L'ENFANT AU POISSON

a une forme plus savante, mais comme au point de vue du sentiment religieux il est loin de ces ignorés que j'ai vus aujourd'hui !... C'est de l'impressionnisme et en effet je comprends mieux à présent ce que cherchent quelques peintres modernes comme Bastien Lepage, Puvis de Chavannes et autres. Si on pouvait réunir ces chefs-d'œuvre, quel beau Musée l'on ferait ! Et cependant, non ! car le cadre manquerait. Une fresque simple montrant une action simple, celle-ci, par exemple, qui m'a beaucoup frappé : Saint François d'Assise se fustigeant, s'aperçoit que deux anges debout le regardent en pleurant. C'est de toute beauté et derrière ces trois belles figures un paysage bleuté gris, mais de ce gris et de ce bleu indéfinissable : cette fresque, dis-je, est mieux dans ces petits cloîtres humbles, pauvres, perdus dans la campagne ou dans les environs des villes ; c'est là qu'il faut les voir et non dans nos salles pleines de dorures et de riches tapisseries. Je suis ravi du commencement de ce voyage, mais comme vous voyez, nous cherchons en dehors de l'itinéraire classique, sans cependant le dédaigner. »

Puech devait se sentir naturellement attiré vers les œuvres du Pérugin et de l'Ecole Ombrienne ; il y avait entre eux de mystérieuses affinités. Ces génies, plus féminins que mâles, ont un étrange pouvoir de séduction ; ils enchantent et tourmentent leurs adorateurs ; on les quitte et on retourne à eux, avec les entraînements de la passion :

tous les êtres aimés

Sont des vases de liel qu'on boit les yeux fermés...

Il y a dans la peinture du grand Ombrien une tendresse exquise, une sensibilité presque maladive que Puech devait plus tard, peut-être avec moins de sincérité et plus de maniérisme, faire passer dans la Sirène et dans la Seine.

Ni dans les souvenirs, ni dans la correspondance de Puech voyageant à travers l'Ombrie, il n'est fait mention de Pérouse. Il a dû cependant, comme tous ceux qui quittent Orviéta en contournant le lac de Trasimène, apercevoir « la cité montagnarde et farouche, aux maisons de pierres sombres et hautes, nid d'aigle qui menace au loin l'immense horizon où dorment Assises, Foligno, Spolète. » A-t-il reculé devant l'ascension d'une heure nécessaire pour arriver à la vieille ville ?

Ou cette place forte entourée d'une ceinture d'églises et de couvents, n'a-t-elle pas fait impression sur cet esprit plus sensible aux grâces de la forme qu'au sentiment de la puissance ? Il y a dans le Cambio — à la bourse d'autrefois — des peintures où le Pérugin a mélangé, suivant le goût de la Renaissance, les souvenirs mythologiques à des images toutes chrétiennes ; les Prophètes et les Sibylles v voisinent avec- Jupiter et Vénus. Rien ne symbolise mieux que ce mélange cette fin du xve siècle où les tristesses mystiques du moyen-âge commencent â se dissiper au souffle du paganisme renaissant. Pour nous, nous ne pouvons quitter Pérouse ni passer sur la place du Dôme, devant le petit palais de l'archevêché, sans songer que là vécut longtemps d'une vie toute évangélique et intellectuelle ce cardinal Pecci qui connaissait et aimait si bien notre pays de France.

Nous n'en finirions pas, si nous voulions suivre Puech dans ses pérégrinations à travers l'Italie. « J'ai, dit-il, passé trois jours pleins au musée de Naples ; c'est là où l'on voit le naturalisme Grec. 11 est autrement beau que l'art pédant de l'Apollon du Belvédère. » De Naples, il remonte à Venise et à Milan. Dans la capitale de la Lombardie il ne se trouva pas, comme ailleurs, dépaysé ; c'est certainement la plus Française de toutes les villes Italiennes ; elle sut nous rester fidèle même aux heures troubles où la France et l'Italie feignaient d'être brouillées. Napoléon aima Milan et le lui prouva en ordonnant l'achèvement de la façade du Dôme. On admirait et on a admiré longtemps après sans réserve ce que Taine appelle « une cristallisation colossale » ; elle passa longtemps pour une des merveilles du monde. En 1864, Ibsen écrivait à Bjœrnson : « Ni le style grec, ni les styles qui procèdent de lui ne me plaisent autant que le gothique. A mes yeux, la cathédrale de Milan est ce qui s'est fait de plus gigantesque en architecture. L'homme qui a dessiné le plan d'un tel ouvrage devait, à ses moments perdus, rêver de fabriquer une nouvelle planète et de la lancer dans l'espace. » On en est aujourd'hui bien revenu et la cathédrale de Milan expie sa gloire excessive. Cette joyeuse Babel est bien le chef-d'œuvre d'une dynastie de parvenus. Orgueilleuse comme l'âme d'un Visconti, elle ne pouvait surgir que là, au carrefour des trois civilisations : opus francigenum, alourdi par des mains germaniques, dans le tapage d'une

fête italienne. Cette débauche minérale simule magnifiquement le prodige. L'illusion ne s'évanouit qu'à l'analyse. Parmi ces milliers de statues, fabriquées à l'entreprise, bien peu méritent un regard : aux rares œuvres des imagiers de Lombardie, la commande moderne a infligé d'outrageants voisinages (1).

Des œuvres de Léonard de Vinci, comme statuaire, Puech ne retrouva rien à Milan. Mais il se rendit compte de la façon dont le grand artiste, rompant avec la manière sèche et anguleuse des primitifs, avait recherché et trouvé la fluidité de l'enveloppe et ce fondu du modelé que les Italiens appellent lo sfumato. Là encore la leçon ne fut pas perdue.

Cette longue promenade à travers l'Italie ne devait pas suffire à Puech. Il fut en Grèce, en Egvpte, à

Copie d'une tête en bronze du Musée d'Athènes Londres OÙ il trouva Une (Dessin à la plume).

admirable collection de marbres de Phidias pris au Parthénon. Il fut enfin en Espagne d'où il écrivait à son fidèle correspondant une lettre par laquelle nous terminerons ce trop long chapitre. Elle différencie d'une façon aussi juste que caractéristique la manière Espagnole de la manière Italienne. « L'art, écrit Puech, est bien intéressant en Espagne. Il n'a pas la mesure et le goût qu'il a en Italie : mais il a plus d'exubérance, plus de passion et de sentiment dramatique. Aussi dans les scènes de la Passion est-il supérieur à mon avis ; l'angoisse y est plus navrante, la douleur moins consolable et la vérité toujours soulignée

(1) Le Temps du 6 août 1906 à propos de la catastrophe de l'Exposition de Milan.

avec instance. Le pauvre corps du Christ est déchiré, ensanglanté comme s'il avait été traîné toute une journée dans les chemins pierreux et pleins de ronces. Tout saigne dans les rétables d'autel. » Nous avons tenu à citer ce passage entier, non seulement pour montrer combien Puech avait compris l'art Espagnol, mais aussi pour répondre aux préjugés de ceux qui prétendent juger cet art par la procession du Vendredi-Saint à Séville ou par quelques Pasos du xvnr siècle dans lesquels une grâce affectée et mignarde, des poses prétentieuses et cherchées ont remplacé la rudesse des âges précédents. Quand il écrivait la lettre précitée, Puech devait avoir sous les yeux ce groupe du Musée de Valladolid dont les admirables sculptures portent l'empreinte du naturalisme le plus violent ; deux statues colossales de larrons aux lèvres tuméfiées, aux veux sortis de la tête, y sont si effrayantes qu'un voyageur en les apercevant écrit s'être cru en présence « d'un bagne de géants ». Nous n'avons jamais pu contempler ces statues de bois, peintes et dorées, ces Vierges toujours vêtues de bleu et de blanc, ces Judas à la barbe rouge et à la cagoule jaune, sans rendre hommage, comme Puech, aux puissants artistes de la Renaissance Castillane.

Portrait (Buste marbre).

Etude pour une statue de source (Dessin au crayon).

E ESTHÉTIQUE DE PUECH

Un processus artistique. — Puech donne raison aux Néo-Platoniciens. ■ — Loin de l'Ecole. Parisien, Grec et Italien. — Naturalisme et Idéalisme. — Beauté païenne et statuaire aristocratique. — Plus de Grâce que de Force. . e*"KMftJ) *s>^ Entre Virgile et Musset.

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epuis Gavernac, en passant par l'atelier de Mahoux et l'Eeole des Beaux-Arts , nous avons suivi Denys Puech, pas à pas, jusqu'à la fin de son séjour à Rome. Si les théories de Taine sont exactes, nous devrions pouvoir tirer de cette étude une conclusion immédiate et dire dès maintenant quel sera son idéal, où il puisera ses inspirations et quel sera le caractère dominant de ses œuvres. Le caractère dans l'art, et particulièrement dans la sculpture, c'est le rapport des formes avec les idées, la conformité de l'œuvre avec l'idéal que l'artiste porte en lui-même. Quel est cet idéal ? Pour Platon l'art ne saurait avoir d'autre objet

i3o DENYS PUECH ET SON ŒUVRE

que la réalisation du beau et l'idéal Platonicien est « Dieu lui-même conçu par la raison dans le pur enthousiasme de l'amour ». Nous avons connu le beau dans une vie antérieure, lorsque nous étions en rapport direct avec la Divinité, et si, en présence de la beauté terrestre, l'idée du beau se réveille en nous, c'est « par le ressouvenir de ce que notre âme a vu dans son voyage à la suite de Dieu ». La théorie Platonicienne n'est pas, comme on l'a dit souvent, une hypothèse absolument chimérique. Après avoir été combattue et abandonnée au xvme siècle ( l ), elle a été reprise par Kant, et, après lui, dans l'Université de France, sous des formes nouvelles, par des maîtres éminents. Dès 1818, dans son cours, Victor Cousin traitant la question avec l'ampleur oratoire qui lui était propre, assignait à l'art, pour but suprême, l'expression de la Beauté morale (2). Plus tard, dans deux gros volumes (3), M. Charles Lévêque, tout en repoussant la théorie de la réminiscence, entre en pleine métaphysique et place dans l'infini la Beauté parfaite et absolue. A une époque plus rapprochée, nous avons entendu dans sa chaire d'esthétique au collège de France, M. Charles Blanc confesser avec plus de ferveur encore sa foi Platonicienne. Au début de sa Grammaire des arts du dessin, il dit formellement que nous apportons en naissant l'intuition du Beau et « sans doute une secrète réminiscence de la grâce primitive du genre humain ». L'art a pour mission « de rappeler parmi nous l'idéal, c'est-àdire de nous révéler la beauté primitive des choses, d'en découvrir le caractère impérissable, la pure essence ». Il est absolu et il est religieux, parce que le beau qu'il doit exprimer « est un reflet de Dieu même ». La forme humaine est celle de la beauté par excellence, car, lorsque nous l'apercevons en ce monde, la beauté humaine laisse « transparaître un instant la beauté infinie, la beauté divine ». La na-

(1) Notamment dans l'ouvrage de Cabanis dont le titre seul est un programme : De l'influence du climat sur les habitudes morales.

(2) Le Vrai, le Beau et le Bien.

(3) L'Acad?mie des sciences morales et politique; avant proposé, en i85y, pour sujet de concours cette question : « Rechercher quels sont les principes de la science du Beau et les vérifier en les appliquant aux beautés les plus certaines de la nature, de la poésie et des arts, ainsi que par un examen critique des plus célèbres systèmes auxquels la question du beau a donné naissance dans l'antiquité et surtout chez les modernes '! » cinq mémoires lui lurent adressés avant le terme lixé et celui qui obtint le prix, revu et considérablement augmenté par son auteur M. Charles Lévêque, a été publié sous ce titre : La science du beau étudiée dans ses principes, dans son application et dans son histoire.

L'ESTHÉTIQUE DE PUECH i3i

ture a créé les individus, Dieu seul a conçu les genres et le principal rôle de l'art, sa grandeur suprême consistent à remonter « de l'individu au genre, de l'accidentel au permanent », à élever le portrait à la dignité d'un tvpe, et à idéaliser la beauté individuelle, autrement dit à la concevoir à un degré supérieur de perfection et à la rattacher, « elle périssable, aux espèces qui ne périssent pas ».

A ce beau un, universel, immuable, prototype de la perfection, tel que l'entendent les métaphysiciens et à leur suite les académiciens, l'école positiviste oppose des théories qui, d'abord très répandues en Allemagne et en Angleterre, ont reçu en France leur formule définitive dans les ouvrages de M. Taine (1) et de M. Eugène Véron (2). Pour eux le beau relève de l'art, et non pas l'art du beau. Celui-ci n'a pas d'existence propre, il doit entièrement la sienne à celui-là. L'art s'adresse en réalité à tous les sentiments sans exception, espoir ou terreur, douleur ou joie, haine ou amour, il rend toutes les émotions qui agitent le cœur de l'homme sans s'inquiéter de leur rapport avec la perfection visible ou idéale. Il exprime même le laid et l'horrible, sans cesser d'être l'art et de mériter l'admiration. Partant de là, on donne de l'art cette définition générale et compréhensive : « La manifestation d'une émotion se traduisant au dehors, soit par des combinaisons expressives de lignes, de formes ou de couleurs, soit par une suite de gestes, de sons et de paroles soumis à des rythmes particuliers. » L'esthétique, au lieu d'être simplement la science du beau, devient l'étude des manifestations du génie artistique. Ce génie lui-même, loin d'être un procédé conscient agissant librement dans toutes les directions, est la résultante de forces diverses. II obéit à l'action combinée de la race, du sol, du moment et du milieu. A l'origine, le sol et le climat ont imprimé à l'homme des impulsions, des tendances diverses qui, s'accumulant dans une longue suite de générations façonnées par les mêmes causes, prennent une forme précise, durable, pour ainsi dire indélébile, et se transmettent héréditairement : c est la race. Transportées dans des milieux différents, les races conservent leurs aptitudes

(1) Nouveaux essais de critique. — Histoire de la littérature Anglaise et surtout Philosophie de l'art.

(2) Supériorité des arts modernes sur les arts anciens, Guilhaumin, iS()2. et L'Esthétique, Reinstald, 1878.

premières, mais en les modifiant pour les adapter à leurs nouvelles conditions d'existence. A l'influence fixée dans la race s'ajoute incessamment chez tout individu celle du sol sur lecpiel il vit. Tout homme profite des conquêtes de ses devanciers, et son rôle varie selon le moment auquel il intervient dans l'action commune. Enfin , à chaque époque, nous voyons ces puissances diverses agir concurremment et créer un état déterminé, un milieu qui , à son tour, devient une force spéciale. La race, le sol, le passé historique poussent l'artiste dans une certaine direction et l'exemple des contemporains agissant dans le même sens contribue à l'y maintenir. Taine a fait

L'Enfant au Poisson (Groupe marbre). d ' i n g é 11 i e U S e S ap-

plications de cette théorie à la Grèce, à l'Espagne, à la peinture Flamande.

Mais s'il est un artiste qui puisse lui infliger un éclatant démenti, c'est assurément Denys Puech. Quand on connaît la race de laquelle il descend, le sol où il est né, le moment de sa maturité intellectuelle, le milieu où il a vécu, on est bien forcé de reconnaître qu'il portait au

L'ESTHÉTIQUE DE PUECH

fond de son âme, une idée plus ou moins confuse de la Beauté et l'on est tenté de se demander avec Lamartine :

Beauté, secret d'en haut, rayon, divin emblème.

Oui sait d'où tu descends ! Oui sait pourquoi l'on t'aime ?

Pourquoi l'exil te poursuit ? Pourquoi le cœur aimant

Se précipite à toi, comme un fer à l'aimant ?

D'une invincible étreinte à ton ombre s'attache,

S'embrase à ton approche et meurt quand on l'arrache.

Lorsque les regards du jeune sculpteur rencontrèrent pour la première fois la beauté qu'il avait rêvée, il aurait, comme tous les artistes, voulu la retenir pour toujours, s'en rendre maître. Mais elle lui échappe rapidement ; elle est individuelle, par conséquent vivante et vivante elle périra. C'est alors qu'il désire assurer son immortalité et lui donner la perfection que par elle il a entrevue. Pour cela il devra f idéaliser, c'està-dire la concevoir dans un degré supérieur de perfection et la rattacher aux espèces qui ne périssent pas. « Le vrai moyen d'idéaliser, dit M. (maries Blanc, c'est d'effacer les accents purement individuels fournis par la nature, pour choisir ceux qui appartiennent à l'espèce, qui caractérisent la vie générique. La nature, en effet, n'est, pour ainsi parler, que le premier ministre de Dieu. Lui seul a conçu les genres; elle ne crée que les individus. L'artiste qui veut idéaliser doit remonter de l'individu au genre, de l'accidentel au permanent. L'idéal règne seul, la nature gouverne (l). » Cette élévation au-dessus de la nature, tous les artistes la tentent avec plus ou moins de succès. Ecoutez Cicéron : « Phidias, ce grand artiste, quand il faisait une statue de Jupiter ou de Minerve, n'avait pas sous les yeux un modèle particulier dont il s'appliquait à exprimer la ressemblance, mais au fond de son âme résidait un type accompli de beauté sur lequel il tenait ses regards attachés et qui conduisait son art et sa main (2). » Voici maintenant Raphaël lui-même qui, sous le ciel de l'Italie, quand il avait la Fornarine sous les yeux, écrivait: « Comme je manque de beaux modèles, je me sers d'un certain

(1) M. Charles Blanc. La Sculpture, p. 19.

(2) De oratore. « Neque enim ille artifex Phidias, quum faceret Jovis formam aut Minervre, contemplabatur aliquem a quo similitudinem duceret ; sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quœdam, quam intuens in eâque defixus ad illius similitudinem artem et manum dirigebat. »

idéal qui est dans ma pensée (1). » Buffon, qui n'était pas artiste à la manière des peintres ou des sculpteurs , mais qui sentait vivement la beauté dans la nature, a écrit : « Les anciens ont fait de si belles statues, que, d'un commun accord, on les a regardées comme la représentation exacte du corps humain le plus parfait. Ces statues, qui n'étaient que des copies de l'homme, sont des originaux, puisque ces espèces n'étaient pas faites d'après un seul individu, mais d'après l'espèce humaine entière bien observée. »

Cependant la difficulté s'accroît, lorsqu'il s'agit de représenter par la sculpture la forme humaine ; les attributs sont innombrables, la diversité infinie, de telle sorte qu'aucune figure ne peut les exprimer tous. Aucun homme, dit Charles Blanc, ne saurait à lui seul représenter le genre humain. A supposer que l'artiste se proposât de créer une telle figure et put atteindre à une généralité si haute, il n'aboutirait qu'à une création sans caractère et surtout sans vie. Son ouvrage serait une abstraction muette, glacée, désespérante, qui ne répondrait à aucun sentiment, qui n'aurait aucune prise sur notre âme. Transporté à ces sublimes hauteurs d'où l'on n'aperçoit plus la terre et où réside l'idée pure, notre âme se sentirait défaillir comme cet aéronaute qui, à force de s'élever, ne trouve plus d'air respirable et s'évanouit. Mais, sans se perdre dans la généralité des formes, le génie de l'art peut arriver à concevoir une figure qui présente à elle seule, d'une manière éclatante, un des grands caractères de l'humanité, la fierté ou la douceur, par exemple, la majesté ou la grâce. C'est ainsi que Phidias, quand il sculptait les deux statues dont nous parlons plus haut, ramenait à une merveilleuse sérénité dans la première tous les traits qui caractérisent le calme de la force souveraine, dans la seconde, tous ceux qui caractérisent la sagesse pensive et vigilante. Rendre dominateur un caractère notable de la figure humaine, tel est le but que, comme tous les sculpteurs, a dû poursuivre Denys Puech et c'est ce caractère qu'il s'agit de dégager de l'ensemble de ses œuvres. Il ne faut pas le chercher dans les classifications habituelles de la sculpture française ; Puech échappe en effet au joug de nos diverses écoles dont le dogmatisme a peu de prise sur son talent; s'il

(1) Essendo carrestia e dé buoni giudici c di belle dorme, io mi servo di certa idea che mi mena alla mente. (Lettre à Castiglione.)

L'ESTHÉTIQUE DE PUECH i35

fallait absolument se rattacher à quelqu'une d'entre elles, c'est jusqu'au xvme siècle qu'on devrait remonter, en laissant de côté les contemporains qui, depuis un siècle, se disputent les faveurs de l'opinion. 11 a, en effet, le charme incomparable de l'exécution, ce frisson de la chair qui passant par son ciseau devient la volupté du marbre. Mais il ne faut chercher chez lui ni l'esprit, ni le goût académique ; il est aussi éloigné que quiconque de David et de Canova, et de leur froide et creuse Rhétorique. Faut-il le classer parmi les romantiques ? On sait que la sculpture a eu beaucoup plus de peine que la peinture, à « se délivrer des Grecs et des Romains » ; art plus résistant, plus soumis aux nécessités de l'enseignement et aux traditions de l'école, il devait plus que tout autre se mon trer rebelle au lyrisme des romantiques. Ceux qui répondirent avec ardeur à l'appel parti du haut des tours de Notre-Dame, tels que Antonin Moine, Auguste Préault, Du Seigneur, n'en eurent que plus de courage et de mérite. Ils pratiquèrent une large brèche à travers le classicisme intolérant et préparèrent les voies à une plus vivante interprétation de la nature. Il faut avoir connu et fréquenté Préault, ce Don Quichotte du Romantisme, pour sentir la puissante individualité de ces âmes inquiètes et tourmentées, pour comprendre avec quelle hardiesse ces sculpteurs arborèrent l'étendard abandonné de l'ancienne France, celui des imagiers de nos cathédrales, l'étendard de Claux Sluter, de Jacques Morel, de Michel Colombe, de Goujon, de Pilon, de Coysevox, de Pigalle et de Houdon. A la règle, à la tradition, à la symétrie, ils opposèrent la vie, la nature et la vérité. A ce point de vue, Puech ne leur est pas tout à fait étranger; car, lui aussi, a cherché dans l'étude opiniâtre d'une certaine nature des lois d'une esthétique rajeunie. Mais, à la différence des romantiques de l83o, il resta de son temps, portant son effort sur l'observation directe des êtres et l'analyse personnelle des choses qu'il a sous les yeux. Il ne cherche pas, par mode, à ressusciter un passé à jamais disparu, à en faire revivre les apparences extérieures, les costumes pittoresques, les pages en pourpoint, les dames à robe traînante ; ce romantisme à la Walter- Scott est aujourd'hui bien oublié ; il n'a jamais tenté Puech. Sans dédaigner les belles traditions iconiques des siècles passés, il reste moderne et nous conduit par les régions du vrai, à une humanité plus simple et plus vécue. Il est passé par l'Ecole des Beaux-Arts et il n'est pas classi-

i36 DENYS PUECH ET SON ŒUVRE

que ; il a fait un long séjour à la Villa Médicis et il n'est pas académique. Cette indépendance, il la doit, comme beaucoup de ses contemporains, à la poussée du romantisme, et ce mouvement, malgré l'emphase ridicule dont il fut empreint, a eu cet heureux résultat d'abolir le dogmatisme étroit de l'école. Les sculpteurs de valeur suivent désormais leur tempérament et n'obéissent guère plus qu'à l'inspiration personnelle.

Quel maître, écrivait, à propos du statuaire Bartholomé, un critique, dans les écoles d'art, oserait dire que le passé ne doit être consulté pour l'artiste qu'à l'état de document ? Que l'apprenti , loin d'y chercher des modèles, doit s'en tenir, par principe, à l'écart ? Qu'il n'y a pas, en art, d'idéal unique, absolu, planant sur tous les temps, et auquel toutes les races doivent tendre ? Que l'idéal , à chaque tour de roue des siècles, se renouvelle, et qu'il ne saurait être le même pour des races dont le tempérament n'est pas le même, dont les appétits , comme les aptitudes, sont divers ? Que le premier devoir de l'artiste est de dégager, autant qu'il est en lui, des manifestations confuses de son temps, cet idéal spécial qui n'est, tout bien pesé, qu'un expressif et véridique résumé de ses idées, de ses aspirations, de ses goûts, une svnthèse de ses façons d'être? Quel est le maître qui, s'étant ainsi exprimé, aurait le courage d'ajouter que, pour apprendre à réfléchir dans son œuvre et à y concentrer les caractères distinctifs de son temps, il faut commencer par s'imprégner de ce temps et se jeter à corps perdu dans sa vie ? Que la transcription littérale de ce qu'il voit est pour le débutant la meilleure, la plus sûre, la plus féconde des écoles ? Qu'à force de l'étudier, dans ses moindres détails, de le transcrire sans autre préoccupation que d'être vrai , on éliminera peu à peu , et d'instinct , l'accessoire , on l'interprétera dans ce qu'il a d'essentiel? Qu'en procédant de la sorte, on se fera de soi-même une formule, on dégagera son stvle, ou que, du moins, s'il vous manque le souffle et l'esprit créateur nécessaires pour condenser en une formule saisissante votre sentiment à vous sur la vie et les gens de votre temps, vous y aurez quand même travaillé ? Qu'à défaut de vues d'ensemble , vous en laisserez de vives et frappantes images qui dureront ; et qu'il vaut mieux, à tout prendre, être le Gavarni ou le Daumier, le Toulouse-Lautrec ou le Forain de son époque que d'y continuer, en compositions boursouflées ou plates,

L'ESTHÉTIQUE DE PUECH 1.V7

peuplées de bonshommes, l'art des Grecs, des Romains, et de la Renaissance ? (1) Ce mérite, rare et difficile surtout pour un sculpteur, Bartholomé l'a eu. Puech l'a aussi et il a su mettre en relief la beauté nouvelle, sans rééditer des gestes appris à l'Ecole ou des attitudes imposées par l'Académie.

S'il est difficile de rattacher Puech à aucune des grandes écoles qui, au siècle dernier, divisaient les sculpteurs Français, en revanche son talent porte bien l'empreinte de l'époque à laquelle il est venu, la fin du xixe siècle et le commencement du xxe. La littérature précède souvent les mouvements politiques et les transformations sociales ; l'art les suit. Dix-huit années d'élégance, la richesse et la joie de vivre avaient marqué la France du Second Empire d'un charme frivole et fragile. Carpeaux a fixé à jamais dans la grâce de ses bustes féminins cette époque intelligente, ardente et de trop facile plaisir. Denys Puech est né à cette époque et y a vécu seize ans ; il semble parfois s'en souvenir. Mais il est venu à Paris après l'Année terrible , frontière qui marque un âge nouveau ; c'est à cet âge qui emporte l'art français vers des rivages inconnus qu'il appartient. Il a toutes les qualités de la nouvelle école, tout en gardant les meilleures traditions de la précédente. On a dit de Denys Puech qu'il était, par sa virtuosité à rendre les grâces ou le maniéré féminins , le Clodion ou le Falconnet de la sculpture contemporaine. Nul ne sait, à l'heure actuelle, les surprises qu'il nous réserve. Depuis un siècle, notre sculpture française est passée de la grâce molle et froidement sensuelle de Pradier à l'enthousiasme vibrant dont David a rempli le fronton classique du Panthéon, de la merveilleuse souplesse de Barye , qui sculptait les animaux comme Delacroix les peignait , à l'énergie de Rude, le vaillant bourguignon qui fut conquis par la légende napoléonienne, et, plus près de nous, de la noblesse classique de Dubois, de Chapu, de Mercié à l'art étrange de Rodin remplaçant par le frisson même de la vie tous les mouvements de convention.

Dans cette pléiade , Denys Puech reste surtout parisien de goût et de tempérament. De l'Athènes moderne il a reçu et porte surtout la gracieuse empreinte. Mais ne doit-il rien à l'ancienne ? Il serait témé-

(1) M. Thiébault-Sisson dans le Temps du 12 décembre 1904.

raire et faux de le prétendre. Ses yeux charnels n'avaient encore rien vu de la Grèce, qu'il en dépeignait dans une de ses lettres tous

les charmes et en appréciait les mérites.

Admirable don de divination chez l'artiste ! Mais aussi singulière attraction exercée par la Grèce sur les âmes Françaises ! Nous aimons la Grèce, a dit M. Homolle, dans son passé pour le miracle permanent et l'indéfectible bienfait de son génie, pour la jeunesse toujours rayonnante de ses chefs-d'œuvre, pour la hauteur sereine et généreuse de ses conceptions morales et politicpies dont nous restons pénétrés et dont nous vivons encore (1).

Nous aimons la Grèce dans son présent pour son ardent patriotisme, pour sa sociabilité accueillante, pour sa piété envers

Portrait de M11' Barthe (Buste terre cuite).

(i) Pourquoi nous aimons la Grèce. Conférence faite pour la défense de l'héllénisme, le 23 décembre 1906, à la salle de la Société de Géographie, à Paris, par M. Homolle, Directeur des Musées Nationaux, ancien Directeur de l'Ecole française d'Athènes. M. Houtmy, dans son livre récent, le Parthénon et le génie Grec, a admirablement défini le caractère et expliqué la persistance de l'héllénisme dans le domaine artistique.

L'ESTHÉTIQUE DE PUECH i3g

ses ancêtres, sa fidélité reconnaissante envers ses amis, pour la curiosité alerte de son esprit, la variété de ses aptitudes, l'activité intense de ses efforts, pour les progrès remarquables qu'elle a accomplis, en moins d'un siècle, dans le domaine pratique et dans le domaine intellectuel. Des anciens Grecs Puech a les qualités, mais il a aussi les faiblesses. Les artistes Grecs, qui étaient surtout des sculpteurs, n'ont cherché à rendre la créature humaine que dans son aspect extérieur ; ils l'ont douée de toute la grâce et de toute la beauté que Dieu a donnée à l'homme et à la femme ; mais on peut affirmer que ce « mens divinior » qui a illuminé l'œuvre de tant d'artistes , depuis le Pérugin jusqu'à Proudhon, ils ne l'ont pas senti ou que leur ciseau ne l'a pas rendu. Les sculpteurs du moyen âge ou de la Renaissance qui étaient, ainsi que le remarque justement Arsène Houssaye (1), pour la plupart plus penseurs qu'artistes, plus pénétrés de la religion du Christ que de celle -de leur art, ont divinisé l'homme par l'expression surhumaine. Devant le beau idéal de Praxitèle, c'est l'admiration qui nous saisit ; devant le beau idéal du Pérugin , c'est le sentiment religieux. Praxitèle éblouit les yeux avec Vénus, reine de Chypre et déesse de la terrestre volupté ; le Pérugin touche le cœur avec Marie, reine des Cieux et mère du Christ, ou avec Madeleine quand elle a bu aux sources vives de l'amour céleste. Tous les deux cependant se sont élevés jusqu'à Dieu, parce que tous les deux ont trouvé le beau idéal de la forme et du sentiment. Phidias, le Raphaël des Grecs antiques, Phidias, qui fut plus expressif dans sa sculpture que les peintres de son temps, est d'une majesté souveraine ; on ne peut trop admirer la grandeur de ses attitudes, la beauté hardie de ses lignes, le caractère élevé de ses figures ; mais, sous sa main toute-puissante, le marbre n'a jamais pleuré. C'est qu'alors la douleur de l'âme n'était qu'une faiblesse ; le Christ en a fait une poésie. Denvs Puech en est resté à Phidias et surtout à Praxitèle. S'il n'a pas le coup d'aile qui , élevant l'artiste au-dessus de la terre, le rapproche de l'infini, il a les dons exquis des Grecs, la grâce, la discrétion, le sentiment de la mesure. Ce sont ces trois caractères qui font le charme et la séduction de ses œuvres.

(i) M. Arsène Houssave. Histoire de la peinture Flamande et Hollandaise, p. 10.

On a dit que si Athènes fut la première patrie du beau, Florence fut la seconde (1). S'il y a du Grec chez Puech, il y a aussi du Florentin. L'Italie n'a cessé de donner au monde des leçons de beauté féminine et Puech devait en profiter. On a justement fait remarquer qu'elle avait complètement changé d'avis, au cours de ses trois plus beaux siècles, quant à l'idée d'un corps de femme (2). Le type de la femme désirable y fut d'abord assez semblable à celui que le moyen âge avait consacré partout ailleurs ; on la rêvait blonde, pâle, frêle, gracile, presque émaciée, sans poitrine, ni hanches. Lisez les descriptions faites deux siècles plus tard, et vous verrez ce corps mvstique se poteler â vue d'œil. Le cardinal Bembo , dans son Traité de l 'Amour , a là-dessus des idées fort nettes. Firenzuola veut aux joues une enflure mignonne, un menton rondelet, la jambe en haut grossette. Tout le monde se rappelle les vers de l'Arioste, et comment il décrit Alcine en vers qui eussent fait rougir, de dépit peut-être, Béatrice :

Due porhe acerbe e pur d'avorio fatte.

Vengàno e van, com'onda al primo marqo (3).

Ce portrait ne vous rapelle-t-il pas la Seine ou quelques-uns de ces bustes féminins dans lesquels s'est si souvent complu le ciseau de Puech ? A un autre point de vue quoique à un degré moindre, les souvenirs de l'école Florentine percent dans les marbres de Puech ; il n'a pu contempler les chefs-d'œuvre de Donatello, de Luca délia Robbia, de Desiderio da Settignano, de Mino da Fiésole et surtout de la famille Andréa, sans songer au grand drame religieux et historique au milieu duquel ils furent conçus et dont Savoranole fut à la fois le héros et la victime. Il s'en est souvenu, quand il a sculpté, pour les Dominicains d'Arcueil, la mâle et énergique figure du P. Didon. C'est ainsi et dans cette mesure que tout en restant très Français et surtout très Parisien, le pâtre de Gavernac a subi l'influence Grecque et l'influence Italienne. A ce mélange de qualités et de faiblesses, ajoutez l'expression

(1) Taine. Philosophie de l'art, t. II, p. 3ll.

(2) Journal des Débats du 4 août 190.1. La désirable beauté a. propos d'un article de M. E. Rodocanachi.

(3) Ces mots de la vieille langue Italienne ont une saveur difficile à rendre en Français : « Deux pommes après et cependant d'ivoire faites viennent et vont comme une onde au premier bord. »