COULEURS SAILUNTES ET RENTRANTES

Dans les tissus et les décorations multicolores, nous avons, outre le rang de la couleur et la clarté, à tenir compte d'une troisième condition. Il faut con* sidérer, si la couleur provoque en nous l'impression d'un objet fortement éclairé, quoique foncé par luimême, ou celle d'un objet situé dans l'ombre, quoique clair.

Dans le premier cas, la couleur est saillante, dans le second elle est rentrante, par la môme raison qui fait que les couleurs claires sont généralement saillantes et les couleurs foncées rentrantes. Or nous avons vu plus haut, que les peintres emploient plus particulièrement les couleurs transparentes pour les parties ombrées, vu que le degré de saturation qu'elles peuvent atteindre, sous un certain éclairage, se rapproche le plus des tons d'ombre de la nature. Les clairs sont, au contraire, fournis par des couleurs opaques, réfléchissant beaucoup de lumière à leur surface, et Ton cherche encore à augmenter cette dose de lumière superficielle, par la manière dont, on les applique, et les empâte.

D'après cela, les couleurs transparentes sont toutes choses égales d'ailleurs, plus rentrantes en polychromie; et les couleurs opaques sont plus saillantes. Cette règle ne peut cependant pas être appliquée de la même manière, à toutes les couleurs.

Les couleurs transparentes bleues sont déjà, dans les mêmes conditions, plus rentrantes que les bleus opaques ; parce que les particules de ces dernières réfléchissent superficiellement de la lumière blan-

cfae; c'ést-à-dire de la lumière contenant d'autres éléments que le bleu, des éléments saillants par rapport à lui.

Une couleur transparente rouge, la laque de garance par exemple, peut paraître rentrante, si oo l'emploie comme couleur foncée, à côté d'un rouge vif tel que le vermillon ; mais un rouge intense, voisin du rouge homogène du spectre, ne reculera jamais devant une autre couleur, même s'il est obtenu à l'aide d'une couleur transparente. En raison de ce que nous avons dit au commencement de ce paragraphe, il aura plutôt des tendances à avancer.

Aucune des influences dont nous venons de parler n'est assez puissante, prise isolément, pour ne pas pouvoir être annulée et grâce aune disposition adroite, une exécution soignée du dessin; mais elles représentent néanmoins des éléments tantôt favorables, tantôt gênants, suivant les cas, qu'il faut connaître, et dont il faut savoir tenir compte, notamment là oh des décorations en relief reposent sur un fond autrement coloré. Si Ton donne au relief la couleur saillante et au fond la couleur rentrante, on augmente l'effet d'illusion; dans le cas contraire on le diminue. Nous verrons dans la seconde partie de cet ouvrage, que certains dessins plans peuvent évoquer en nous des impressions de relief, vagues et comme entrevues en rêve ; c'est précisément dans cet effet que réside le charme exercé sur nous par ces dessins. Il est facile de voir que les propriétés rentrantes ou saillantes d'une couleur doivent exercer une in-

fluence marquée sur la génération de semblables phénomènes, et que la connaissance exacte de ces caractères est appelée à rendre, dans celte voie, des services importants à la composition des couleurs.

§ 18. — Des couleurs chaudes et des couleurs froides.

Lorsqu'on cause d'art avec les peintres, il n'est pas rare de les entendre parler de couleurs froides et chaudes, d'éclairages chauds ou froids, de réflexions chaudes, de lumières aériennes froides.

Sur certains cercles chromatiques anciens, le rouge orangé porte l'épithète de couleur chaude, tandis que le vert bleu est désigné comme froide. Les couleurs, en général, soit celles dont nous nous servons pourpeindre et colorer, soit celles qui n'existent en nous que comme sensations, ne peuvent pas être froides ou chaudes dans le sens physique de ces expressions. Cette manière de parler est donc en tous cas impropre, mais elle doit présenter un sens réel et justifiable, autrement celle expression technique ne se serait pas maintenue avec tant de persistance.

Pour le peintre, une couleur, en général, est d'autant plus chaude qu'elle se rapproche davantage du jaune rouge, et d'autant plus froide qu'elle s'en éloigne plus. 11 dira qu'un gris est chaud lorsqu'il s'écarte du gris neutre dans le sens du jaune ou de l'orangé, qu'il est froid s'il a une nuance bleutée ; un ton de

chair est chaud lorsqu'il tire au jaune rouge ou au brun, froid s'il tend au violet ou au bleu gris. Les couleurs des objets s'échauffent par l'éclairage direct du soleil, d'une lampe ou d'un flambeau.

En regardant par une belle journée, sous un ciel bleu, des masses de pierre de couleur grise, par exemple les escarpements calcaires des Alpes, le gris nous parait jaune, là où il est directement éclairé par le soleil ; bleuâtre et froid, au contraire, aux endroits qui ne sont éclairés que par la lumière réfléchie par le firmament.

Lorsque le soleil s'abaisse yers l'horizon, cette différence devient plus marquée, la couleur des rochers insolés vire au jaune rougeàtre, on dit alors que l'éclairage s'échauffe vers le soir.

Si une vallée s'ouvre à l'occident, les rayons du soleil couchant, colorés en rouge, par leur passage à travers les couches atmosphériques inférieures les plus denses, pourront encore éclairer les parois de rocher. C'est quelques instants avant le coucher du soleil, que cet éclairage atteint le maximun de chaleur, en provoquant le phénomène si connu des touristes suisses, sous le nom de feu des Alpes (Alpenghûhen).

Si le ciel rougit en ce moment, les parties froides s'échauffent aussi, mais leur teinte est plus pourprée et n'acquiert pas le rouge feu clair produit par l'éclairage direct. Les teintes jaunes dont se colore le paysage à la lumière du soleil, pendant un beau jour, sont moins prononcées dans les pays du Nord que

dans le Midi; aussi est-il d'usage de dire que plus on avance vers le sud, plus Téclairage devient chaud.

Pendant les journées où le ciel est couvert, la lumière jaune fait tout à fait défaut et le paysagiste se plaint du ton froid de l'éclairage.

Helmhoitz (1) fait observer, qu'en l'absence du soleil, le paysage paraît clair et insolé, lorsqu'il est vu à travers un verre jaune ; tandis qu'au contraire, une contrée éclairée par le soleil, vue à travers un verre bleu, produit sur nous l'impression d'un éclairage froid (voir § 3).

Quitlons le paysage, et fixons les yeux sur la main d'un homme assis dans une chambre ; elle est éclairée par une fenêtre, et reçoit, non la lumière directe du soleil, mais celle qui est réfléchie parle ciel bleu. Cette lumière pénètre en partie dans la peau, elle subit l'absorplion propre à ce milieu, et en ressort avec sa couleur spéciale. Une autre portion est réfléchie superficiellement et ne change pas de composition. Ces deux fractions se réunissent pour donner une nuance de chair claire et en général jaunâtre. Mais la peau et les ongles de l'homme ont un éclat particulier, faible, il est vrai ; il en résulte qu'en certaines places la lumière superficielle domine. Le peintre appelle ces places, ou plutôt les lumières qu'elles envoient à l'œil, des lumières aériennes. Elles sont froides, vu qu'elles renferment

(1) Relinh(Htz, Physiologische Optik,

une forte proportion de lumière bleue émise par le ciel. Considérons maintenant les cavités formées par les interstices des doigts. La lumière qui éclaire Tun des doigts a été émise par l'autre, après avoir pénétré à une certaine profondeur dans sa masse, s'être colorée d'un ton de chair et s'être échaufTée. La partie claire ainsi engendrée sera plus chaude qu'ailleurs. La main peut aussi reposer sur un objet rouge ou brun. Une portion de cette main, celle qui ne reçoit pas la lumière directe de la fenêtre, ne sera éclairée que par les rayons réfléchis par cet objet. Ceux-ci apporteront avec eux la couleur chaude locale^ et produiront une réflexion chaude.

La chaleur de la réflexion dépend donc aussi de l'entourage. Ainsi, la chaleur de ton, que prennent les visages des personnes dans un wagon de chemin de fer ou dans la cabine d'un bateau, dérive d'une cause semblable, c'est-à-dire de la réflexion colorée sur les parois du compartiment.

D'un autre côté, aux points de contact entre la lumière et l'ombre, il existe des régions où la lumière émise par les parties profondes n'est pas assez forte pour laisser paraître clairement la couleur locale de la chair, et où la plus grande part de clarté dérive des rayons célestes, réfléchis superficiellement sur les petites élévations de la peau. Ces réflexions se mélangent, sur la rétine, avec l'obscurité des ombres situées entre ces petites proéminences. De là naissent les transitions grises, bien connues des peintres sous le nom de demi-teintes. Ces demi-

teintes sont également froides, et exigent l'emploi d'une certaine quantité de bleu, parce que la lumière aérienne bleue y domine. Cette prédominance dérive surtout de la faible intensité de la lumière émise par les parties profondes, et non de ce que la lumière bleue est par elle-même forte, comme dans les lumières aériennes prises dans le sens restreint du mot.

L'étude des couleurs froides et chaudes, appliquée aux objets de la nature, est d'une grande importance pour le peintre, car il se rend par là, jusqu'à un certain point, indépendant de l'éclairage, dont il ne dispose pas toujours à volonté, au moment de reproduire les modèles. Elle trouve également des applications fréquentes dans les créations et l'exécution des dessins industriels, ainsi que dans l'ornementation.