POUR L'EDITION FRANÇAISE

En présentant au public français la traduction de cet ouvrage, dont l'édition originale allemande a paru il y a quelques mois à peine (1), je prie M. P. ScHUTZENBERGER d'acccpter mes sincères remerciements pour les soins qu'il a bien voulu donner à ce travail. Ses connaissances spéciales et ses travaux personnels étaient pour moi et pour le public une garantie ; son concours intelligent et dévoué contribuera, j'en suis sûr, à mieux faire accueillir mon livre. Non content du rôle de traducteur, il a cru devoir faire quelques additions qui se signalent au lecteur par la précaution qui a été prise de les intercaler entre crochets [ ].

(I) Die Physiologie der Farben fur die Zwecke der Kunsigewerbe auf Anregung der Direction des kaiser lich œsterreichi' scken Muséum fur Kunst und Industrie bearbeitet von Ernst Brûcke. Leipzig, Hirzel, 1866.

ciale. Elle ne renferme, en effet, que des faits depui longtemps acquis à la science ou suffisamment ap puyés sur des preuves certaines et irréfutables. Le conséquences et les applications que j'en ai déduites en vue du but spécial de cet ouvrage, en découlen si naturellement, que je n'ai à prévoir aucune diver gence d'opinion.

Il n'en est pas de même de la seconde partie, qu traite de la combinaison et de la juxtaposition de: couleurs. Il s'agit ici de porter un-jugement dans de questions où le goût est le principal guide, et qu sont, par cela môme, sujettes à controverse. Le na turaliste paraît mal venu et bien osé de se mesurai en semblable champ clos ; et, pour ma part, je l'a voue, je serais tout porté à laisser ce soin périlleu? aux artistes et à ceux qui ont consacré leurs études à l'art, si j'espérais voir combler, par leurs soins, h large brèche qui sépare l'art des sciences naturelles L'expérience acquise ne me permet pas de prévoii de sitôt un semblable effort de leur part; c'est pourquoi j'ai tenté moi-môme cet essai.

Nous prions le lecteur de ne pas perdre de vuequ< cette partie, ainsi que l'ouvrage dans sou ensemble n'ont pas été écrits pour des peinires. Un véritable artiste, en effet, n'a pas besoin de consulter des livres pour apprendre à combiner ses couleurs; celui qui n'a pas su tirer ses enseignements des grands modèles légués parles siècles passés, ne trouvera pas dans la lecture un talent qui lui fait défaut. Il n'en est pas de môme dans l'industrie et les arts

industriels. Le praticien n'a pas consacré sa vie à l'élude des couleurs et de leurs effets ; et, là où leur emploi devient nécessaire, il court le danger de compromettre, par une erreur, des productions très-recommandables à d'autres points de vue. Les disparates déplorables, observées si souvent dans la coloration des tissus, des tapisseries et des porcelaines, démontrent assez qu'il n'est pas permis à tout le monde de s'en fier à son tact inné. Le bon goût n'est pas une propriété commune, il n'est donné qu'à ceux qui savent trouver dans sa satisfaction le charme et rembellissement de la vie. Il suffit d'être fortement impressionné par le beau et par le laid, en d'autres termes de sentir vivement et sainement, pour acquérir le droit de conseiller ceux qui s'occupent de la préparation des objets usuels sousleur formela plus élégante et la plus belle. Quant au peintre, il crée, il entreprend un objet d'art qui existera par le fait seul de sa volonté, et il devient beaucoup plus difficile de lui donner des conseils.

Si, du reste, j'avais voulu tenter un essai sur la composition des couleurs dans la peinture artistique, je lui aurais consacré un chapitre spécial, pour ainsi dire en dehors du cadre de cet ouvrage. Le point de vue auquel il faudrait se placer est bien différent, en effet, de celui qu'exigent les applications de Tindustrie et des arts industriels.

En peinture, nous trouvons des règles générales et ne comportant pas d'exceptions, règles qui, dans notre domaine, n'ont qn'unevaleur secondaire. Ainsi,

i PRÉFACE DE L'AUTEUR.

dans un lableau, une couleur déterminée ne doit jamais dominer assez pour écraser, annuler Teffet des autres. Lorsque les exigences du sujet réclament Tusage étendu et intense d'une couleur, il convient de réqailibrer par une on plusieurs autres. Ce principe est vrai, surtout lorsqu'il est question d'effets d'art et non d'une copie servile de la nature. Une bonne peinture ne doit être ni verte, ni bleue, ni rouge et encore moins violette; elle ne doit pas avoir de couleur, comme on le dit un peu paradoxalement, en apparence (4). La loi précédente, loiqu'Owen Jones (2), a mise au nombre des principes fondamentaux de l'ornementation, est loin d'être applicable en toute rigueur dans l'industrie et les arts industriels. Beaucoup de productions de cet ordre doivent, au contraire^ offrir une couleur dominante, et l'on a moins à se préoccuper des moyens d'affaiblir un effet que de la manière dont il convient de lui en associer d'autres. De plus, dans la peinture, l'exécution est beaucoup mieux limitée par la couleur naturelle des objets à reproduire, que dans le domaine de l'industrie et des arts industriels, où le dessin et lornement libre dominent. Le peintre ne peut employer

(1) C'est-àdire qu'elle ne doit pas offrir de couleur trop dominante.

(2) The various culours should be so blended that the objects coloured, when viewed at a distance, should présent a neutralized bloom. (Grammar of Ornament, London, 1866, proposi' iion72,) • L&é diverses couleurs doivent être fondues ensemble, de telle façon que les objets colorés, vus de loin, offrent un effet neutralisé. »

les couleurs vives quVivec une cerUine mesure; car, pour obéir à la loi de l'illusion, il est conduit à y associer les autres couleurs, dans les rapports ofîerls parla nature; or, les couleurs intenses dont il dispose sont bien au-dessous de celles de la nature, les moyennes et les faibles devront donc aussi entrer dans sou tableau en proportions plus restreintes; il se trouve ainsi borné dans ses oioyens d'action.

Il cherchera donc à produire, par des connbinaisons convenables et par les contrastes résultants, les effets qu'il ne peut ni ne doit réaliser directement.

Déjà Léonard de Vinci (I) prescrit de ne pas employer les couleurs dans tout Téclat qu'elles ont dans la nature, mais de chercher à les affaiblir par combinaison. L'art industriel ne peut se charger de chaînes aussi lourdes; il perdrait inévitablement une grande part de ses meilleurs moyens, s'il voulait toujours obéir à cette loi. II est, sur ce point, plus libre que la peinture, vu que les nécessités de l'illusion n'existent pas pour lai, ou tout au moins elles-sont d'ordre secondaire. D'un autre côté, il est vrai, l'œuvre du peintre échappe au souffle de la mode et aux exigences continuelles de nouvelles inventions chromatiques, avec lesquelles le public tourmente l'industrie et les arts industriels. Le joug du luxe qui pèse sur ces derniers, tout en les alimentant, ne leur laisse d'autre ressource que de chercher à tirer let^ meilleur parti du goût régnant, et de ramener, si c'est possi-

(I) Lionard') da Vinci, Traf fafo délia pitturn,con la vita de!V istesso autore, scriUa da R. i)u Fresne. Pà igî, IG51.

ble, la mode, lorsqu'elle s'engage dans une mauvaise voie.

Qûanl aux principes qui doivent servir de base à la science de la combinaison des couleurs, je dirai, dès le début, que je n'approuve pas, et que je considère comme inexactes toutes les théories fondées sur une harmonie des couleurs, analogue à Tharmonie des sons et tendant à subordonner ainsi la science des couleurs à celle de la musique.

La tradition de l'importance attachée p^r les anciens peintres italiens au perfectionnement de la théorie de la musique, la manière dont Newton partageait le spectre solaire en intervalles correspondants à ceux de la gamme, n'ont pas peu contribué à propager jusqu'à nous de semblables idées, malgré leur désaccord avec nos connaissances en optique.

Cependant, bien des auteurs, avant moi, ont fait ressortir les différences qui séparent la science des sons de celle des couleurs. Ainsi, pour les sons, la succession des impressions est aussi et même plus importante que la concomitance, tandis qu'en fait de couleurs, c'est la concomitance qui l'emporte. Un objet d'art doit évidemment produire sur nous un effet d'ensemble. Les différences entre les durées de vibrations des rayons extrêmes du spectre visible, dans les conditions ordinaires, n'égalent pas seulement l'intervalle de deux octaves.

Mais voici une divergence encore plus grande : une môme sensation colorée peut être aussi bien le résultat de l'action simultanée de deux ou plusieurs lu-

mîères simples du specire, que d'un seul rayon à durée d'oscillation déterminée.

La basse continue resterait- elle ce qu'elle^ est si Vut dièze et le fa, joués en môme temps sur un piano, donnaient le ré dièze; ou bien encore, si Ton pouvait, en renforçant ou en affaiblissant proportionnellement IW dièze et le fa, produire successivement les notes réy ré dièze et mi?

. Au surplus, la nature nous offre rarement, et les arts moins encore, des exemples de sensations colorées provoquées par de la lumière homogène. L'impression lumineuse est, le plus souvent, le résultat de l'effet combiné d'un grand nombre de lumières. 11 résulte de là que, dans la pratique des arts, aucune conséquence tirée de l'intervalle dans les durées des vibrations n'est absolument vraie et nécessaire. Jusqu'à présent, les principes de l'harmonie des couleurs ne peuvent se déduire que de Texpérience, et l'explication de ces principes doit être cherchée dans la nature des couleurs, la manière dont elles se produisent dans les corps, dans là disposition de l'organe qui reçoit l'impression, et enûn dans les propriétés du sentiment envisagé comme la faculté psychique de traduire l'impression en sensation.

Selon moi, il n^est pas possible d'établir, en fait de couleurs, entre consonnance et dissonnance, une distinction aussi tranchée que pour les sons. Sans aucun doute, il y a des combinaisons qui plaisent et d'autres qui déplaisent généralement. 11 suffit de comparer les compositions chromatiques de divers

peuples et de différenles époques, pour s'assurer qu'elles concordent beaucoup mieux dans leur ensemble que les symboles plastiques de rornementation. C'est précisément sur cet accord que repose la possibilité de trouver les bases d'une science de la composition des couleurs. Cependant, on ne peut nier Texistence de certaines combinaisons dont le succès ou l'insuccès dépendent du goût personnel. Il convient donc d'établir Irois catégories de combinaisons chromatiques : 1° les bonnes ; 2° les mauvaises; 3° les douteuses. On ne doit recourir à l'inlervention de ces dernières que dans certains cas, lorsqu'il s'agit de produire un effet déterminé qui les réclame d'une manière urgente.

Nous laissons à l'initiative de l'artiste le soin de décider des cas où il y a convenance et nécessité de sacrifier la satisfaction de l'œil au caractère de l'œuvre qu'il a entreprise; car il est difQcile de porter un jugement absolu en pareille matière, et l'on ne peut s'attendre à éviter la critique et la contradiction. Rien ne démontre mieux combien peu l'on est d'accord sur la valeur des combinaisons colorées, dans les cas compliqués, que les discussions soulevées sur le mérite des peintres, envisagés comme coloristes. Pour les uns, les œuvres de Raphaél offrent la plus grande perfection dans l'harmonie des couleurs; d'autres, au contraire, n'y admirent que la composition et le dessin, et placent en première ligne, pour le coloris, tantôt le Titien, tantôt Paul Véronèse.

Fr. Wilh. Dnger (I) pense, avec beaucoup d'an- Ires écrivains anciens, que Raphaël a rendu les services les phw extraordinaires dans Tart de l'harmonie des couleurs.

Conlrairemenl àcette opinion, George Field, Tauleur de la Chromatique et de la Chromatographiey qui jouit encore actuellement d'une grande aulorilé en Angleterre, s'exprime comme il suit, dans l'inlroduction du dernier ouvrage : « Ainsi les anciens Grecs paraissent avoir compris les vrais principes de la lumière, de l'ombre et des couleurs, principes qui se perdirent du temps des Romains, ainsi que leurs ouvrages remarquables sur la peinture, celui d'Euphranor, entre autres, et ne furent plus retrouvés lors de la renaissance des sciences en Europe. Aussi Michel Ange, Raphaël et tous les anciens peintres de Rome et de Florence, si distingués sous d'autres rapports, restèrent-ils dans l'ignorance complète de ces principes, ainsi que du goût réellement épuré et élevé relatif à l'effet du coloris, d L'auteur s'appuie encore sur l'autorité de Joshua Reynolds qui partage son opinion. Il cite des passages de ses œuvres que je n'ai pu consulter. Quelque grande que soit, en Angleterre ^irtout, l'autorité de Field, nous verrons que sa doctrine des équivalents ne repose pas sur de^ fondements plus solides que la théorie musicale. Elle est fausse d'un bout à l'autre, et doit son origine à l'inlerprélation inexacte de phé-

(1) Fr. W'illi. Unger, Vie bildende Kunsf, Gôttingen, 1858, p. 192.

nomènes naturels, vrais et bien observés par euxmômes. II est toul aussi impossible de poser des règles générales, d'après lesquelles, dans chaque cas donné, on pourra résoudre le problème de la composition des couleurs, que d'enchaîner le poète dans les lois infranchissables d'un art poétique, absolu dans ses commandements. Le travail artistique exige l'espace et une certaine liberté d'allures. Aussi, dans le maniement des couleurs, comme ailleurs, n'y a-t-il commandement ou défense qui ne soient susceptibles de transgression.

Je n'ai pas non plus cherché à indiquer les moyens d'accorder les couleurs dans leurs différences les plus délicates; les ressources pratiques d'une nomenclature nous faisaient défaut. Nous n'aurions pu tenter ce travail qu'avec le secours d'exemples chromo-lilhographiés et le prix de l'ouvrage aurait été augmenté outre mesure. Du reste de semblables exemples se trouvent dans d'autres ouvrages, avec un choix très-riche (I).

(1) Tels sont les ouvrages de : Owen Jones, Grammarof ornament ; London, 1856. Édition allemande, Leipzig. ~ Owen Jones, Plans of the Alhambra; London, 1842. — Hoffmann et Kellerhoven, Recueil de dessins; Paris, 1858# — Tymms and Wyalt, Art of illuminating as practised in Europe from the earliest Urnes; London, 18C0 — J.-B. Waring, Textile fabrics with essays by Owen Jones and Wyatt; London. — Zahn, Die schônsten Ornaniente undmerkwûrdigsten Getnàldeaus Pompeji^ Herculanum und Stahiû; Drei Folgen, Berlin, I8'29> 41, 69. — Zahn, Oi^amente aller klassischen Kmdepochen nach den Oriyinalen in iliren eigenthûmlichen Farùen dcwgeslellt. Erste Aufl. Berlin, t843;Zvei e;Berlin i853.~McoUni (Fauàto et Felice), Le ca^e

PRÉFACE DE L'AUTEUR. il

Je me suis borné à éclairer, au moins dans leur origine, les diverses voies au moyen desquelles on arrive à des compositions chromatiques, afin que le praticien soit guidé, mieux qu'auparavant, dans l'étude des modèles offerts en réalité ou en image. Si, sous ce rapport, mon livre contient des enseignements nouveaux et des points de vue exacts, je n'en dois pas revendiquer tout le mérite. £n effets mes idées sur la composition des couleurs se sont formées sous Tinfluence de conversations fréquentes, sur ce sujet, avec mon père Joh.

ed i monumenti di Pompei disegnati e descrittù Napoli, 1854. — Morey et H . Roux aîné, Charpente de la cathédrale de Messine; Paris, 1841 . —Edmond Lévy et J.-B. Capronnler, Histoire de la peinture survei^reen Europe et particulièrement en Belgique; Bruxelles, 1860. — Gruner, Décorations de palais et d"* églises en Italie; Paris et Londres, 1854. — J.-C. Robinson, Treasury of omamental art; London. — H. Schaw, The décorative arts of the middle âges ; London, 1851.— Dom. Ben. Gravina, ïlduomo di Monréal ; l^alermo, 1861. — Al. Ferd. v. Quast, Die christlichen Bauwerke von Ravenna aus dem 5. bis 9. Jahrhundert; Berlin, 184?. — Monuments inédits ou peu connus faisant partie du cabinet de GuiL Libri; London, 18G2. — Ch. Louandre^ Les arts somptu aires ; Paris, 1858. — Monumentos arquitectoniros de Espana puhlicados de B, Orden y por disposition del ministeno del fomenio; Madrid, 1859 et suiv. — Gottfr. Semper^ Der Stil in den technischen und tektonischen Kûnsten oder practische Aesthethik,ein Handbuch fur Techniker^ Kùnsiler und Kunstfreunde ; Frankfurt a. M. isei. — Prisse- d'Avenues, Histoire de l'art Egyptien^ d*après les monuments depuis les temps les plus reculés jusqu'à la domination Romaine; Paris, 1858. — William Warrington, The Hisiory of stained glass illustrated by coloured examples of entire Windows in the various styles; London, 1848. — EnÛn, les mélanges d'archéologie ^ d'histoire ei de littérature, publiés à Paris.

Gollfr. Brûcke, tant pendant mes années d'étude que plus t'ird. Je fus ainsi conduit naturellement sur la voie des observations méthodiques, et amené à tirer parii des riches matériaux offerts à notre investigation par la nature et Tart. Les principes que j'émets sont l'expression de mon goût personnel, jamais je n'ai conseillé ou bK^mé une combinaison de couleurs, contre ma propre conviction. Depuis plus de vingt-cinq ans je suis occupé à me former une opinion sur ces questions, et à appuyer sur une expérience solide le jugement de ce qui peut ôlre généralement considéré comme fondé.

J'ajouterai encore quelques mots sur les procédés les plus convenables pour acquérir une semblable expérience.

Les ouvrages de beaucoup d'écrivains anciens et contemporains sont, môme quand ils s'occupent de questions scientifiques, plutôt un lieu de réunion des idées les plus à la portée de l'auteur et peut-être aussi du lecteur, que le fruit de l'observation et de la réflexion. Nous rangerons dans celle catégorie ceux qui renvoient le débutant h l'élude de la nature et particulièrement des fleurs.

L'observation attentive de la création peut être très- féconde sous beaucoup de rapports; mais en fait de couleurs, et pour l'inexpérience d'un commençant, elle est, à mon avis, une route dangereuse et susceptible d'égarements. Les objets de la nature et notamment les fleurs, ces enfants du printemps, exercent sur nous une influence magique qu'ils ne

doivent pas uniquement à la perfection et à l'harmonie de leurs formes et de leurs couleurs, mais aussi, en partie, à une associalion d'idées. Aussi pouvonsnous facilement nous tromper, lorsque nous décomposons leur beauté en divers facteurs cl que nous cherchons à transporter ceux-ci isolément, à d'autres objets.

L'exemple suivant fera mieux comprendre notre pensée.

Qu'y a-t-il de plus agréable à l'œil que la rose entourée de ses feuilles vertes? c'est la fleur de l'anaouretde la beauté virginale. Doit-on eh conclure que le rose et le vert de feuille constituent une des associations de couleurs les plus parfaites? Non certes ; le rouge de la rose claire forme avec le vert une combinaison bonne en elle-même, maisdont l'usage, nous le verrons plus lard, est assez restreint. Le rouge delà rose foncée associé au vert appartient précisément aux cas désignés plus haut comme douteux. Les opinions sont partagées sur la valeur de cette association, quelques-unes sont môme défavorables.

Sir J. Gardner Wilkinson, dont l'avis doit ùlvc pris en considération avant celui de bien d'autres, dit formellement qu'elle peut être supportable, quoique rarement et seulement dans le cas de réunion des fleurs rouges (Roses, Camélias) avec leurs feuilles.

La nuance de rœillet rouge, si voisine de celle de la rose, et qui nous plaît tant sur la fleur naturelle

est, d'après lui, insupportable en combinaison avec le vert (I).

La beauté et la finesse inimitables des couleurs de certaines fleurs s'opposent encore à leur emploi, dans rétude de Tharmonie des couleurs. Elles éblouissent le débutant et peuvent troubler son jugement peu affermi parle secours d'une expérience multiple.

Quelle que soit labeauté du timbre d'un instrument de musique, nous n'en reconnaissons pas moins quand il est mal accordé, et nous ne prendrons pas pour bonne une composition médiocre exécutée avec lui. Les choses ne se passent pas tout à fait ainsi pour les couleurs. On ne peut nier que la beauté et l'éclat de certaines d'entre elles ne masquent souvent, en partie, un défaut d'accord.

Je n'approuve pas ceux qui cherchent leur expérience dans l'étude exclusive des anciens vitraux coloriés et des émaux. Dans ce cas, en efiet, le nombre très-limité de couleurs dont disposent les artistes, a autorisé bien des licences échappant au blâme par labeauté toute spéciale de certaines de ces couleurs, et qu'on ne pourrait se permettre sur toile. Il convient donc de comparer entre elles toutes les productions de l'art et de l'art industriel, pour apprendre à distinguer ce qui convient à chacune en particulier. A quelle époque de l'art faut-il donner la préférence ? Nous pensons que toutes celles pen-

(1) J. Gardner Wilkinson, On Colour and the neccssitij for a gênerai diffusion of taste amony ail classes; London, 1858.

dant lesquelles la peinture cl Tarchitecture ont été cultivées avec succès doivent fixer Tattenlion. En cela nous restons certainement dans l'opinion générale^ mais il ne convient pas de s'en tenir à ce programme. La chromatique est, en effet, indépendante de la peinture envisagée comme art de représenter les objets et de créer, elle peut se développer sans elle. Ainsi chez les Maures d'Espagne, la peinture n*a jamais jeté de vif éclat, tandis que leurs combinaisons de couleurs, dans les tissus et les ornements, sont restées sans rivales, chez les autres peuples. L'art des combinaisons colorées peut aussi devancer dans son perfectionnement la peinture envisagée comme art de reproduction. La réalité de ce phénomène est prouvée par les mosaïques de réglise Saint-Marc à Venise. Ë:i y comparant les productions de diverses époques^ on se demande si, comme dessin et comme couleur, les ornements plus récents dans lesquels les figures se meuvent librement, et sont terminées avec plus d'art, l'emportent sur les anciennes, où le manque de perspective et la raideur des sujets prouvent qu'ils datent d'une époque de progrès peu avancé pour la peinture considérée comme art représentatif. L'art du coloris ne survit souvent pas seulement à la période d'apogée de la peinture et de l'architecture, mais encore à celle du bon goût en général. On observe ce fait dans beaucoup de monuments byzantins. Il semble que les bonnes traditit)ns sont plus durables en fait de couleurs qu'en fait de formes.

Celte résislnnce à ralléralion n*est peut-être qu'apparente et résulte de ce que les influencés débilitantesagissentplusforlcnnent, parleur nature même, sur les formes que sur les couleurs. Un intérêt beaucoup moindre s'atlache aux périodes pendant lesquelles, Tart afl'aiblit ses couleurs par un mélange . immodéré de blanc et de gris. Ainsi dans la dernière moilié du siècle passé et la première de celui-ci, on a cher'hé à bannir, par une sorte de pruderie, remploi et la combinaison de couleurs vives et saturées. On rend ainsi tout supportable, mais aussi, souvent inefficace; et le jugement est sujet h s'égarer. Je n'entends pas professer par là une préférence absolue pour les combinaisons de couleurs vives. La pratique doit faire usage de tous les moyens dentelle dispose, mais la théorie doit débuler par l'étude des combinaisons de couleurs saturées. Car les effets sur lesquels elle base ses principes, apparaissent alors lepins nellement. Elle jouit, en outre, du bénéfice d'un nombre plus limilé de cas, lui permettant de construire, sur un terrain plus solide, les fondements au moyen desquels elle pourra rayonner plus loin dans diverses directions.

Vienno, 27 janvier I8C:>.