NOIR

Il est vrai que nous possédons d'autres procédés pour former les tons foncés dont nous avons besoin, mais on emploie souvent la méthode précédente. £t il est nécessaire d'en connaître la nature et la signification pour comprendre l'impression des couleurs. On réalise très-souvent, dans celte partie, des tons foncés, en fixant une couleur transparente sur un fond chagriné blanc et noir. Aux points correspondants au noir, celle-ci ne produit pas d'effet, car le peu de lumière émise est absorbée ; mais, aux endroits où elle couvre le blanc, elle agit au maximum, et la couleur complexe résulte de la superposition sur la rétine de petites surfaces, alternativement noires et fortement colorées, disposées en mosaïque. J'ai dit que ce mode de mélange, comparé au mélange mécanique, donne plus de saturation, tant que l'une des composantes est noire; mais on ne doit pas en conclure qu'il en sera toujours dQ môme, toutes les fois qu'il s'agira de mélanger une couleur foncée à une couleur claire.

Si le pigment foncé est lui-même coloré, d'autres considérations doivent intervenir ; en effet, dans la méthode par juxtaposition, l'effet coloré se calcule d'après le principe d'addition ; dans la méthode par mélange mécanique, c'est surtout le principe de soustraction qui domine. On sait, par exemple, que le jaune de chrome et un bleu foncé produisent par soustraction des tons verts assez saturés, qu'on n'obtiendra jamais par addition, avec les mêmes prgduils.

168 t)ES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION.

Arrivons à la seconde proposition énoncée plus haut: Une couleur mélangée mécaniquement au noir, ne perd pas seulement une partie de sa saturation, mai&sa teinte est modifiée et change de place sur le cercle chromatique. Cet effet se produit même par le mélange de noir et de blanc.

Reprenons pour le prouver l'expérience de la toupie. Le grand disque est recouvert d'une couche de noir d'os, incorporé à du blanc Rremnitz, assez épaisse pour arrêter toute influence du fond blanc sous-jacent. Les deux disques de petits diamètres reçoivent, l'un du noir d'os, l'autre un enduit au blanc de Kremnitz. Comme dans la première expérience, on ajuste ces deux disques de manière à avoir la même clarté, dans le cercle interne et l'anneau extérieur, pendant que l'appareil est mis en rotation. On observe dans ces conditions que la nuance du grand disque offre une légère teinte bleue.

La cause de ce phénomène réside dans un effet de milieux troubles, provoqué par les particules de blanc de céruse, mécaniquement mélangées au noir (voir § 10). Dans la première expérience, faite avecdu jaune de chrome et du noir, la nuance vire au vert. Il est clair que si noir et blanc mélangés engendrent du bleu, jaune et noir donneront du vert* Ajoutons de plus, queles pigments jaunes, pris en couches minces, semblent plus verdàtres qu'en couches épaisses.

Le résultat sera donc le même pour des particules de jaune, isolées les unes des autres par des particules d<) noir. Ces pigments absorbent, en effet, mieux les

NOÎR. Î09

vibrations courtes que les vibrations longues; à mesure que l'épaisseur augmente, la nuance se rapproche davantage du rouge spectral. Les pigments jaunestransparents, comme la gomme-gulte, offrent un exemple frappant de cet effet. En couches minces sur un fond blanc, elle donne un jaune très-clair; à mesure que l'épaisseur augmente, la nuance passe au beau jaune saturé, et enfin au jaune d'or et à Torangé.

11 est remarquable que dans l'expérience de la toupie chromatique la nuance complexe, obtenue par addition dans le cercle interne, paraisse aussi plus verdâtre que le jaune composant, quoiqu'à un moindre degré que dans l'anneau externe formé par soustraction.

La génération du vert, dans ce cas, dérive de la moindre sensibifilé de noire œil pour le rouge peu éclairé (voir§ 5). Pendant la rotation de la toupie, dont une partie est couverte de noir, toute&«les lumières objectives qui composent le jaune sont également affaiblies, mais, pour notre rétine, l'altération subie par le rouge est plus sensible que celle des autres couleurs, et nous voyons les choses comme si la nuance se rapprochait du vert.

C'est aux trois causes discutées plus haut qu'il faut attribuer la génération, en peinture, des tons verts, par le mélange de jaune et de noir. Les exemples que nous avons choisis, montrent en même tempS) comment il faut analyser et juger les phénomènes offerts par le mélange de pigments noirs et de pigments colorés. L'addition du noir, pour produire

des tons rabattus en peinture, est beaucoup plus restreinte que ne le pensent les profanes. Ils ne se doutent pas, en général, que Ton peut produire des tons rabattus plus nourris et plus francs, sans son secours, par le simple mélange de pigments colorés.

Il faut, comme première condition, pour qu'une ombre soit nette, que la couleur locale se reconnaisse dans sa constitution primitive ou dans la modifica* tion subie par réflexion, aussi bien que le permet encore le degré de clarté. A cette loi s'en rattache étroitement une autre. La parlie ombrée ne doit pas réfléchir de lumière neutre diffuse, à la surface des particules pigmentaires. Ce sont, par conséquent, les couleurs transparentes qui se recommandent le plus pour la production des tons ombrés par voie de mélange ; et comme il n'existe pas de' couleur qui ofifre ce caractère à un plus haut degré que le bitume, et qui est à la fois profonde; comme, de plus, il se prête mieux que toute aulre, gcâce à sa nuance, à la corn* position d'une foule d'effets d'ombre, nous le voyons encore fréquemment employé, bien que de nombreuses expériences malheureuses aient prouvé qu'il se rembrunit par le temps.

§ 16. — Des modifications éprouvées par une couleur ob* jective sous Tinfluence de l'action simultanée d'une autre couleur. Contraste simultané.

Ghevreul (1) relate un grand nombre d'observations

(i) Ghevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs et Je rassortiment des oltjets colorés^ Paris, 1839, p. 38G.

concernant Tobjel de ce chapitre. 11 cite, entre autres, l'exemple suivant, qui pourra servir de point de départ à nos considérations.

a Des marchands de nouveautés ayant donné des étoffes de couleur unie, rouge, violette et bleue, à des imprimeurs, pour qu'ils y appliquassent des dessins noirs, ils se plaignirent de ce qu'on leur rendait des étoffes rouges à dessins verts, des étoffes violettes à dessins d'un jaune verdâtre ; des étoiles bleues à dessins brun orangé ou cuivré, au lieu d'étoffes à dessins noirs qu'ils avaient demandés. Il me suffit, pour les convaincre qu'ils n'étaient pas fondés dans leurs plaintes, de recourir aux deux épreuves suivantes :

i** Je circonscrivis les dessins avec des papiers blancs découpés, qui cachaient le fond ; les dessins parurent noirs.

^ Je fis des découpures de drap noir que je plaçai sur des étoffes de couleur unie, rouge, violette et bleue, et les découpures parurent comme les dessins imprimés, c'est-à-dire de la couleur complémentaire du fond, pendant que les mômes découpures, placées sur un fond blanc/ étaient du plus beau noir. »

Des observations analogues peuvent se faire journellement avec des tissus semblables à ceux dont s'est servi M. Chevreul. En y regardant de près, on voit que ce n'est pas précisément le noir qui paraît coloré, mais bien la lumière blanche réfléchie à la surface des fils noirs. Si Ton dispose l'étoffe de ma-

sensation qui n'a pas de contre-partie lui faisant équilibre. Zôllner (1) a fait voir qu'une paire de lignes parallèles, traversées par des droites obliques convergentes, semblent perdre leur parallélisme.

Les effets de contraste sont pour nous d'un trèsgrand intérôt; nous y trouvons, en partie, les causes de l'action favorable ou défavorable des couleurs et de leur association plus ou moins heureuse. Nous aurons plus tard bien des occasions de nous en convaincre. Revenons maintenant à notre expérience et aux conditions nécessaires pour en assurer la réussite. La glace doit ôlre aussi incolore que possible et le fond coloré suffisamment étendu, occuper au moins la grandeur d'une feuille de papier. Les anneaux auront environ trois centimètres à trois centimètres et demi de diamètre, et une largeur de cinq à six millimètres. L'expérience sera faite dans une chambre peinte en blanc ou en gris, ou tout au moins n'offrant qu'une couleur mate et indéterminée. Il convient aussi d'éviter que la lumière du dehors ne soit colorée par des réflexions sur un mur peint, en ronge par exemple. Le meilleur éclairage est celui des nuées. Dans tous les cas il doit être suffisant pour permettre la distinction nette des couleurs. En tenant d'une main la glace et de l'autre l'écran blanc, on fait varier les angles dac et bac^ fig. 37, en cherchant la position qui donne l'effet de contraste le plus frappant. Il sera bon aussi d'amener une partie

(I) 7.5" ! lier, Poggemhrff *s Annnien der Vhysik und Chemie, t. ex, p. 500.

des deux anneaux à se superposer dans le champ visuel.

L'anneau réfléchi apparlenant à l'écran blanc ab offre la teinte du fond coloré ac, car l'impression de la lumière blanche fait ici défaut, et là ou les deux anneaux se superposent, ils donnent du noir.

Des dessins blancs, sur fonds colorés, déterminent aussi la production de couleurs de contraste, mais elles ne s'accordent pas toujours avec celles fournies par le môme fond dans l'expérience précédente. Pour un fond jaune le contraste est lilas et vire au violet; pour un fond bleu, il est orangé» Ce résultat se rattache aux modifications qu'éprouvent le jaune et le bleu par leur mélange avec de la lumière blanche, altérations dont il a été question à propos des couleurs complémentaires (§ 5).

Dans le cas d'un dessin blanc sur fond coloré, la partie de la rétine où s'effectue le contraste reçoit directement et exclusivement l'impression du blanc, tandis qu'avec un dessin noir, et dans les expériences précédentes, elles regardent du noir et ne reçoivent pour le développement du contraste qu'une proportion relativement faible de lumière blanche.

Le procédé suivant permet de s'assurer, d'une manière très-nette, de l'influence du fond blanc.

On choisit un papier jaune bien saturé et aussi exactement complémentaire que possible du bleu d'outremer, donnant avec lui, sur la toupie chromatique, un gris neutre. Après en avoir formé un pli concave, on le tient au-dessus d'une feuille blanche.

qu'il colore en jaune par la lumière réfléchie ; en regardant, au-dessous du cornet, la partie où se projette Tombre, on observe, non une coloration bleu d'outremer, mais bien un violet très-marqué.

Ce violet est le môme que celui qu'on obtient en combinant, par le procédé Lambert (voir § 5), la lumière réfléchie sur un papier bleu outremer, avec de la lumière blanche. D'après cela, il n'est pas exact de dire, comme on le faisait autrefois, que la couleur de contraste du jaune est violette. Cette couleur est, ainsi que toutes celles formées par contraste, la complémentaire de la génératrice. En effet, le complément saturé du jaune est le bleu outremer, mais à mesure que ce bleu est délayé avec de la lumière blanche du jour (qui en réalité est rouge), elle vire de plus en plus au violet. Il est donc évident que la couleur contrastante du jaune, formée au sein d'une masse considérable de blanc, doit paraître violette.

Dans les expériences faites avec la glace réfléchissanté, l'emploi du même jaune fournit, comme couleur contrastante, un bleu d'outremer non teinté de violet. Mais, dans ce cas, cette couleur, vu sa grande étendue, n'agit sur l'œil que mélangée à de la lumière blanche du jour. Celte dernière étant réellement rouge, l'impression déflnilive est plutôt orangée que jaune ; et il semble, au premier abord, que la couleur contrastante n'est pas le complément exact de la couleur active. Il n'en est cependant rien ; si cette couleur est complémentaire du jaune, elle doit l'être

aussi de toutes celles gui se forment par addition de blanc au jaune; le blanc restant toujours blanc, quelle que soit sa proportion.

Les effets de contraste sont aussi sensibles pour des dessins colorés sur fonds colorés , avec cette différence que le complément de contraste n'est plus observé isolément, mais seulement en combinaison avec la couleur du dessin. Nous me remarquons plus que l'altération éprouvée par cette dernière.

Un dessin au minium porté successivement sur fond pourpre et fond vert, semble dans le premier cas plus jaune et dans le second plus rouge que s'il est vu isolément. En effet, la couleur de contraste du pourpre est verte ; et ce vert s'ajoutant à l'orangé du dessin, le fait paraître jaune. La couleur de contraste du vert est pourpre ; ce pourpre ajouté à l'orangé du dessin le fait virer au rouge.

En se servant d'étoffes ou de papiers colorés, que l'on fixe les uns sur les autres, en variant les combinaisons, on se rendra facilement compte de l'influence réciproque des couleurs. Cet exercice est très-utile et permet d'acquérir une expérience systématique des contrastes, qui peut être d'un grand secours en pratique.

En comparant l'action exercée par deux couleurs complémentaires, sur une môme troisième, on voit qu'elle est d'autant plus marquée, que la distance sur le cercle chromatique, entre les deux couleurs mises en contact, est plus petite.

Ainsi le bleu d'outremer et le bleu cyanique se

modifient réciproquement d'une manière très-sensible. Le premier prend une teinte rougeâtre, le second vire au vert d'une manière très-marquée. Au contraire, le jaune complémentaire de l'outremer et le bleu cyanique n'ont qu'une action réciproque très-faible. La môme observation se rapporte à l'outremer et à l'orangé complémentaire du bleu cyanique.

Lors de la juxtaposition du bleu cyanique et de l'outremer, les choses se passent comme si nous pensions à une couleur intermédiaire, le véritable bleu, dont l'outremer semble différer par une teinte plus rouge et le bleu cyanique par une teinte plus verte.

Ici, comme ailleurs, l'influence directe delà diffé* rence laisse dominer la direction dans laquelle se produit l'altération.

Moreau (1) dit que, dans la combinaison du jaune et du rouge, le rouge semble plus violacé et le jaune plus verdâtre. Cette observation est exacte et peut s'expliquer facilement. La couleur de contraste du jaune est bleue ; c'est le bleu qui ajouté au rouge forme le violet ; la couleur de contraste du rouge est vert bleu ; ce vert bleu, ajouté au jaune, lui donne une teinte verdâlre. On lit plus loin, que dans la combinaison du bleu et du rouge, le bleu est verdâtre et le rouge est orangé. En effet, la couleur de contraste du rouge est le vert bleu qui modifie le bleu en lui donnant une teinte verdâtre. La couleur de contraste

(1) Moreau, ouvrage cité au § 12.

du bleu est le jauue; jaune et rouge se combinent pour orangé. ËnGn, d'après le môme auteur, la juxtaposition du jaune et du bleu, fait paraître le bleu violacé, et le jaune orangé. Cet effet peut être expliqué, si Ton admet que les deux couleurs employées ne sont pas exactement complémentaires, mais que^ réunies sur la toupie chromatique, elles engendrent une teinte verdâtre. Dans ce cas la couleur de contraste du jaune est plus violette que le bleu dont on fait usage et la couleur de contraste de ce bleu est plus orangée que le jaune de Texpérience.

Lorsque la superposition du jaune et du bleu dont on fait usage engendre une teinte rougeâtre, le phénomène de contraste cité plus haut est plus difficile à expliquer. On doit en chercher la cause dans une modification de Texcitabilité du nerf optique, plutôt que dans une simple erreur de jugement. On observe des contrastes très-frappants et très-intéressants pour l'artiste et l'homme de science dans les expériences de double éclairage. Soit une feuille de papier blanc éclairée simultanément avec la lumière du jour et celle d'une bougie. Fixons verticalement une tige opaque de manière à projeter sur la feuille deux ombres dont Tune dérive de la lumière du jour et l'autre de celle de la bougie. La première ombre sera jaune et la seconde bleue. Le fond qui reçoit simultanément les deux éclairages est blanc.

La lumière de la bougie est plus jaune que celle du jour; aussi la partie de la surfiice, uniquement éclairée parla bougie (i" ombre), doit-elle trancher

en jaune sur le fond blanc. Pour une raison semblable, Tombre de la tige formée par la lumière de la bougie et qui n'est éclairée que par la lumière du jour paraîtra teintée de bleu, c'est-à-dire de la couleur de contraste du fond .

Les effets, ainsi réalisés sur le papier, se retrouvent en général sur les surfaces des corps, lorsqu'ils sont éclairés simultanément par la lumière naturelle et la lumière artificielle. Là oix la première domine, leur teinte est bleutée, elle est jaunâtre au contraire aux endroits où la seconde l'emporte.

Dans certaines églises et certaines chapelles où la lumière pénètre d'un côté par des vitraux colorés, et de l'autre par des vitraux blancs, on observe des efTels magiques de double éclairage, formés par l'influence mutuelle de lumières blanches et colorées.

L'éclairage coloré du soleil, à son lever et à son coucher, donne lieu également aux contrastes les plus grandioses.

Ainsi, la teinte violette d'une chaîne de montagnes éloignées, tranchant sur le fond jaune du ciel, au moment du coucher, les ombres bleues et nettes que projette le soleil couchant sur une surface de neige, la couleur verte du ciel qui paraît à l'horizon occident tal entre les masses pourprées de nuages ne sont pas uniquement produites par contraste, mais au moins ces couleurs sont-elles modifiées par l'influence de contraste de la lumière jaune et rouge.

L'altération d'une couleur, sous l'influence d'une autre, ne dépend pas seulement de leur position res-

pective sur le cercie cbromalique, mais encore de lears clartés et de leurs saturations. Tout le monde sait qu'une couleur claire, juxtaposée à une couleur Foncée, fait paraître celle-ci plus foncée encore, et réciproquement; mais la portée de ce genre de contraste s'étend plus loin qu'on ne le pense généralement.

Fixons sur la toupie chromatique un disque noir portant un anneau mi-blanc etmi-noir, etfaisons tourner l'appareil; nous verrons un anneau gris sur fond noir. Répétons la môme expérience avec un disque blanc, portant un anneau semblable au précédent. Le résultat sera un anneau gris sur fond blanc, mais ce dernier gris est incomparablement plus foncé que le premier, et l'on a peine à croire qu'ils sont engendrés tous deux par le môme mélange de blanc et de noir. L'image de l'anneau peinte sur la rétine est en réalité un peu plus obscure, et la différence observée ne tient pas uniquement à une appréciation erronée ; car, en fixant les yeux sur un fond blanc, on détermine la contraction de la pupille et le cône lumineux immergeant dans l'œil est rétréci. Malgré cela, le contraste et partant l'altération de sensibilité de notre nerf optique elle déplacement de notre jugement sur le clair et le foncé, restent la principale cause des différences observées.

Afin de ne pas nuire au coloris de la peau, certains peintres néerlandais et espagnols ont donné aux tissus, blancs une teinte plus foncée, qu'à la BrOcke. il

chair voisine, et sont arrivés, malgré cela, à conserver aux vêtements une apparence de blanc, grâce i l'opposition d'ombres fortes et d'objets foncés mis en contact avec les parties les plus claires.

On sait très-bien que, dans l'imitation des objets, les peintres tiennent compte des effets de contraste. S'agit-il, par exemple, de représenter deux parois d'une maison fortement éclairée, ils augmentent la clarté de la paroi éclairée et l'obscurité dé l'autre, dans le voisinage de la ligne d'intersection. Mais, dira-t-on, celte précaution est inutile, puisque le contraste d'opposition qu'ils cherchent à imiter se produirait naturellement sur l'image. Gela est vrai, jusqu'à un certain point, mais non d'une manière complète, car les différences de clartés dont dispose l'artiste, sont resserrées dans des limites beaucoup plus étroites que celles de la nature. On admet généralement que les masses de lumières émises par centimètre carré de surfaces, noires et blanches, prises sur une image, sont dans le rapport de 1 à iOO; mais ces limites paraissent encore trop étendues, car, d'après les expériences d'Aubert, le papier blanc n*est que 57 fois plus clair que le noir (<).

Dans la nature, au contraire, les différences entre le noir et le maximum de clarté, surtout en comptant les sources^ de lumières elles-mêmes telles que le soleil, sont si grandes qu'elles ne sont plus mesurables. Même en ne considérant que les objets éclairés

(1) Aubert, Physiologie der Netzhaut, Breslau, 1865, p. 73.

CONTRASTE SIMULTANÉ. 'i83

par réflexion, elles remportent encore de beaucoup sur celles de nos images.

Sur celles-ci, en effet, toutes les couleurs sont également éclairées. Toutes réfléchissent de la lumière à leur surface. Les plus claires sont celles qui renvoient le plus de la lumière ayant pénétré dans leur masse, les plus foncées, celles qui en absorbent davantage; tandis que dans les objets de la nature, robseurité résulte de l'interception totale de la lumière en certains points, grâce à leur étendue suivant trois dimensions; d'un autre côté, certaines parties sont beaucoup plus directement éclairées que sur les tableaux.

Le peintre ne peut donc, dans aucun cas, reproduire les oppositions d'ombre et de clarté avec l'intensité naturelle ; il ne lui reste qu'à masquer par des artifices convenables (voir § 3) la faiblesse de ses moyens d'action. Ses oppositions étant plus faibles, elles ne réalisent pas non plus un contraste aussi complet, et pour conserver l'illusion, pour se rapprocher le plus de la réalité, il doit appeler le pinceau à son secours.

Des couleurs à divers degrés de saturation, agissent les unes sur les autres dans le môme sens que le blanc et le noir. La couleur la plus saturée gagne en saturation par son contact avec une autre qui l'est moins et, réciproquement, celle-ci perd.

L'effet produit dépend aussi, dans ce cas, de l'étendue affectée à la couleur. Ainsi une couleur moins saturée et de petites dimensions, fixée sur une autre

plus étendue et plus saturée, paraîtra facilement pâle, sale ou sombre suivant son degré de clarté. Nous avons vu plus haut (§ 4), que lorsqu'une couleur contient beaucoup de lumière et, par conséquent aussi, lorsqu'un pigment est fortement éclairé, la teinte paraît plus blanche. Les peintres utilisent cette observation, et pour simuler un plus haut degré d'éclairage, ils emploient des couleurs mélangées à du blanc, c'est-à-dire des couleurs plus claires.

Notre sensibilité, pour apprécier rafiaiblissemeDt de saturation par mélange de blanc, n'est, par conséquent, pas très-grande ; et, jusqu'à une certaine limite plus ou moins étendue, les diverses couleurs mélangées de blanc peuvent être employées comme tons clairs, à côté d'une couleur plus saturée, sans éprouver par là de dommage.

Les gris et les bruns occupent une place à part sous ce rapport. On ne peut affaiblir le degré de saturation du gris neutre; sa saturation est, en effet, nulle par elle-même. Il n'est donc soumis qu'au contraste de clarté et au contraste de qualité; c'est-à-dire qu'appliqué sur un fond coloré il apparaîtra teinté de la complémentaire de ce fond.

Les couleurs qui diffèrent peu du gris normal, celles auxquelles nous ne pouvons attribuer un nom caractéristique, et que nous désignons par les expressions de gris rougeàtre, gris bleuâtre, ne doivent pas non plus être considérées comme perdant en saturation par l'action d'une couleur plus saturée; car nous n'admettons pas qu'elles possèdent, par elles-

mômes , une position flxe dans le cercle chromatique, et qu'elles peuvent agir tant soit peu énergiquement, pour nous impressionner dans un sens déterminé. Nous n'avons donc pas à tenir compte, pour elles, des mêmes considérations que pour les couleurs franches.

Ordinairement, on net^ompte pas les bruns parmi les couleurs saturées, quoiqu'ils se présentent à divers états de saturation, aussi bien que les bleus et les verts foncés. Helmholtz a déjà observé, qu'en regardant un jaune spectral très-riche en lumière, k côté d'un autre très-pauvre, le dernier apparaît brun. Il avait formé par là un brun monochromatique. De môme, un verre coloré en beau jaune d'or saturé parait brun, si on l'examine par transparence, à travers plusieurs lames superposées Tune à l'autre, et avec un éclairage qui n'est pas trop intense.

Ce brun ne peut évidemment pas être moins saturé que le jaune d'or, vu que l'absorption est seulement répétée plus souvent. D'un autre côté, on connaît les dégradations de saturation du brun jusqu'au gris. Gomme nous sommes habitués à ne pas compter le brun parmi les couleurs saturées, que, par lui-môme, il est faible en lumière, et que nous n'en attendons pas des effets chromatiques intenses, il nous paraîtra moins influencé en mal par le voisinage d'une couleur saturée que ne le serait une autre nuance, à l'intensité de laquelle nous demandons davantage, et cela, môme lorsque nous l'employons dans un état de saturation peu avancé.

Jl arrive, néanmoins, souvent qu'un brun qui réalise un effet convenable lorsqu'il est placé entre deux couleurs moins saturées, semble trouble si son voisinage est plus saturé. Le trouble n'est autre chose que le symptôme de sa moindre saturation. Nos bruns les plus purs appartiennent à la classe des couleurs transparentes. Si une semblable couleur renfermait des particules troublantes (voir §10), son degré de saturation serait diminué : 1* parce que ses particules réfléchiraient de la lumière blanche à leur surface ; 2'^ parce que le trouble détermine une tendance au bleu. Ce bleu, combiné au brun (jaune d'or et orangé foncés) du fond, produit également un affaiblissement. 11 résulte de là, que lorsqu'un brun parait réellement trop peu saturé pour la position qu'il occupe, il réveille en nous l'idée d'un milieu trouble; nous disons que ce brun n'est pas clair, qu'il est trouble.

L'affaiblissement exercé par une couleur saturée, sur une autre qui ne l'est pas, devient surtout sensible dans les images où, sans motifs de perspective aérienne ou d'éclairage, on associe deux couleurs à différents degrés de saturation, alors que nous devons nous les représenter de môme valeur dans l'objet ou dans la composition. Ce défaut se rencontre surtout souvent dans les produits du tissage et de la broderie. Quelque riches que soient les ressources de l'industrie, elles n'atteignent pas l'innombrable variété de teintes dont dispose la palette du peintre.

Aussi voit-on fréquemment, sur les tableaux tissés

OU brodés, les personnages habillés, les uns en cou* leurs saturées et le^ aulres en couleurs qui le sont moins. Cette pratique n'est pas nootivée par les exigences du dessin; mais, pour disposer d'un plus grand nombre de couleurs, on a dû faire abstraction des différences de saturation. L'elTet résultant est, non-seulement mauvais au point de vue * artistique, mais il est ridicule ; car les personnages semblent vêtus les uns de beaux habits neufs, les autres de vieux habits sales et passés.

Ici, comme dans les cas de contraste de deux nuances distinctes au point de vue de la teinte, il faut tenir compte de la place occupée par les couleurs sur le cercle chromatique. L'effet d'affaiblissc* ment exercé par une couleur saturée, sur une autre qui l'est moins, est d'autant plus sensible que les deux couleurs sont plus voisines. 11 arrive cependant que deux couleurs éloignées et d'inégale saturation, agissent sensiblement l'une sur l'autre. Dans ce cas, la plus forte détruit dans la plus faible un des éléments qui concourait le plus à lui donner du lustre. (Voir §23.)

Jamais une couleur ne diminue l'état de saturation de son complément, quelles que soient, sous ce rapport, les différences initiales. Elle ne peut, en effet, rien annuler en lui.

Au contraire, le caraclère spécifique ne peut qu'être rehaussé par un effet de contraste. Le degré de saturation de la couleur la moins intense peut être par lui-même trop faible, mais il n est pas

abaissé par le voisinage du complément fort. Il résulte de ces observations, que si Ton est obligé de recourir à une couleur moins saturée qu'on ne le désirerait, il faut bien se garder de la rapprocher d'une couleur plus salurée appartenant à la même région du cercle chromatique. On la mettra, au contraire, ' autant que possible, en contact avec celles qui lui sont opposées. Pour rester dans l'exemple précédemment choisi, si l'un des personnages est habillé en nuance violette claire, on ne le placera pas à côlé d'un autre violet plus brillant, ni à côté d'un pourpre ou d'un outremer, mais on s'arrangera de façon à le mettre à côté d'un autre personnage dont le vêlement est jaune, c'est-à-dire complémentaire du violet peu saturé.

Toutes ces influences de la nature, de la clarté et de la saturation d'une couleur, doivent être prises en sérieuse considération, toutes les fois qu'il s'agit de reproduire une couleur déterminée et connue, telle que le vert des feuilles, le rouge d'une rose, la couleur de la peau humaine, etc.

Les figures nues ne peuvent être peintes avec la même couleur sur un fond rouge, que sur un fond bleu ; car, dans le premier cas, c'est la contrastante du rouge ou le vert bleu, dans le second, la contrastante du bleu ou le jaune qui s'ajoutent et se combinent à la couleur employée.

On ne peut s'affranchir de ces considérations^ qu*autant que l'on vise plutôt à l'effet de coloris, qu'à la vérité delà couleur. Ainsi, par exemple, lorsqu*on

cherche à réaliser un effet énergique par Topposition de la nuance de la chair et de la couleur du fond. C'est dans ce but que Ton voit des figures nues, offrant une teinte brunâtre ou brun rouge virant fortement à Torangé, disposées sur un fond bleu. Jusqu'à présent nous n'avons envisagé les effets de contrastes que d'une manière générale et en grand, mais nous ne pouvons quitter ce sujet sans nous occuper de ces phénomènes^ à un point de vue plus restreint, c'est-à-dire des effets de contrastes locaux. Considérons la figure 38 que nous empruntons à Helmholtz. La par tie noire d'une même dent offre

Fig. 38. — Disque à dents de HelmhoKz.

partout la même largeur angulaire. Celle-ci augmente par saccades d'une dent à l'autre, depuis la circonférence jusqu'au centre. En donnant à ce

(1) Helmholtz, Physiologische Optik,

disque une vitesse de rotation sufûsantet on s'attend à voir un système d'anneaux gris, de plus en plus foncés, en allant de la périphérie au centre, chaque anneau ayant dans toute son étendue la même clarté.

II n'en est rien cependant. Tous les anneaux sont, d'une manière sensible, plus foncés aux points correspondant aux pointes des dents noires, et plus clairs à ceux qui coïncident avec les pointes blanches. Cette différence est souvent plus frappante pour l'œil que celle que présentent les anneaux entre eux. On peut construire une foule de dispositions tournantes analogues, on observera toujours que le clair parait plus clair, là où il est limité par du foncé et que, réciproquement, le foncé semble plus foncé là où il est limité par du clair.

M. Mack a photographié de semblables dispositions , pendant leur rotation , et il a reconnu que, même surTépreuve, l'œil aperçoit des différences de clarté aux endroits sus-mentionnés, différences qui n'existent pas en réalité (l).

Pour les uns, cet effet de contraste, dépendant uniquement d'une condition de délimitation, dérive d'une erreur de jugement; pour d'autres, au contraire, l'excitation d'un élément de la rétine produirait non -seulement une fatigue, un affaiblissement dans l'excitabilité de cet élément, mais encore dans l'élément voisin. On expliquerait ain^i pourquoi les

(I) SUzungsherichte der mtthematisch'naturwissensckaftlù chen Classe der kaiserl. Âkademieder Wissenschaften^ t. LU, 2« parUe, p. 303.

parties éclairées agissent plus énergiquement là où elles avoisinentdes parties obscures, que là où elles touchent à des parlies claires. Quoi qu'il en soit, le phénomène est certainement favorisé par de petites et involontaires variations dans la position de l'axe optique. II en résulte qu*un élément de la rétine placé tout à l'heure dans Tombre, est éclairé et perçoit une clarté double, et réciproquement.

Un effet de contraste analogue se retrouve à la limite de diverses couleurs. Remplaçons, dans la figure 38> le noir et le blanc par deux couleurs différentes. Chacun des anneaux offre une couleur distincte à son bord extérieur et à son bord interne.

Il n'est pas môme nécessaire de faire usage d'un appareil rotatif pour constater l'existence de ce contraste. Helmhoitz indique le moyeïi suivant pour démontrer le fait.

(( On colle ensemble deux feuilles de papier, l'une verte, l'autre rose, de manière à former une feuille dont la moitié est verte et l'autre moitié rose. On fixe sur la ligne de séparation une bande de papier gris, et l'on couvre le tout avec une feuille mince de papier à lettre d'égales dimensions. La bande grise paraîtra rose là où elle touche le vert et verte là où elle est en contact avec le rose. Au milieu de la bande, les deux teintes se fondent en donnant un^ couleur d'un ton indéterminé, qui certainement est gris, mais que nous n'avons pu reconnaître comme tel. o

Ces effets de contrastes locaux se reproduisent plus ou moins dans les dessins sur tissus ou pa-

192 DES COULEURS ET DE LEUR GËNÊElATfON.

piers, lorsque deux couleurs distinctes sont voisines. Cependant Helmhoitz fait remarquer qu'ils disparaissent complètement, même sur les disques tournants où ils sont beaucoup plus marqués que partout ailleurs, dès que I'od isole les anneaux par des lignes circulaires noires Irès-flnes. Chaque anneau apparaît alors, comme il l'est réellement, coloré de même dans toute son étendue. Nous Irouverons l'application pratique de ce fait dans la seconde partie de cet ouvrage, lorsqu'il sera question du contour.

§ 17. — Des coulenrs aaillatitea et rentrante!.

L'œil fonctionne comme une chambre obscure.

Toute la lumière émise par un point distinctement usibl»qui pénètre dans cet oi^ane et franchit les

Fig. 3S. — Hiccbc de> ta^joat Igmlpiui imt i'<tii.

bords de* la pupille, se réunit de nouveau en un seul point situé sur la rétine.

La figure 39 donne une idée du phénomène.

(I) Hetmliolti, Pliytiotogisehe Oplik, p. 112.