Id, Ibid., p

supposition, et non une perception. La distinction de iel d'avec l'accidentel dans Tobjet est abstraction, de rinlellect, non de Tœil et du sentiment artisir, la peinture a pour objet, d'après son essence, le 3t non le conjectural, le réel et non le possible et îmblable, le concret et non l'abstrait. Retrancher omène certains traits comme non essentiels et acciet retenir les autres comme essentiels et nécesî'est réduire le phénomène à un schéma. Mais la ! lart n'est pas de schématiser, elle est d'individuaabord, parce que le schéma a pour prémisse une itation de la loi qui détermine l'objet, que cette italion peut être erronée, qu'elle change avec les scientifiques régnantes, et que le peintre ne it pas des théories scientifiques changeantes, mais ressions sensorielles; ensuite, parce que le schéma m travail de pensée et non une émotion, et que de l'art consiste à éveiller des émotions, réraphaélites, toutefois, n'avaient aucune compréde ces contradictions, et ils obéirent aveuglément ; les consignes de Ruskin. Ils schématisèrent la lumaine, mais reproduisirent fidèlement tous les res, et n'eurent pas « l'effronterie, l'impuissance Qlence » d'y changer quelque chose. Ils peignirent plus pénible exactitude le paysage qui servait de leurs personnages et les objets qui les entouraient, miste peut déterminer chaque graminée, chaque e menuisier, reconnaître l'assemblage ou le colchaque escabeau, l'essence du bois, le vernis des j. Et cette netteté consciencieuse est, ajoutons-le^

absolument la même au premier plan qu'au plan le plus reculé, où, d'après les lois de Toptique, '^«^ piincpc devraient à peine être encore perceptibles.

Cette reproduction uniformément nette objets d'un champ visuel est l'expression l'inaptitude à Tattenlion. Dans l'acte de pense; supprime une partie des apercep'tions arrivai science (par association d'idées ou perception] seulement subsister un groupe dominant. Da la vision, l'attention supprime une partie de champ visuel, pour percevoir avec netteté s partie fixée à ce moment par l'œil. Regarde nettement un objet et ne pas tenir compte de peintre doit regarder, s'il veut nous faire comi tinctement quel objet l'a captivé et ce que son nous montrer. S'il ne s'arrête pas, en le regî point déterminé du champ visuel, mais s'il p formément le champ visuel tout entier, nous deviner ce qu'il voulait nous dire et vers qu( diriger notre attention. Une telle peinture est au parler incohérent de l'imbécile, qui caqu le décours de l'association des idées, passe ( un autre et ne sait pas lui-même où il veut e plus qu'il ne peut le faire comprendre aux i du radotage peint, de l'écholalie par le pinceai

Mais précisément cette manière de peindre l'influence sur Fart contemporain. Elle est la préraphaélite au développement de celui-ci. 1 non mystiques, eux aussi, apprirent à rega ment les accessoires et à les rendre conscîer

it toutefois de tomber dans l'erreur de leurs qui était de supprimer Tunité de leur œuvre, en mt les arrière-plans les plus éloignés de natures éniblement et proprement peintes. Les morceaux , les fleurs et les fruits, rendus avec une exactiotaniste; les rochers, les terrains et les formations 3uses géologiquement justes ; les dessins bien tapis et de tapisseries que nous retrouvons dans aux modernes, — c'est à Ruskin et aux préra-

qu'on les doit, ystiques s'imaginaient être des parents intellec-

« primitifs », parce qu'ils peignaient, comme des tableaux religieux. Mais c'était une illusion. , Giotto, Fra Angelico, n'étaient pas des mystiques, exactement, ils appartenaient à l'espèce des mysr ignorance, non par faiblesse d'esprit organique, 'e du moyen âge qui représentait une scène relitait persuadé qu'il peignait quelque chose d'abso- Tai. Une annonciation, une résurrection, une on, un épisode de la vie des saints, une scène de ;e au paradis ou en enfer, possédaient pour lui le ractère indiscutable de réalité qu'une orgie dans me de soudards ou un banquet somptueux dans

seigneurial. Il était réaliste lorsqu'il peignait les ipra-sensibles. La légende religieuse lui avait été imme un fait ^ïiatériel, il était pénétré de sa réaale, et il la rendait comme il aurait présenté toute toire vraie. Le spectateur s'approchait du tableau nêmes convictions. L'œuvre d'art religieuse était le des Pauvres. Elle avait pour l'homme du

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moyen âge la même signification que, pour n( porains, les illustrations dans les ouvrages d'etl et de sciences physiques et naturelles. Sa tâcl raconter et d'enseigner, et, pour cette raison, être exacte. Nous apprenons par la strophe toi Villon comment le peuple du moyen âge, qui ne lire, considérait les tableaux d'église. Le poète 1 dire par sa mère à la Sainte Vierge :

Femme je suis povrette et ancienne, Ne riens ne sçay; oncques lettre ne leu Au monstier voy, dont suis parroissienn Paradis painct, où sont harpes et luz, Et ung enfer où damnez sont boulluz : L'ung me faict paour; Tautre, joye et 1 La joye avoir fais-moy, haulte déesse, A qui pécheurs doivent tous recourir, Comblez de foy, sans faincte ne paresse En ceste foy, je vueil vivre et mourir ^

Avec cette foi simple, une manière de peindn aurait été incompatible. Le peintre évitait au: qui est flottant, mystérieux; il ne peignait pas et des dispositions d'esprit nébuleux, mais des positifs. 11 avait à convaincre et le pouvait, car même convaincu.

Tout autrement procédèrent les préraphaéli peignirent pas des vues sobrement conçues,

1. Œuvres complètes de François Villon, nouvelle édit L. Jacob, bibliophile. Bibliothèque EIzévirienne, Paris, 107 : « Ballade que Villon feit à la requête de sa mère Nostre-Dame ». — U est caractéristique que le prérap selti ait précisément traduit cette pièce de Villon ( service ta our Lady^ Poems, p. 180).

b LE MYSTICISME

otions. Ils introduisirent, en conséquence, dans leurs deaux, des allusions mystérieuses et des symboles scurs qui n'avaient rien à faire avec la reproduction de réalité visible. Je voudrais citer un seul exemple : Ombre de la mort, de Holman Hunt. Dans ce tableau, Christ se tient en une attitude de prière orientale, les 3ts écartés, et Tombre de son corps tombant sur le sol îsente la forme d'une croix. Nous avons ici un exemple tructif des procédés de pensée mystiques. Holman Hunt représente le Christ en prière. Par Tassociation d'idées veille en même temps en lui la représentation de la ure mort en croix du Christ. Il veut rendre \dsible par moyens de la peinture cette association d'idées. Et alors Fait jeter par le Christ vivant une ombre qui prend la •me de la croix, c'est-à-dire prédit le sort du Sauveur^ nme si quelque puissance mystérieuse inconcevable lit dirigé son corps vers les rayons du soleil, de façon 'une miraculeuse annonce de sa destinée dût s'inscrire

• le sol. L'invention est de tous points absurde. C'eût i de la part du Christ un jeu puéril de dessiner à l'avance

son ombre sur le sol, soit par plaisanterie, soit r vantardise, son sacrifice sublime. L'image produite r l'ombre n'aurait eu non plus aucun but, car nul itemporain du Christ n'aurait compris la signification me croix d'ombre, avant que le Christ eût subi la mort.

• la croix. Mais, dans la conscience d'Holman Hunt,. [notion a éveillé simultanément l'image du Christ priant, celle de la croix, et il rattache n'importe comment l'une l'autre les deux idées, sans égard à leur rapport rationl. Si un « primitif » avait eu à peindre la même idée,.

LES PRÉRAPHAÉUTES 155

le Christ priant, que remplit le pressentiment de son prochain sacrifice, il nous aurait montré dans le tableau un - Christ réaliste en prière, et, dans un coin, une crucifixion tout aussi réaliste, mais jamais il n'aurait tenté de fondre en une seule, par un lien nuageux, ces deux scènes différentes. Telle est la différence entre la peinture religieuse de croyants robustes et sains, et celle de dégénérés émotifs.

Avec le temps, les préraphaélites ont dépouillé beaucoup de leurs bizarreries du début. Millais et Holman Hunt n'affectent plus le mauvais dessin voulu et n'imitent plus puérilement le balbutiement de Giotto. Ils n'ont conservé des idées directrices de Técole que la reproduction soigneuse de l'accessoire et la peinture d'idées. Un critique bienveillant, M. Edouard Rod, dit d'eux : « Ils étaient littérateurs eux-mêmes, et leur peinture est de la littérature * ». Ce mot continue à s'appliquer à cette école. Quelques-uns des premiers préraphaélites l'ont compris. Ils ont reconnu à temps qu'ils se sont trompés sur leur vocation, et alors ils sont passés d'une peinture qui était, en vérité, une écriture d'idées, à l'écriture véritable.

Le plus connu parmi eux est Dante-Gabriel Rossetti, ce fils, né en Angleterre, d'un carbonaro italien commentateur du Dante. Son père lui donna à sa naissance le nom du grand poète, et ce prénom expressif devint pour Rossetti une suggestion durable qu'il a ressentie, et, quoique peut-être seulement demi -consciemment, reconnue *. Il est l'exemple le plus instructif de l'affirmation souvent

i. Edouard Rod, Études sur le xix* siècle. Paris et Lausanne, 1888, p. 89.