Écrit pour le livre du Centenaire du Journal des Débats

dans Tatelier de M. Ingres. — Un vrai paysagiste passe la moitié de sa vie en plein air, le crayon ou le pinceau à la main, devant la nature qu'il aime : ainsi fit celui-ci, pendant cinquante ans, en France, en Belgique, en Hollande, en Allemagne, en Suisse, en Espagne, mais surtout en Italie et en Orient, dans les contrées où les montagnes et les architectures font des lignes grandes et simples; là était la nature qu'il aimait. Il est allé onze fois en Italie, et y a vécu au moins dix ans ; il a voyagé pendant près d'un an en Grèce, en Turquie, en Asie Mineure et en Egypte; ailleurs, dans le midi de la France, à Viviers, Aix-en-Savoie, Amélie-les-Bains, où les sites sont de la même famille, il a passé des mois : la figure des choses y correspondait aussi à ses sympathies intimes. Il n'était jamais las de regarder cette figure, de la comprendre, d'en faire le portrait, et, chaque jour, un nouveau portrait, avec l'inépuisable admiration d'un amant pour sa maîtresse. A Paris, tous les matins et toute la matinée, on le trouvait dans son atelier, à l'ouvrage. En 1871, malade à Viviers, ne pouvant plus marcher, il se faisait

traîner dans un fauteuil roulant, et s'arrêtait de place en place, pour esquisser quelque point de vue. Ce fut son dernier été; à soixante-quatorze ans, il travaillait encore avec l'ardeur d'un jeune homme. Voilà bien la passion dominante, celle qui prend tout l'homme, emploie toute sa vie, marque toute son œuvre de la même empreinte : l'œuvre de M. Bertin comprend plus de trois mille cinq cents tableaux et dessins.

Quand il débuta, vers 1827, le goût du public changeait, et le nouveau peintre se trouva dès l'abord un ancien, rôle difficile à soutenir, d'autant plus que, chaque année, entre les con* victions arrêtées de l'artiste et les préférences manifestes du public, la divergence allait croissant. Autour de lui, ses contemporains commençaient à regarder la nature avec d'autres yeux que leurs devanciers, avec d'autres sensations optiques et d'autres impressions morales, avec une sensibilité plus frémissante, plus troublée, et moins saine, avec des sympathies plus péné-

trantes et plus flexibles. Considérez la suite des paysages écrits, c'est-à-dire des descriptions poétiques ou littéraires, depuis Chateaubriand, Victor Hugo, Lamartine et George Sand, jusqu'à Michelet, Théophile Gautier, Fromentin ou Flaubert, et, en même temps, la suite des paysages peints, depuis Bonnington, Marilhat, Decamps et Gabat, jusqu'à Théodore Rousseau, Millet, Troyon, Diaz, Corot, Daubigny, Jules Dupré et Français : les deux séries s'éclairent et se complètent l'une par l'autre; elles se correspondent, trait pour trait, et leur concordance nous montre nettement l'esprit qui a prévalu.

Dans les terrains et la végétation, dans le ciel et les eaux, la génération précédente ne voyait guère qu'un ensemble savant de lignes harmonieuses, un discours parfait où de beaux mots s'assemblaient en de belles phrases, une œuvre de style dont la forme était plus précieuse que le sens. Au contraire, pour les modernes, le sens est plus important que la forme; selon eux, en toute chose naturelle, la forme n'est qu'une expression, l'expression

d'une vie. Or toute chose naturelle, animal, arbre, prairie ou forêt, fleuve ou mer, vallée ou montagne, a sa vie, je veux dire, ses origines, sa naissance, ses alentours anciens et récents, son histoire, ses forces intérieures qui la maintiennent ou la transforment, son travail sourd et continu, le travail par lequel elle est en train de durer, de s'achever ou de se défaire. A ce titre, elle a une âme, ou du moins elle semble en avoir une. Chaque site a la sienne : c'est elle que les anciens appelaient le genius loci; ses dehors traduisent son dedans, comme un visage et une attitude manifestent une personne. On devine, à travers eux et par eux, ce dedans profond, mouvant, infini : on y lit comme sur une physionomie, tantôt inquiète, menaçante et tragique, tantôt reposée, bienveillante et sereine, ici morne et résignée, là-bas joyeuse et triomphante, ailleurs discrète, délicate et féminine, ailleurs encore énergique et virile, mais toujours plus mystérieuse, plus imprévue, plus suggestive que la physionomie humaine. Ses expressions sont innombrables, et il y en a partout; le peintre n'a pas besoin, pour

en trouver, d'aller en pays classique; il en rencontre à chaque pas, autour de lui, dans l'Ile-de-France, en Beauce, en Brie, dans un étang à Yaux-Gernay, dans un marécage des Landes, dans une file de peupliers encore immobiles sous la blanche buée du matin, mais dont la cime palpite et sourit déjà sous la première caresse du soleil, dans un champ plat, nu, mat, où, parmi les chaumes rasés, des glaneuses se courbent, sous un ciel brouillé par les poussières d'une longue journée chaude et par les rougeurs mourantes du soir.

Là-dessus, dans le site le plus ordinaire et dans l'objet le plus vulgaire, les artistes démêlaient des traits distinctifs et particuliers, une essence propre que leurs prédécesseurs n'avaient pas vue; ils découvraient que la Seine est un autre fleuve que la Loire, que la mer à Saint- Malo n'est pas la même qu'au Tréport ou à Ostende, qu'une futaie à Fontainebleau diflfère d'une futaie à Sénart, encore davantage d'une futaie dans les Ârdennes ou dans le Yar. En chaque paysage, deux choses principales déterminent et coordonnent l'aspect total : c'est

d'abord le terrain, meuble ou compact, avec la disposition et la qualité de sa roche, grèsj schiste, granit ou calcaire : c'est ensuite Tatmosphère, moite ou sèche, chaude ou froide, changeante ou stable, avec la population de vapeurs mouvantes qui occupent l'espace entre la surface du sol et le dôme du ciel : de là les eaux, celles d'autrefois et celles d'aujourd'hui; de là aussi la configuration, les creux et les accidents du sol, la végétation, les cultures, les espèces d'arbres et de plantes, leur tissu et leur ton. Il faut que les deux puissances maîtresses qui fondent et gouvernent le paysage réel se fassent sentir dans le paysage peint; souvent, c'est le plus mince détail, une particularité presque imperceptible, qui les manifeste : de même dans un portrait, telle petite saillie d'un os ou d'un cartilage, l'afHeurement d'une veine, les marbrures et le grain de la peau, tel pli de la lèvre, achève de révéler le tempérament physique et le caractère moral du modèle. Par cette recherche, grâce à la mise en place et en valeur du détail expressif et de la particularité significative, plusieurs paysagistes modernes ont fait

des chefs-d'œuvre, et des chefs-d'œuvre d'une

espèce neuve.

Ne citons qu'une de leurs découvertes. Entre les diverses essences d'arbres, les ancien maitrès ne distinguaient pas ou à peine : Claude Lorrain et Poussin n'ont guère peint que l'arbre en général, un être végétal indéterminé, vaguement intermédiaire entre l'olivier et le chênevert ; partout la même feuille ovale à peu près pleine, le même feuillage, des masses de verdure toutes semblables et toutes comprises dans le même contour uniformément dentelé. Chez les nouveaux, le chêne, le bouleau, le frêne, le peuplier, le hêtre et le tremble sont aussi différents que dans la nature, et, dans la nature, ils diffèrent du tout au tout, par le ton de leur peau, lisse ou rugueuse, par les cannelures, les fendillements ou les boursouflures de leur tronc, par l'élan plus ou moins droit de leur fût, par l'angle plus ou moins ouvert de leurs branches, par la grandeur, la découpure, la mobilité et le luisant de leurs feuilles. A cent pas, devant un chêne et un hêtre voisins, éclairés de même et de taille égale, nous remarquons bien que les

deux figures totales sont différentes; mais en quoi elles diffèrent, nous ne pouvons le dire; le peintre vient et nous le dit. Il a discerné les éléments de notre sensatFon optique; il sait les tons et les traits qui pourront nous la rendre. Sur sa toile, c'est un brouillis, mais un brouillis savant, éloquent, efficace. Pour le trouver, il a noté la tache que l'objet faisait sur sa propre rétine : quel que soit l'objet, à toute distance, à chaque heure du jour, en chaque saison de l'année, sous tout éclairage, il a décomposé cette tache, jusque dans l'infiniment petit, et il l'a transportée dans son tableau.

De là son talent et son danger ; il est tenté de croire que la tache est l'essentiel de l'objet ; au bout d'un temps il le croit; il oublie que l'apparence optique n'est qu'un indice, qu'outre la vue nous avons quatre sens et un esprit; que, souf. la forme et la couleur visibles, il y a la chose palpable et la substance solide; que, si son tableau ne fait pas voir la nature indépendante, active et permanente, ses impressions, ayant peu de sens, n'ont pas beaucoup de prix. Désormais, selon lui, elles sont la valeur

suprême, et bientôt la valeur unique; il les étudie à part, pour elles-mêmes, avec insistance et avec excès; il aiguise encore leur acuité native; il s*engoue de ses trouvailles; il outre ou raffine, de parti pris, et son parti pris devient système ou manie. Tantôt, au lieu de traduire, il transcrit, et reste un copiste servile ; tantôt, au lieu de traduire, il imagine, et devient un fantaisiste malade. Sa sensibilité s*est désaccordée : enfermé dans son optique et dans ses procédés, dans sa coterie et dans son succès, il répond aux objections par ce seul mot : « C'est ainsi que je vois la nature : on ne peut pas me contester ma sensation ». Et làdessus, il s'enfonce plus avant dans ses défauts, dans l'exagération ou l'omission, jusqu'à désapprendre ou à refuser d'apprendre des règles fondées sur la science positive et sur les mathématiques, jusqu'à ignorer et nier la perspective, l'anatomie, le modelé, les différences de la lumière dans la peinture et dans la nature, les deux gammes de valeurs hors du tableau et dans le tableau, la transposition indispensable par laquelle la première trouve

son équivalent dans la seconde, Tart . de conaposer, rimporlance des proportions, la correspondance des masses et la convergence des effets. — A la fin, chez les maîtres eux-mêmes, chez Théodore Rousseau et Corot, l'équilibre mental et nerveux n'était plus intact; chez leurs successeurs, surtout après l'ébranlement de 1870 et de 1871, il s'est faussé, puis renversé, et toujours du même côté, du côté de la sensation absorbante, physique et personnelle, chez les uns inculte et brute, chez les autres surexcitée et pervertie, de plus en plus bas chez quelques-uns, jusqu'à l'étalage et à l'aflSchage voulu de soi-même, jusqu'à l'ostentation effrontée des préférences ignobles, des préoccupations vicieuses, des lèpres et des souillures intimes, que le sens commun le plus vulgaire ordonne de cacher. Expérience faite, le chemin que nous avons suivi depuis 1830 descendait vite et par une pente raide ; nous y trébuchons aujourd'hui, et cela est vrai pour la peinture que l'on fait avec des mots, encore plus que pour la peinture que l'on fait avec le pinceau. — Cela nous conduit à regarder l'autre voie

que nous n'avons pas suivie, et qui s'ouvrait aussi devant nous en 1830.

C'était l'antique route, frayée depuis Poussin et Claude Lorrain jusqu'à Joseph Vernet et Hubert Robert : on pouvait j marcher, avancer encore, et très loin; mais elle semblait bien usée et sans issue. Le public l'avait quittée; très peu de talents nouveaux y restaient engagés, et leur choix était traité de routine. A l'Exposition, leurs envois n'étaient pas propres à leur ramener la foule : on n'y voyait que leurs compositions, moins bonnes que leurs études d'après nature ; ils avaient trop remanié leurs croquis, et l'arrangement surajouté ôtait à leurs tableaux une fleur de vérité et de vie. Parfois, à l'exemple du Poussin, ils avaient introduit dans leur paysage une petite scène historique, quelque personnage de la mythologie ou de la Bible, et la figure classique, drapée dans une attitude noble, faisait croire que ses alentours étaient, comme elle-même.

une œuvre factice d'académie et de convention. D'ailleurs, pour le spectateur français et parisien, leurs sites, empruntés à la Grèce ou à l'Italie, étaient moins familiers et moins intelligibles que les campagnes de Seine-et-Oise ou de Seine-et-Marne; n'ayant pas vu l'original, le public ne reconnaissait pas la copie; il ne sentait pas qu'elle était directe et sincère. — Et pourtant elle l'était : eux aussi, les peintres qu'on appelait classiques avaient observé la nature, et d'aussi près, aussi longuement, avec autant de pénétration que leurs rivaux. Seulement, ils l'avaient observée par un autre aspect. — En toute chose, il y a des dessus plus ou moins extérieurs, accidentels et temporaires, changeants, par suite d'importance moindre, et un dessous fondamental, stable et solide, partant d'importance supérieure : dans la figure humaine, c'est la charpente osseuse et son revêtement de muscles ; dans la campagne, c'est le squelette et l'écorché du sol; de même, dans les autres portions du paysage, ciel, mer, eaux, bâtisses, arbres et verdures. Voilà ce qui touchait les modernes successeurs du Poussin;

ils s'intéressaient, dans les choses, à ce qui dure, par suite à ce qui est fort, calme et grand. Leurs yeux ne s'arrêtaient pas volontiers sur les plaines de la Flandre et de la Beauce, sur la terre meuble dont l'uniformité efface le relief de Técorce minérale, sur les collines indéterminées de l'Ile-de-France et de la Picardie, sur le pourtour mollasse de l'horizon en pays brumeux, sur nos cultures annuelles et notre œuvre éphémère, sur un champ labouré, une moisson, une prairie en fleur; ils cherchaient d'instinct, en Provence, en Italie, plus loin encore, les sites où les monts abrupts font saillir l'ossature de la terre, où l'homme se sent, non dans un potager, mais sur une planète* Pareillement ils n'avaient pas de plaisir à regarder nos villages, des amas informes de chaumières boiteuses ou bossues, les lignes fléchissantes d'un toit encroûté de mousses, une masure de bois et de plâtras, un mur de torchis et de pierres telles quelles, mal appa** reillées et qui ne tiendront pas l'aplomb. Par contre, il^ contemplaient avec complaisance les grandes pierres taillées et jointoyées, aussi

fermes que la montagne voisine d'où elles sont issues, les assises inébranlables des blocs superposés, la dalle de granit, le fût de marbre, la poutre de porphyre, les formes architecturales qui restent debout par leur propre force, l'architrave à plat sur sa rangée de colonnes, le cintre appuyé sur ses jambages massifs, les poussées égales qui maintiennent leur équilibre contre l'assaut des siècles; de fait, ils ne s'arrêtaient guère que devant les monuments qui ont résisté à l'assaut de quinze, vingt ou trente siècles, aqueducs, amphithéâtres, substructions cyclopéennes, voies romaines, temples grecs, escaliers, pylônes et colosses égyptiens, devant la muraille d'en-' ceinte qui, depuis mille ans, enclôt une cité de Provence ou de Toscane, devant une acropole en ruine, où se sont succédé plusieurs peuples, devant le profil immémorial et fixe d'un couvent, dont les bâtiments, étages selon les étages du roc, semblent un prolongement du roc lui-même et témoignent d'une vie presque aussi longue que la sienne, tellement que le spectateur entre involontairement dans

rhistoire, et que le cœur, instruit par les yeux, devine l'essence de l'histoire, je veux dire la continuité de la tradition religieuse et sociale, qui, reliant le présent au passé, fait du fils l'héritier du père, et empêche les générations humaines de naître, vivre et mourir disjointes, comme les mouches de chaque été.

Bien entendu, pour se mettre à ce point de vue, il fallait une culture d'esprit peu ordinaire; M. Edouard Bertin l'avait; il avait la culture complète, sans laquelle un artiste, même avec du talent, n'est qu'un ouvrier bien doué ; il avait aussi les facultés et les sentiments sans lesquels on ne peut se maintenir à ce haut point de vue, un caractère viril, une volonté forte, une âme saine et, ce qui n'est pas moins important, le tempérament, les nerfs et l'organe requis par son style. Jamais il n'a connu les défaillances si communes aujourd'hui, le découragement, le dégoût de soi-même, la lassitude mentale et morale; en plein soleil, à Ostie, dans les Marais Pontins, à Syracuse, en Egypte, il dessinait sept ou huit heures par jour, sans fatigue physique : un de ses compa-

gnons de voyage me dit qu'il avait « des yeux d'acier ». — Pour les rétines très tendres et sensibles à l'excès, la couleur n'est pas une tache simple, mais un ensemble compliqué, un accord riche et plein qui comprend quantité de consonances et de dissonances subtiles, une vibration totale et finale dans laquelle entrent, comme composantes, plusieurs vibrations partielles, chacune avec ses harmoniques et ses alentours, avec des intermittences momentanées, avec le remplacement fugitif d'un ton par le ton complémentaire ; la tache est en mouvement; il s'y fait des flageolements, des stries*; elle-même est un frémissement continu, une palpitation cadencée, une jouissance nerveuse, avec des exaltations, des acuités, des intensités pénétrantes, tout cela en un seul bloc, tout cela physiquement perçu en un quart de seconde, pendant la durée inappréciable, presque instantanée, d'un coup d'œil. Grâce à cette sensation, les objets se couvrent d'un vêtement

i. Voir, dans le Café Turc de Decamps, le mur de face à gauche. Les physiologistes, par exemple Liebrecht, ont pu, d'après les peintures, constater la structure et l'état de l'œil chez les peintres, notamment chez Turner et Mulready.

magnifique, d'une robe opulente, où le lustre et le grain de Fétofife, les plis nuancés par l'approfondisseraent de l'ombre et par les saillies de la clarté, sont pour les yeux une fête et une volupté; l'artiste est tenté de ne pas chercher au delà, de ne voir que la robe, d'oublier ou subordonner le reste; son plaisir est trop vif; il est à la merci de sa sensation. — • M. Bertin n'y était pas; il avait l'œil du dessinateur, cette pupille inflexible qui ne cligne point, cette rétine solide et vivace que les secousses de la lumière ne peuvent ni émousser, ni affoler, ce regard ferme et sûr qui, sous l'enveloppe passagère, saisit les grandeurs, les formes, les masses, la substance permanente, et ne considère la couleur que comme un complément ou un surcroît du dessin. Aussi bien, le dessin lui suffisait; avec des crayons, il rendait toute sa pensée ; même il n'avait pas besoin de l'extrême rendu. Plusieurs de ses grands dessins, Une Forêt à Castel-Fusano, les Colosses de Memnon en Egypte, sont poussés jusqu'au modelé complet; mais les autres, quel que soit leur degré d'avancement, depuis le

simple croquis ou silhouette jusqu'au relief final et plein, sont, tout de suite et du premier coup, des œuvres achevées, définitives; en particulier, ses croquis d'après nature, faits sur place avec du fusain, de la pierre d'Italie et des rehauts de blanc, sont ses chefs-d'œuvre. Je viens d'en voir des centaines dans ses cartons; les quinze ou vingt spécimens que le public peut regarder à la bibliothèque de l'École des Beaux-Arts, ne laissent pas soupçonner l'ampleur, la fécondité, la hauteur de sa conception, le point de vue supérieur d'où il a contemplé la nature, la portée de son regard, sa faculté d'embrasser et de circonscrire des ensembles, son intelligence des trois grands personnages, le ciel, la montagne et la mer, qui occupent éternellement la scène de l'être et, par-dessus le chœur subordonné des créatures moindres, dialoguent entre eux, presque seuls.

Si l'on photographiait et publiait une centaine de ces esquisses, on rendrait aux jeunes peintres un service signalé. Point de morceau à effet; aucun détail qui, par sa particularité

trop forte, tire à soi, usurpe l'attention. En pays lointain et dans un autre climat, l'artiste ne s'est pas beaucoup intéressé à la flore spéciale; il ne s'attarde pas à reproduire la raquette épineuse du cactus, ni le poignard dentelé de l'aloès, ni même la différence qui sépare les feuillages de deux arbres comme l'olivier et le châtaignier, l'un grêle et pâle, l'autre dense, riche, fort, presque dur et métallique. Ce qui l'intéresse dans l'arbre, ce n'est pas la feuille, qui est caduque et partant secondaire, c'est la charpente végétale, toute la charpente continue et agencée depuis la base jusqu'au dôme, d'abord la souche demi-souterraine avec ses pieds noueux qui affleurent, puis le tronc rigide, penché ou tordu, enfin la courbure et l'épanouissement total des branches, bref la robuste membrure qui porte et nourrit le reste. Pareillement, il n'insiste pas sur la saison, l'heure, le moment, l'accident; il omet exprès de nous dire si nous sommes en avril, en juillet ou en septembre, s'il est cinq heures du matin, midi ou six heures du soir, si l'orage menace ou si le ciel vient d'être lavé par une

pluie ; il n'est pas touché par la singularité ou la rareté d'un aspect, par la rouille et les lichens d'une pierre, par un coup de soleil oblique sur les buissons bas d'une futaie. Son envergure est bien plus vaste; dans le ciel, la mer et les terrains, il ne s'attache qu'aux traits permanents, indéfiniment les mêmes, avant nous et après nous; ses paysages ne sont pas de petits coins curieux de l'édifice naturel, mais cet édifice lui-même, son profil général et son architecture, sa façade et ses flancs, plusieurs lieues de pays en abrégé et en résumé, une vallée entière, trois ou quatre plans de montagnes, toute une ville avec ses bâtisses rassemblées et échelonnées sur un promontoire de roches, toute une côte surplombante en enfilade sur la plaine unie de la mer, et partout le plein jour, le ciel du midi, la grande rondeur concave qui enveloppe et groupe toutes les inégalités de la terre sous la magnificence et l'uniformité de sa coupole.

Dans ces lignes qu'il trace, rien de convenu ni d'appris ; aucune recette d'école comme chez

ses devanciers; lui aussi, il s'est affiranchi de la tradition, il s'est remis en face de la nature, il se garde bien de réformer les formes pour un prétendu plaisir des jeui. Ses paysages ne sont pas, comme ceux de Perelle', des montagnes quelconques, la mer en général. C'est un site réel qu'il copie, tel site et de tel point de vue. Seulement, il a choisi son point de vue; ses camarades d'étude disent qu'il le trouvait à l'instant, que c'était le meilleur, le seul bon; en deçà ou au delà, à gauche, à droite, aucune place, épreuve faite, ne fournissait un si beau motif. Une fois assis, sans efforts ni hâte, sans tâtonnements ni repentirs, sa main obéissait à son œil, et son œil à son esprit. Il êimpli/iait; rien d'autre, ni de plus; tout son procédé est là. Pas un trait du modèle n'est altéré, arrangé; pas un trait de la copie n'est inventé, ajouté; mais, parmi les traits du modèle, la copie ne répète que les principaux; ses omissions sont un surcroit de fidélité; elles nous dévoilent le grandiose qui, dans

1. « Cent cinquante paysages et marines inventée et gravés par Perellc. »

le modèle, demeurait obscur, indistinct; nous saisissons, non les superficies, mais les profondeurs de la vérité; c'est elle, et, du premier regard, nous la reconnaissons. Voilà bien les sites que nous avons vus, Sorrente, Amalfi, dapri, rinterminable escalier taillé dans la montagne^ les longues allées qui montent entre leurs deux soutènements de larges dalles, les oliviers et les chênes verts, leurs troncs tortueux ou trapus, leurs souches bosselées, leurs racines accrochées et enfoncées dans les fissures de la pierre, les terrasses et les bâtisses étagées, la haute paroi de la côte à pic, sorte de bordure ouvragée qui tourne, enserrant la mer luisante. Et voici Subiaco, Terni^ Tivoli, San Germano, l'Apennin, ses découpures sur le ciel clair, tantôt son échine saillante, une longue chaîne intacte de vertèbres minérales, tantôt des vertèbres désarticulées, fracassées, écroulées, en tas dans une fondrière ou éparses sur une pente. De telles formes sont uniques; on ne les imagine pas, on n'a pas pu les fabriquer; elles sont trop originales, trop cohérentes ; elles tiennent trop étroitement à la géologie

intime, à l'histoire authentique de la planète, à rhistoire positive de l'humanité ; de même, les autres formes, en Sicile, sur le Bosphore, en Grèce, en Egypte, Y Acropole d'Athènes et la Tribune aux Harangues, le Temple de Phigalie^ les Murs de Constantinople, Vile de Philœ, CarnaCj Esneh, la solitude peuplée par des colonnades effondrées, par des assises disloquée»

d'énormes blocs quadrangulaires ; plus loin, sur une berge du P)il, la morne barre horizontale, la masse accablante, la monotonie formidable d'un flanc de montagne perpendiculaire et nu comme un mur. C'est le paysage classique, dit-on; en effet, les anciens, Lucrèce, Sophocle, Eschyle, peignaient ainsi les choses naturelles, en quelques traits et d'une façon plus sommaire encore; ils disaient aussi ce que véritablement elles sont, comment elles sont vivantes, éternelles et divines ; ils disaient cela en quatre mots, par un mythe transparent, avec un nom et une épithète; leur paysage était fini quand ils avaient nommé Déméter, la terre maternelle et nourricière; Poséidon, le stérile Océan, le Dieu colérique, indompté, qui, dans ses bras

d'azur, étreint les îles et la côte; Zeus enfin*, le ciel sublime, « cette blanchevir ardente », ce suprême éther, <c père tout-puissant » et roi universel, dont la gloire emplit l'air.

En 1854, M. Bertin, devenu directeur des Débats j cessa d'exposer; jusqu'à la fin, et pendant dix-sept ans, il refusa aux critiques du journal la permission de mentionner son nom : sa fierté répugnait à des éloges qui auraient pu sembler des complaisances; d'ailleurs, la publicité ne le tentait pas. A partir de cette date, on ne vit plus ses ouvrages dans les ventes ni chez les marchands ; jamais il ne convoquait les amateurs dans son atelier. Quand il avait fini quelque pièce importante, il la retournait et la posait contre le mur. Ses croquis, si nombreux, restaient enfouis dans ses cartons; à peine si quelques amis anciens étaient admis à les feuil-

1. <L Aspice hoc sublime candens quem omîtes invocant Jo~ vcm. Tune Pater omnipotens fecundis imbribus^ jEther^ conju" gis in gremium Ixtx descendit. j>

â60 DERNIERS ESSAIS.

leter. Il se souciait peu des applaudissements, de la popularité, du bruit. Même il était exempt de cette préoccupation si commune chez le& artistes, et qui ramène incessamment leur pensée, sinon sur leur œuvre, du moins sur leur art. Rarement il parlait du sien; la peinture était son chemin accoutumé et préféré, mais son esprit avait d'autres voies, quantité d'issues et de perspectives. Il avait lu beaucoup, et chaque jour il lisait encore pendant plusieurs heures, non seulement les nouveautés, mais les gros livres, et sur tous les sujets, histoire, archéologie, voyages, métaphysique, économie politique, théories sociales. Dès sa première jeunesse, il avait vu chez son père des hommes éminents; une heure de conversation avec eux est plus instructive que plusieurs volumes ; et, de 1820 à 1870, à Paris, à Rome, en voyage, il put voir la plupart des hommes qui se sont fait un nom en France et à l'étranger, plusieurs générations d'hommes distingués ou illustres : au premier plan les artistes, les peintres depuis Ingres, Léopold Robert et Delacroix; les écrivains depuis Chateaubriand, Victor Hugo, Mé-

rimée et Sainte-Beuve; les musiciens depuis Rossini, Gounod et Berlioz ; mais aussi des politiques et des militaires, des administrateurs et des diplomates, des savants, des hommes spéciaux en chaque genre, chacun d'eux portant en soi et laissant percer hors de soi sa conception de la vie, souvent des vues neuves sur les hommes et sur l'homme. De tout cela il avait profité; pendant l'âge mûr, il n'avait pas cessé d'apprendre et de réfléchir ; quand il eut dépassé l'âge mûr, il continuait et achevait encore sa propre culture.

Tout le long du jour, il dessinait ou lisait; vers cinq heures, dans l'escalier du journal, on entendait son pas appesanti ; il entrait et allait s'asseoir dans le vieux fauteuil de cuir vert, en face de M. de Sacy; un cercle se faisait autour d'eux. On causait, et, dans cette conversation, la politique du jour n'avait qu'une place très restreinte; plus minceencore était la part de la bourse et des affaires d'argent; au contraire, on y parlait beaucoup de littérature et d'esthétique, d'histoire, de philosophie et de science; des esprits différents, mais tous cultivés à fond, y

apportaient, parfois en mots piquants, toujours en anecdotes précises, le résumé de leur expérience, leurs conclusions d'ensemble. Sauf le dîner que présidait Sainte-Beuve, je ne sais pas d'endroit où l'on ait agité avec tant de tolérance et de sincérité toutes les idées générales. Les nouveaux venus s'y trouvaient à l'aise et sur un pied d'égalité; ils découvraient très vite que, là du moins, la politesse n'était pas une convention de surface, ni la bienveillance un calcul d'arrière-plan ; ils oubliaient les premiers crèvecœur de la jeunesse et la dureté ordinaire du commerce humain; ils se livraient : ils se sentaient accueillis. Le soir, dans son salon, ils retrouvaient le même accueil, avec une grâce et un charme de plus. Longtemps encore ils reverront dans leur esprit cette figure mâle, rude, vieillie, et qui pourtant savait sourire; plus d'une fois ils réfléchiront sur sa manière d'entendre la vie. C'est à peu près celle que Gœthe a enseignée et pratiquée avec une maîtrise incomparable : renfermer son ambition dans l'enceinte de sa personne, et considérer le succès extérieur comme un accessoire; étendre inces-

samment la portée de son regard et l'horizon de sa pensée; pour cela, ne pas tenter plusieurs routes, en amateur, ne pas vaguer au hasard, mais se choisir et se frayer une voie particulière, y persister, y avancer tous les jours, de toute sa force, aussi loin qu'on peut; et néanmoins ne ' pas s'y confiner : au contraire, se ménager par côté des percées et des sorties, des excursions et des aperçus, multiplier et diversifier ses points de vue, garder jusqu'à la fin la grande curiosité, ajouter à son esprit tout ce qu'on peut puiser dans les autres esprits; dès le début, savoir ses limites, les accepter, être content d'avoir pu contempler et penser le monde, croire que cela vaut la peine de vivre. D'autres partis pris, plus tranchés, sont plus frappants ou plus attrayants; celui-ci, plus proportionné à la nature humaine et au cours ordinaire des choses, est peut-être le meilleur à prendre.

Mai 1889.