MONUMENT DE LECONTE DE L'ISLE

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de ce qu'on a appelé justement le geste moderne (1) et vous aurez une idée complète du talent de Puech et du caractère de ses œuvres.

Il est à ce sujet une question que nous ne pouvons éviter, parce qu'elle se pose à propos de tous les sculpteurs contemporains : Denys Puech est-il naturaliste ou idéaliste ? On sait comment, vers le milieu du siècle dernier, la sculpture Française se divisa en trois courants qui marchaient en sens opposés. A côté du courant académique qui suivait son cours avec une placide uniformité, à côté du courant romantique qui semblait vouloir emporter toutes les vieilles digues, s'était formé un troisième courant d'une rare vigueur qui dirigeait la sculpture vers les régions du ciel et en faisait ce qu'on a appelé « un art de vérité ». De cet énergique mouvement d'idées devaient naître quelques puissantes individualités et le plus grand maître de la statuaire moderne, l'auteur du Départ des volontaires de 1792 à l'arc de triomphe de l'Etoile et du héros d'Elchingen. Si vous voulez bien sentir ce qu'est le naturalisme en matière de sculpture, regardez au carrefour de l'Observatoire le Brax>e des braves. Il marche d'un pas résolu, brandissant son sabre de la main droite, empoignant, de la gauche, le fourreau qui bat sa cuisse. Les grandes bottes éperonnées ploient sur ses jambes ; il a mis pied à terre pour conduire une attaque, et il va, il va, le bras haut, criant de tous ses poumons, foulant des canons démontés, des bois d'affûts brisés, sans rien voir. Telle est la vigueur de son élan que son épaulette ressaute en l'éti renient furieux du bras droit, que sa dragonne fouette l'air, que les basques de son habit se soulèvent, que le pan de sa ceinture vole, que son grand cordon de la Légion d'honneur flotte à ses reins. Tout participe à la véhémence de l'action. Une vie farouche emporte cette figure et la pénètre de pied en cap. Sur la tête violemment levée, tournée du côté gauche, le chapeau à plumes se renverse, presque en bataille. Quelle animation dans ses traits ! Quelle puissance dans son cri ! Ce n'est pas en vain qu'on a parlé à Rude du « bras de Ney », du « cri de Ney ». Il nous a fait comprendre l'entraînante magie du geste. Il nous a fait, pour ainsi dire, entendre le formi-

(1) Le geste moderne, à la différence du geste ancien, n'est pas choisi pour son envergure plastique, mais pour sa grandeur inorale. Quoique à un degré inférieur à celui de beaucoup de ses contemporains, Puech, comme nous le verrons plus loin, a su le donner à plusieurs de ses monuments et de ses statues.

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dable : En avant ! (1). Nous avons tenu à aller jusqu'au bout de cette description, pour bien montrer le naturalisme chez un maître qui a su s'élever jusqu'au sublime. Voyez maintenant sur la façade de l'Opéra, le fameux Groupe de la Danse dans lequel Carpeaux n'a pas craint de placer des femmes en chair et en os, toutes frémissantes de mouvement et d'émotion. C'est encore du naturalisme ! Allez plus loin et chez Frémiet, Dalou, Bartholomé, lnjalbert, vous trouverez le réalisme. Faites un pas de plus et chez Rodin ou Constantin Meunier, vous verrez une véritable résurrection de Donatello, le naturalisme intégral. Puech n'a jamais été et n'ira jamais jusque-là. Mais on se tromperait étrangement, si on voulait en faire un pur idéaliste. Il est trop de son temps pour vouloir se figer dans la contemplation et la reproduction de ces grandes figures pondérées et eurythmiques de l'antiquité, il n'est pas de ceux qui se complaisent dans le vague des idées et des sentiments, qui prennent la périphrase pour la noblesse et le pathos pour le sublime, qui, à force de mépriser le réel, tombent dans l'inintelligible, et, pour vouloir se jouer dans les nues, finissent par se perdre dans les brouillards. Puech est éclectique ; il a compris que l'homme est double et que, si on ne peut, sans l'abaisser, représenter en lui uniquement l'élément matériel, on ne peut, sans l'élever outre mesure, peindre uniquement ses mystérieux instincts, ses religieuses pensées. (Test la doctrine philosophique de Platon, de saint Augustin, de Pascal, de Cousin ; c'est aussi la doctrine artistique de Chapu, de Dubois, de Guillaume et de Mercié.

Cet éclectisme n'est pas une molle complaisance qui flatterait des svstèmes opposés et qui rapprocherait avec effort des éléments antipathiques ; c'est l'impartialité virile qui prend la vérité partout où elle la trouve et ne l'emprisonne pas de force dans une capricieuse unité. Puech moule ses corps de femme avec une fidélité plastique, mais il sait les idéaliser par une pensée, par un sentiment ; la pensée n'est pas toujours métaphysique, le sentiment est parfois sensuel ; mais ils ne sont jamais ni grossiers, ni vulgaires. Un homme d'esprit nous disait un jour à l'ancien salon du Palais de l'Industrie devant

(i) M. Louis de Fourcaud. Ouv. déjà cité, p. 38l.

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un groupe qui faisait scandale : « Je ne sais pas mauvais gré à Messieurs les réalistes de représenter exactement une paysanne gardant des vaches dans un champ ; mais je ne vois pas ce que l'exactitude gagne au choix qu'ils font d'une villageoise laide et grossière. En regardant plus loin, ils auraient trouvé mieux. » Puech ne recule pas devant l'imitation littérale , mais il ne recherche pas l'imitation de ce qui est laid et vulgaire. C'est là encore un des caractères de son talent. A l'heure actuelle, il n'est pas sans mérite.

On est venu , en effet, aujourd'hui à se demander si la beauté est, comme le caractère, nécessaire à la statuaire, et on place sous nos yeux la reproduction de tous les vices, de toutes les difformités morales et physiques de notre pauvre humanité, en nous demandant de les admirer au nom de la vérité. Le bon sens et le goût français y répugnent. Mais il est bon de dire pourquoi et nul n'a mieux exposé les principes à cet égard que M. Charles Blanc (1). Le caractère, dit-il, qui peut suffire à la peinture, ne suffit pas à la statuaire : il lui faut encore la beauté. Pourquoi? Parce que le statuaire, n'ayant d'autre

Buste de femme (Musée du Luxembourg).

(1) La sculpture, p. 22" et suiv.

moyen d'expression que la forme, ne peut à aucun prix la sacrifier. Tandis que les peintres, pour compenser l'altération des belles formes, ont à leur disposition le trésor des couleurs , l'éloquence de l'âme dans les yeux, la transparence du teint, toutes les apparences de la vie, toute la signification de la nature qui encadre leurs personnages, le sculpteur ne dispose que d'un marbre froid, d'un bronze dur ; et ce bronze , ce marbre, sans la beauté des formes, ne sont plus qu'une disgrâce pesante, une offense matérielle qui s'impose au regard en occupant, en obstruant l'espace, et qui est d'autant plus outrageuse , qu'elle menace de durer éternellement. Ainsi , dès qu'on a mis le pied dans le domaine de la sculpture, on ne peut plus y faire un pas que la beauté n'y apparaisse comme étant une nécessité fatale, comme étant la destinée même de ce grand art.

Mais la difficulté est précisément de concilier le caractère avec la beauté ; ni l'individu ni le type ne sont nécessairement beaux. Harpagon et Tartufe sont des individus dont le génie du poète a fait des types immortels ; mais ce sont aussi des tvpes de laideur. Il est dans l'humanité, comme dans le règne animal, des êtres qui portent l'image du vice, de la difformité ou de la perversité morales. Le sculpteur devra-til renoncer à les représenter ? Les Grecs, toujours nos maîtres dans cet art difficile, avaient fort habilement résolu le problème ; ils avaient inventé des êtres fantastiques , ingénieux mélange de l'homme et de la bête, les fauves , les satyres, les centaures , les syrènes , dans lesquels l'intelligence représentée par un buste d'homme ou de femme, traîne après elle un corps de bouc, de cheval ou de poisson. Par ces créations admirables, dit encore Charles Blanc (l), qui, loin de paraître monstrueuses, semblent manquer à la nature, tant elles sont conformes à son génie, un peuple qui fut souverainement sculpteur, s'est réservé d'écrire dans le marbre les caractères mêmes du vice et de mettre ainsi l'expression là où ne pouvait être la beauté (2).

(1) L'éminent Académicien signale avec raison l'application frappante de ces principes dans le groupe de Thésée vainqueur du Minautore. Le monstre, moitié homme, moitié taureau, représente le caractère ; le héros représente la beauté. Le roi d'Athènes s'est élevé jusqu'au type de la plus haute beauté morale, au dévouement ; le monstre qu'il combat, reste odieux. Le sculpteur a ainsi symbolisé les deux éléments qui doivent être unis et fondus dans la sculpture, tout en restant reconnaissables : le caractère et la beauté.

(2) Il y eut pourtant une ville Grecque, Thèbes, où les artistes se plaisaient à la laideur. On se crut

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De nos jours, on juge toutes ces précautions inutiles et on s'est affranchi de tous ces préjugés ; Rodin nous a donné la centauresse dans laquelle l'animalité semble avoir envahi même la partie humaine. A sa suite, marche toute une école qui a pris à tâche de rendre le monde fictif, idéal, plus malplaisant que le monde réel. Ces théories ont envahi le domaine de littérature et des beaux-arts. En sculpture et en peinture, des maîtres non seulement les appliquent, mais veulent même en formuler les lois (3). Il se réclament parfois du classique Boileau, lorsqu'il disait : Il n'est pas de serpent ni de monstre odieux, qui, par

obligé de faire une loi qui « ordonnait aux peintres et aux sculpteurs de n'offrir que des images embellies et qui menaçait d'une amende ceux qui se permettraient d'exprimer le laid ». (Elien. Hist. Var. IV. 4.) Il faut remarquer qu'elle s'adressait à des Béotiens.

(1) Dans le n" du 6 mai iao5, un chroniqueur du Temps s'est livré à une enquête sur la beauté, et, parmi les nombreuses et intéressantes réponses qui lui sont parvenues, il faut signaler deux lettres, l'une du sculpteur Rodin, l'autre du peintre Lucien Simon, l'auteur de Y Atelier.

Le premier s'exprime ainsi :

« Monsieur,

» Vous voudrez bien excuser mon écriture ; mais je ne suis pas habitué à manier la plume ou le crayon. Je pétris la matière : c'est ma destinée.

» Vous me demandez ce qu'est la beauté ? Le croiriez-vous ? Votre questionnaire me parvient au moment où il n'y a pas un seul littérateur dans mon atelier. J'ai beau chercher derrière les groupes, je n'aperçois pas un écrivain. C'est extraordinaire et fâcheux ; car ils vous auraient répondu mieux que je ne saurais le faire.

» Il me semble pourtant que le beau, c'est l'union de la force et de l'esprit. Par exemple, j'ai devant moi un modèle. J'indique — je suppose — dans la terre glaise, la puissance du torse. Un ami entre, s'arrête devant cette étude et murmure : « C'est la Nature, n'est-ce pas ? » Un autre vient et dit : « C'est la Pensée ? » Je n'ai plus qu'à choisir entre les titres qu'on me propose.

» Mon praticien Pézieux, qui mourut misérablement et dont vous pouvez voir YEcho dans le jardin des Tuileries, avait sur l'art des idées qui vous auraient intéressé. Le pauvre diable ! »

Le second dit mieux :

« Un peintre, monsieur, doit être d'abord un peintre. Il ne doit chercher la beauté que dans la matière. L'essentiel, c'est la pâte. Il n'est pas de forme vilaine, de couleur désagréable, de visages inexpressifs, si la pâte est savoureuse. La pâte, tout est là ; et je ne crains pas de le répéter : un peintre doit être un peintre. »

Si le chroniqueur que nous venons de citer, avait voulu continuer son enquête et citer les morts, après avoir interrogé les vivants, il aurait pu rappeler la spirituelle définition que les Concourt donnèrent, en 1 855, à l'occasion de l'Exposition de Peinture, de la beauté naturaliste. Rien n'a été dit à ce sujet de plus vrai et de plus malicieux.

« Je ne suis ni une foi, ni une idée. Je suis la vérité ! J'ai défendu l'imagination à vos yeux, à vos cravons, à vos pinceaux ; la nature c'est moi. Vous lui prêtiez, vous la pariez ; je la déshabille. Vous cherchiez ; je rencontrais. Je ne fais pas de tableaux, je les ramasse. La création est responsable de mes toiles. Vous étiez peintres ; gloire à moi, je suis chambre noire. »

Ainsi conçu, le naturalisme est une espèce de réalisme à la grosse, épais et vulgaire, ou, si vous aimez mieux, du romantisme matérialisme, qui a trop peu de goût et qui n'a pas assez de délicatesse pour choisir, comme il convient , entre les éléments du vrai ceux qui méritent d'être retenus et ceux qui ne valent pas la peine d'être notés. Il préfère la photographie à la peinture ; il braque indifféremment son objectif sur les gens et sur les choses, les prend sous n'importe quel aspect, même inconvenant, surtout inconvenant (car cela excite et allèche les badauds) et il nous dit ensuite, impudemment : Admirez-moi. (Journal des Débats du 14 janvier 1907, sur de Maupassant).

l'art imité, ne puisse plaire aux yeux... A un moment où ils ont tant de succès, il serait bien téméraire à nous de vouloir ici les combattre. Bornons-nous à constater et à proclamer bien haut que Denys Puech n'a jamais cédé à ces malsaines tentations ; il reste et restera fidèle au culte de la beauté, de la beauté idéale.

Mais quelle est cette beauté ? Il suffit de parcourir les réponses à la consultation que nous citions tout à l'heure, pour comprendre de quelles façons différentes les artistes entendent la beauté. Sans vouloir discuter, ni même énumérer les différentes définitions qu'ils en donnent, bornons-nous à constater que Puech comprend la beauté comme les Grecs l'entendaient ; la beauté que son esprit conçoit et que son ciseau ébauche, est la beauté Païenne. Pour l'artiste chrétien, le visage est l'unique miroir de l'âme ; l'artiste païen, au contraire, imprime sur toutes ses formes le cachet de sa pensée ; il la répand sur toute la surface du corps. Taine a analysé avec sa précision habituelle ses différentes conceptions de la beauté humaine (1). Au moyen âge, dit-il, le développement exagéré de l'homme spirituel et intérieur, la recherche du rêve sublime et tendre, le culte de la douleur, le mépris du corps conduisent l'imagination et la sensibilité surexcitées jusqu'à la vision et l'adoration séraphiques. Dans la sculpture, les personnages sont presque toujours maigres, atténués, mortifiés, absorbés par une pensée qui détache leurs yeux de la vie présente, immobiles dans l'attente ou le ravissement, avec la douceur triste du cloître ou le rayonnement de l'extase, trop frêles ou trop passionnés pour vivre et déjà promis au ciel. La sculpture fut, à cette époque, suivant le mot délicat d'Ozanam, un « art suri>eillé », puisqu'il a, plus que les autres, à se défendre des séductions sensuelles. Au temps de la Renaissance, l'amélioration universelle de la condition humaine, l'exemple de l'antiquité retrouvée et comprise, l'élan de l'esprit délivré et enorgueilli par ces grandes découvertes, renouvellent le sentiment et l'art païens. Mais les institutions et les rites du moyen âge subsistent encore, et, en Italie comme en Flandre, vous voyez dans les plus belles œuvres, le contraste choquant des figures et du sujet ; des martyrs qui semblent sortir

(1) Philosobhie de l'art, t. II, p. i57 et suiv.

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d'un gymnase antique, des Christs qui sont des Jupiters foudroyants ou des Apollons tranquilles, des Vierges dignes d'un amour profane, des anges aussi gracieux que des Cupidons De nos jours, l'encombre-

ment de la tête humaine, l'excès de la vie cérébrale, les habitudes sédentaires ont exagéré l'agitation nerveuse et produit la maladie à la mode, la neurasthénie ; l'équilibre est rompu ; toute la vie est concentrée dans le cerveau ; la sculpture ne s'intéresse guère plus au reste du corps ; elle s'attache à rendre la tête expressive, la physionomie mobile, l'âme transparente manifestée par le geste, la passion ou la pensée incorporelles, toutes palpitantes ou débordantes à travers une forme souvent négligée.

Puech se garde bien de tous ces excès. Les sentiments et son goût sont simples, comme ceux des Grecs ; il ne donne à ses figures ni un geste trop véhément, ni une expression trop passionnée ; il attribue au tronc et aux membres une importance égale à celle de la tête et maintient ainsi la vie normale et la vie animale dans un harmonieux équilibre. Par là, il manifeste à la fois la beauté idéale et la beauté physique et il se rattache, par une parenté indéniable, aux glorieux ancêtres de l'art antique.

Lamennais qui avait, avec son coup d'oeil d'aigle, admirablement saisi le secret de la sculpture Grecque, l'a défini dans une page qui, toutes proportions gardées, indique bien de quelle façon Puech a entendu et cherché à rendre la beauté.

Sous la forme humaine, dit-il, ravissante de grâce, de grandeur, d'harmonie, on découvrit le Dieu, et le Dieu, ce fut l'homme encore, non l'homme imparfait que nous voyons, dans cette infinie région des ombres, passer sous nos yeux en fuyant, mais l'homme dépouillé des conditions de sa mortalité, l'homme qu'au-dessus des temps la pensée contemple dans son exemplaire éternel. De là, cette vie intarissable qui coule à flots dans le marbre et le bronze. De là, ces souffrances dont on ne pourrait supporter le spectacle réel, et qui, devenues celles de Laocoon ou du Cimbre mourant, au lieu de repousser, vous attirent par un charme indéfinissable. De là enfin, la nudité chaste, ces formes parfaites qui, sans autre voile que leur beauté pudique elle-même, n'excitent aucune émotion sensuelle, ne laissent exhaler d'elle aucune

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vapeur qui trouble et enivre, qui ternisse la pureté du regard. C'est que la chair n'est que l'enveloppe de l'esprit ; c'est qu'à la vue de ces merveilles de l'art, la pensée, déployant ses ailes, quitte la terre et s'envole, transportée d'un céleste amour, vers le modèle idéal qui reflète la corporelle image, et se fixe en lui uniquement.

Telle est la beauté que Puech a cherchée et qu'il a parfois réalisée.

Cette beauté est élégante et aristocratique, et, à ce point de vue, il faut ici noter un autre des caractères de la statuaire de Puech. On disserte beaucoup aujourd'hui sur le besoin d'art du peuple, et le moyen de donner satisfaction à ses goûts esthétiques (l). Le peuple a droit à la beauté et la beauté peut se trouver dans l'expression des sentiments populaires, disent ceux qu'on appelle aujourd'hui les artistes sociaux. Bien avant eux Montalembert s'était écrié : Oui songe à l'imagination des pauvres, au cœur des ignorants (2) ? Le moyen âge y avait songé par la peinture architecturale, cette éloquence des pierres, que Hippolyte Flandrin à Paris et Bénezet à Toulouse ont si heureusement ressuscitée de nos jours (3). Mais la solidarité sociale paraît avoir à notre époque exigé plus ; la classe ouvrière a semblé avoir droit à prétexter des œuvres d'art par sa vie, ses gestes professionnels, ses souffrances et ses travaux. La conception de « l'art noble » s'était toujours opposée à l'ingérence de tels éléments. Longtemps le paysan, parce qu'il prétextait un paysage, fut le seul plébéien admis dans la peinture.

Les Hollandais avaient bien trouvé un intérêt artistique à la représentation directe d'artisans ou de laboureurs, de pêcheurs ou de dentellières, mais Louis XIV les proscrivait par un mot célèbre que nous avons déjà rappelé.

Il était réservé au réalisme impressionniste de notre époque de conduire les peintres d'abord, les sculpteurs ensuite à la reproduction artistique de tous les gestes professionnels du travail manuel. Ce fut d'abord M. Alfred Roll qui détermina un important mouvement « des

(1) Le besoin d'art du peuple, par M. Camille Mauclair, dans la Revue Bleue du 2 septembre 190.1.

(2) Introduction à la vie de sainte Elisabeth.

(3) Les fresques de Flandrin à Saint- Vincent-de-Paul et à Saint-Germain-des-Prés, constituent une œuvre savante et charmante où la beauté de la forme s'allie à l'élévation de la pensée. On peut en dire autant des fresques de Bénézet dans plusieurs églises de Toulouse ou du pays Toulousain.

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peintres du peuple», en nous donnant ces vastes poèmes réalistes qui s'appellent la Grève, l'Inondation, le Travail, les. Ouvriers de la terre. Millet, Jules Adler et tant d'autres ont suivi.

Là où l'œil d'un passant n'aurait su voir que des horizons mornes et des champs sans beauté, J.-F. Millet a entendu la plainte grave et triste de la terre. Sans habileté aucune, sans aucun souci du pittoresque, il a, en traits simplifiés à l'extrême, évoqué l'âme obscure et comme lointaine du peuple paysan, exprimé par des gestes primitifs, par des attitudes essentielles, le labeur muet, la vie humble des serfs de la glèbe, courbés sous l'immémoriale hérédité et peinant par le sillon (1). La sculpture a suivi ce mouvement ;j c'est surtout Constantin Meunier qui a fait apparaître dans nos salons ces ligures tragiques, menaçantes par leur calme même, ces musculatures souples et

Aurore (Statue marbre).

(1) La vérité de l'art et l'impressionnisme, par M. G. de la Panouse, dans la Revue Provinciale du l5 février 1905. Dans cette étude pleine d'aperçus ingénieux et vrais, l'auteur, plus amateur qu'artiste, montre fort bien la filiation qui rattache les impressionnistes à Géricault et à Delacroix. « Nous ne songeons pas, dit-il, que l'audace d'aujourd'hui sera peut-être la sagesse de demain : les Parisiens qui vont au Lou-

nerveuses à peine voilées de haillons, ces têtes aux yeux creux, ces êtres auxquels le bronze restituait la couleur et la patine conférées par la houille ou la suie à leur chair vivante ; c'était un spectacle nouveau et saisissant que de voir ces esclaves souterrains aux lèvres rasées, ces habitants du pays noir monter sur des socles réservés jusqu'alors aux héros, aux Dieux, aux stratèges (1). Meunier venait de créer la statuaire du peuple qui devait avant tout exprimer le sentiment de la force et de l'énergie individuelles.

La statuaire de Puech est l'opposé de tout cela ; ne lui demandez pas ces effets de puissance musculaire, de souffrance physique, de révolte intérieure puisés dans l'étude de l'atelier, de la carrière ou de la mine. Le pâtre de Gavernac, infidèle à ses origines, ne se plaît qu'au milieu des élégances patriciennes et dans les milieux mondains ; son art plastique célèbre des beautés corporelles, particulièrement la beauté féminine. Il saisit difficilement la puissance intellectuelle et encore moins la force musculaire. Constantin Meunier, Alexandre Charpentier, Bourdelle aiment l'effort ; ils sont en cela de l'école de Rude et de Michel-Ange, ce poète païen « de la force orgueilleuse » (2). Les uns ont aimé à représenter le dur combat de la vie sous les formes gigantesques de la mythologie antique ; les autres se plaisent à le surprendre dans le mécanisme scientifique ou industriel de la vie moderne.

vre, le dimanche, voir le Radeau de la Méduse, se doutent-ils que le célèbre tableau de Géricault n'obtint, au salon de 1X19, qu'un succès de scandale ? »

(1) La statuaire du Peuple, par M. Camille Mauclair, dans la Revue Bleue du 5 août 1 9<)5. Le 16 septembre 1906, à Marseille, dans la cérémonie d'inauguration du monument élevé à Pierre Puget, M. le Ministre de l'Instruction publique a voulu faire de ce grand artiste le précurseur de l'école dont nous parlons.

« Un précurseur, a-t-il dit, Pierre Puget le fut en tout. Isolé dans son siècle, étranger au classicisme traditionnel des Lebrun et des Coysevox, il n'a trouvé qu'à notre époque des admirateurs conscients et des émules. Ce contemporain de Louis XIV est vraiment l'un de nous. C'est un prolétaire, dont le monde des travailleurs peut avec raison se glorifier, et c'est un frère aîné des Rude, des Carpeaux, des Rodin, des Constantin Meunier... »

La filiation est peut-être un peu forcée (v. notamment l'article consacré à Pierre Puget par M. Thiébault-Sisson dans le Temps du 18 septembre 1906). Mais si nos sculpteurs épris de réalisme ouvrier et plébéien ne descendent pas en ligne directe de Puget, ils n'en sont pas moins eux-mêmes d'une admirable fécondité. Tout le monde connaît le Mineur, la Glèbe, le Pays noir, le Pudleur, le Débardeur... de Meunier (v. notamment Constantin Meunier et son œux>re, avec 37 reproductions. Edition de la Plume, 1905). M. Alexandre Charpentier, l'auteur des Boulangers et de la Famille, est, à l'heure actuelle, pour la France ce que Meunier a été pour la Belgique.

(2) Les nombreuses études qui depuis vingt ans en France, en Italie et surtout en Allemagne ont paru sur Michel-Ange, mettent toutes en relief le caractère héroïque et presque surhumain qui terrasse et qui subjugue plus qu'il ne séduit et ne charme.

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Tous négligent volontiers les douceurs, les élégances, l'aisance agile et alerte de l'humanité. Ce sont elles que recherche Denys Puech ; il est le sculpteur non de la force, mais de la grâce.

Voilà pourquoi son esthétique est particulièrement difficile à définir. La grâce est toute faite de réserve, de discrétion, de sous-entendus et de mystères. Les femmes, qui la possèdent à un si haut degré, ont instinctivement inventé la coquetterie qui consiste précisément à donner du prix à la beauté en la dérobant. Bien avant la Galatée de Virgile, on se cachait déjà derrière les saules pour être vue. Cette loi délicate a été bien comprise par l'artiste Grec qui fit la Vénus de Médicis, quand il voulut que la déesse de la beauté et de l'amour nous apparut voilée de son geste (1). Puech excelle dans ce qu'on a justement appelé la discrétion dans l'art et les sous-entendus et voilà pourquoi il s'éloigne de cette école qui, en France, depuis un demi-siècle, par amour de la réalité, a passé graduellement du noble au familier, puis au vulgaire, au grossier, à l'ignoble et ne s'arrête même pas devant l'inexprimable. Fidèle aux traditions anciennes, il provoque certains sentiments sans les exprimer complètement; il sait que ce qu'il y a de plus charmant en sculpture, n'est pas ce qu'on nous montre mais souvent ce qu'on ne montre pas. Dans la Sirène il laisse deviner plus qu'il n'exprime l'effroi de l'inconnu sous le regard fascinateur ; dans la Muse de Chénier les signes extérieurs d'une douleur intense sont volontairement atténués. Les sous-entendus ne sont pas exagérés comme chez Rodin. Mais le sculpteur laisse au spectateur le soin et le plaisir de découvrir sous des formes visibles sa pensée intime et ses secrètes intentions. En contemplant ces œuvres de Puech, on jouit moins de ce que l'on voit de ses yeux que de ce qu'on y devine et de ce qu'on y respire. C'est le génie Grec qui a ainsi voulu que les statues s'adressassent plus à l'esprit qu'aux yeux. Aux pieds du chef-d'œuvre de la sculpture Grecque, devant l'assemblée du peuple réunie à Olympie, Dion Chrysostome dut expliquer dans un long discours toutes les intentions que Phidias avait enfermées dans son œuvre divine (2).

Un caractère du style de Puech, après la réserve et la discrétion,

(1) M. Constant Martha. La discrétion dans l'art et les sous-entendus, p. 102 et suiv.

(2) Discours XII, l'Olympique.

est la modération. Cette qualité n'est pas non plus sans mérite à l'heure actuelle. Nous avons signalé, ailleurs, avec d eminents esprits, le goût de l'énorme, la folie des grandeurs, la passion de la vitesse désordonnée comme une des infirmités mentales de notre siècle (l). Ee mal ne se fait pas seulement sentir dans l'ordre moral et politique ; il a aussi envahi le domaine artistique. Peintres et sculpteurs cherchent l'outrance et se complaisent dans la continuité de la force et de l'éclat. Quand on a longtemps regardé ces images criardes et contemplé toute cette turbulence artistique, les tons amortis, les demi-teintes de Puech sont pour l'esprit comme une douceur et une caresse. Il produit l'effet d'une femme simple dans un salon où les autres étalent des toilettes voyantes et tapageuses. C'est qu'il possède cette qualité exquise, cette grâce native, cette élégance involontaire qu'on appelle le goût Français. Ees Anglais ont le génie pratique et politique ; les Américains nous étourdissent par leur audace sauvage ; les Allemands nous écrasent de toute l'élévation de leur métaphysique et de toutes les sublimités de leur musique Ee propre des Français consiste dans le

goût, don savoureux qui fait de nous un peuple de qualité, une race «née », comme l'aristocratie intellectuelle de l'Europe (2). C'est de cette aristocratie que se réclame Denys Puech.

L'art marche de pair avec la littérature et dans tout sculpteur il y a un poète. Aussi, pour bien définir le talent de Puech, nous ne saurions mieux faire que de chercher des termes de comparaison dans la littérature. Dans tous les ordres de production il y a toujours eu antithèse entre les génies de puissance et les génies de grâce ; nous admirons les uns, nous aimons les autres ; les premiers nous exaltent, en parlant à notre intelligence; les seconds nous attendrissent, en s'adressant à notre cœur. Corneille est un génie de puissance. Il reste le plus admirable professeur d'énergie et le seul grand peut-être que notre théâtre ait produit. Il exalte la volonté, dont la force morale subordonne et sacrifie l'intérêt au devoir, la passion à l'honneur, la rancune

(1) Port-Royal à Toulouse, p. lo5, et deux articles, l'un de M. Emile Gebhart, dans le Journal des Débats du 20 octobre 1900, sur Les infirmités mentales du siècle qui finit, l'autre, de M. Henri Lavedan, dans le Gaulois du i\ novembre 1903, sur La lenteur.

(2) Article déjà cité de M. Marcel Boulenger sur Le goût Français.

L'ESTHÉTIQUE DE PUECH

à la générosité, le bonheur à la foi, l'amour et la famille à la patrie. Ses héros sont-ils au-dessus de l'humanité ? Peut-être, mais ils donnent aux hommes l'exemple de la discipline la plus forte et du plus pur idéal. La conscience humaine, qui les salue comme des modèles, célèbre dans Pierre Corneille l'un de ses bienfaiteurs (i). Lorsque Napoléon disait du grand poète : « Je l'aurais fait prince », il montrait toute l'affinité qui existe entre le Cornélianisme et l'épopée Napoléonienne. Celui qui a narré cette épopée sur la pierre de l'arc de triomphe, fut un Cornélien. La puissance fut la marque caractéristique de son génie et c'est entre Corneille et Hugo que Rude doit prendre place. Relisez maintenant Virgile ou allez comtempler une fresque du Pérugin et vous comprendrez que s'il v a des touches de pinceau, comme il y a des touches de style, qui sont une façon de commander ou de terrasser, il y en a d'autres qui sont une façon de sentir, de souffrir et d'aimer. Ce sont ces touches que donne le ciseau de Puech. Il a comme le rêve intense et le besoin de tendresse qui ont rempli l'âme Virgilienne ; il a senti, comme elle, le doux frémissement de la vie, spirantia mollius aera ; il a aussi souffert de ce mal que Musset appelait le mal du siècle. Il y a comme une fraternité attendrissante entre ces poètes et la plupart des œuvres de Puech. (Test ainsi qu'a divers âges de l'humanité certaines formules d'art se reproduisent, manifestant les mêmes maladies du cœur, les mêmes combats, les mêmes inclinations, la recherche du même idéal. Puech appartient à la famille de Virgile, de Bvron, de Racine et de Musset ; il est de la race de ces Ombriens, chez lesquels la vie sensuelle côtoie en tout point la vie spirituelle et déborde quelquefois. « Les peintres de cette divine école d'Ombrie, dit Bourget, ont eu le don inexprimable qui fut celui de Virgile, le pathétique dans la grâce, cette volupté des larmes, cette langueur où il entre de la pitié et du songe, une pitié presque impersonnelle, presque sans forme et sans cause précise, celle d'un être qui se plaint seulement d'être un songe presque végétal tant il ressemble à la résignation inefficace et tendre des immobiles fleurs (2) ».

(1) Discours prononcé à Rouen, le 6 juin 1906, à l'occasion des fêtes du troisième centenaire de Corneille, par M. le Ministre Barthou.

(2) Bourget, ouv. déjà cité, p. 41.

Ce pathétique, Puech l'a eu au suprême degré dans la vision d'Antoine de Padoue. Il reste néanmoins de bonne race Française et si nous avions à choisir la place de ce fils de paysans Rouergats, c'est une distance respectueuse, mais entre Virgile et Musset que nous la marquerions.

Masque en bronze (Monument Gavarni).

Une séance de pose à la campagne.

Bustes de femmes et d'enfants. — Bustes d'hommes politiques, de littérateurs et de savants. Bustes avec emblèmes et attributs : trois monuments a Paris. En Amérique.

7</m N dominant toute la production de Denvs Puech, nous avons cherché à dégager la philosophie de son art, la source de son inspiration et le caractère de son talent. Il faudrait maintenant, passant de la synthèse à l'analyse, montrer comment l'artiste a exprimé cette pensée dans chacune de ses œuvres et a su faire passer dans chacun de ses marbres ou dans chacun de ses bronzes l'inspiration qui l'animait.

Les bustes constituent la première et principale production de Puech. On la lui a beaucoup reprochée, comme une œuvre facile, de petit effort et de grand rapport. Les bustes de quelques compatriotes aveyronnais ont

été les premières commandes du jeune sculpteur récemment arrivé à Paris; ce fut le premier gain que valut à l'ouvrier de Eugère un travail artistique et personnel. Il était particulièrement précieux et il n'est pas étonnant que le sculpteur ait continué dans la voie ainsi ouverte. Ces travaux délicats, de dimensions restreintes, où la pensée se concentre dans quelques traits ou dans quelques lignes, conviennent d'ailleurs à sa tournure d'esprit et à son genre de talent. Puech n'a guère le sens de la sculpture architecturale ; les grandes compositions effrayent sa nature réservée et timorée; il a le culte de détail ; il est, comme l'a dit M. Camille Mauclair, entraîné par sa nature à « finir» extrêmement, à trouver dans l'amoureuse recherche de la forme jusque dans ses plus intimes flexions un moyen d'expression décisive. Enfant du peuple, issu d'une race fruste, il est, comme les artisans des siècles passés, séduit par l'élégance extrême du détail. Avec de telles inclinations, il devait se complaire dans la perfection des portraits et surtout de certains portraits. Sans doute toutes les parties du corps humain peuvent être par le ciseau caractérisées et idéalisées, devenir vivantes et belles. Ea meilleure preuve en est l'expression si frappante encore de certaines statues antiques dont la tête est mutilée ou absente (i). Mais il n'en est pas moins certain que la vie spirituelle se formule avec plus de clarté par la construction de la tête, par les traits de la face, que par la phvsionomie des autres membres. La structure de la tête des animaux indique un organisme fait pour détruire ou pour dévorer : peu ou pas de front, des mâchoires saillantes ayant pour auxiliaires le nez qui s'avance pour flairer la proie et l'oeil au-dessus pour l'épier. Tout au contraire dans la tête humaine indique la subordination des appétits purement matériels aux organes révélateurs de la pensée, qui sont le front et les yeux. On comprend donc qu'un sculpteur comme Puech, épris de beauté autant que de vérité, ait aimé à faire jaillir du marbre la tête humaine en négligeant le reste du corps. A ce point de vue on peut dire qu'il a eu le talent du portraitiste qui consiste à déchiffrer et à révéler l'énigme du visage hu-

(1) Il suffit pour s'en convaincre d'avoir vu, au musée Britannique, le groupe des Parques qui décorait le fronton oriental du Parthénon ; la plus jeune, qui n'a plus ni tète, ni mains, est couchée avec un soubassement de marbre, elle s'accoude, repose dans le giron de sa compagne avec, selon l'expression de Charles Blanc, l'intime familiarité d'une sœur et la souveraine indifférence d'une vierge qui obéit aux ordres de l'immuable destin. Les mains qui étaient occupées à trancher les jours que sa compagne filait, ont été coupées ; la tête l'a été aussi ; mais le reste du corps a une attitude si belle, un si délicieux abandon, qu'on devine le charme avec lequel le génie Grec avait dû embellir l'image de la plus terrible des filles de l'Erèbe et de la Nuit.