goût n’a plus trouvé chez nous un seul imitateur. Les admirateurs hystériques de Walt Whitman louent au contraire chez lui, comme « de l’avenir », ce retour à une mode surannée, et voient une

invention du génie dans ce qui n’est que l'incapacité d’un travail méthodique. Néanmoins, il est intéressant de signaler que deux personnalités aussi dissemblables que Richard Wagner et Walt Whitman sont arrivées sur des terrains différents, sous la contrainte des mêmes motifs, au même but : celui-là à la « mélodie infinie », qui n'est plus une mélodie; celui-ei à des vers qui ne sont plus des vers, tous deux par suite de leur impuissance à soumettre leur pensée capricieusement vacillante au joug de ces règles qui régissent la mélodie « finie » comme le vers lyrique pourvu de mesure et de rime.

Aïnsi donc, Mæterlinck a imité servilement dans ses

poésies le fou Walt Whitman, en exagérant encore ses absurdités. Outre les poésies signalées, il a encore écrit des choses qu'il faut bien appeler des drames, puisqu'elles sont coulées dans la forme du dialogue. Le plus connu de ces drames est La princesse Maleine *.

Les dramatis personæ, comme l'auteur, fidèle en cela à l’usage romantico-mystique des préraphaëélites et des symbolistes, intitule la liste de ses personnages, sont les suivantes : Hjalmar, roi d’une partie de la Hollande; Marcellus, roi d'une autre partie de la Hollande; le prince Hjalmar, fils du roi Hjalmar; le petit Allan, fils de la reine Anne; Angus, ami du prince Hjalmar; Stéphano et Vanox, officiers de Marcellus; Anne, reine du Jutland; Godelive, femme du roi Marcellus ; la princesse Maleine, fille de Marcellus et de Godelive; la princesse Uglyane, fille de la reine Anne. À cela s’ajoutent toutes les poupées

1. Maurice Mæterlinck, La princesse Maleine. 10e (!) édition, Bruxelles, 1890.

articulées et les pantins bien connus empruntés aux recoins les plus poussiéreux du vieux débarras romantique : un fou, trois pauvres, deux vieux paysans, des seigneurs, des pèlerins, un cul-de-jatte, des mendiants, des vagabonds, une vieille femme, sept béguines (le nombre mystique !), ete.

[l faut remarquer les noms que Mæterlinck donne à ses figures. En sa qualité de Flamand, il sait très bien que Hjalmar n’est pas un nom hollandais, mais scandinave, et que Angus est un nom écossais. Mais il commet cette confusion à dessein, pour effacer de nouveau les contours précis dont il semble délimiter ses personnages en les qualifiant de « rois de Hollande », pour les détacher de nouveau du sol ferme sur lequel il fait semblant de ies placer, pour supprimer les coordonnées qui leur assignent une place dans l’espace et le temps. Ils doivent porter des vêtements, avoir des noms et occuper un rang humain, et n'être cependant en même temps que des ombres et des nuages.

Le roi Hjalmar arrive avec le prince Hjalmar au château du roi Marcellus, afin de demander pour le prince la main de la princesse Maleine. Les deux jeunes gens se voient pour la première fois et seulement quelques moments, mais tombent aussitôt amoureux l’un de l’autre. Au banquet en l'honneur du roi éclate une querelle au sujet de laquelle on ne nous renseigne pas; le roi Hjalmar, gravement offensé, jure vengeance et quitte en courroux le château. Dans l’entr'acte, Hjalmar porte la guerre chez Marcellus, le tue, lui et sa femme Godelive, et rase son château et sa ville. La princesse Maleine et sa nourrice

ont été à cette occasion — comment, pourquoi et par qui? on ne nous le dit pas — emmurées en une chambre voütée dans une tour; mais la nourrice parvient, après trois jours de travail, à desceller avec ses ongles une pierre de la muraille, et les deux femmes gagnent le large.

Comme Maleine aime Hjalmar et ne peut l'oublier, elles se mettent en route vers le château de son père. Les choses y vont mal. Là demeure la reine Anne du Jutland, qui, chassée par ses sujets, a trouvé auprès du roi Hjalmar, avec sa fille adulte Uglyane et son jeune fils Allan (ici aussi le Danois a recu systématiquement un nom écossais), un accueil hospitalier. La reine Anne a tourné la tête au vieillard. Elle est devenue sa maîtresse, le domine complètement et le détraque de corps et d'âme. Il veut que son fils épouse sa fille à elle. Hjalmar est désespéré des défaillances de son père. Il exècre sa bellemère de la main gauche et frémit à la pensée d’un mariage avec Uglyane. Il croit que Maleine a été, pendant la guerre, tuée avec ses parents, mais il ne peut néanmoins l'oublier.

Maleine, pendant ce temps, a traversé avec.sa nourrice une sorte de forêt enchantée et de village incompréhensible où elle a une série de rencontres et de conversations étranges avec des mendiants, des vagabonds, des paysans, des vieilles femmes, et elle arrive au château de Hjalmar où personne ne la connaît, mais où elle n’en devient pas moins aussitôt demoiselle d'honneur de la princesse Uglyane.

Un soir, cependant, le prince Hjalmar se décide à se

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rapprocher d’'Uglyane, et il lui donne à cette fin un rendez-vous nocturne dans le pare du château, non un rendez-vous secret, mais en quelque sorte officiel; un rendez-vous de fiançailles consenti par son père à lui, par sa mère à elle. Maleine y met obstacle, en disant à Uglyane qui s'habille et se pare somptueusement, que le prince Hjalmar est allé dans la forêt et ne viendra pas. Ensuite elle se rend elle-même dans le parce et se fait reconnaitre de Hjalmar, qui arrive ponctuellement. Il la mène tout ravi à son père, qui la salue comme sa bru future, et il n’est plus question des fiançailles de Hjalmar avec Uglyane. La reine Anne résout de se débarrasser de la gèneuse. Elle affecte à son égard de l’amitié et lui assigne une belle chambre dans le château; puis, dans la nuit, elle contraint le roi, qui résiste longtemps, à pénétrer avec elle dans la chambre de Maleine, au cou de laquelle elle passe un lacet et qu’elle étrangle. Cet acte est accompagné de signes et de prodiges. Une fenêtre s'ouvre violemment sous un coup de vent, une comète apparaît, une aile du château s'écroule, une forêt prend feu, un cygne tombe mort, blessé par une main Invisible, ete.

Le lendemain matin, on découvre le cadavre de la princesse Maleine. Le roi Hjalmar, que la nuit du meurtre a privé du dernier reste de sa raison, trahit le secret du crime. Alors le prince Hjalmar poignarde la reine Anne et s'enfonce ensuite à lui-même la lame dans le cœur. Après quoi, la pièce se termine ainsi :

La NoüRRICE. — Venez, mon pauvre seigneur.

Le ror. — Mon Dieu! mon Dieu! elle attend à présent sur les quais de l'enfer!

MAx, NORDAU. — Dégénérescente. 1 — 27

418 Nes LE MYSTICISME

La Nourrice. — Venez! venez!

. Le ROr. — Y at-il quelqu'un ici qui ait peur de la malédiction des morts ?

ANGus. — Oui, sire, moi...

Le ror. — Eh bien, fermez les yeux alors et allons-nous-en!

La NouRRICE. — Oui, oui, venez, venez!

Le ro. — Je viens, je viens! Oh! oh! comme je vais être seul maintenant! — Et me voilà dans le malheur jusqu'aux oreilles ! A soixante-dix-sept ans ! Où donc êtes-vous ?

La NOURRICE. — Ici, ici.

LE Ro. — Vous ne m'en voudrez pas? — Nous allons déjeuner ; y aura-t-il de la salade? — Je voudrais un peu de salade...

La NouRRICE. — Oui, oui, il y en aura.

LE RoI. — Je ne sais pas pourquoi, je suis un peu triste aujourd’hui. — Mon Dieu, mon Dieu! que les morts ont donc l'air malheureux! (77 sort avec la nourrice).

AxGus. — Encore une nuit pareille, et nous serons tout blancs! (ls sortent tous, à l'exception des sept béquines, qui entonnent le Miserere en transportant les cadavres sur le lit. Les cloches se taisent. On entend les rossignols au dehors. Un coq saute sur l'appui de la fenêtre et chante).

Lorsque l’on commence à lire cette pièce, on s’arrète et on se demande : Pourquoi tout cela me semble-t-il si connu ? Qu'est-ce que cela me rappelle done? — Au bout de quelques pages, la clarté se fait soudain : tout cela est une espèce de centon de Shakespeare ! Chaque figure, chaque scène, chaque expression quelque peu essentielle ! Le roi Hjalmar est composé du roi Lear et de Macbeth; du roi Lear par sa folie et par la façon dont elle se manifeste. de Macheth par sa participation au meurtre de la princesse Maleine; la reine Anne est un ravaudage de lady Macbeth et de la reine Gertrude; le prince Hjalmar est incontestablement Hamlet, avec ses discours obscurs, ses

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profondes allusions, et sa lutte intérieure entre ses devoirs de fils et la moralité; la nourrice est celle de Juliette, Angus est Horatio, Vanox et Stéphano sont Rosenkranz et Guldenstern, avec des alliages de Marcellus et de Bernardo (dans Hamlet), et toutes les figures accessoires : le fou, le médecin, les courtisans, etc., portent la physionomie des figures shakespeariennes.

La pièce commence de la facon suivante : « Les jardins du château. (Entrent Stéphano et Vanox). — Vanox. Quelle heure est-il? — Srépaano. D’après la lune, il doit être minuit. — Vaxox. Je crois qu'il va pleuvoir ». Que l'on rapproche de cela la première scène d’Hamilet : « Une plate-forme devant le château. (Francisco est en faction, Bernardo vient à lui)... Francisco. Vous venez très exactement à votre heure. — Bernarpo. Minuit vient de sonner... — Francisco. Le froid est aigre, et je suis transi jusqu'au cœur ». On pourrait ramener ainsi tout, scène par scène, mot par mot, si la chose en valait la peine, à quelque endroit de Shakespeare ayant servi de modèle. On trouve successivement dans La princesse Maleine la description de la terrible nuit d'orage de Jules César (acte 1”, scène m1), l'épisode du Roi Lear dans le château d’Albany (acte [°", scène vi) : « Lear. Je ne veux pas attendre un moment de plus le déjeuner. Va, et apporte-le-moi... »), la scène nocturne de Macbeth où lady Macbeth presse son époux de commettre l'assassinat, le triple « ! ! 6! » d’Othello, poussé ici par la reine Anne, les conversations d'Hamlet avec Horatio, etc. La mort de la princesse Maleine a été inspirée à la fois par le souvenir de Desdémone et par celui de la princesse Cor-

délia, qu'on a pendue. Tout cela est, il est vrai, entremêlé de la manière la plus folle et souvent défiguré jusqu'à être méconnaissable, ou bien pris à contre-pied; mais, avec quelque attention, on s’y retrouve pourtant,

Que l’on s'imagine un enfant à l’âge où il est juste en état de suivre la conversation de grandes personnes, devant lequel on aurait joué ou lu Jamlet, Le Roi Lear, Macbeth, Roméo et Juliette, Richard IT, et qui, retourné dans la chambre de ses petits frères et sœurs, leur raconterait à sa facon ce qu'il a entendu. On aura alors une idée juste de La princesse Maleine. Mæterlinck s’est gavé l'estomac de Shakespeare et rend les morceaux non digérés, mais transformés d’une manière répugnante et avec un commencement de décomposition putride. Cette image n’est pas ragoütante, mais elle peut seule donner une idée claire du processus intellectuel qui se produit lorsque des dégénérés font ce qu'ils appellent « créer ». Ils lisent avidement, reçoivent, par suite de leur émotivité, une très forte impression; celle-ci les poursuit avec la puissance d’une obsession, et ils ne sont pas tranquilles tant qu'ils n’ont pas rendu, en le parodiant d’ailleurs tristement, ce qu'ils ont lu. Leurs œuvres ressemblent ainsi à ces monnaies des Barbares qui imitent les modèles romains et grecs, mais qui révèlent pourtant que leurs confectionneurs ne pouvaient lire et ne comprenaient pas les lettres et les symboles maladroitement copiés par eux.

La princesse Maleine de Mæterlinck est une anthologie shakespearienne à l'usage d'enfants ou d'habitants de la Terre de Feu. Les figures du grand Anglais sont devenues des rôles pour les artistes du théâtre de singes. Elles

rappellent encore à peu près les attitudes et les mouvements des personnes qu’elles imitent, mais elles n'ont pas de cervelle humaine dans la tête et ne peuvent pas dire deux mots cohérents et sensés. Voici quelques exemples de la conversation des personnages. de Mæterlinck.

Le roi Marcellus cherche (acte [°", scène 11) à dissuader la princesse Maleine de son amour envers Hjalmar. I lui parle ainsi :

MarcezLus. — Eh bien, Maleine ?

MALEINE. — Sire?

MarceLLus. — Tu ne comprends pas?

MALEINE. — Quoi, Sire?

MarceLLus. — Tu me promets d'oublier Hjalmar ?

MALEINE. — Sire..…

MarceLLus. — Tu dis? — Tu aimes encore Hjalmar? MALEINE. — Oui, Sire!

MarGCELLUS. — « Qui, Sire! ». Ah! démons des tempêtes!

Elle avoue cela cyniquement, et elle ose me crier cela sans pudeur ! Elle a vu Hjalmar une seule fois, pendant une seule après-midi, et la voilà plus chaude que l'enfer!

GopELIVE. — Seigneur !.…

MarceLLus. — Taisez-vous! « Oui, Sire! ». Et elle n’a pas quinze ans! Ah! c'est à les tuer sur place!

GopeLivE. — Seigneur!

La nourrice. — Est-ce qu’elle ne peut pas aimer comme une autre? Allez-vous la mettre sous verre? Est-ce une raison pour crier ainsi à tue-lête après une enfant? Elle n'a rien fait de mal! - MarcezLus. — Ah! elle n’a rien fait de mal! — Et d’abord, taisez-vous; je ne vous parle pas, et c'est probablement à vos - instigations d’entremeileuse…

Gopeuve. — Seigneur!

La nourrice. — Entremelleuse! moi, une entremetteuse! MarcezLus. — Me laisserez-vous parler enfin! Allez-vous-

en! Allez-vous-en toutes deux! Oh! je sais bien que vous vous

entendez, et que l'ère des intrigues est ouverte à présent; mais attendez!.…. Maleine, il faut être raisonnable. Me promets-lu d’être raisonnable ?

MALEINE. — Oui, Sire.

MarceLLus. — Ah! tu vois! alors tu ne’ songeras plus à ce

mariage ?

MALEINE. — Oui.

MarceLLus. — Oui? — c’est-à-dire que tu vas oublier Hjalmar ?

MaLeIxe. — Non.

MarcezLus. — Tu ne renonces pas encore à Hjalmar ?

Mazeine. — Non.

MarcezLus. — Et si je vous y oblige, moi! et si je vous enferme ? et si je vous sépare à jamais de votre Hjalmar à face de petite fille! — vous dites? — (Ælle pleure). Ah! c'est ainsi! — Allez-vous-en; et nous verrons! Allez-vous-en!

Voici maintenant la scène du second acte, où Maleine et Hjalmar se rencontrent dans le pare sombre du château.

Hiazmar. — Venez...

MALEINE. — Pas encore.

Hyazmar. — Uglyane! Uglyane! (Zl lonbrasté: ici le jet d'eau, agité par le vent, se penche et vient retomber sur eux).

MazemEe. — Oh! qu'est-ce que vous avez fait?

Hsazmar. — C'est le jet d’eau!

MALeNE. — Oh! oh!

Hyazmar. — C'est le vent!

MALEINE. — J'ai peur!

Hzacmar. — Ne songez plus à cela; allons plus loin. Ne songeons plus à cela. Ah! ah! ah! je suis tout mouillé!

MaLeiNe. — Il y a quelqu'un qui pleure ici.

Hyazmar. — Quelqu'un qui pleure ici?

MAzeine. — J'ai peur.

Hyazmar. — Mais n’entendez-vous pas que c’est le vent?

Marene. — Mais qu'est-ce que tous ces yeux sur les arbres?

Hyazmar. — Où donc? Oh! ce sont les hiboux qui sont

D pu 2 dire

revenus ! Je vais les chasser. (Z{ leur jette de la terre). Allezvous-en ! allez-vous-en!

MAzeinE. — Il y en a un qui ne veut pas s’en aller!

Hyazmar. — Où est-il?

MALeine. — Sur le saule pleureur.

Hjazmar. — Allez-vous-en!

MALE. — Il ne s’en va pas!

Hyazmar. — Allez-vous-en! allez-vous-en! (/! lui jette de la terre).

Mazeixe. — Oh! vous avez jeté de la terre sur moi!

Hyaimar. — J'ai jeté de la terre sur vous?

MALE. — Oui, elle est retombée sur moi!

Hjazmar. — Oh, ma pauvre Uglyane!

MALEINE. — J'ai peur!

Hyazmar. — Vous avez peur auprès de moi?

MaLeixe. — Il y a là des flammes entre les arbres.

Hyazmar. — Ce n’est rien; — ce sont des éclairs, il a fait très chaud aujourd’hui.

Mazeine. — J'ai peur! Oh, tés qui remue la terre autour de nous? |

Hyarmar. — Ce n’est rien; c’est une taupe, une Douce

petite taupe qui travaille.

(La taupe d'Hamlet! Saluons cette connaissance!) MALEINE, — J'ai peur j.

Et après quelques autres phrases du même style :

Hjazmar. — À quoi songez-vous ?

Mazeine. — Je suis triste!

Hiarmar. — Vous êtes triste? À quoi songez-vous, Uglyane? MaLeiNe. — Je songe à la princesse Maleine.

Hisazmar. — Vous dites ?

MazeiNe. — Je songe à la princesse Maleine.

Hiazmar, — Vous connaissez la princesse Maleine ? MALEINE, — Je suis la princesse Maleine.

HjaLmar. — Quoi ?

424% “RSR LE MYSTICISME

MALEINE. — Je suis la princesse Maleine.

Hyarmar. — Vous n'êtes pas Uglyane?

Mareixe. — Je suis la princesse Maleine.

Hyazmar. — Vous êtes la princesse Maleine! Vous êtes la princesse Maleine ! Mais elle est morte !

MaLeINE. — Je suis la princesse Maleine.

A-t-on jamais vu, dans n'importe quelle œuvre poétique des deux mondes, des idiots plus accomplis? Ces « ah! » ét ces « Ô! », cette façon de ne rien comprendre aux remarques les plus simples, cette répétition quadruple ou quintuple des mêmes expressions stupides, donnent un tableau clinique des plus fidèles d'un incurable crétinisme, Ce sont précisément ces endroits que louent le plus les admirateurs de Mæterlinck. Suivant eux, tout cela est fait dans un but profondément artistique. Un lecteur sain n’en croira rien. Les personnages stupides de Mæterlinck ne disent rien, parce qu'ils n'ont rien à dire. Leur créateur n’a pu leur mettre une seule idée dans leurs crânes vides, parce que lui-même n’en a pas une seule. Ce ne sont pas des êtres humains pensant et parlant qui s’agitent dans sa pièce, mais des têtards ou des limaces considérablement plus bêtes que les puces savantes que l’on montre dans les foires.

Tout, d’ailleurs, n’est pas rêvasserie pseudo-shakespearienne dans La princesse Maleine. Lies « sept béguines »,

par exemple, appartiennent à Mæterlinck. C'est une invention étonnante. Tout le temps on les voit évoluer en un monôme fou à travers la pièce, serpenter en psalmodiant à travers toutes les chambres et tous les corridors du chà-

teau, dans la cour, le pare, la forêt, tournant à l’improviste

le coin au milieu des scènes, entrant au galop sur la scène, sortant de l'autre côté, sans que l’on comprenne jamais d’où elles viennent, où elles vont, pourquoi elles marchent à travers le théâtre. Elles sont une obsession vivante qui se mêle irrépressiblement à tous les incidents de la pièce. Nous retrouvons du reste ici tous les tics intellectuels que nous avons remarqués dans Serres chaudes. La princesse Maleine elle-même est l’incarnation des princesses affamées, malades, errantes par les prairies, qui apparaissent dans ses poésies et ont incontestablement pour mère La Fille du Roi, de la ballade de Swinburne. Les canaux aussi jouent leur rôle (P:. 27 : « Et son regard! on était tout à coup comme dans un grand canal d’eau fraîche » ; (P. 410 : « Nous avons été voir les moulins à vent le long du canal »), et de malades et de maladie, il en est quéstion presque à chaque page (P. 410 : « Anne. — J'ai été malade moi aussi. LE Ror. — Tout le monde est malade en arrivant ici. Hyazmar. — Il y a beaucoup de malades au village »..)

Outre La princesse Maleine, Mæterlinck à éerit quelques autres pièces. L'une, L’Intruse, traite cette idée, que la mort pénètre vers minuit dans une maison où se trouve une femme gravement malade, qu'elle traverse le jardin d’un pas que l’on entend, coupe d'abord avec sa faux quelques brins du gazon devant l'habitation, comme pour s’exercer, puis frappe à la porte, enfonce celle-ci, qu'on ne veut pas lui ouvrir, et enlève sa victime. Dans une seconde, Les Aveugles, on nous montre un certain nombre de pensionnaires d’un asile d’aveugles menés dans une forêt par un vieux prêtre. Gelui-ci meurt subitement,

sans proférer un son. Les aveugles, d'abord, ne s’apercoivent de rien. Enfin ils s'inquiètent, lâtent autour d'eux, trouvent le cadavre déjà froid, établissent, par des questions réciproques, que le défunt était leur guide, et attendent alors, dans le plus terrible désespoir, la mort par la ‘faim et le froid. Car cette belle histoire se déroule au milieu d’une île sauvage située haut dans le Nord; entre la forêt et l'asile il y a une rivière impossible à traverser sans l’aide d’un pont que les aveugles ne peuvent trouver en l'absence d’un guide qui voit. Que dans l'asile, où il y a aussi — on le mentionne expressément — des sœurs de charité, on ne remarque pas le long attardement de tous les aveugles et qu’on n’envoie personne à leur recherche, c’est ce que ni Mæterlinck ni aucun de *ses aveugles inconsolables n’admet comme possible. Le lecteur n'attend pas, je suppose, que je perde mon temps à démontrer l’absurdité du point de départ de ces deux pièces, ou que, après ces échantillons, je raconte et dissèque aussi deux autres pièces de l’auteur, Les sepl Princesses (sept! naturellement!) et Pelléas et Mélisande !

L'Intruse a été traduite en beaucoup de langues et représentée dans plusieurs villes. À Vienne, on a ri de cette bêtise. À Paris et à Londres, on a secoué la tête. A Copenhague, un public d’appréciateurs de la poésie de lV « avenir » a été ému, charmé, enthousiasmé. C'est là un accueil aussi caractéristique pour l’hystérie de l’époque que la pièce elle-même.

Excessivement curieuse et instructive aussi est l’histoire de la célébrité de Mæterlinck. Ce triste infirme intellectuel

végétait depuis des années dans son coin à Gand, sans que même les symbolistes belges, qui dament encore le pion aux symbolistes français, lui prêtassent la plus légère attention ; quant au grand public, personne ne soupçonnait son existence. Voilà qu'un beau jour, en 1890, ses écrits tombèrent par hasard sous la main de l'excellent romancier français Octave Mirbeau. Il les lut, et soit qu'il voulût se moquer, en grand style, de ses contemporains, soit qu'il obéît à quelque impulsion maladive, il publia dans Le Figaro un article d’une exubérance inouïe, où 1l présentait Mæterlinck comme le poète le plus radieux, le plus sublime, le plus émouvant que les trois derniers siècles eussent produit, et lui assignait une place à côté et même au-dessus de Shakespeare. Et alors le monde fut témoin d’un des exemples de suggestion les plus extraordinaires et les plus probants. Les cent mille lecteurs riches et cultivés auxquels s'adresse Le Figaro adoptèrent immédiatement la manière de voir que leur avait impérieusement imposée Mirbeau. Ils virent tout de suite Mæterlinek avec l’œil de Mirbeau. Ils trouvèrent en lui toutes les beautés que Mirbeau affirmait y trouver. Ce fut la répétition trait pour trait du conte d'Andersen relatif aux habits invisibles du roi. Ils n’existaient pas, mais toute la cour les voyait. Les uns s’imaginaient réellement voir ces superbes habits absents, les autres ne les voyaient pas, mais se frottaient les yeux jusqu’à ce qu'ils en vinssent du moins à douter s’ils les voyaient ou non; d’autres enfin ne parvenaient pas à s’en faire accroire à eux-mêmes, mais n’osaient pas contredire les autres. C’est ainsi que, par la grâce de Mirbeau, Mæterlinck devint en un tour de main

un grand poète, un poète de l« avenir ». Mirbeau avait donné aussi des citations qui pouvaient complètement suffire à un lecteur non hystérique, non irrésistiblement livré à la suggestion, pour voir en Mæterlinck ce qu'il est réellement : un pasticheur débile d'esprit; mais précisément ces citations arrachèrent au public du Figaro des cris d'admiration, car Mirbeau les avait indiquées comme des beautés de premier ordre, et l’on sait qu’une affirmation impérieuse suffit à faire manger à des hypnotisés des pommes de terre crues comme autant d’oranges, ou à les convaincre qu'ils sont des chiens ou d’autres quadrupèdes.

Il se trouva bientôt en tous lieux des apôtres pour annoncer, expliquer, célébrer le nouveau maître. Parmi les « gigolos » de la critique, qui mettent leur orgueil à adopter les premiers, voire même à pressentir, — quil s'agisse de la couleur et de la forme des cravates ou des manifestations littéraires, — les toutes dernières modes, la mode de demain, parmi ces « gigolos » critiques se livra une véritable lutte d’émulation à qui surpasserait l’autre dans la déification de Mæterlinck, avec ce résultat que, depuis la suggestion de Mirbeau, il y a eu dix éditions de sa Princesse Maleine et que ses Aveugles et son Intruse ont été représentés en différents endroits.

Nous connaissons maintenant les différentes formes sous lesquelles le mysticisme de la dégénérescence se manifeste dans la littérature contemporaine. La magie d'un Guaita et d’un Papus, l’androgynie d’un Péladan, l’anxiomanie d'un Rollinat, le radotage idiot d'un Mæterlinck, peuvent être regardés comme ses aberrations culminantes. Je ne

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