Lombroso, Génie et Folie, p

avec le son {aus Ton). Ce n'est pas toutefois d'argile ou de son [aus Thon oder Ton), mais des deux choses à la fois, que l'homme, image de Zeus être formé ». Mettons partie sage étonnant (P. 103) : « permettait de reprendre la se et de parler : Tichten pour .

nous obtiendrions dans les primitifs, danse, musique e Tichtkunst), une image seni ristique de l'essence de ces 1 à-dire une allitération parfait particulièrement caractéristiq la poésie [Tichtkunst) y o membre de la rime, la poésie l'allitération en rime, etc. »

Nous arrivons maintenant qui pénètre toutes ses œuvi causes principales de son ac au moins en dehors de l'Allé ment irréligieux et se livrai contre les religions positive prêtres, il a conservé vivants une atmosphère de convicti< chrétiennes protestantes, les transforma plus tard si éti dégénéré. Ce phénomène en subsister, au milieu des doi rieurs, les conceptions chi acquises, qui agissent commi

r->7!^,.j.^PJ.iHR.

altèrent singulièrement toute la pensée et y subissent ellesmêmes de nombreuses désagrégations et déformations, nous pouvons fréquemment Tobserver dans les cerveaux confus. Nous le rencontrerons, par exemple, également chez Ibsen. Au fond de tous les poèmes et écrits théoriques de Wagner se trouve un sédiment plus ou moins épais de doctrines défigurées du catéchisme, et dans ses plus luxuriants tableaux percent, sous les couleurs empâtées et criardes, d'étranges traits à peine apparents, qui trahissent que ces tableaux ont été brutalement appliqués sur un fond pâle de souvenirs évangéliques.

Une idée, ou plus justement un mot, s'est tout spécialement ancré au fond de son esprit et Ta poursuivi toute sa vie comme une véritable obsession : le mot « rédemption ». Sans doute, il n'a pas chez lui la valeur qu'il possède dans le langage de la théologie. Pour les théologiens, la « rédemption », cette idée centrale de toute la doctrine chrétienne, signifie Tacle sublime d'un amour surhumain qui spontanément se charge de la plus grande souffrance et la supporte joyeusement, afin de délivrer de la puissance du mal les hommes, dont la propre force ne suffit pas pour atteindre ce but. Ainsi comprise, la rédemption a trois prémisses. On doit premièrement admettre le dualisme dans la nature, que la religion zend a le plus clairement développé, l'existence d'un principe originel du mal et du bien, entre lesquels l'humanité est placée et qui se la disputent; secondement, le rédimé doit être exempt de faute consciente et voulue, il doit être la victime de forces puissantes à l'excès qu'il est lui-même incapable de vaincre; troisièmement enfin, le rédempteur^

pour que son acte soit véritablement un acte de salut et acquière la force rédemptrice, doit se sacrifier spontanément

en remplissant une mission clai * * — ^ -

Parfois, il est vrai, s'est manifes la rédemption comme une grâ tage non seulement des victime TÉglise, toutefois, a toujours telle conception et expressémei pour obtenir la rédemption, d lui-même, par le repentir et Texj passivement comme un cadeau Cette rédemption théologiqi au sens de Wagner, Elle n'a net et sert seulement à désigne de grand, qu'il n'indique pas évidemment, à l'origine, une son imagination, et il s'est serv près comme d'un accord mineui aussi, ne signifie rien de préc:

une émotion et peuple la cor flottantes. Chez Wagner, on es Si (dans V Œuvre d'art de Va peindre des tableaux et ne cre théâtre, cela est sa « rédemplic qui accompagne les mots d'u « rédimée ». L'homme est « ré et le peuple est « rédimé » s'ik aussi ont toutes pour pivot la Nietzsche a déjà remarqué cela, plaisanteries désagréablement

« Wagner, dit-il, n'a médité sur rien autant que sur la rédemption » (assertion des plus fausses, d'ailleurs, car le radotage de Wagner sur ce sujet n'est sûrement pas le résultat de la méditation, mais un écho mystique de ses émotions d'enfant) ; « son opéra est l'opéra de la rédemption. Quelqu'un chez lui veut toujours être rédimé : tantôt un petit homme, tantôt une petite femme.... Qui nous a appris, sinon Wagner, que l'innocence rédime de préférence des pécheurs intéressants? (Le cas Tannhaeuser). Ou que le Juif-Errant lui-même est rédimé et devient sédentaire, quand il se marie? (Le cas du Vaisseau-Fantôme). Ou que de vieilles gaillardes corrompues préfèrent être rédimées par de chastes jouvenceaux? (Le cas Kundry). Ou que de belles jeunes filles aiment surtout être rédimées par un chevalier qui est wagnérien? (Le cas des Maîtres chanteurs). Ou que des femmes mariées aussi sont volontiers rédimées par un chevalier? (Le cas d'Iseult). Ou que le vieux bon Dieu, après s'être compromis moralement de toutes les manières, est rédimé par un libre penseur et un homme immoral? (Le cas des Nibelungen). Admirez particulièrement cette dernière profondeur d'esprit! La comprenez-vous? Pour moi, je me garde de la comprendre * ». de Wagner qu'on peut réellement nommer de la rédemption », est ParsifaL Ici nous lême de saisir la pensée de Wagner dans son ;e le plus incohérent. Deux personnages sont Qs Parsifal : lô roi Amfortas et Kundry. Le ssé séduire par les charmes de Kundry et a

Nietzsche, Le cas Wagner, I.eipzig, 1887.

péché dans ses bras. Pour le punir, la lance magique qui lui a été confiée lui est enlevée, et il est blessé avec cette arme sacrée. La blessure béante saigne continuellement et lui cause de terribles douleurs. Rien ne peut la guérir que la lance même qui Ta faite. Mais cette lance, seul « le pur niais savant par compassion » peut Tarracher au méchant sorcier Klingsor. Jadis, étant jeune fille, Kundry a vu le Sauveur gravissant son calvaire, et a ri de lui. Pour sa punition, elle doit vivre éternellement, aspirer vainement à la mort, séduire au péché tous les hommes qui l'approchent. Elle ne peut être rédimée de la malédiction, que si un homme résiste à ses avances. Un homme lui a résisté en fait, le sorcier Klingsor. Cependant sa résistance victorieuse ne Ta pas rédimée, comme cela devait être. Pourquoi ? C'est ce que Wagner n'explique pas par un traître mot. Celui qui apporte la rédemption aux deux maudits est Parsifal. Le « pur niais » n'a pas la moindre idée qu'il est destiné à rédimer Amfortas et Kundry, et il ne souffre, dans l'accomplissement de l'acte du salut, ni maux particuliers, ni ne s'expose à aucun danger sérieux. Il doit, il est vrai, quand il pénètre dans le jardin enchanté de Klingsor, s'escrimer un peu avec les chevaliers de celui-ci; mais cette escarmouche est plutôt pour lui un plaisir qu'un ennui, car il est beaucoup plus fort que ses adversaires, et, après un assaut où il se joue, il les met en fuite couverts de sang. Il résiste, il faut le dire, à la beauté de Kundry, et cela est méritoh-e, mais ne constitue guère un acte d'immolation de soi-même. Il obtient, sans s'être donné aucune peine, la lance miraculeuse. Kimgsor la brandit vers lui pour le tuer, mais l'arme « plane au-dessus de sa tête »,

330 LE MYSTiaSME

et Parsifal n'a qu'à allonger la main pour la saisir commodément, et remplir ensuite sa mission.

Chaque trait de cette pièce mystique est en contraste direct avec Tidée chrétienne de rédemption qui pourtant Ta inspirée. Amfortas a besoin d'être rédimé par suite de sa propre faiblesse et de sa faute, non par suite d une fatalité invincible, et il est rédimé sans avoir fait pour cela autre chose que gémir et geindre. Le salut qu'il attend, et que finalement il obtient, a sa source complètement en dehors de sa volonté et de sa conscience; il n'a, lui^ aucune part à son obtention. Un autre l'acquiert pour lui et le lui offre en présent. La rédemption est quelque chose de purement extérieur, une heureuse trouvaille fortuite, non le prix d'un effort moral intérieur. Plus monstrueuses encore sont les conditions de la rédemption de Kundry. Non seulement il ne lui est pas donné de travailler ellemême à son salut, elle doit même employer toute sa force de volonté à rendre impossible son propre salut. Car sa rédemption dépend de ceci : qu'elle soit dédaignée par un homme, et la tâche à laquelle elle a été condamnée est précisément de déployer toute la puissance de séduction de la beauté et toute celle de Tamour passionné, pour attirer l'homme à elle. Elle doit empêcher par tous les moyens l'homme destiné à devenir son rédempteur, de devenir ce rédempteur. Si l'homme succombe à son charme, la rédemption est manquée sans qu'il y ait de sa faute, quoique par son action ; s'il résiste à la tentation, elle obtient la rédemption sans mérite de sa part, parce qu'elle l'obtient en dépit de son effort opposé. Il est impossible d'élucubrer une situation à la fois plus absurde et

plus immorale. Le rédempteur Parsifal, enfiu, est, du commencement jusqu'au bout, une réincarnation mystique de « Jean dans la prospérité », ce héros d'un conte populaire allemand. Tout lui réussit, comme à celui-ci, sans qu'il fasse rien pour cela. Il est en promenade pour tuer un cygne, et trouve le Graal et la couronne royale. Son rôle de rédempteur n'est pas pour lui un sacrifice personnel, mais une prébende. C'est une enviable charge honorifique à laquelle l'a appelé la faveur du ciel ; sur quelle puissante recommandation, c'est ce que Wagner ne dit pas. Mais en regardant de plus près, on découvre encore des choses pires. Parsifal, « le pur niais », est simplement un précipité de souvenirs confus de la christologie. Wagner, violemment empoigné par les éléments poétiques de l'histoire de la vie et des souffrances du Sauveur, a éprouvé l'ardent besoin d'extérioriser ses impressions et ses émotions, et il a créé Parsifal, auquel il départit quelques-unes des scènes les plus émouvantes de l'Évangile et qui est devenu sous sa main, partiellement peut-être à son insu, une caricature à la fois niaise et frivole de Jésus-Christ. La tentation du Sauveur dans le désert s'est transformée, dans la pièce mystique, en tentation de Parsifal par Kundry. La scène dans la maison du pharisien, où la pécheresse oint les pieds du Sauveur, est reproduite à la lettre : Kundry lave et oint les pieds de Parsifal, qu'elle essuie avec sa chevelure dénouée, et « le pur niais » singe les paroles du Christ : « Tes péchés te sont pardonnes », dans cette exclamation : « J'accomplis ainsi mon premier devoir : prends le baptême et crois au rédempteur ». Que l'habitué ordinaire du théâtre ne soit pas choqué de cette application abusive de

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LE MYSTiaSME

3gende du Christ, qu'il retrouve même dans les fragits défigurés de TÉvangile quelques-unes des émotions celui-ci peut jadis avoir excitées en lui, cela se con- , Ce qui est incompréhensible, c'est que les croyants aux, et, tout particulièrement, les zélateurs fanatiques a foi, n'aient jamais senti quelle profanation de leurs s les plus sacrées commet Wagner, en ornant son >ifal des traits du Christ.

élevons encore un des détails absurdes de Parsifal. âeux Titurel est échu au destin terrestre de la mort, j, par la grâce du Sauveur, il continue à vivre dans Qmbeau. La vue du Graal renouvelle toujours pour que temps sa force vitale défaillante. Titurel semble îher une grande valeur à cette triste existence de mortnt. « Je vis dans le tombeau par la grâce du Sauveur », •ie-t-il joyeusement de son cercueil, et il réclame sur Qn impétueux que le Graal lui soit montré, pour que sa se prolonge. Dois-je contempler aujourd'hui encore le il, et vivre? », demande-t-il avec angoisse; et comme il Bçoit pas de réponse immédiate, il se lamente : « Dois-je rir, non accompagné du Sauveur? »• Son fils Amfortas te; alors le vieillard donne ses ordres : « Découvrez raal! » « La bénédiction! ». Et quand on a obéi à ses es, il s'écrie avec joie : « Oh! saintes délices! Comme ûgneur nous salue aujourd'hui radieusement! ». Plus , Amfortas a négligé un certain temps de découvrir le 1, et Titurel a dû mourir. Amfortas est désespéré, m père! Béni entre les héros!... Moi qui seul voulais rir, c'est à toi que j'ai donné la mort! ». De tout cela suite indubitablement que tous ces personnages voient

dans la vie, fût-ce dans la vie d*ombre et vide d'un être déjà couché au cercueil, un bî^^i pYpAQQîvpmAnt nrp/»îpiiY et, dans la mort, un malheur la même pièce où Kundry subi effroyable malédiction, et aspi comme au bien par excellence /diction plus ridicule? L*épisod la négation de toutes les prém ridée religieuse de la persista la mort. Comment la mort pei est persuadé que les joies di sommes ici en face du même sion de ses propres hypothèses Dante-Gabriel Rossetti et Toi là la particularité de la pensée Elle réunit des représentation autres, elle se dérobe à la ensemble, sans façons, des dé ainsi rapprochés. Chez le n paresse de pensée, par imita ce phénomène. Il peut prendre pour point de départ d'une même se déroule raisonnable souffre pas de grossière contr De même que la christok figure de Parsifal, Teucharist plus émouvante de la pièce, liers du Graal. C'est la mise lique, en y ajoutant hérétique participation de la communau

deux espèces, La mise à découvert du Graal répond à l'élévation de Tostensoir. Les servants revêtent la forme des chœurs de garçons et d'adolescents. Dans les chants alternés et dans les actions d'Amfortas se trouvent des rapprochements avec les quatre parties de la messe. Les chevaliers du Graal psalmodient une sorte à'Inlroitus rabougri ; la longue plainte d'Amfortas : « Non! Ne le découvrez pas! Ohl Dire que personne, personne ne conçoit cette torture! etc. », peut être regardée comme un Confiteor; les garçons chantent l'offertoire (« Prenez mon sang au nom de notre amour! » etc.). Amfortas procède à la consécration, tous prennent part à la communion, et il y a même comme une réminiscence parodiée de Vile, missa est, dans Texclamation de Gurnemanz : « Sors, parla, vers ton chemin! » Ce que, depuis Constantin le Grand, ce que, depuis Télévation du christianisme au rang de religion d'État, nul poète n'a osé, Wagner Ta fait : de l'action si incomparablement riche en émotions du sacrifice de la messe, il a tiré des effets de théâtre. Il a profondément senti la symbolique de la Cène, elle a provoqué en, lui une forte émotion mystique, et il a éprouvé le besoin de revêtir d'une forme dramatique le fait symbolique, de revivre par les sens dans tous les détails et d'une façon complète ce qui, dans le sacrifice de la messe, est seulement indiqué, condensé et spiritualisé. Il voulait voir et sentir comment les élus goûtent, avec de violentes émotions, le corps du Christ et son sang rédempteur, et comment les phénomènes supra-terrestres, le rayonnement pourpré du Graal, la lente descente d'une colombe (dans la scène finale), etc., rendent en quelque sorte palpables la présence réelle du

Christ et la nature divine de la Cène. De même que Wagner a emprunté à l'église son inspiration pour les scènes du Graal et y a vulgarisé la liturgie à son propre usage, à la façon de la Biblia Pauperum, de même les spectateurs retrouvent sur son théâtre la cathédrale et la grand'messe, et apportent dans la pièce toutes les émotions que les cérémonies d'église ont laissées dans leur âme. Le prêtre réel sous ses habits sacerdotaux, le souvenir de ses gestes, de la clochette et des génuflexions des servants, de la vapeur bleue et du parfum de Tencens, du mugissement de Torgue et du jeu bigarré des rayons solaires à travers les vitraux coloriés de Téglise, sont, dans l'âme du public, les collaborateurs de Wagner, et ce n'est pas son art qui berce celui-là dans un ravissement mystique, mais la disposition fondamentale que deux mille ans de sentiment chrétien ont inculquée à Timmense majorité des hommes de race blanche.

Mysticisme et érotisme, nous le savons, marchent toujours ensemble, notamment chez les dégénérés dont Témotivité a principalement sa source dans un état d'excitation maladif des centres sexuels. L'imagination de Wagner est incessamment occupée de la femme. Mais il n'aperçoit jamais les relations de celle-ci avec l'homme sous la forme de l'amour sain et naturel, qui est un bienfait et une satisfaction pour les deux amants. De même qu'à tous les erotiques malades, — nous avons déjà remarqué cela chez Verlaine et Tolstoï, — la femme s'offre à lui comme une terrible force de la nature dont l'homme est la victime tremblante et impuissante. La femme qu'il connaît est l'effroyable Astarté des Sémites, l'épouvantable mangeuse

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[)mmes Kali Bhagawatî des Hindous, une vision apocalique de riante volupté assassine, d'éternelle perdition le tourment infernal, dans une incarnation diaboliqueit belle. Nul problème poétique ne Ta plus profondéit ému que celui des rapports entre Thomme et Teni- Qte destructrice. Il a abordé ce problème par tous les îs et lui a donné les différentes solutions répondant à instincts et à ses conceptions morales. Fréquemment imrae succombe à la séductrice, mais Wagner se révolte tre cette faiblesse dont il n'a lui-même que trop profondéit conscience, et, dans ses œuvres principales, il prête à ►mme une résistance désespérée, et finalement victoise. Ce n'est toutefois pas par sa propre force que Thomme rache au charme paralysant de la femme; un secours aaturel doit lui venir en aide. Il arrive le plus souvent le vierge pure et dévouée qui forme opposition avec le inx au corps moelleux de femme et aux griffes de lion, vertu de la loi psychologique du contraste, Wagner gine, comme contre-partie de la femme effroyable qu'il t tout au fond de son être intime, une femme angélique est tout amour, tout dévouement, toute pitié céleste, femme qui ne demande rien et donne tout, une me qui berce, caresse et guérit, une femme, en un mot, iquelle aspire de toutes ses forces un malheureux qui, oré par les flammes, se débat affreusement entre les 5 brûlants de Belit. Les Elisabeth, Eisa, Senta, Gutrune Wagner sont des manifestations excessivement instives du mysticisme erotique, dans lesquelles cherche •endre forme l'idée à demi inconsciente que le salut iégénéré fou d'érotisme gît dans la pureté, la conti-

nence ou la possession d'une femm dualité, de désirs, de droits d'au ces motifs ne pourrait jamais dei Thomme.

Dans un de ses premiers poèm nier, dans Tannhwuser comme d le thème de la lutte de Thomme coi mouche contre l'araignée, et témoi trente-trois ans, de sa jeunesse à n'a cessé d'être présent à son esp c'est la belle diablesse Vénus elle le héros et avec laquelle il doit lut le salut de son âme. La pieuse et créature de rêve tissée de clair d( chant, devient sa « rédemptrice ».

diablesse se nomme Kundry, et danger dont elle menace son âm « le pur niais » et se trouve en éta

Dans La Valkyrie, l'imaginati^ donne sans bride à la passion. Ici i en rut qui se laisse aller sauvage désirs, sans égard aux lois de la d'opposer une digue à l'impétuosité Siegmund voit Sieglinde et n'a pi séder. Elle a beau être la femme reconnaître comme sa propre sœi un instant. Ces considérations sontc la tempête. 11 paye, le lendemain mort. Car, chez Wagner, l'amour i et autour de sa couche voluptu

Max Norpau. — Dégénérescence.

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S flammes de Tenfer. Et comme il n'a pas montré en eglinde elle-même les images de carnage et d'anéantîsiment que l'idée de la femme évoque en lui, il les per- >nnifie à part dans les Yalkyries. Leur apparition dans

drame est pour lui un besoin psychologique. Les traits xi sont inséparables, dans son esprit, de la conception de . femme et qu'il réunit d'ordinaire dans une figure unique, les a ici séparés et élevés à la hauteur de types indépenants. Vénus, Kundry sont une séductrice et une destrucice en une seule personne. Dans La Valkyrie^ Sieglinde st seulement la séductrice; quant à la destructrice, elle rend les proportions de toute une horde d'épouvaMables mazones qui boivent le sang des combattants, jouissent Il spectacle des coups meurtriers, et galopent en poussant es ululements de joie sauvages sur la plaine couverte de idavres.

Siegfried, Le Crépuscule des Dieux, Tristan et ^eult, sont d'exactes répétitions de l'idée qui fait le fond e La Valkyrie. C'est toujours la personnification dramaque de la même obsession des épouvantes de l'amour, iegfried aperçoit Brunhilde au milieu de son cercle de m, et tous deux se ruent aussitôt, enragés d'amour, ans les bras l'un de l'autre; mais il doit expier son boneur par la perte de la vie, et tombe sous l'acier de Hagen. la simple mort de Siegfried ne suffît pas à la fantaisie de V^agner, comme conséquence inévitable de l'amour; le estin doit se montrer plus terrible. La burg des Àses Ue-même flamboie, et l'esclave de l'amour entraine, en érissant, tous les dieux du ciel dans sa propre perdition. "ristan et Iseult est l'écho de cette tragédie de la pas-

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sion. Ici aussi, complet anéantissement du sentiment du devoir et de la domination de soi-même par le débordement de l'amour chez Tristan comme chez Iseult; et ici aussi, la mort comme but naturel de Tamour. Pour expliquer son idée mystique fondamentale, que Tamour est une fatalité sinistre dont un destin inaccessible frappe le pauvre mortel incapable de défense , il a recours à un moyen enfantin : il introduit dans ses poèmes des philtres magiques, tantôt pour expliquer la naissance de la passion elle-même et caractériser sa nature surhumaine, comme dans Tristan et Iseult ; tantôt pour arracher toute la vie morale du héros à Taulorité de sa volonté et montrer en lui un jouet de forces supra-terrestres, comme dans Le Crépuscule des Dieux,

Ainsi les poèmes de Wagner nous permettent de jeter un regard profond dans le monde des idées d'un dégénéré érotiquement émotif. Ils révèlent les états d'âme changeants d'une sensualité implacable, de la révolte du sentiment de moralité contre la tyrannie des désirs, de la défaite de l'être moral et de son repentir désespéré. Wagner était, nous l'avons dit, un admirateur de Schopenhauer et de sa philosophie. Il se faisait accroire, avec son maître, que la vie est un malheur, le non-être le salut et le bonheur. L'amour, en tant qu'incitation toujours active au maintien de l'espèce et à la continuation de la vie, avec toutes les douleurs qui l'accompagnent, devait lui paraître la source de tout mal; et la suprême sagesse et moralité, par contre, devait lui sembler la résistance victorieuse à celte incitation, la virginité, la stérilité, la négation de la volonté de perpétuer l'espèce. Et tandis que son intelligence l'attachait

à ces vues, ses instincts Tatliraient irrésistiblement vers la femme et le contraignirent sa vie durant à faire tout ce qui insultait à ses convictions et condamnait sa doctrine. Ce désaccord entre sa philosophie et ses penchants organiques est la tragédie intime de sa vie intellectuelle, et ses poèmes forment un tout unique qui raconte les phases du combat intérieur. Il voit la femme, il se perd aussitôt et se noie complètement dans son charme. (Siegmund et Sieglinde, Siegfried et Brunhilde, Tristan et Iseult). C'est là un grave péché qui doit être expié; la mort seule est un châtiment suffisant. (Scènes finales de La Valkyrie^ du Crépuscule des Dieux y de Tristan et Iseult), Mais le pécheur a une excuse faible et timide. « Je n'ai pas pu résister. J'ai été la victime de puissances surhumaines. Ma séductrice était de race divine » (Sieglinde, Brunhilde), « des philtres magiques m'ont privé de ma raison » (Tristan, Siegfried dans ses rapports avec Gutrune). Combien ce serait beau si l'on était assez fort pour dompter en soi le monstre dévorant de la concupiscence! Quelle altière et radieuse figure serait l'homme qui poserait le pied sur la tête du démon femme ! (Tannhaeuser, Parsifal). Et combien, d'autre part, serait belle et adorable une femme qui, au lieu d'allumer dans l'homme le feu infernal de la passion, l'aiderait au contraire à l'étouffer; qui n'exigerait pas de l'homme la révolte contre la raison, le devoir et l'honneur, mais serait pour lui un exemple de renonciation et de discipline de soi-même; qui, au lieu d'asservir l'homme, se dépouillerait, en esclave aimante, de sa propre nature, pour se fondre dans la sienne ; en un mot, une femme qui rendrait sans danger pour lui le manque de défense de l'homme,

parce qu'elle-même serait complètement è beth, Eisa, Senta, Gutrune). La création femmes est une sorte de De Profundi apeuré, qui sent Taiguillon de la chair aide qui doit le protéger contre lui-même

Comme tous les dégénérés, Wagner ( stérile en tant que poète, bien qu'il ait série d'œuvres dramatiques. La force cré rendre le spectacle de la vie générale refusée. Il tire le fond émotionnel de s propres émotions mystico-érotiques, et le qui forment leur ossature sont les s de ses lectures, des réminiscences de livn sur lui de l'impression. C'est la grande le poète sain et le dégénéré qui sent d'i Celui-là est capable de « plonger en plein suivant le mot de Gœthe, de la saisir to faire entrer, haletante et palpitante, dar deviendra lui-même ainsi un morceau < bien^ de la surmouler avec un art qui l'idi mer ses traits accessoires fortuits, de mettr tiel, et de montrer ainsi d'une façon convî le phénomène énigmatiquement déconcer régit. Le dégénéré, au contraire, ne pei la vie.

Il reste à son égard aveugle et sourd. ] parmi les hommes sains. Il lui manque la comprendre, voire même pour seulem Travailler d'après le modèle, cela n'est pa 11 ne peut que copier les dessins existant

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subjectivement avec ses propres émotions. Il ne vie que si elle est couchée sur le papier, s'il l'a lui, noir sur blanc. Tandis que le poète sain resà la plante chlorophyllienne qui plonge dans le e procure par Thonnête travail de ses racines les 5 nutritives dont elle construit ses fleurs et ses î dégénéré a la nature de la plante parasite qui ne re que sur un hôte et se nourrit exclusivement des iborés par celui-ci. Il y a des parasites modestes parasites superbes. Leur série va du lichen insià la merveilleuse rafflésia, dont la fleur large d'un lumine, dans la sauvage magnificence de son rouge oient, les forêts sombres de Sumatra. Les poèmes ner ont en eux quelque chose de Todeur de chat de la beauté effrayante de cette plante de rapine tréfaction. A la seule exception des Maîtres chans sont greffés sur les « sœgur » islandais, sur ées de Gottfried de Strasbourg, de Wolfram d'Esh et du chantre de la guerre de la Wartbourg du it de Manesse, comme sur autant de troncs à demi morts, et ils en tirent leur force. Tannla tétralogie des Nibelungeriy Tristan et IseuUy l et Lohengrin, sont entièrement formés des ; que lui a livrées la vieille littérature. Il a emprunté ï l'histoire livresque, et Le Vaisseau-Fantôme à on populaire cent fois utilisée. Des légendes popu- 'est celle du Juif-Errant qui a fait sur lui, par suite lôié mystique, la plus profonde impression. Une L mise en œuvre dans Le Vaisseau-Fantôme^ une is traduite trait pour trait au féminin dans la per-

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sonne de Kundry, non sans tisser quelques réminiscences

de la légende d'Hérodiade da • <. i»

Tout cela est du ravaudage et s'illusionne, sans doute incon pacité de former des êtres hu pas des hommes, mais des di( démons et des spectres dont l par des mobiles humains, mais des malédictions et des proph magiques. Ce qui s'agite dans n'est pas la vie, mais les appa cières ou le rêve. C'est un fripi main les vieux habits des co non sans dextérité, de nouveai naît, étrangement entremêlés e les lambeaux des vieilles étoffe des armures damasquinées. ]M ne servent de vêtement à aucu Leurs mouvements apparents so la main de Wagner, qui s'est ini et les manches vides, derrière les longues robes pendantes, e quement, pour éveiller chez d'une ranimation spectrale de Sans doute, des génies sain la tradition populaire ou à l'hi Faust et Torquato Tasso. Ma façon dont le poète sain et le matière déjà existante qui leur mier, elle est un vase qu'il rem

de sorte que le contenu nouveau devient Tessentiel; pour le second, au contraire, l'enveloppe est et reste la chose principale, et sa part personnelle consiste au plus à la bourrer de la paille hachée de phrases dénuées de sens. Les grands poètes revendiquent aussi pour eux le privilège du coucou, de déposer leur œuf dans un nid étranger. Mais Toiseau qui sort de cet œuf est tellement plus grand, plus beau et plus fort que les habitants primitifs du nid, que ceux-ci en sont impitoyablement chassés, et que ce dernier venu en reste le seul possesseur. Sans doute il y a, de la part du grand poète qui dépose son vin nouveau dans de vieilles outres, un peu de paresse, de pauvreté d'invention, un calcul assez peu noble sur des émotions préexistantes chez le lecteur; mais on ne peut néanmoins lui tenir bien fort rigueur de cette petite lésinerie, parce qu'il donne, après tout, tant du sien. Qu'on se figure Faust privé de toutes ses parties tirées du vieux livret populaire, et il reste à peu près tout : il reste tout l'homme assoiffé de connaissance et se mettant à sa recherche, toute la lutte entre les bas instincts avides de jouissance et la moralité supérieure heureuse du renoncement, bref, précisément tout ce qui fait de l'œuvre un des plus fiers poèmes de l'humanité. Si, au contraire, on enlève aux vieilles marionnettes wagnériennes leurs armures et leur brocart, il ne reste rien, ou tout au plus de l'air et une odeur de moisi. Cent fois des esprits assimilateurs ont éprouvé la tentation de traduire Faust à la moderne. L'entreprise est si sûre de sa réussite, qu'elle est superflue; Faust en habit noir ne serait autre chose que le Faust en personne et nullement modifié de Gœthe

LE CULTE DE RICHARD WAftNRR ^LK

lui-même. Mais qu'on se représente Lo!

Tristan, Parsifal, comme contemporai même les utiliser pour la parodie, en du Tannhœuser par le vieux poète vie

Wagner fanfaronnait au sujet de l'avenif; et ses adeptes Tacclamaient l'avenir. Lui, Tartiste de Tavenir! Il < tant du passé le plus reculé. Sa route i que toute vie a depuis longtemps al est le dernier champignon vivant sur :

tisme. Ce « moderne » est Théritier a d'un La Motte-Fouqué; bien plus, c'eî Jean-Frédéric Kind. Sa patrie intelleci du Soir de Dresde. Il tire sa subsi poèmes du moyen âge, et meurt de fai du xiii® siècle n'arrive pas.

Seul, le sujet des poèmes wagnérieD sérieux; quant à la forme, elle est 2 critique. On a si souvent relevé et moi détails le ridicule de son style, sa pla de ses vers, son impuissance complète tions et ses idées de mots tant soit pe puis m'épargner la peine de m'arrêler une faculté qui fait nécessairement pa tique ne peut lui être refusée : cel pittoresque. Elle est développée chez 1 lité. Le dramaturge Wagner est en d'histoire de tout premier ordre. Niet:

Wagner) veut peut-être indiquer cela, en passant, sans s'arrêter d'ailleurs

itatation, à côté de « magnétiseur et de « coUecûeur de brimborions », un « peintre de fresques ». , il Test à un degré que n'a encore atteint aucun autre ur dramatique d'aucune littérature. Chaque action jarne pour lui dans une suite de tableaux des plus dioses, qui, quand ils sont composés tels que Wagner i vus avec son œil intérieur, doivent bouleverser et r le spectateur. La réception des hôtes dans la salle de ^artbourg, Tapparition et le départ de Lohengrin dans irque tirée par un cygne, les ébats des trois filles du 1 dans le fleuve, le défilé des dieux sur le pont d'arciel vers la burg des Ases, l'irruption de la lumière ire dans la cabane de Hunding, la chevauchée des

Valkyries sur le champ de bataille, Brunhilde dans le le de feu, la scène finale du Crépuscule des Dieux îrunhilde s'élance à cheval et fond dans le bûcher, is que Hagen se précipite dans le Rhin débordant el u ciel flamboie le reflet de l'incendie du palais des X, l'agape des chevaliers dans le château du Graal, ùnérailles de Titurel et la guérison d'Amfortas, — ce

là des tableaux qui n'ont pas jusqu'ici leurs pareils 1 l'art. Ce don d'invention de spectacles incomparalent grandioses a fait appeler Wagner par Nietzsche i cabotin ». Le mot ne signifie rien, et, en tant qu'il

avoir un arrière-goût de dédain, il est injuste. ;ner n'est pas un cabotin, mais un peintre-né. S'il L été un génie sain doué d'équilibre intellectuel, c'est [u'il serait certainement devenu. Sa contemplation ieure lui aurait mis de force le pinceau dans la main,

aurait été contraint de la réaliser sur la toile par la

couleur. Léonard de Vinci avait ce même don. Il fit de lui

le plus grand peintre que le monde ait jusqu'i *

en même temps un inventeur et un ordonnatè

rable de fêtes, cortèges, triomphes et spectac

ques, qui conquit en cette qualité, peut-être

qu'en celle de peintre, Tadmiration de ses

princiers, Ludovic le More, Isabelle d'Ara

Borgia, Charles VIII, Louis XII, Franco

Wagner, comme on Tobserve chez tous les d(

vit pas clair dans son propre être. Il ne com

impulsions naturelles. Peut-être aussi, dans 1

d'une profonde faiblesse organique, redouta-t-

travail du dessin et de la peinture, et son inst

mément à la loi du momdre effort, se tourne

théâtre, où ses visions intérieures étaient in

d'autres, les peintres décorateurs, les macl

interprètes, sans qu'il eût besoin de tendre sei

tableaux ont incontestablement une très grani

l'effet de ses pièces. On les admire, sans se de

sont amenés par la marche raisonnable du dj

soient complètement absurdes comme partie d

ils se justifient artistiquement par leur propre

en fait des manifestations esthétiques indépen(

rénorme grossissement par les moyens se

séductions pittoresques sont perceptibles mêm

des plus grossiers philistins, tandis qu'autrem

pas de sens pour elles.

Du musicien Wagner, plus considérable en aj l'écrivain, le poète dramatique et le peintre je parle en dernier lieu, car ce travail doit i

348 LE MYSTiaSHB

la preuve de la dégénérescence de Wagner, et celle-ci est bien plus sensible dans les écrits que dans la musique, où certains stigmates de dégénérescence ne frappent pas, et où d'autres apparaissent directement comme des qualités. L'incohérence que les gens attentifs remarquent immédiatement dans le mot ne se manifeste dans la musique que si elle est excessive; Tabsurdité, les contradictions, le radotage y apparaissent à peine, parce qu'elle n'a pas d'idée précise à exprimer, et Témotivité n'a rien chez elle de maladif, puisque l'émotion est son essence même. Nous savons, au reste, qu'un grand talent musical est compatible avec un état de dégénérescence très avancé, même avec la folie, la démence et Tidiotisme déclarés. Sollier dit : « L'instinct d'imitation nous amène à parler de certaines aptitudes qui se manifestent assez souvent chez les idiots et les imbéciles avec une grande intensité... C'est surtout pour la musique qu'on les rencontre... Quoique cela puisse paraître désagréable pour les musiciens, cela tend à montrer que la musique est le moins intellectuel de tous les arts * ». Lombroso remarque que « l'on a observé que l'aptitude musicale s'est manifestée presque involontairement et d'une façon inattendue chez beaucoup d'individus atteints d'hypocondrie et de manie, ^et même de folie réelle * ». Il cite entre autres cas : un mathématicien devenu mélancolique qui improvisait sur le piano; une femme atteinte de la folie des grandeurs qui « chantait de très beaux airs, en improvisant en même temps sur le piano deux motifs différents » ; un malade