DES COULEURS DES MÉTAUX RËGULIENS

que : Tor, le cuivre et les aJIiages colorés de cuivre : laiton, bronze, etc. ; mais, en réalité, presque tous les métaux le sont plus ou moins. L'acier seul reste blanc^ même après des réflexions très-multipliées. Le zinc est bleuâtre, l'argent jaune orangé.

Cette teinte orangée est peu perceptible après une seule réflexion, et, grâce à la puissance réfléchissante très-considérable de ce métal (il réfléchit 1/3 de lumière en plus que Talliage des glaces), elle est loin de nuire à sa beauté et à ses applications artistiques (1). Elle donne au contraire plus de chaleur à la couleur blanche dominante, et nous la fait préférer au blanc pur de Tacier poli, ou au blanc bleuâtre du zinc; mais elle gêne dans l'emploi de l'argent pour la préparation des glaces par voie chimique, ceux qui s'en servent ne se souciant pas de voir la teinte du visage altérée par du jaune.

La couleurdesmétauxest plus uniformément répandue à leur surface, lorsqu'ils sont mats, que lorsqu'ils sont polis.

Un métal parait mat quand sa surface réfléchissante n'est pas continue. Les facettes de réflexion sont très-petites et disposées irrégulièrement, les unes par rapport aux autres; la lumière n'est plus renvoyée dans une seule et môme direction, mais éparpillée irrégulièrement, dans tous les sens. 11 existe plusieurs degrés de mat, dépendant des di-

(1) Depuis quelques années on est parvenu à régulariser le procédé de Liebig pour fixer l'argent en guise de tain, par la réduction d'an sel d'argent par l'aldéhyde. {Note du traducteur.)

id2 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION.

mensions des facettes et de leurs positions respectives. Le mat des orfèvres ne représente pas la dernière limite que Ton puisse atteindre. Les métaux conservent généralement un léger reflet, une trace d'éclat, afin de produire un effet plus favorable; tandis que par les procédés galvanoplastiques^il est possible d'obtenir des couches d'argent aussi blanches et aussi peu éclatantes qu'une feuille de papier.

Dans le but de les préserver des influences extérieures, on recouvre souvent les métaux d'une couche transparente , formée , tantôt d'une masse vitreuse, comme pour les fonds dorés des mosaïques, tantôt d'une espèce de vernis. Une semblable couverte, quelle que soitdu reste son utilité, nepeut qu'affaiblir les propriétés chromatiques du métal; une partie de la lumière incidente blanche est, en effet, réfléchie à la surface de la couverte et ce n'est que la portion qui pénètre jusqu'à la surface du métal, qui subit la véritable réflexion métallique. Quelquefois on emploie la couverte pour modifier la couleur du métal. Ainsi les mécaniciens vernissent les instruments en laiton avec un vernis à la gomme laque, auquel ils ajoutent du sang-dragon, afin de donnera l'alliage un ton plus chaud, plus voisin de celui de l'or.

De môme, on imite les applications d'or dans la fabrication des cadres^ en remplaçant ce métal par de l'argent recouvert d'un vernis jaune rouge. L'argent donne lieu à la réflexion intense propre aux métaux et la lumière est colorée en jaune par son double passage à travers le vernis.

DES COULEURS DES MÉTAUX RÉGULIEiNS. 133

Enfin, on peut appliquer, sur un mêlai poli, diverses espèces de couleurs transparentes ou de flux vitreux colorés et transparents, et produire des effets déterminés, en utilisant la forte réflexion métallique. C'est sur cette dernière méthode que repose la fabrication de rémail transparent; car aucune autre ne permet de réaliser des couleurs par réflexion aussi intenses. D'un côté on utilise la grande puissance réfléchissante d'un métal, tel que Tor et l'argent ; d'autre part, la nature de certains flux vitreux permet de colorer, jusqu'à saturation, la lumière réfléchie par le métal, malgré la perte plus ou moins grande en clarté. Gomme la couleur de l'argent est assez voisine du blanc pur, les flux vitreux qu'on y applique dans remaillage apparaissent avec leur couleur propre. Il n'en est plus de môme avec l'or; la nuance de la couverte est, dans ce cas^ modifiée par la teinte jaune de la lumière réfléchie par le métal sous-jacent.

Le vert prend alors un lustre particulier, un reflet jaune verdâtre qu'il est impossible de réaliser avec le verre et l'émail seuls.

Par contre, le bleu a plus d'éclat sur l'argent que sur l'or. Ce dernier métal affaiblit, en effet, de préférence les lumières qui passent facilement à travers le verre bleu. Aussi les orfèvres ont^ls soin de modifier la teinte propre de l'or selon la nature de la couleur de l'enduit vitreux qu'ils appliquent.

Moreau (i) donne à ce sujet, sous forme de tableaux, une série de règles pratiques. Pour le vert

(IJMoreaa, /oc. ci7.

iU DES COULEURS BT DE LEUR GÉffÉRATION.

il recommande Tor fin deS0à2â karats, c'est-à-dire l'or jaune, de môme pour le rouge. Pour le violet, il prescrit l'argent si l'on veut conserver à cette couleur toute sa pureté. Pour le violet pensée^ on fera usage d'or blanc ; pour un violet plus brunâtre, c'est Tor à 20 karats qui convient le mieux. Le blanc réclame l'argent ou l'or blanc. Le rose pur demande le concours de l'argent ; l'or blanc, l'or jaune et l'or rouge le font passer à la couleur de chair, au jaune rouge et au jaune rouge plus intense. Le jaune pur s'obtient avec l'argent ; le concours de l'or blanc, de l'or jaune et de l'or rouge, le change en jaune orangé, orangé, orangé rougeâtre. Le jaune sur Tor vert produit la teinte feuille morte. Le brun est moins bon sur l'argent que sur les diverses sortes d'or. Le gris s'applique bien sur toute espèce de fond; on varie la nature de celui-ci selon la nuance que Ton veut réaliser.

§ 13. — Des couleurs par fluorescenoe.

La lumière n'est qu'une variété de chaleur; une chaleur rayonnante apte à agir sur le nerf optique» Les vibrations des particules du fluide éthéré constituent l'essence de toule chaleur rayonnante, mais toutes les espèces de chaleur ne sont pas aptes à traverser les milieux optiques de l'œil, la cornée transparente, l'humeur aqueuse, le cristallin et le corps vitré; ou, si elles les traversent, elles ne sont pas

DES COULEURS PAR FLUORESCENCE. i35

propres à provoquer sur le nerf optique la sensalion lumineuse.

Si nous projetons, sur un papier photographique sensible, le spectre fourni par le passage d'un faisseau de lumière, isolé par une fente pratiquée dans le Yolet d'une chambre obscure, à travers un prisme en flint-glass, nous trouvons que Timage se prolonge du côté du violet bien au delà de la partie éclairée. Ce résultat prouve qu'au delà du violet sensible à Tœil, il existe encore une foule de rayons, à durées vibratoires plus courtes, qui sont plus fortement déviés que lui, et susceptibles d'agir sur les sels d'argent»

En remplaçant le prisme en verre par un prisme en cristal de roche, la partie ultrà-violette du spectre augmente encore très-sensiblement. Le verre n'a donc pas laissé passer les rayons d'une manière aussi complète et aussi régulière que le quartz ; il se comporte par rapport à eux comme un milieu coloré.

Si nous nous servons d'un prisme en sel gemme, et si nous étudions les diverses parties du spectre, non plus à l'œil ou avec le papier sensible, mais avec des moyens thermométriques suffisamment délicats^ nous trouvons des rayons calorifiques étalés bien en deçà de l'extrémité rouge. Ces rayons sont à vibrations plus longues que les rouges , puisqu'ils sont moins déviés de leur route primitive. Bien que nous ne les apercevions pas dans les conditions ordinaires, ils ne sont pas absolument invisibles. Ainsi,

sir David Brewster réussit à en saisir une partie en recevant rextrémitéullrà-rouge du spectre, non sur un écran, mais dans le tuyau d'une lunette dont les parois étaient garnies de velours noir, et en la regardant directement dans un espace complètement obscur. Les progrès récents de la science ont révélé un artifice permettant de voir facilement les rayons rouges extrêmes au moyen de tout bon spectroscope. II suffit d'observer le spectre de la flamme chaude d'un bec de Bunsen, contenant des vapeurs de chlorure de rubidium, et de s'arranger de façon à ne recevoir dans le champ visuel que la partie rouge extrême, afin de ne pas être ébloui par le reste. '

La vapeur incandescente de rubidium dégage, entre autres, des rayons dont la durée vibratoire est un peu plus grande que celle des rayons qui forment le rouge extrême dans la lumière du soleil. Comme ces rayons ont une intensité assez grande et forment dans l'appareil spectral une bande rouge sur un fond obscur, ils restent visibles, comme le deviennent les rayons ultrà-rouges de la lumière solaire, dans l'expérience de Brewster.

Les rayons uitrà-violets, qui se révèlent à nous par leur action chimique énergique, et l'impression qu'Us laissent sur le papier photographique, sont également susceptibles de devenir visibles.

Les anciens physiciens en avaient déjà entrevu une partie, sous forme d'un léger reflet et leur donnaient en raison de leur couleur, le nom de gris de lavande. Plus tard, on les rendit sensibles, à tout un audi-

toire et sur une étendue assez considérable, en projetant dans une chambre obscure le spectre fourni par un prisme creux, rempli de sulfure de carbone, après avoir intercepté la partie normalement visible. On apercevait alors, dans Tobscurité, un reflet lumineux très-pàle. Ajoutons cependant, que dans cette expérience, où Ton fait usage d'un écran en papier blanc, on est induit en erreur par les phénomènes de fluorescence dont nous parlerons dans ce paragraphe. Néanmoins, en remplaçant l'écran par l'inspection au moyen d'une lunette creusCy on saisit encore l'impression de ces rayons ultraviolets, quoique sur une étendue moindre que sur le papier, si toutefois on a soin d'écarter du champ visuel la partie réellement éclairante. La visibilité de ces rayons à courtes vibrations varie du reste avec Tobservateur et dépend de la sensibilité de la rétine. Nous voyons, d'après ce qui précède, que la faculté des rayons, de provoquer une impression lumineuse au fond de notre œil , ne dépend pas seulement de l'intensité, à savoir de la longueur de la trajectoire parcourue par les molécules vibrantes, mais encore de la durée de la vibration. En deçà et au delà d'une certaine limite de durée vibratoire , les rayons deviennent de plus en plus inaptes à provoquer l'impression lumineuse, et finissent enfin par perdre cette propriété, en partie parce qu'ils sont trop fortement affaiblis par leur passage à travers les milieux transparents de Toeil, en partie parce qu'ils n'agissent plus sur la rétine.

Nous Dous expliquons maintenant pourquoi tout corps chaud ne paraît pas lumineux.

Un poêle en fonte^ chauffé,émetbeaucoup de rayons caloritiques ; mais les durées des vibrations de ceux-ci sont plus grandes que celle des rayons sensibles à l'œil. Ce n'est que sous l'influence d'une température plus élevée qu'il commence à rayonner de la lumière, c'est-à-dire à fournir des rayons dont la durée vibratoire est comparable à celles des rayons rouges du soleil. A mesure que la chaleur augmente, il se produit des rayons dont les vibrations sont de plus en plas rapides, jusqu'à ce qu'enfin le métal, étant au rouge blanc, fournisse toutes les lumières qui composent la lumière blanche. Nous arrivons du même coup à nous rendre compte de ce que devient la lumière absorbée par les corps. Les notions acquises sur l'essence de la lumière nous conduiraient à admettre que dans le phénomène d'absorption il y a destruction du mouvement vibratoire. En réalité, cette destruction n'est qu'apparente, le mouvement s'est transmis aux particules mêmes du corps absorbant ; il les a mises en vibration ; la durée de ces vibrations est trop grande pour qu'elles puissent se traduire en lumière, mais si leur intensité est assez forte, elles se révéleront par le calorique.

Si ces vibrations secondaires, engendrées par trans* port de mouvement, sont plus longues que les vibrations génératrices, il est cependant possible que leur durée reste dans les limites de celles des rayons sensibles à l'œil, surtout si les rayons générateurs appar-

tiennent à la classe de ceux dont les vibrations sont les plus courtes ou môme à la classe des ultrà-violets.

Ce phénomène remarquable se produit par le passage de la lumière à travers beaucoup de substances solides et liquides. Le chemin parcouru par la iumièrCy à travers la masse matérielle, s'accuse alors par une trace lumineuse plus ou moins étendue. Pendant que de semblables corps sont exposés à la radiation solaire ou même à la simple lumière diffuse du jour, il semble qu'ils émettent, dans toutes les directions et de leur intérieur, une lumière colorée. On donne à ce phénomène le nom de fluorescence, parce qu'il a été pour la première fois signalé sur le spath fluor vert de Alston-Moor. On n'avait cependant pas donné à ce fait sa véritable signification. Le moyen le plus commode pour réaliser l'expérience, consiste à dissoudre le sulfate de quinine commercial des pharmacies, dans de l'eau aiguisée d'acide sulfurique.

Cette liqueur éclairée par la lumière solaire ou la lumière diffuse du jour, émet un beau reflet bleu. En concentrant les rayons solaires au moyen d'une lentille biconvexe, on aperçoit le faisceau lumineux immergeant coloré en bleu. Une solution diluée donne des effets plus étendus mais moins intenses qu'une liqueur concentrée. En effet, dans ce dernier cas, les vibrations courtes qui engendrent le bleu à leurs dépens, sont trop rapidement éteintes.

En éclairant la dissolution du sulfate de quinine, successivement par les diverses parties du spectre, on s'assure que le rouge, Torangé, le jaune, le vert et le bleu ne produisent aucun effet.

La fluorescence ne commence qu'avec les rayons violets, elle augmente jusqu'à une certaine limite dans la zone ullrà-violette, puis diminue de nouveau et finit par s'éteindre.

Parmi le grand nombre de substances fluorescentes (1), une seule a reçu des applications techniques, en raison même de cette remarquable propriété. C'est le verre jaune, coloré par l'oxyde d'urane, ou le verre serin employé souvent pour les vases de luxe. Une plaque de ce verre offre à la lumière transmise une couleur jaune peu saturée, mais, vue par réflexion, elle émet de toute sa masse une lumière • verte de toute beauté.

Ce magnifique effet ne se produit pas à la lumière d'une bougie ou d'une lampe ; les rayons ultrà-violets faisant défaut, dans ce cas. Par contre avec l'éclairage électrique ou avec la lumière produite par la

(1) Nommons eDcore, comme exemples, la décoction d*écorce de châtaignier, la teinture de curcuma ; les solutions aqueuses de gayac et de chlorophylle; les décoctions alcooliques de laque et de kermès qui toutes sont fortement fluorescentes. Le nombre des corps possédant cette propriété à un faible degré est encore plus considérable, on ne peut dans ce cas la mettre en évidence que par un examen attentif. Le papier est faiblement fluorescent, et c'est précisément là la cause d'erreur que nous avons signalée à propos de Tobservation de l'extrémité violette du spectre reçu sur un écran en papier. Les diverses régions de l'œil humain ne sont elles-mêmes pas exemptes de fluorescence.

combustion d'on fil de magnésium^ la dispersion lumineuse ou la fluorescence, est très-marquée, pour le verre d'urane comme pour les autres produits, doués des mômes propriétés. Ce résultat était à prévoir, sachant que ces lumières sont chimiquement actives, et par conséquent riches en rayons à durées vibratoires courtes.

Quelque restreintes que soient, jusqu'à présent, les applications industrielles et artistiques des couleurs obtenues par fluorescence, j*ai cru devoir en parler, vu que cette question offre par elle-même un haut intérêt et que plus tard, peut-être, elle pourra conduire à des résultats pratiques importants.

Le lecteur trouvera plus de détails dans le remarquable travail de Stokes sur les variations de la réfrangibilité de la lumière (i}.

§ 14. — Des couleurs produites par absorption.

Si un corps transparent affaiblit inégalement les éléments de la lumière blanche qui le traverse, celle-ci sortira modifiée dans sa composition et partant colorée.

Les couleurs ainsi engendrées sont appelées couleurs par absorption.

Pour se rendre compte de cet inégal affaiblissement,

(1) Phibjsophical Transactions of the royal Society ofLondon^ 1852, t. li, p. 463, et dans Poggend6rff*s Annaîen der Physik und Chemie^ Ergànzungsband^ t. IV, p. 177.

il faut admettre que, suivant la durée de sa vibration, tel rayon transmet plus de force motrice aux particules du corps matériel qu'il traverse que tel autre. Il résulte de là, qu'après avoir traversé une certaine épaisseur du verre, les premiers seront devenus inappréciables, tandiii que les seconds, transmisjusqu'à la rétine, pourront encore y provoquer une impression plus ou moins forte.

Les espèces lumineuses plus particulièrement affaiblies sont dites absorbées par le corps ; pour les autres, le milieu est plus ou moins transparent.

Les verres et les liquides colorés, se prêtent le mieux à Tétnde de ces phénomènes.

En partant d'une épaisseur faible, que l'on augmente progressivement, on observe que ce n'est pas seulement le ton de la couleur, mais encore la teinte qui varie.

Pour certains liquides le phénomène est si frappant qu'ils paraissent verts en couches minces, et rouges sous une épaisseur plus grande. L'art et l'industrie n'ont pas encore tiré parti de cette propriété de quelques liquides colorés.

La pierre précieuse connue sous le nom ù^hyacinthe (de Ceylan, pierre à cannelle), offre également un exemple frappant des variations de couleur, avec l'épaisseur de la masse absorbante. En couches minces, elle est jaune ou orangée; en couches plus épaisses, elle prend une couleur rouge feu foncée. De là les jeux de couleurs offerts par elle. La lumière qui ne la traverse qu'une fois nous arrive, suivant

DES COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. i43

répaisseur,aYecune leintejaane ou orangée; celle qui a subi plusieurs réflexions internes, et a, par conséquent, été soumise à une absorption plus étendue, est rouge foncé à l'émergence.

Les verres colorés eux-mêmes donnent lieu à des apparences semblables, bien que d'une manière moins prononcée. Ainsi, le verre recouvert d'une couche de verre rouge à l'oxydule de cuivre absorbe d'autant mieux les rayons que leur durée vibratoire est plus courte.

Le violet, l'indigo et le bleu sont donc annulés en premier; mais si Tenduit rouge est assez mince, il passera, non-seulement de la lumière rouge, mais encore de l'orangé, du jaune, voire même du vert.

Il suffit, pour s'en convaincre, d'appliquer une lame de cette espèce sur la fente du volet d'une chambre obscure, et d étudier avec un prisme en flint-glass la lumière transmise.

A mesure que l'épaisseur de la couche colorée augmente, on voit diminuer et disparaître les rayons les plus éloignés du rouge. Les rayons rouges homogènes finissent par rester seuls (1).

Ce procédé permet de produire un rouge dont le feu et l'éclat l'emportent de beaucoup sur ceux de

(l)Dopter de Paris produit, sur ses verres gravés, de s phénomènes de doublas teintes, en les recouvrant d'une couche vitreuse rouge et en corrodant celle-ci par places, de manière à ne lui laisser qu'une faible épaisseur, sous laquelle elle parait jaune rouge. Les parties gravées étant de plus mates, elles semblent moins saturées que le fond; leur couleur n'est donc pas une simple dégradation du rouge grenat, mais elle se rapproche du rouge

tous les pigments. En effet, la lumière objective peut être augmentée jusqu'à devenir éblouissantesans que la couleur perde en saturation et* devienne blanchâtre.

L'intensité des couleurs fournie^ par les verres colorés, les rend aussi très-propres àproduire des effets chromatiques, môme quand ils ne sont pas à lumière homogène, et doivent leur teinte, comme cela arrive pour la plupart d'entre eux, à Taffaibliasement trèsinégal qu'ils font éprouver aux diverses espèces de lumières ; quoique sous l'épaisseur où on les emploie ils donnent encore passage à tous ou à presque tous les rayons du spectre.

Nous déplorerons seulement le peu de soins apporté, dans ces derniers temps, dans une application qui méritait à juste titre d'être développée comme elle l'a été de nos jours.

On observe bien souvent, en effet, à côté des combinaisons de teintes les plus disparates, une association de verres de diverses clartés qui ne devraient amaisse trouver réunis dans le môme échantillon.

Les verreries devraient chercher à produire et à livrer des séries assorties de verres colorés, de môme ton ou de môme clarté, et ne pas laisser à la clien«

brique ou de la nuance offerte par les figures, c^ui sur les vases étrusquesse détachent sur fond noir. Celte modification, loin de nuire à Teffet général, lui est plutôt favorable. On ne peut nier, en effet, que dans beaucoup de cas, lorsqu'on juxtapose un ton foncé et un ton clair, il est mieux de donner à ce dernier une nuance plus ou moins distincte de celle du premier. (Voir §^37.)

COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. 14a

tèle le soin de réunir ces séries, en choisissant parmi les produits de diverses fabriques.

L'effet des couleurs pigmentaires fixées sur fibres textiles (soie, laine, coton, fil), ou appliquées en poudre sur une surface au moyen d'huile, de vernis, de colle, etc., repose également sur des phénomènes d'absorption.

Une fibre textile teinte en uni, vue au microscope à la lumière transmise, parait uniformément colorée ; on n'y distingue pas les particules isolées de pigment.

La lumière qu'elle renvoie est composée de deux parties distinctes: l'une est réfléchie immédiatement à la surface et ne contribue pas à l'effet coloré ; la seconde est réfléchie par les parties profondes, à la face de sortie de la fibre dans l'air, et a, par conséquent, traversé deux fois la masse du fil; c'est elle qui provoque l'impression spéciale et caractéristique. Si l'angle d'incidence est nui ou faible, la première fraction est très-petite, comparée à l'autre, et l'effet coloré esfàu maximum.

Sous une incidence très-grande, presque rasante, obtenue en plaçant le tissu entre l'œil^et une fenêtre, presque à la hauteur de l'œil^ la lumière blanche réfléchie devient très-sensible.

La nature de la fibre et le mode de tissage influent beaucoup sur les proportions respectives de blanc et de lumière colorée, et parlant sur l'effet résultant qui ne peut être prévu d'avance. Ainsi, avec les diverses sortes de toiles, le velours, la peluche, l'atlas et le Bbùcke. ^

damassé, les phénomënes de coloration changent d'une espèce à l'autre. Fixons plus particulièrement noire attention sur le cas où un tissu teint est éclairé par une lumière déjà réfléchie par lui. Généralement alors la couleur est^ non-seulement plus saturée, mais encore modifiée dans sa teinte. Pour s'en convaincre, il suffit de regarder les plis d'un habit ou d'une draperie. Le côté opposé à l'éclairage offre, à côté de Tombre foncée, un reflet coloré spécial produit par la lumière réfléchie une première fois sur la face directement éclairée. On comprend aisément que, dans ces conditions, la couleur doit être plus saturée, vu que la lumière génératrice subit une double absorption. Les choses se passent comme dans la superposition de deux verres bleus d'égale épaisseur, dont l'assemblage donne passage à une lumière bleue plus foncée, plus saturée qu'un seul. Reste à savoir la cause de l'altération de teinte.

Pour la découvrir, nous n'avons qu'à nous rappeler ce que nous venons de dire sur les changements de la couleur d'absorption, résultant de la longueur du chemin parcouru par la lumière dans la masse de la substance colorée.

Prenons comme exemple un tissu de soie teinte en bleu de Prusse, au moyen d'un sel ferrique et de cyanure jaune.

La lumière qui éclaire directement le tissu, et qui est renvoyée immédiatement à notre œil, a traversé une couche de bleu de Prusse d'une épaisseur déterminée ; tandis que celle qui a éprouvé deux réflexions,

a parcouru une seconde épaisseur de bleu égale à la première, et sa couleur ne pourra plus ôlre la même.

Les tissus jaunes et orangés éteignent plus particulièrement les rayons à vibrations courtes. Aussi paraissenl-ils plus rouges après une double réflexion, qu'à la suite d'une simple.

Les tissus bleus détruisent, au contraire, de pré* férence les rayons à vibrations Longues. A la seconde absorption, ils auront annulé une plus forte proportion de ces vibrations ; leur teinte apparaîtra donc plus violette, moins bleue qu'à l'observation directe.

La connaissance de ces phénomènes fit dire à Régnier (1 }, que toutes les couleurs, sans exception, vues après une double réflexion opérée sur elles-mêmes, sont plus rouges que la couleur vraie. Cette loi n'est pas générale; en effet, je tiens précisément entre mes mains un papier violet opaque dans les plis duquel la réflexion rend la nuance plus bleue.

La réflexion des couleurs sur elles-mêmes est, comme toute réflexion, d'une haute importance pour les peintres ; aussi l'ont-ils étudiée avec soin. L'industriel ne doit pas non plus la négliger, car elle développe la couleur du tissu dans son état de plus grande concentration. ^

Pour les pigments appliqués en poudre, les choses se passent, en général, de môme qu'avec les étoffes teintes. Chaque particule pigmentaire réfléchit deux

(1) Régnier, De la lumière et de la couleur chez les grands maîtres anciens, Paris, t86r*, p. 38.

i 18 DÈS COULEURS ET t)E LEUR GÉNÉRAtlON.

lumières: Tune blanche superficielle (i), Taulre colorée, provenant des couches profondes. La réflexion blanche est la plus forte, lorsque le pigment est en poudre sèche; dès qu'on Tempâle avec de l'huile ou un vernis, ou qu'on le mouille simplement à l'eau, il devient plus foncé; et cela se conçoit, si l'on se rappelle que, toutes choses égales d'ailleurs, la lumière est d'autant plus fortement renvoyée à son passage d'un corps dans un autre^ que la différence de vitesse dans les deux milieux est plus grande (voir § il, théorie du blanc). Or, la vitesse dans l'air est plus grande que dans le corps coloré ; dans l'eau elle est déjà affaiblie.

La vitesse de propagation du mouvement ondulatoire lumineux est, dans l'air, égale à 77,784 lieues de quatre kilomètres par seconde ; dans l 'eau, elle est égale à59,264 lieues ; pour l'huile de lin et les vernis, elle devient à peu près de 51,856, et comme dans les couleurs pigmentaires la lumière a une vitesse encore moindre, on voit que ceux d'entre eux qui ralentissent le moins la marche des rayons sont aussi ceux

(1) Certains pigments pris en cristaux, en masses cristallines ou en masses compactes^ réfléchissent à leur surface une lumière colorée, différant par la teinte de leur couleur propre d'absorption. Ainsije bleu de Prusse et l'indigo sont cuivrés à la surface frottée à l'ongle, les cristaux de murexide ou de fuchsine sont vert scarabée. Cette modification superficielle et spéciale de la lumière est de peu d'importance pour nous, car les pigments colorés n'en offrent plus de vestiges, dans l'état où nous les employons, cependant certains papiers bleus laissent encore saisir un reflet cuivré provenant de la lumière réfléchie à la surface de la masse pigmentaire superposée.

qui s'obscurcissent le plus par le mélange avec l'huile OU le vernis. La différence de vitesse dans la couleur et le milieu ambiant atteint alors, en effet, une valeur minimum.

La rapidité plus ou moins grande de propagation de la lumière, dans les masses pigmenlaires, n'est du reste pas la seule condition dont il faut tenir compte.

Si les particules de la couleur forment, par ellesmêmes, des masses opaques et ne renvoient pas uniquement la lumière à leur surface, mais encore celle qui pénètre dans leurinlérieur, par suite de leur nonhomogénéllé, la teinte sera moins obscurcie par l'addition d'huile; cette portion de lumière rejelée par les réflexions internes ne subissant pas d'altération par ce mélange.

Les pigments à structure fine et complètement perméables aux liquides (eau, huile, vernis, etc.) s'obscurcissent le plus. Tels sont ceux que l'on emprunte directement aux règnes végétal et animal : carmin de cochenille, laqué de garance ; ou dans la composition desquels entrent des produits dérivant de la destruction de matériaux organiques.

La couleur ne devient pas seulement plus foncée, mais elle gagne encore en saturation, parce que la masse de lumière colorée, issue, par réflexion, des parties profondes, ne diminue pas aussi rapidement que celle de la lumière blanche, dérivée d'une réflexion superficielle.

Moins il y a de lumière réfléchie à la surface de

loO DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION.

chaque particule, plus il peut en pénétrer dans sa profondeur, ce qui compense, en partie, la perte d'éclairage résultant de mauvaises conditions de réflexion. La quantité absolue de lumière renvoyée diminue, mais la proportion relative de lumière colorée, réfléchie dans l'intérieur des petites masses partielles, devient d'autant plus dominante comparée à la lumière blanche superficiellement réfléchie.

De là découle une différence notable entre les divers genres de peintures.

Tantôt, comme dans la peinture à Thuile, les parcelles colorées sont emprisonnées de toutes parts dans un lit desséché d'huile siccative ou de vernis ; tantôt, au contraire, les parcelles de poudre reposent les unes à côté des autres, sans autre lien que l'air ambiant (Dessins peints avec de la craie colorée), ou sont au moins, après dessiccation, exposées au contact direct- de l'air, sur une étendue plus ou moins grande.

Dans le premier cas, les pigments paraissent plus saturés, mais plus pauvres en lumière que dans le second. Cetle différence est, du reste, plus ou moins ^ marquée suivant l'espèce de couleur.

Lorsque, pour produire des tons plus clairs, on ajoute du blanc, on augmente la dose de rayons blancs réfléchis par les particules de cette couleur. Ceux-ci s'ajoutent en partie aux rayons colorés émergents en diminuant leur saturation, mais ils se colorent aussi eux-mêmes, en pénétrant dans la substance colorée, avant d'arriver à l'œil. Ce der-

COULEUflS PRODUITES PAR ARSORPTION. 15<

nier point est important à noter, car il permet d'expliquer pourquoi les couleurs éclaircies par du blanc gardent un degré de saturation beaucoup plus marqué, que lorsqu'on dispose en mosaïque des grains colorés et des grains blancs, chacun renvoyant directement sa lumière propre. Il existe une série de couleurs possédant, après avoir été mélangées à rhuile, une telle transparence qu'il devient inutile d'y ajouter du blanc, pour produire les tons dégradés. Il sufût de les appliquer (laque de garance, laque verte), en couches plus ou moins minces, sur un fond clair. On réalise ainsi des tons clairs beaucoup plus saturés que ceux obtenus par le mélange direct de particules blanches. En effet, toute la lumière réfléchie par le fond est obligée de traverser la couche de pigment qui, de son côté, ne réfléchit qu'une portion insignifiante de lumière blanche diffuse. Les artistes mettent à profit ce procédé d'éclaircissement qui ne nuit pas autant à la saturation, pour colorer les objets dans les parties qui ne sont pas directement éclairées sur le modèle, tandis que pour les blancs et les jaunes résultant de l'action immédiate de la lumière, ils font usage de couleurs mélangées à du blanc ou à du jaune de Naples.

Les couleurs transparentes ont, en outre, l'avantage dene pas réfléchir àia surface deleurs particules, empâtées dans l'huile ou le vernis, une quantité sensible de lumière blanche, comme cela arrive plus ou moins, quoique sur une petite échelle, pour les couleurs opaques. Elles peuvent donc servir, lorsqu'on

les applique en couches minces sur les parties ombrées, à éliminer, par voie d'absorption, la lumière blanche superficielle envoyée par la couleur opaque sous-jacente. On arrive ainsi à donner à Tombre la profondeur et la netteté nécessaires à la réalisation d'une illusion complète, et d'une impression harmonique et reposée.

Les couleurs transparentes sont, par leurs qualités optiques, des termes de transition entre les verres colorés et les couleurs opaques. Appliquées, par Tintermédiaire d'un vernis, sur verre ou tout autre milieu transparent, elles constituent un moyen d'action dans la peinture sur verre ; de même, fixées sur une surface métallique , elles simulent remaillage. Deux pigments colorés étant mélangés ensemble, la lumière qui sort des particules de l'un, pénètre encore dans celles de l'autre ; elle subit donc deux absorptions successives ; une première qui modifie la lumière blanche et la colore; une seconde qui enlève encore certaines parties à cette lumière colorée et change la teinte; le reste représente la couleur résultant du mélange. £n disant que l'on mêle des couleurs on se sert d'une expression impropre et inexacte; en réalité, on ne mêle que des pigments et l'eifet produit est bien différent de celui que l'on réaliserait, en combinant les lumières que chacun de ces pigments, pris isolément, émet pour son compte. Dans ce dernier cas, la nouvelle couleur est fournie par addition et non par soustraction ; elle n'est pas plus simple, mais, au contraire, plus

complexe que chacune des parties consliluanlcs (i).

Ainsi, le mélange de deux pigments complémentaires, l'un bleu, l'autre jaune, produit du vert, tandis que leurs lumières propres projetées , en môme temps, sur la môme place delà rétine, donnent l'impression d'un gris neutre, bleuâtre ou jaunâtre, suivant que les deux nuances se font exactement équilibre ou que l'une prédomine.

Il peut môme se faire qu'un bleu et un jaune, dont le mélange pigmentaire fournit un vert assez vif, engendrent sur la rétine un rouge pâle.^

On observe ce résultat lorsque le jaune n'est pas exactement complémentaire du bleu et vire à l'orangé. La plupart des jaunes de chrome du commerce, mis en présence de l'outremer, sont dans ce cas. Le phénomène en lui-môme est très-remarquable, et l'exemple est bien choisi pour donner une idée de la différence entre la couleur pigmentaire complexe et l'impression lumineuse produite par la superposition sur la rétine des lumières émises par chaque pigment en particulier, puisque les deux résultats sont opposés, l'un est rouge et l'autre vert.

Faute d'avoir su démôler à temps cette distinction entre les deux efïels, on a propagé pendant des siècles et l'on admet encore quelquefois un fait erroné.

(1) Voir à ce sujet: Helmholtz in Poggendorff^s Annalen der Physik undChemie, t. LXXXVIII, p. 60 ; ou du même Physiolo' gische Optiky p. 20 ; ou encore le mémoire de Dove : Ueber den Unterschied der aufder Palette des Malers entstehenden Mischfarben und der auf dem Farbenkreisel hervortretenden. [Poggendorff's Annalen, t. CXXI, p. 142.)

iU DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION.

L*orangé, le vert et le violet étant susceptibles d'être formés par des mélanges pigmentaires, tandis que le rouge, le jaune et le bleu ne le sont pas, on a considéré ces trois couleurs comme fondamentales ou primordiales et les trois autres comme dérivées. Cette manière de voir sembla corroborée par la publication faite en 1822, par sir David Brewster, d'une analyse de la lumière solaire. Ce savant crut avoir trouvé que celle-ci se compose essentiellement de rouge, de jaune et de bleu. Ces trois lumières, répandues inégalement sur toute l'étendue du spectre, produiraient, en se superposant en diverses proportions, toutes les nuances observées. Helmholtz (i) a relevé plus tard les causes de l'erreur commise par le célèbre physicien anglais. D'une part, le spectre soumis à son analyse renfermait de la lumière blanble diffusa ; d'un autre côté, les verres et les liquides colorés à travers lesquels il faisait ses observations avaient dû modifier son impressionnabilité pour les couleurs, et fausser son jugement en certains points.

Ceux qui considèrent le rouge, le jaune et le bleu comme couleurs fondamentales, et les autres couleurs comme complexes, sont donc de nouveau rejelés sur le seul argument résultant du mélange des pigments. Mais l'interprétation donnée par eux aux phénomènes est inexacte. Ils supposent, en effet, qu'ils ajoutent une couleur à une couleur, titndis qu'en réalité c'est une soustraction qu'ils opèrent.

(t) Pf*ggendorff"s Annaien rfe»» Physikunû Chetnie, t. LXXXVI^ p. 501.

Les résultats obtenus concordent mieux avec Thypothèsè de Thomas Young. Dans Topinion de ce savant^ le rouge, le vert et le violet sont plus simples, en comparaison avec les autres couleurs, en ce sens que la sensation correspondante n'exige que Tinlerventîon d'une seule espèce de filets nerveux, tandis que pour toute autre sensation colorée deux ordres au moins de filets nerveux doivent être impressionnés.

Il est clair que ce sont ces dernières couleurs, celles qui, dans Thypothèse de Young, sont toujours composées, dont la production par mélange de pigments sera la plus difficile.

En efi'et, comme par soustraction on ne peut qu'amoindrir et jamais augmenter la quantité des espèces de lumières contenues dans la couleur, que d'un autre côté la couleur additionnelle doit être toujours au moins plus foncée que la plus claire des deux composantes, elle ne pourra jamais étendre son influence sur un plus grand nombre de fibres que celles qui sont déjà excitées par l'une des composantes seules.

En réalité, le bleu et le jaune, dont le premier résulte de l'excitation simultanée des fibres vertes et des fibres violettes, et le second de l'excitation des fibres vertes et des fibres rouges, ne peuvent être obtenus par mélanges de pigments.

La couleur placée entre le rouge et le jaune, et celle placée entre le vert et le jaune se préparent par mélange, mais seulement avec le concours du jaune. Les intermédiaires entre le vert et le bleu^et entre le bleu

elle TÎolet sont dans le même cas, mais ils exigentrintervention du bleu. Les peintres forment toujours le pourpre par combinaison de pigments colorés. Ils se servent, à cet effet, d'un rouge spectral extrême, virant déjà au pourpre, tels que carmin ou laque de garance, et le marient avec du bleu. Malgré la beauté du rouge vermillon, il n'est pas propre à la génération du pourpre, en combinaison avec l'outremer, le bleu de cobalt ou le bleu de Prusse. La raison en est facile à voir. Ce pigment absorbe trop énergiquement le violet et le bleu du spectre. Pour le pourpre, il faut un pigment apte à émettre aussi bien des rayons à courtes vibrations, que des rayons à longues vibrations; c'est-à-dire un pigment qui porte en lui les éléments du pourpre; autrement, il est impossible de le produire, en enlevant, par l'intermédiaire d'un second pigment, une partie de la couleur.du premier. Par contre, le vert et le violet se forment facilement par le mélange du jaune et du bleu, du bleu et du pourpre ou du cramoisi.

Comment les choses se passent-elles pour le rouge?

Le rouge prend naissance lorsque toutes les espèces de lumières sont absorbées, excepté celles dont la durée vibratoire est la plus longue ; telle est la cause de formation du rouge avec ud verre coloré à l'oxydule de cuivre. Le carmin en poudre se rapproche beaucoup du véritable rouge, mais lorsqu'il est préparé pour la peinture, il prend une nuance cramoisie ou pourprée. Les peintres ne forment leurs vrais rouges que par mélanges, en se servant, il est

vrai, de couleurs appartenant déjà à la catégorie du rouge. Si la couleur doit être très-saturée, on donne une couche de vermillon (ou de minium lorsqu'il s'agit de couleurs à Teau, par conséquent une couche rouge jaune), et on recouvre d'une seconde couche de carmin de cochenille (couleur à l'eau) ou de laque de garance (couleur à l'huile)^ afin d'absorber l'excès de jaune et de jaune vert. Je suis loin de vouloir tirer de ces résultats une preuve de l'exactitude de la théorie de Young. La solution de cette importante question doit être cherchée sur un autre terrain. Je désirais seulement montrer, qu'elle se prête mieux à l'explication des faits observés journellement dans la pratique du peintre, que la théorie des trois couleurs simples (rouge, jaune et bleu), déduite uniquement de ce genre d'observations.

Nous avons vu plus haut, que parsuite de l'absorption successive produite par le mélange de pigments, ' on ne peut augmenter par ce mélange ni la quantité absolue de lumière, ni le nombre des lumières partielles. La première est, au contraire, toujours afiaiblie et le second l'est souvent.

La quantité de lumière perdue, par le fait du mélange, dépend de la manière dont se répartit l'absorption sur les diverses espèces de lumières émises par les deux pigments. Plus la lumière émise par l'un est absorbée par l'autre et réciproquement, plus il y aura de déficit.

Un pigment étant donné, il est impossible de dire avec certitude, avant d'avoir fait l'essai, comment

Tabsorption qu'il exerce se répartira dans le spectre; et comme il est plus facile de faire un essai de mélange, que d'exécuter, avec les précautions, voulu.es, deux expériences spectrales comparatives aucun praticien intelligent n'aura recours à ce procédé indirect d'appréciation. L'expérience acquise ou les fruits de l'enseignement apprendront à cha* cun quelles sont, parmi les couleurs dont il dispose, celles qui s'obscurcissent par leur mélange et celles qui ne produisent pas cet effet. L'une des couleurs absorbant certaines lumières émises par l'autre, il peut arriver que le nombre des espèces de lumières soit diminué. Ainsi, en superposant deux verres, dont aucun n'est monochromatique, on arrive à produire une lumière homogène. On pourrait, d'après cela, penser que le mélange des pigments constitue un excellent moyen pour saturer les couleurs; ' mais en pratique ce phénomène n'a lieu qu'exceptionnellement ; il exige, en effet, une condition qui n'est que rarement réalisée. Le reste non absorbé doit contenir peu des lumières dont l'ensemble forme le blanc.

En général, deux pigments saturés donnent des mélanges d'autant moins saturés, qu'ils sont plus éloignés l'un de l'autre sur le cercje chromatique. Cette règle n'est pas absolue, car il existe une série de bleus et de jaunes, qui, bien que diamétralement opposés sur le cercle, donnent de belles combinaisons vertes. Voici la raison de cette exception :

Les couleurs jaunes absorbent principalement les

lumières à courtes vibrations, les bleues éliminent celles à vibrations longues, mais les deux espèces de pigments émettent facilement les rayons à vibrations moyennes, parmi lesquels le vert domine.

D'un autre côté, le principe de soustraction, dont dépend la nature de la couleur complexe résultant du mélange de divers pigments, ne peut pas être invoqué d'une manière exclusive; il est souvent combiné d'une manière plus ou moins marquée avec le principe de l'addition.

En examinant au microscope un vert, produit par le mélange d'une poudre bleue avec une poudre jaune, on remarque l'existence de particules claires d'un jaune vert, à côté d'autres plus foncées d'un bleu vert. Les premières sont dues à la superposition des parcelles jaunes aux bleues, les autres à la superposition de la poudre bleue à la poudre jaune. Ces deux systèmes étant très-voisins, ils mélangent leurs effets sur la rétine et produisent le vert moyen.

Plus les particules jaunes et bleues sont grosses et opaques, plus les premières paraîtront jaunes et les secondes bleues, plus aussi le principe de la soustraction cédera le pas à celui de l'addition.

Or, comme par addition ou par mélange sur la rétine, le jaune et le bleu donnent, non du vert, mais du gris, la couleur devient par là moins belle. 11 n'en est plus de même dans la génération de l'orangé, par mélange de rouge et de jaune, ou du violet, par mélange de pourpre et de bleu ; la superposition des composantes sur la rétine ne produit plus

i«0 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION.

de gris, mais une couleur voisine de celle formée parle mélange des pigments ; aussi la différence entre les effets, par addition ou par soustraction, estelle beaucoup moins marquée que pour le bleu et le jaune.

Cette différence se révèle souvent d'une manière frappante, par le mélange de certains pigments colorés avec le blanc; ainsi, en étalant une couche mince de vert de vessie sur un fond blanc, on obtient un vert assez vif, quoique clair. Dans ces conditions, la soustraction seule entre enjeu; la lumière réfléchie par le fond blanc doit traverser la couche verte et subir ainsi une seconde absorption, après en avoir déjà éprouvé une, lors de son premier passage à travers la couleur transparente.

Méle-t-on^ au contraire, deux poudres, l'une verte et Tâutre blanche, on remarque que la couleur résultante perd très-rapidement sa saturation, lorsqu'on augmente la dose de blanc; elle devient terne et se rapproche de la couleur des feuilles d'olivier ou de sauge.

Ces observations datent déjà de très-loin; ainsi CenninoCennini(l), dit que Ton éclaircit généralement les couleurs propres à la peinture des fresques, en y incorporant du blanc de Saint-Jean (voir § ii) ; quant aux verts, s'ils doivent rester beaux et vifs, c'est une terre ocreuse jaune {giallorino) qu'on y ajoutera ; le blanc ne convient que pour la couleur

(i) Cennino Cennini, loc, cit., p. 69.

COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. \ùi

verte se rapprochant de celle des feuilles d'olivier ou de sauge*

La principale raison de cette perte d'éclat des verts, sous Tinfluence du blanc, réside dans la couleur de la lumière du jour. J'ai démontré plus haut, qu'en réalité elle est rouge ; la sensation du blanc, qu'elle provoque en nous, dépend de sa prédominance continuelle. Celte lumière, ajoutée sans modi- Qcation au vert, lui sera donc plus préjudiciable qu'au, rouge, au bleu ou au jaune.

Le jaune clair incorporé au vert donne-t-il réellement les tons clairs de cette couleur?

Evidemment, non. Les tons virent au jaune; mais ils ont plus de couleur, et l'on est moins sensible à cette modiûcation de nuance, par cela même que dans la nature les verts paraissent jaunâtres, s'ils sont fortement éclairés, et bleuâtres sous un éclairage plus faible.

Les couleurs transparentes représentent l'application la plus franche du principe de la soustraction.

Leurs particules pigmentai res isolées ne renvoient pas des quantités sensibles de lumière. Celle-ci provient du fond sous-jacent; elle traverse l'une après Tautre les particules pigmentaires mélangées, et subit successivement leur absorption. C'est pour cette raison, que l'on peut avec ces couleurs, comme le fit déjà Lambert, produire, par l'union du rouge, du bleu et du jaune, une teinte qui passe au noir, sous une couche suffisamment épaisse.

D'un autre côté, il n'est pas étonnant si Prangen

convenables, on peut réaliser un gris normal , au moyen d'une couche qui n'est pas trop couvrante, appliquée sur un fond blanc. Si Tune d'elles l'emporte, on aura une nuance grise, virant du côté dominant, mais toujours très-foncée.

Les pigments noirs, simples, portés en couches non couvrantes sur un fond blanc, ne donnent pas toujours, comme on le sait, un gris neutre. Le plus souvent ils prennent par là une teinte brune. Ces couleurs laissent, en effet, mieux passer les rayons à longues vibrations que ceux à courtes vibrations. Cet effet s'observe toujours pour les particules de noir de fumée ou de tout autre charbon broyé; or la plupart de nos pigments noirs s'obtiennent par carbonisation ou proviennent de charbons fossiles. La teinte brune est d'autant plus évidente que la poudre est plus ténue. Les particules plus grosses arrêtent également les rayons à longues vibrations ; aussi n'obtient-on, dans ce cas, une couche non entièrement couvrante, qu'à condition de disséminer assez les particules, pour laisser des intervalles blancs ; l'impression des points blancs se confondant alors sur la rétine avec celle des noirs interposés, le résultat final sera un gris neutre, nullement nuancé de brun.

La transparence de la poussière de charbon pour

plus ou moins solide ûb ses assertions en général; mais uniquement de l'exactitude de ce fait, qu'avec le bitume, Toutremer et la laque de garance, on peut composer un beau noir bien pur, ne le cédant à aucun autre pour la profondeur.

Nom. igj

les vibrations à longue durée, croit ou delà des limites appréciables à l'œil. Ainsi MacedonioMeiloni a démontré qu'une couche de noir de fumée, assez épaisse pour intercepter toute espèce de rayons lumineux, donne encore passageà des rayons à durées vibratoires plus longues que celles du rouge extrême, c'est-à-dire à des rayons invisibles, et dont le thermomètre seul peut révéler la présence.

Le mélange d'un pigment noir, avec un pigment coloré, ne produit en aucun cas un des tons foncés ou rabattus de la même nuance.

En effet, la couleur perd par là de sa saturation et la teinte change plus ou moins de place sur le cercle chromatique.

Toute couleur obscurcie au delà d'une certaine limite est moins saturée, car la perte de lumière provoque, par elle-même, un affaiblissement dans le caractère propre de la couleur (voir § 2). D'un autre côté, comme nos pigments noirs réfléchissent encore de la lumière, et sont, en réalité, gris foncé ou plus souvent gris brun, leur mélange avec une autre couleur doit changer les rapports entre la lumière nor^* maie et la lumière colorée, aux dépens de cette dernière.

Voici encore une autre cause d'altération pour un semblable mélange.

Ajoutons du noir d'ivoire à du jaune de chrome^ colorons avec ce mélange toute la surface d'un disque en carton et portons -le sur la toupiô chromatique. PrenonsaussideuxdesdisquesdeMaxwell,de moindre

diamètre (vair§ 5, fig. 9), Tun en carton noirci avec du noir d'ivoire, Tautre en carton coloré au jaune de chrome, et fixons-les égalementsurla toupie, de manière à obtenir, pendant la rotation, une couleur complexe d'une clarté égale à celle du grand disque; nous trouverons le dernier moins saturé que le cercle concentrique. Cependant les causes de diminution de saturation mentionnées plus haut, agissent dans les deux cas, il doit donc en exister une autre et la voici :

Avec le mélange de jaune et de noir préparé d'avance, la lumière colorée en jaune, qui arrive à l'œil, n'a en général traversé qu'un seul grain de chromate, vu que les particules de ce corps sont isolées les unes des autres par celles du noir. Au contraire, là où le chromate est isolé, la lumière se propage de grain en grain par réfraction et par réflexion; elle traverse plusieurs particules et fournit par sa réunion avec la lumière neutre, réfléchie superficiellement, une couleur plus saturée que dans le premier cas.

Les mêmes considérations s'appliquent aux autres couleurs que l'on mélange au noir.

Il résulte de là, que nous disposons d'un moyen d'atténuer la perte de saturation provoquée par l'addition de noir. Il suffit, pour cela, de ne pas mélanger le noir en nature, mais de le disposer par points fins ou par traits minces, parallèles classez rapprochés pour que l'impression sur la rétine paraisse continue.