COMBINAISON DES COULEUHS PAR TRIADES

tapose avec plus d'avantage à Torangé. II convient, dans ce cas, de foncer ce dernier en le rendant presque brun, si l'on dispose d'alternatives d'ombre et de clarté; là combinaison avec le vert devient meilleure. Le violet offre aussi une certaine latitude, et se rapproche à volonté du véritable violet, ou du violet pourpré. Le vert peut être modifié dans les limites d'un petit intervalle; les parties claires se traitent en vert jaunâtre et les foncées en vert bleuté; il est encore permis, outre cela, où l'on dispose d'alternatives d'ombre et de lumière, de foncer le vert-jaune clair en le transformant en vertbrun foncé.

Le vert-bleu clair est applicable, lorsque la triade se compose uniquement de celte couleur, de violet clair (lîlas) et d'or métallique. On conseille, dans ce eas, de ne pas lui laisser le degré de saturation qu'il présente dans les matières premières.

La triade dont nous nous occupons permet l'introduction du blanc, et mieux en grandes ^u'en petites masses; elle donne ainsi des^ combinaisons très-utilisables, comme le montrent journellement les dessins de rubans, formés d'orangé, de vert et de violet, sur fond blanc. Si celte triade s'applique mieux sur fond blanc que les précédentes, cela tient surtout à ce que le jaune y est remplacé par l'orangé. Ce dernier ressort, en effet, mieux sur une base blanche. Les couleurs de cette triade ont une préférence marquée pour certains tissus. Tous les marchands et tous les fabricants isavent que les affinités respec-

tives des couleurs et des tissus changent avec Tun ou l'autre facteur. Le lustre particulier de réloffe» la manière dont elle partage la clarté et l'ombre, réclat et le mat, la lumière colorée issue de la profondeur, et la lumière incolore réfléchie à la surface, sont autant de conditions plus favorables à telle couleur qu'à telle autre. C'est ainsi que le vert et le violet conviennent à la pluche et au velours. La troisième couleur, si elle n'est pas représentée par de Tor, rend mieux sur la soie brillante (tissus d'atlas) que sur d'autres fibres ; nous en verrons plus tard la raison (§ 24).

L'association orangé ^ vert et violet offre quelque intérêt dans la peinture sur verre. Sans pouvoir se mesurer avec la triade rouge^ bleu et jaune^ servant de base à la plupart des bons vitraux, elle est de nature à rendre des services, si, pour des raisons déterminées, il convient de s'éloigner de la combinaison normale.

§ 23. — Des mauvaises combinaisons.

Nous aurions pu augmenter le nombre des triades, mais je n'ai voulu parler que des plus utiles, et éviter celles qui ne présentent qu'un petit nombre d'exemples empiriques, d'une valeur douteuse.

Il est évident que, par l'introduction de nouvelles couleurs dans une triade, on arrive à masquer et à annuler son caractère propre; de môme, en donnant aux couleurs accessoires une place suffisam-

ment grande, on forme une nouvelle triade^ par rapport à laquelle les couleurs de la première ne sont plus qu'accessoires. Il n'y a pas de limites tranchées entre la disposition des couleurs par paires et celle par triades. Ainsi, je puis attribuer à une couleur, primitivement employée comme ornement d'une combinaison binaire, une importance de plus en plus grande, jusqu'à ce qu'elle apparaisse comme troisième terme équivalent. Il n'en est pas moins vrai que l'étude des couleurs par paires et par triades est nécessaire. Il est impossible, en effet, d'à* border le problème dans toute sa généralité et toute sa complication ; il est plus convenable d'examiner les cas simples et bien limités. Du reste, les effets les plus imposants ne sont pas toujours réalisés par l'emploi simultané d'un grand nombre de couleurs, mais bien souvent, au contraire, par l'association faite avec goût et discernement de deux ou trois seulement. II est, de plus, impossible de dominer une composition multicolore, si l'on ne prend pas,comme point de départ, une paire ou une triade ; et en ne fixant pas ses idées d'une manière générale, et sur un ensemble, on court le risque de marcher en aveugle. L'aveu de cette nécessité se retrouve implicitement dans une formule souvent exprimée par les artistes, à savoir, que par le choix de deux ou trois couleurs (bien- entendu de celles qui sont appliquées en grandes masses), on décide de là coloration d'une composition. La raison en est bien simple. 11 faut trier ies bonnes combinaisons d'avec les mauvaises; or, il

n'existe pour les premières que certaines possibili* tés, parmi lesquelles il faudra choisir, et que Ton choisira généralement de la même manière, dans des conditions analogues.

Pourquoi certaines combinaisons sont*eUes mauvaises? sous quels rapports sont-elles mauvaises, et comment peut-on les améliorer? Telles sont les questions qui vont nous occuper.

Une combinaison peut ôtre mauvaise pour trois raisons générales : ou bien elle est criarde et dure et elle froisse la vue; ou. elle est pauvre et ne peut subsister seule ; ou, enfin, l'une des couleurs est modiOée défavorablement par l'autre, par un effet de CQnlrasle.

On reprochera aussi h, telle association d'être mate ou trop sombre; mais les vices de cette nature sont faciles à comprendre et ne doivent pas nous préoccuper ici, car ils dépendent plulôt de la saturation et de la clarté des couleurs composantes, que de l'effet résultant de leur association.

Nous traiterons successivement des trois causes de défaut ci*dessus..mentionnées« dans Tordre où nous les avons énumérées.

Plus deux couleurs sont éloignées Tune de l'autre, plus leur juxtaposition doit être dure et criarde, et comme Téloignement dépend de leur opposition plus ou moins grande sur le cercle chromatique, on est porté à croire que l'effet désastreux est maximum, lorsque les deux termes sont complémentaires.

Les avis sont partagés à cet égard. Les uns,

comme Schiffèrmûller, rejettenl ces associations de compléments, comme grossières et communes; tandis ({ue d'antres les recommandent pour base de la «chromatique pratique.

• Toute composition chromatique dérivant de l'as* soeiation <de couleurs distinctes, il est à peine admissible de considérer, comme une cause d'exclusion, la distance qui sépare deux teintes. Je suis persuadé que quiconque regardera, au moyen du schisto&cope (Fig. 5), la série des couleurs, exactement complémentaires, fournies par cet instrument, sera plutôt agréablement impressionné par leur juxtaposition.

Un des grands avantages des combinaisons complémentaires est de ne jamais pouvoir offrir les deux dernieris vices capitaux, indiqués plus haut.,; . Dans aucun cas elles ne paraîtront pauvres^ car elle^ renferment la somme totale de la lumière blanche.' Les contrastes nuisibles ne les touchent pas; bien au contraire, Tune des couleurs ne peut que renforcer l'autre^ car la couleur de contraste de Tune est précisément la teinte de la voisine, à. laquelle elle s'ajoute. Le caractère propre d'une couleur ne ressort jamais mieux que lorsqu'elle est associée à sa complémentaire.

Cette observation est surtout importante dans les cas 6ù l'on est forcé, par des raisons étrangères à ce sujet, à n'employer que des couleurs relativement peu saturées, tout en voulant atteindre un effet marqué.

Reste à savoir comment il peut se faire que deux

pigments complémentaires, ou à peu près, produisent souvent une impression choquante, tandis que deux couleurs complémentaires du schistoscope ne sont jamais dans ce cas. Deux causes, à mon avis, sont de nature à amener ce résultat : ou bien les couleurs elles-mêmes ne sont pas exactement imitées, ou elles sont exécutées avec des matières premières imdropres. En fait de compléments, il ne suffit pas de choisir la position exacte de la couleur sur le cercle chromatique; il convient, en outre, de tenir compte du degré de saturation et de clarté. Le rougecramoisi et le vert de Schweinfurt sont complémentaires ; si Ton juxtapose un semblable vert intense et saturé et un cramoisi feu, on réalise une combinaison dure et désagréable à presque tout le monde; mais si nous cherchons cette paire de compléments au schistoscope, nous verrons qu'au vert saturé est bien opposé un rouge-cramoisi, mais très-pàle et formant avec lui une combinaison délicate et agréable.

Dans le schistoscope, les compléments ne sont pas simultanément saturés; quand l'un d'eux l'est, l'autre renferme forcément beaucoup de blanc qui abaisse son degré de saturation. £n effet, chaque lumière monochromatique donne du blanc avec une autre lumière homogène déterminée. Ainsi, le rouge avec le vert-bleu, l'orangé avec le bleu-vert, le jaune avec l'outremer. Le vert proprement dit exige seul, pour sa neutralisation, deux lumières monochromatiques distinctes : le rouge et le violet ou le bleu

formant avec le rouge le pourpre. Si donc je soustrais de la lumière blanche une lumière monochromatique, le reste contient la complémentaire monochromatique de cette lumière, et, outre cela, une série d'autres couleurs formant entre elles et deux àdeuxdu blanc. Ce blanc doit donc toujours se partager entre les deui couleurs de la paire schistoscopique; d'où il résulte que la saturation de l'une entraîne la nonsaturation de l'autre. Il arrive môme, souvent, que l'une des couleurs semble blanchâtre à un haut degré, pendant que la seconde est très-foncée et saturée. Tel est le blanc verdàtre associé au pourpre intense, pbtenu au moyen de plaques de gypse trèsminces.

Les deux nuances semblent simultanément le plus saturées, si le blanc est également partagé entre çlles, ou, tout au moins, si les couleurs de la paire se rapprochent de celles de deux pigments, que nous sommes habitués à considérer comme saturés; le jaune de chrome et l'outremer, par exemple.

Dès que nous nous écartons des rapports donnés par le schistoscope, nous n'avons plus de garantie pour la convenance d'une combinaison. Il n'existe, en effet, pas. de loi d'après laquelle deux couleurs qui, mélangées en n'importe quelle proportion sur la rétine, donnent du blanc ou du gris, forment toujours une bonne combinaison.

L'expérience nous révèle seulement, d'une manière générale, la bonté de toutes les paires colorées données par le schistoscope. Les autres combinaisons

complémentaires réclament la sanction préalable d'un essai direct. Les unes sont meilleures, d'autres sont plus mauvaises.

Nous observons, en outre, que rimitalion aussi fidèle que possible des couples schistoscopiqties ne conduit pas toujours à un résultat aussi favorable que celui de l'instrument lui*méme;

La faute en est à la nature des matières premières dont nous disposons pour produire les couleurs.

Le succès, sous ce rapport, est le plus facile dans les vitraux colorés, si toutefois Ton dispose des nuances voulues ; vient ensuite le tissage et notamment celui de la soie. Les couleurs à l'eau dans la peinture des fresques, et celles que Ton rend adhérentes à une surface au moyen d'une substance agglutinative, réussissent moins bien.

Certaines combinaisons délicates, données par le scbistoscope, telles que le rose et le vert, ne sont agréables qu'autant que chaque couleur, prise isolément, se distingue par sa pureté et sa beauté.

Dans le cas contraire, ou si la couleur perd sa fl« nesse, par son application sur une surface grossière^ l'Association ne produira plus l'effet, qui seul est de nature à donner un résultat avantageux.

Dans la comparaison des couples complémentaires, fournis par le scbistoscope ou réalisés avec les pigments, on ne doit pas perdre de vue que les premiers sont généralement observés en combinaison avec du noir et souvent aussi avec du blanc, si la plaque de gypse ne couvre pas tout le champ de la

vision, ou si les deux images se superposent partiellement. L'action de certains couples schistoscopiques, voire môme de tous, peut être modifiée ainsi dans un sens favorable ; de là l'avantage qu'ils présentent sur les couples pigmentaires, vus dans de moins bonnes conditions. Quels sont ks couples complëmentarires'ies plus usités? Nous trouvons en première ligne ceux du bleu d'outremer, avec du jaune et du bleu cyanique avec l'orangé; Ces couleur!^ api^araissent fréquemment et avec de bons résultats dans les vitraux colorés et les étoffes de soie. On observe ici une particularité remarquable. En opposant à un bleu saturé un jaune complémentaire , mais assez intense pour neutraliser le bleu, lorsqu'on en couvre moins de la moitié du disque de la toupie chromatique, on ne réalise pas la meilleure combinaison avec le bien. Il faut, dans ce cas, se rapprocher dé l'orangé.

La neutralisation maximum de ce jaune avec le l)leu, dans l'expérience de la toupie, ou parla méthade Lambert, n'est alors plus le gris, mais un rouge pâle.

En partant du jaune, on peut arriver jusqu'au rouge, en passant par l'orangé, sans toucher à une mauvaise combinaison ; tandis que, du côté opposé an cooiplément jaune, se succèdent des combinaisons plus ou moins mauvaises.

Après le bleu et le jaune, les couleurs complémentaires les plus employées sont le violet et le jaune. Nous en trouvons les exemples les plus fré-

quenis dans les vitraux peints et les tissus de soie. Ici encore, si le jaune est saturé, il dépasse ordinairement son complément dans le sens du rouge, beaucoup plus rarement dans celui du vert; cependant le violet et le vert ne forment pas une mauvaise association, elle est seulement un peu froide par elle-même; tandis que du côté du rouge, dans la nuance du minium, on aborde des combinaisons mauvaises.

La préférence accordée au complément corrigé, par addition de rouge au jaune, sur le véritable complément, ne peut recevoir, jusqu'à présent, d'explication satisfaisante. Ce fait n'a pu fixer l'attention que lorsque les travaux de Helmholtz et de Maxwell eurent établi, d'une manière exacte^ la vraie valeur des compléments.

Lorsqu'on travaille avec des couleurs peu saturées, cet écart, par rapport aux compléments de Helmboltz et de Maxwell, se produit spontanément. En effet, vu l'eiTet dû à la coloration rougeàtre de la lumière dite blancbe, les derniers cessent d'être les compléments vrais (voir § 5).

11 convient de tenir compte de cette observation, lorsque les deux couleurs, ou seulementl'une d'elles, sont peu saturées.

Je dispose d'un papier jaune-serin saturé, donnant avec un autre papier bleu-outremer, sur la toupie chromatique, du gris, voire même un gris légèrement teinté de rouge. Un autre papier coloré en jaune de Naples pâle se combine, au contraire, avec

DKS MAUVAISES GOMBINAISOiNS. 245

le blea d'outremer, en un gris neutre, si on lui donne une superficie plus grande qu'au jaune-serin ; le gris est alors plus clair. Si je place une bande de ce papier jaune de Naples clair, sur le fond jauneserin, le premier parait plus rougeâtre. Le jauneserin mélangé au blanc, par le procédé Lambert (§ ^)y fournit une teinte semblable à celle du jaune de Naples. Il résulte, de là, que le jaune-serin n'est complémentaire du bleu d'outremer que tant qu'il reste saturé ; il cesse de l'être dès qu'il s'éclaircit. Les compléments du jaune-serin pâle sont tous violacés.

Le jaune-serin pâle ne doit pas être combiné sans nécessité au bleu d'outremer, encore moins au bleu cyanique. Cette dernière association, que l'on observe souvent sur les verres et les porcelaines modernes, employée seule ou sur fond neutre, est par elle-même mauvaise; on l'améliore, le mieux, au moyen du pourpre, parce que cette couleur se marie également bien avec le jaune-serin et le bleu cyanique; elle fournit, en effet, l'élément qui fait défaut, le pourpre et le bleu donnant ensemble du violet.

Pour apprendre à connaître les compléments non saturés du jaune-serin complémentaire du bleu d'outremer, il suffit de mélanger ce dernier avec du blanc, par le procédé Lambert. On verra apparaître les teintes violettes qui se forment, comme couleurs de contraste, lorsque le jaune-serin est appliqué sur fond blanc (voir § 16).

Si l'on juxtapose les papiers jaune-serin et bleu-

outremer et si Ton y ajoute successivement du blanc, par la méthode de Lambert^ en inclinant coa* venablement la glace^ on remarque que le bleu yire de plus en plus au violet et lé jaune-serin au jaune de Napies; les deux couleurs complémentaires finissent par être représentées par du lilas et du jaune de Napies clair. On peut ainsi, lorsqu'on travaillé, avec des couleurs peu saturées, s'assurer si l'on combine ou non les vrais compléments.

Parmi les paires complémentaires employées seules, sans addition de blanc ou d'une autre couleur, les moins usitées sotii : les verts-bleus et les verts avec leurs associés rouge, ou rouge-pourpre; ces couples offrent, à un degré très-marqué, le seul défaut des combinaisons de compléments, savoir : la dureté et l'éclat trop tranchant.

Il convient donc de n'en faire usage que sous forme de teintes pâles et non saturées; ainsi, par exemple, le rose et le vert des tissus de soie.

Le rouge spectral ou le cramoisi saturé se trouvent souvent unis au vert ; mais on observe que, dans ce cas, les deux couleurs ne sont pas maintenues rigoureusement complémentaires ; le vert est plus vert-jaune que ne l'exige la théorie. De môme, et à un degré plus élevé encore que dans l'union des bleu et jaune saturés, des jaune et violet, on donne au jaune une nuance orangée.

On observe donc encore ici une tendanèe à rendre la combinaison plus chaude que ne l'est la véritable combinaison complémentaire.

Sapposot)s chaque couleur complémentaire mise à sa place dans la sphère chromatique, il est évident que nous pouvons rapprocher de diverses manières les deux éléments d'un couple, soit que nous les poussions toutes deux simultanément vers le centre, en diminuant la saturation, en les rendant voisines d'un gris de moyenne clarté; soit que nous les obsc,urcissions en les faisant marcher vers le pôle noir, ou bien encore que nous les éclaircissions en les rapprochant du pôle blanc.

Le dernier procédé est fréquemment usité, et j'ai indiqué plus haut les règles & suivre; son application , faite dans le but d'amoindrir la dureté d'une combinaison, n'est cependant pas générale, car les couleurs claires ne conviennent pas toujours. De même, il ne sied pas partout de modifier un couple, en donnant à ses ëléments^ une tendance plus ou moins prononcée vers le gris, les couleurs prenant par là, par rapport au blanc ou aux nuances saturées, un aspect sale et trouble (§ 16). Il est encore évidentquerobcurcissement simultané des deu^cou-^ leurs ne peut être appliqué, comme mode d'amélioration, que dans des cas exceptionnels. Aussi, ne rapproche-t-on souvent deux couleurs qu'en déplaçant l'une d'elles seulement, ordinairement en la dirigeant vers le pôle noir de la sphère chromatique. L'opposition des teintes devient par là moins dure, même si la couleur non modifiée est la plus claire, et si la différence se trouve augmentée dans un sens; mais c'est généralement la couleur la plus claire que

Ton rapproche du pôle noir. On peut rattacher à cette manière de procéder la génération des combinaisons des tons bruns avec les couleurs comprises entre le bleu cyanique et le vert bleu ; en effet, les compléments du bleu cyanique et du vert bleu, savoir les intermédiaires, qui vont du jaune d'or au vermillon, se transforment, en se fonçant, en diverses sortes de bruns. La combinaison, si souvent employée , du brun avec le véritable vert, ne peut se déduire de là, car le complément du vert vrai est le rouge-pourpre et les tons foncés de cette couleur ne sont pas bruns, mais se rapprochent plutôt de ceux connus sous le nom de puce.

Un jaune vif et saturé, complémentaire du bleu d'outremer, étant uni sur la toupie chromatique avec beaucoup de noir, on obtient un vert-brun dont la combinaison avec le bleu d'outremer est plus jEavorable que celle de beaucoup de teintes vertes. Les combinaisons, faites à dessein, du bleu, et notamment de Toutremer, avec le vert- brun s'observent chez un grand nombre de maîtres. Ainsi Lorenzo- Lotto a fondé sur leur emploi^ non sans succès, l'effet chromatique de tableaux entiers. Ce vert se forme sur la toupie, £omme nous l'avons vu au § 14, par la diminution égale de la clarté objective de toutes les lumières composant le jaune; la sensation du rouge disparaît alors la première et il reste du vert, c'est-à-dire la couleur qui, unie au rouge sur la rétine^ produit la sensation du jaune. Ce phénomène s'observe naturellement d'une manière

plus marquée, lorsqu'on Obscurcit le jaune complémentaire du violet; on obtient ainsi un vert trèsvoisin de celui de beaucoup de feuilles, et qui peut être utilisé pour leur représentation.

On obscurcit très-souvent Tune des couleurs complémentaires, dans l'imitation des objets naturels. Lorsque deux objets olTrant des couleurs complémentaires se trouvent juxtaposés, si l'on craint la dureté du contraste résultant d'un contact immédiat, on s'arrange de manière à ce que les parties de l'une des couleurs, les plus voisines de l'autre, soient plus ou moins dans l'ombre. Dans ce cas, il peut être question, dans l'acception propre du mot, d'un obscurcissement du complément^ vu que l'on a devant soi une couleur locale déterminée, que l'on modifie d'une certaine façon. Si, au contraire, on introduit dans un dessin une couleur foncée, l'idée d'obscurcissement repose toujours sur unebypothèse, et suppose que, sans certaines conditions, on aurait fait usage de la couleur plus claire, plus intense. D'autres combinaisons que celles des compléments peuvent offrir le défaut de dureté. Ce vice ne dépend pas toujours delà distance des couleurs sur le cercle chromatique. L'intensité des couleurs exerce aussi une influence très-marquée sur son apparition. Ainsi, l'association du vermillon et du jaune de chrome est plus dure que celle du vert-bleu complémentaire du vermillon avec le bleu complémentaire du jaune de chrome, bien que les distances respectives dans les deux couples soient les mômes sur le cercle chroma-.

250 DES COiMBINAISONS COLORÉES.

tique. On a soin, d'après (?èla, de diminuer l'intensité du jaune lorsqu'il est combiné au rouge. Pour une raison analogue, les meilleurs coloristes ne font pas intervenir les pigments jaunes les plus intenses dans la triade rouge^ bleu et jaune. Il est vrai que certaines étoffes de soie offrent des exemples très-heureux de la combinaison du jaune vif avec le rouge ou le bleu, mais la lumière blanche, réfléchie à la surface des filaments brillants de soie, tempère l'impression générale.

Abordons maintenant la seconde cause d'insuccès d'une combinaison chromatique. Je veux parler de l'insuffisance, de la pauvreté. Une combinaison nous semble pauvre, lorsqu'elle manque de beaucoup des lumières qui composent le blanc. Une paire de compléments ne peut donc jamais pécher de ce côté, vu qu'elle renferme toutes les lumières du blanc. On pourrait penser, d'après cela, que linsuffisance est d'autant plus marquée que la distance angulaire des deux couleurs sur le cercle est plus petite ; mais, en réalité, la pauvreté se révèle à nous avec plus ou moins de force, pour des combinaisons équidistantes. Ainsi, elle est moins sensible pour le rouge spectral uni au bleu d'outremer, que pour l'association de leurs compléments, le verl-bleù et le jaune; elle est, au contraire, plus marquée dans la combinaison de l'outremer et du vert, que dans celle de leurs compléments jaune et pourpre. Il semble que l'insuffisance soit plus grande dans les cas où le rouge, la couleur ^e la lumière du jour, n'est pas

DES MAUVAISES COMBINAISONS. 25i

représentée. Une combinaison binaire insuffisante peut toujours être complétée par une troisième couleur, que l'expérience apprend à connaître.

A cet effet, on applique les deux couleurs sur la toupie chromatique, dans les proportions où elles sont employées en combinaison, et Ton cherche le troisième terme dont l'addition engendre le gris. Le résultat de cet essai ne fournit pas toujours la couleur la plus favorable pour faire disparaître le vice dont nous nous occupons. Il n*est pas indispensable, en effet, de compléter exactement la combinaison, au point de vue du blanc, et il importe beaucoup plus de choisir la couleur additionnelle, de manière à ce quelle forme avec les deux primitives, ou au moins avec Tune d'elles, un grand intervalle favorable. Yeut-on, par exemple, améliorer la combinaison de l'outremer avec le vert, on pourra, suivant les cas, faire usage de toutes les couleurs allant du jaune d'or jusqu'au violet-pourpre, en passant par le rouge. Dans les dessins colorés, il faut nécessairement tenir compte des autres couleurs voisines, et notamment de celles du fond. Au lieu de compléter une association insuffisante par une seule couleur, on peut le faire par deux. On arrive de cette manière à remplacer une combinaison pauvre, par deux nouvelles combinaisons plus ou moins com . plètes.

Les combinaisons les plus difficiles à manier sont celles qui sont mauvaises par un effet de contraste défavorable. Nous savons qu'une paire de complë-

ments ne peut souffrir de ce côté, vu que la couleur de contraste de l'un est précisément l'autre, et réciproquement. Le contraste nuisible ne peut donc se produire que dans des associations plus ou moins insuffisantes. Il est le plus marqué dans les cas où l'insuffisance atteint un degré assez élevé; ainsi, dans les combinaisons du minium avec le cramoisi, du bleu avec le violet ; on l'observe également avec presque autant de force dans celle du minium et du violet-pourpre, et cependant ces deux couleurs sont plus éloignées l'une de l'autre que celles des couples précédents. Un couple est défectueux par contraste, lorsque la teinte de contraste de Tune des couleurs est susceptible de nuire à l'autre, à laquelle elle se superpose. Dans ce cas^ ce n*est pas seulement la combinaison qui est mauvaise, mais ses éléments, * pris isolément, sont altérés et paraissent exécutés avec des matières premières de qualité inférieure. Nous avons vu (§ 16), que dans les phénomènes de contraste, il faut tenir compte, non-seulement de la couleur en elle-même, mais encore de sa clarté, de sa saturation; il en résulte l'impossibilité de donner des règles générales sur le contraste nuisible. 11 se produit dans des conditions très-variables, suivant l'espèce de matériaux avec lesquels on opère : quelques exemples vont faire comprendre ma pensée. Le minium doit son feu et ses qualités les plus précieuses au rouge qu'il contient. Le contraste le plus favorable à cette couleur est celui résultan^-de l'opposition du vert ou du vert-jaune; le plus défavorable,

au contraire, dérive du rouge-cramoisi et du pourpre; aussi, appliqué sur des fonds saturés de ces dernières couleurs, le minium parait-il orangé, peu saturé et presque semblable à un pigment ocreux. Le jaune est nécessaire dans la constitution des pigments verts, clairs et vifs^ pour maintenir leur intégrité, la raison de celte nécessité a été donnée à la fin du paragraphe 14. Si nous venons à opposer, à un vert de cette espèce, un jaune vif, tel que gommegutte, nous détruisons le jaune da vert, par un effet de contraste, et ce dernier devient mat et peu sensible. D'un autre côté, les qualités du vert peuvent être altérées par un affaiblissement trop marqué du bleu, par rapport au jaune; aussi la juxtaposition d'un pigment bleu donnera-t-elle un effet de contraste lï^heux. Le pourpre et le rouge-cramoisi ne sont pas susceptibles de modifier le vert dans l'un ou l'autre des deux sens précédents ; et ceux qui rejettent^ comme mauvaises en elles-mêmes, les associations du vert avec le pourpre et le cramoisi ne peuvent invoquer un effet de contraste défectueux. Leur sentiment dépend de ce que la combinaison leur semble trop dure ou trop criarde; le pigment vert devenu plus intense par l'influence du contraste favorable s'éloigne facilement du vert des feuilles, qui repose la vue, et devient vénéneux, suivant l'expression souvent usitée par les peintres. Le contraste nuisible est plus ou moins sensible entre les mêmes couleurs, selon la nature des matières premières qui servent à leur production. On

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s'explique ainsi pourquoi, comme nous l'avons fait observer (1), la beauté individuelle de certaines couleurs fait souvent disparaître un défaut réel dans la composition; eu d'autres termes, nous pouvons nous permettre, avec des couleurs d'une grande beauté et de beaucoup de vivacité, des écarts aux règles théoriques, qui, dans d'autres conditions, ne produiraient qu'un effet fâcheux. Il est évident, en effet, que des couleurs vives résistent jusqu'à un certain point au contraste qui tend à les affaiblir, tandis que des couleurs pigmentaires moins pures se trouveraient par là complètement altérées. Des phénomènes de ce genre s'observent souvent sur les émaux et sur les vitraux colorés. Nous connaissons trois moyens d'atténuer, non d'annuler, les effets d'un contraste nuisible, lorsque la séparation des deux couleurs actives n'est pas possible : 1* on restreint, autant que faire se peut, les dimensions superficielles de la couleur altérante ; 2*^ on cherche à l'obscurcir. Même dans la reproduction des objets naturels, où Ton est plus limité que dans la composition des dessins et des ornements créés par l'imagination, on trouvera plus ou moins l'occasion d'appliquer ce procédé; 3*^ on entoure le contour resté libre de la couleur altérée par une troisième couleur susceptible d'agir par contraste favorable, et de restituer ce qui a été perdu, par son contact avec l'autre. Ainsi, le minium altéré par le voisinage avec le pourpre et le cramoisi

(1) Dani la préface.

est renforcé par une opposition, en sens inverse, du vert ; de même, le vert gâté par la proximité du jaune reprend une partie de ses qualités sous l'influence du cramoisi, du pourpre ou du violet.

Nous ne quitterons pas Tétude des mauvaises combinaisons sans parler de certaines influences intellectuelles qui ne sont pas à négliger.

Chacun sait que Tœil est ébloui par la représentation imagée des matériaux précieux. Ainsi, l'imitation de l'or, du marbre, du bois de chêne, des étoffes damassées, convenablement ordonnés, permet à un peintre d'appartements ou de tapisseries, d'un talent très-secondaire, de masquer pourla plupart des spectateurs la médiocrité de l'ensemble, comme valeur artistique. L'association des idées agit d'autant plus énergiquement que nous sommes moins exercés à en faire abstraction. L'effet devient encore plus direct et plus irrésistible, lorsque les objets précieux existent en réalité, et que nous pouvons nous convaincre de leur authenticité ; il dérive non-seulement des qualités esthétiques non douteuses de ces matières, mais de l'idée que nous nous formons de leur valeur et du prix d'achat. La pureté du goût dépend précisément de l'élimination de ces influences, tout à fait étrangères aux éléments réellement artistiques, qui seuls doivent être mis en ligne de compte.

Le bon goût, en lui-même, peut être soumis aux lois de l'expérience, mais non à des dogmes absolus ; aussi la valeur ou la non-valeur d'une tendance

déterminée reste-t-elle toujours douteuse. Ainsi, nous admettons que notre goût est plus pur' et meilleur que celui des Japonais, et cependant ceux-ci ont un style bien accentué, qui se retrouve partout, même dans leurs productions les plus comaïunes; ce phénomène de persistance ne s'observe, chez les peuples de l'Europe, qu'aux époques décidées de l'art. Il est vrai, que ce style ne satisfait pas notre goût, mais dire en outre qu'il est mauvais, c'est nous considérer implicitement comme appartenant à une race humaine plus élevée, mieux organisée que les peuples du Japon, et il est bien certain que ceux-ci ne voudront pas admettre cette manière de voir.

Ce qu'il y a de vrai, ce que l'on ne peut nier, pour peu que l'on soit artistiquement cultivé et à quelque nationalité que l'on appartienne, c'est que dans l'appréciation d'un objet d'art on ne doit pas adorer le veau d*or, La valeur artistique ne dépend pas du prix de revient, pas plus que de la peine et des difficultés matérielles nécessitées pour l'exécution.

En dehors de ces associations d'idées, relatives à la valeur pécuniaire, à la rareté et au travail d'une production, susceptibles de modiûer nos appréciations, il existe encore d'autres influences psychiques, auxquelles nous ne pouvons ni ne devons nous soustraire d'une manière absolue et dont il convient de parler ici.

L'art ornemental nous offre fréquemment la reproduction des choses de la nature. Tantôt on imite

avec des pigments colorés les matériaux de la nalure morte; tantôt ce sont des animaux et des plantes que Ton réunit, avec ou sans formes humaines, comme moyens de décoration, lorsque leur couleur ou leur forme s'y prête ; d'autres fois, enfin, on représente des figures isolées ou des scènes d'ensemble, ayant une signification allégorique, ou se rattachant à des personnages ou à des événements déterminés, toutcela dans lehut d'occuper notre espritdans une certaine direction. Bien que Ton cherche, en général , à choisir les couleurs d'après les principes de la chromatique, cette imitation des objets naturels conduit néanmoins à des combinaisons de couleurs, que l'on aurait évitées dans la conception libre d'un dessin. Ces associations, blâmables en elles-mêmes , deviennent plus supportables lorsqu'elles sont motivées. Sans formuler notre pensée, nous sentons vaguement qu'il doit en être ainsi , que les couleurs répondent à la nature des choses^ et la combinaison perd à nos yeux une partie des défauts qui n'auraient pas manqué de nous frap* per dans d'autres circonstances. Bien plus, la seule possibilité de motiver intellectuellement une couleur suffit pour nous la faire admettre comme bonne. Ainsi ^ une bande violette intercalée entre deux bandes parallèles , l'une bleue et. l'autre rouge, produit un effet désagréable, celte disposition ne trouvant pas sa raison d'être. Il n'en est pas de même pour un carré violet, simulant l'intersection d'une bande rouge avec une bande bleue qui lui est

perpendiculaire. Je puis, en effet, supposer que le dessin représente un tissu, et que le carré violet est produit par le croisement des fils bleus et rouges. La juxtaposition de champs bleus, verts et jaunes est très-mauvaise pour tout le monde; mais en disposant dans un dessin des carreaux bleus et jaunes, de manière à ce qu'en se superposant partiellement^ ils produisent un carreau plus petit, on ne sera pas impressionné trop défavorablement si ce dernier est vert; on est, en effet, alors dominé par la pensée qu'il n'y a en réalité que deux espèces de couleurs amies, le jaune et le bleu, et que le vert se forme, en certains points, par leur influence simultanée. L'illusion n'a même pas besoin d'être complète ; il suffit d'un sentiment vague de possibilité , pour que la combinaison devienne supportable. Sur cette méthode repose un moyen d'améliorer les mauvaises combinaisons, sur lequel nous n'avons pas encore appelé l'attention. Certain^ ornements peints présentent quelquefois, sur une seule et même partie, deux couleurs dont la juxtaposition directe produirait une mauvaise combinaison, ainsi le rouge cramoisi et le minium ; mais elles sont disposées de façon que l'une d'elles passe progressivement à l'autre, par une série de dégradations de teintes. Ce procédé ne doit pas être recommandé comme bon à imiter ; mais on ne peut nier que, dans certains cas^ il ne produise un effet assez favorable, et que la combinaison ne soit beaucoup moins défectueuse, que si les deux couleurs étaient juxtaposées sans précaution et

en teintes plates. On est porté à supposer que la combinaison défectueuse n'existe pas dans Tobjet imité, c'est-à-dire dans Tornement reproduit par le pinceau, que la partie en question est unicolore et ne paraît cramoisie en certains points et rouge minium en d'autres, que par suite de la nature spéciale des matériaux et de la nature de l'éclairage. La disposition artificielle des couleurs entre elles a modifié une mauvaise combinaison, en la faisant paraître comme un petit intervalle, qui cesse de nous impressionner en mal.

Comme le montre le spectre prismatique, toutes les couleurs, au moins les couleurs pures, peuvent être transformées Tune dans l'autre et sans préjudice, par la restauration complète par voie optique des teintes intermédiaires; mais cette observation est de valeur secondaire pour les dessins et les ornements ; car à toutes les époques que nous considérons à bon droit comme les meilleures, on a cherché les effets favorables, non dans les dégradations de teintes, mais dans l'opposition franche des couleurs. L'insuffisance de nos pigments ne nous permet pas d'imiter avec succès la série des nuances telles qu'elles se succèdent en réalité dans le spectre ; et bien que de hautes autorités artistiques aient recommandé de prendre le spectre ou l'arc-en-ciel comme modèle chromatique, il n'en est pas moins certain que cette-règle n'a pas été suivie dans la composition des dessins et des ornements, pendant les meilleures époques de l'art. Les étoffes et les broderies où ce

principe se trouve appliqué ne sont nullement favorables à son extension.

§ 24. — Des raisons ponr lesquelles Remploi de l'or oftre moins de restrietions que celui des pigments jaunes.

Nous avons observé, en passant en revue les couleurs prises isolément, que Tor n'est pas soumis dans son emploi aux mômes règles que les pigments jaunes. On peut dire, en général, que l'or ne forme avec aucune antre couleur une mauvaise combinaison, bien que leur valeur ne soit pas toujours également bonne; ainsi avec le vert de mer, elle est moins favorable qu'avec le bleu ou le vert, mais elle n'est pas absolument défectueuse.

Il est certain que l'association d'idées, se rapportant à l'éclat et à la richesse de l'or, est d'un grand poids dans ce phénomène ; on se trompe cependant si l'on veut le rattacher tout entier à cette cause. Un des avantages de l'or, par rapport aux pigments jaunes, réside dans la multiplicité de ses teintes, qui se succèdent souvent sur un petit espace. Hais ce n'est pas tout, car l'or peint se comporte moins bien que l'or réel dans ses combinaisons avec d'autres couleurs, quoique mieux que le jaune homogène. Par son éclat, l'or possède, surtout là où il intervient comme partie constituante d'ornements en relief, une puissance d'assimilation plus grande que les pigments en général, car il réfléchit les couleurs environnantes après les avoir modifiées parsa propre

DE L'EMPLOI DE L'OR. 26 i

teinte. L'or peifil des peintures nourales ordinaires n'offre plus ce caractère, d'où résulte l'effet trop grossier qu'il produit dans ce cas. Chez les niattres qui ont mieux observé, en en tenant compte, les phénomènes de réflexion, l'effet produit par l'or peipt est inûniment plus favorable, mais il n'atteint jamais celui de la réalité, comme chacun peut s'en convaincre. L'or doit donc posséder une qualité spéciale qu'aucun pigment ne peut reproduire. Cette qualité, c'est l'écJal métallique.

Dans le chapitre affecté aux couleurs des métaux |§ 12), nous avons vu que cet éclat dérive de leur grande puissance réflective, de leur opacité et de ce que la lumière réfléchie à leur surface est colorée de la teinte propre du métal. Pour l'or peint, auquel on prèle de l'éclat par une couche de vernis, la lumière de l'éclat dérive de celle réfléchie par la surface du vernis, et est, par conséquent, incolore, ou plutôt elle garde la teinte de la couleur incidente. Aussi est-eJle nou-seulement isolée de la lumière réellement colorée, mais elle empêche môme la perception de celle-ci.

Chacun sait que Ton ne peut juger de l'effet d'un tableau, en se plaçant de manière à recevoir la lu* mière réfléchie à la surface du vernis; la couleur et l'éclat n'arrivent donc pas à être perçus simultanément. Il n'en est pas de même pour l'or métallique. La couleur et l'éclat sont intimement puis ; il n'existe pas de différence entre la lumière réfléchie superficiellement et celle qui vient des parties plus pro-

fondes; la lumière qui fait briller le métal provoque en même temps en nous la sensation de sa teinte. Aussi possède-t-il, outre sa haute puissance réfléchissante, une clarté de couleur que l'on peut imiter, mais non atteindre avec des pigments ordinaires. Voilà pourquoi Tor permet de réaliser des effets impossibles sans son secours ; de là encore une véritable immunité pour les effets de contrastes défectueux, que Ton ne retrouve nulle part ailleurs. La couleur peut être modifiée par le voisinage d'une antre couleur, mais elle ne peut être gâtée, comme cela arrive fréquemment dans l'association des pigments entre eux.

Ces considérations rendent compte > en grande partie, des facilités éprouvées dans les associations de l'or. D'un autre côté, ce métal exerce difficilement sur les couleurs voisines un contraste nuisible. Celte qualité réciproque tient à sa propriété de réfléchir les couleurs voisines, à la multiplicité des teintes qu'il peut prendre par là, et à ce qu'il n'intervient, en surfaces continues, que dans les cas où il sert de fond; elle dépend en outre d'une autre circonstance dont nous allons parler.

L'effet de contraste, comme nous l'avons vu plus haut, dérive essentiellement d'une erreur de jugement. Une couleur isolée ne nous apparaît jamais aussi saturée qu'à côté de son complément. Nous n'avons donc pas une idée exacte du point de neutralité qui sépare les couleurs du gris neutre ; nous considérons celui-ci comme affecté de la teinte com-

plémeniaire du fond coloré, sur lequel il repose. Nous nous trompons de môme dans Tappréciation des autres couleurs. La grandeur de Terreur commise dépend du degré de saturation que nous attribuons à la couleur qui engendre le contraste, et non de la saturation réelle; ainsi, un anneau de papier gris neutre étant appliqué sur une surface coloriée, nous n'observerons pas le contraste avec la môme netteté que dans Tessai de réflexion du § 5, bien que la couleur du fond agisse directement et sans mélange sur notre œil ; tandis que, dans Texpérience précitée, la double réflexion sur les surfaces de la glace du verre fait perdre une partie de la lumière colorée, et que le reste se mélange, en outre, avec la lumière provenant de l'écran blanc et réfléchie sur la glace. Dans ce cas, l'image réfléchie de l'écran blanc et le second anneau coloré, nous trompent sur la véritable couleur du fond, d'où résulte la netteté remarquable du contraste.

Une conséquence analogue, quoique moins frappante, résulte d'une autre disposition susceptible de favoriser l'erreur. On place sur le fond coloré et l'anneau gris, sur lequel doit s'observer le contraste, un papier blanc transparent. Le contraste coloré apparaît alors plus marqué qu'avant, bien que notre œil reçoive plus de lumière blanche réfléchie par le papier, et moins de lumière colorée, dont une partie est arrêtée par la couverte. Dans notre pensée nous avons maintenant devant nous un papier blanc , notre attention ne se porte plus autant sur la

264 DES^ COMBINAISONS COLORËES.

lumière colorée du fond sous-jacent , et nous nous éloignons beaucoup de l'appréciation vraie de sa couleur. Si donc nous employons une. substance, pour la couleur de laqueUe nous avons peu de tendance à évaluer trop bas la saturation y eWt sera peu à redouter, pour, les effets de Contrastes en général» et pas conséquent ^ pour les nuiuvais contrastes en particulier. GeUe substance c'est Tor. . .

Pour juger de la couleur d'un objets nous portons naturellement notre attention sur les parties où elle apparaît le plus nettement et avec la meilleure saturation. Nous ne prendrons' pas, comme mesure, celles qui sont dans l'ombre ou qui ont perdu leur satura^ tion par des réflexions super ficieHes.

La saturation vraie, et le jugement que nous portons sur elle, ou l'idée: subjective de la couleur des corps, sont deux choses distinctes et non comparables ; aussi ne pouvons-nous dire que notre appréciation est trop faible ou trop élevée, avant d'avoir trouvé une unité de mesure dans un jugement anté^* rieur. D'après cela, la valeur de notre appréciation dépend, non de la saturation moyenne de tout^ les parties réunies, mais de celle des parties qui nous semblent le plus saturées; elle s'écarte d'autantplus de la saturation vraie que les autres portions sont moins saturées et plus étendues par rapport à celles qui nous ont servi de point de comparaison. En ap^ pliquant ces considérations à l'or^ il en résulte que le jugement porté sur la saturation de sa couleur,

comparé à la véritable saturation, est plus élevé que pour n'importe quel tissu coloré avec des pigments.

L'idée de beauté^ attribuée à la couleur jaune de l'or, lii'est pas le résultai d'une observation unique et mpiP£ntané.e ; elle dérive, au contraire,: d'un trèsgrand nombre d'expériences, toutes faite? aux endroits où la couleur dei'or se réfléchissait avec le plus de saturation, les autres parties restant bien loin en arrière sous ce rapport et, ce qui n'est pas à négliger ici, différant plus de la teinte de l'or, que dans n'importe quelle compositioa colorée avec des pigments.

Tous ceux qui se sont occupés de peinture à l'huile se rappellent, sans doute, l'étonnement qu'ils ont dû éprouver en voyant peindre l'or pour la première fois ; ils ont dû être frappés du nombre varié de couleurs, tantôt sombres et peu sensibles, tantôt étrangères que l'on doit employer à côté du beau jaune saturé, du jaune d'or de notre idée. Le rapport tout, spécial entre la conception idéale et la vision directe, rapport qu'on ne rencontre, avec les mêmes caractères, pour aucun autre pignoent, fait qu'avec l'or, on n'a que peu ou pas à craindre l'effet d'un mauvais contraste sur les couleurs, voisines. Pourrait-on iqipufiérnçnt, s'il en était autrement, entourer les tableaux à l'huile, même les plus petits, avec de larges cadres dgrés, bien qu'ils aient été peints et terminés avant l'encadrement, c'est-à-dire avant qu'on ait pu tenir compte des phénomènes réciproques de contraste? L'expérience^montre que le cadre

266 DES COMBINAISONS GOLORËES.

d'or, loin de nuire à la peinture, la préserve au contraire, jusqu'à un certain point, de l'influence exercée par la couleur du mur où le tableau est suspendu.

Môme lorsqu'on fait usage de cadres noirs, on a soin d'entourer la toile d'un mince filet doré. Cette pratique ne repose pas sur une simple recherche de luxe, car elle n'est pas usitée, en général, pour les gravures, môme les plus précieuses. Il est évident que l'on attribue à l'or une influence heureuse sur les couleurs. En quoi consiste-t-elle ?

A mon avis, deux points doivent ôtre pris en considération sous ce rapport.

Un cadre noir, en contact avec des couleurs saillantes semblerait repoussé en arrière là où son relief n'est pas apparent, et produirait certainement un effet défavorable. L'or, au contraire, est une couleur saillante. Grâce à son éclat et grâce aussi aux chapelets de perles ou autres ornements que l'on rencontre sur les cadres, ne sei'ait-ce môme qu'une gouttière creuse, le relief est sensible, môme de loin. Le cadre se détache ainsi du fond, et produit une illusion telle, que nous croyons regarder le sujet peint à travers l'orifice du cadre. D'un autre côté, il me semble que le repos et l'immobilité des couleurs pigmentaires, opposés à l'état mobile de l'or, agissent d'une manière favorable sur l'effet d'ensemble. L'éclat est mobile, vu que le partage du clair et du foncé sur l'objet brillant change d'une manière frappante avec l'éclairage, la position de l'observateur, et des variations souvent très-faibles de positions. Outre cela.

cet éclat possède, par lui-môme, une cause de mouvement, si je puis m'exprimep ainsi.

Soit a, fig. 4i, un"poînl clair sur un fond obscur, l'image virtuelle de a formée par la glace ic est en o'; si les deux yeux sont fixés sur le point o de cette surface réfléchissante, le point viendra se peindre dans chaque œil au centre de la rétine, ou plutôt au point M le plus profond de la fosse centrale de la rétine, tandis que le point d se peint en e dans Tun des yeux et en e' dans Tau- Ire; c'est-à-dire, dans les deux cas, en dedans des

points d d'. Les deux yeux ' «'

verrontdoncû'à des places ^''^' **' " ^T^' ^" '^''' '' ^"

*^ fonce .

différentes pour chacun ,

c'est-à-dire double, et là où l'un des yeux voit clair, l'autre verra foncé. Ces raisonnements s'appliquent non pas seulement à un point, mais à une série de points; ils sont encore vrais pour une surface courbe quelconque. Les images des objets clairs, formées par réflexion sur cette surface, ne sont jamais en coïncidence avec elle, mais derrière elle, quelquefois aussi devant. Ainsi, pour l'observateur qui la fixe, les clairs et les ombres ne sont pas également distribués pour les deux yeux, et s'il existe réellement des.

images dislincles, elles aoDlrues doubles, lorsque les yeux sont dirigés sur la suiface brillaDte. 11 faudrail modifier la position respective des deux yeux poar aperceroir une seule itosge. Cet effet ne.se produisant jamais avec les objets mats, mais seul«inenl avec ceux qui sont brillants, il réveille déjà à lui seul le sentiment de l'éclat. Une très-belle expérience de Dove repose sur ces principes.

On regarde au stéréoscopel'image ci-jointe, fig.4S représentant les projecUons perspectives de deux pyramides, l'une blanche à arfites noires, l'autre

noire avec des arêtes blanches. La première est construite pour l'œil gauche, la seconde pour l'œil droit. Dans ces conditions, on voit une pyramide i arêtes noires et blanches et à faces grises, mais celles-ci brillent, comme si toute la pyramide était taillée dans le graphite. Oo est souvent frappé de la fidélité avec laquelle le stéréoscope reproduit l'éclat du marbre poli, pour les vues d'intérieur d'appartements. Cet efiet dérive de ce que dans les deux photographies, en raison des positiops différentes des deux appareils producteurs, les clairs et les foncés

des objets brillants ne sont pas également répartis, et par conséquent l'un des yeux voit clair, là où l'autre voit foncé. Pour imiter dans les images photographiques transparentes tout Téclat des fragments de verre composant un lustre, on perce souvent avec une pointe les endroits les plus éclatants, dans Tune des photographies.

On doit, d'après cela, comprendre ma pensée, lorsque je dis que l'éclat possède par lui-môme une certaine mobilité en opposition de laquelle le calme des couleurs pigmentaires ressortira d'autant mieux ; mais on voit/en môme temps, que les détails de forme d'une surface sont plus difficiles à distinguer et à saisir^ si celle-ci est brillante. Il est donc absurde de dorer en poli des objets d'art plastique d'une certaine valeur ; cette erreur a été fréquemment commise sur des ouvrages eh bois ou en métal.

Généralement on ne dore pas, en poli, les cadres sur toute l^ur étendue, mais seulement en certaines parties de leur surface. Le mat métallique tel qu'on l'obtient en pratique, possède encore, comme nous l'avons vu au § i% un certain éclat qui, associé à des surfaces polies convenablement disposées, suffit à produire l'effet désiré ; tandis qu'un cadre doré en poli dans toute son étendue réfléchit et envoie trop de lumière dans l'œil, sous certaines incidences. C'est dans la bonté des combinaisons de l'or avec toutes les couleurs, qu'il faut chercher la raison de son emploi fréquent, comme fond^ dans les compositions chromatiques. Dans ce cas on abou-

lit souvent à une cause de perturbation due à un contraste de clarté trop marqué. On a moins à le craindre dans rinlérieur des appartements, où Tobservateur peut se placer de manière à ce qu'aucun objet clair ne se réfléchisse sur le fond d'or ; mais pour les parois extérieures, celles du haut notamment, la lamière du soleil et des nuées se réfléchit avec tant d'intensité, qu'aucun pigment n'est assez clair pour résistera l'obscurcissement qui en résulte.

Les fabricants de broderies et les tisseurs de brocart ont reconnu de bonne heure l'effet défavorable d'un fond trop brillant. Us ont cherché à amoindrir ce défaut de diverses manières. Au moyen âge, le fil n^était pas ordinairement entouré d'une lame métallique ; il était contourné en spirale avec une lanière excessivement fine et mince en cuir ou mieux en baudruche, dorée avec de l'or en feuille. L'emploi de la baudruche a remplacé complètement celui du cuir à partir d'une certaine époque (I).

Cette espèce de fil d'or a par elle-même déjà moins d'éclat que le fil moderne, car il ne possède pas,

(1) Semper [Ueber den Styl^ t. I, textile Kunst) dit que cette enveloppe se composait de papier doré. Je n'ai rencontré cette disposition qu'une seule fois, sur une étoffe de fabricaUon chinoise et récente. Les lanières de papier n'étaient pas enlacées autour d*un fll, mais employées telles quelles dans le Uasage. Dans la riche collection d'étoffes byzantines, sarrasines, on des peuples occidentaux du moyen âge, de M. Bock, Je n*ai pa découvrir un seul tissu où le papier doré avait servi à la confection des fils d'or. Le microscope donne à ce sujet des renseignements plus certains que la simple inspection de l'artiste oa du praUcien, quelque habiles qu'ils soient.

comme lui, une surface lisse et réfléchissante; il offre, au contraire, une série d'inégalités et d'ondulations, qui dispersent plus irrégulièrement la lumière. Le fil métallique doré était déjà eonnu et fréquemment employé, que cependant les brodeurs sur métier du Bas-Rhin se servaient exclusivement de l'ancien fil pour les fonds, et là où il s'agissait d'exécuter en or de larges surfaces, tels que vêtements ou autres objets, pour les parties qui devaient ressortir par leur éclat, ils travaillaient, au contraire, avec un fil entouré d'une lame métallique.

On a aussi cherché à atténuer l'éclat du fond, en n'enveloppant pas entièrement le fil central avec la lanière dorée, les tours de spire de cette dernière ne se touchant pas immédiatement, et laissant paraître régulièrement le fil; ou bien encore, on môle, aux fils d'or^ des fils de soie jaune. Ces deux pratiques sont encore usitées de nos jours.

Nous avons vu quelle haute valeur possède l'éclat métallique de l'or dans les applications de ce corps. Cet éclat ne peut être égalé par aucun autre. Cependant je ne dois pas négliger de dire ici quelques mots de l'éclat de la soie et de la signification de cet éclat dans les applications de cette fibre textile. La lumière réfléchie à la surface du fil de cocon est incolore. Comme ces fils ne sont pas irréguliers comme les grains d'un pigment, et qu'ils sont disposés d'une manière spéciale, il en résulte que la lumière qui y pénètre n'est pas dispersée irrégulièrement, mais bien renvoyée dans une direction déterminée, dépen-

dantde Tincidence. L'écla4 de la soie colorée n'est donc pas entiëremenl incolore comme celui d'une surface peinte et vernie; il contient à la fois de la lumière colorée et delà lumière incolore. Cet éclat coloré, joint à Téclat incolore produit par la lumière réfléchie superficiellement et à la beauté des couleurs que la soie est susceptible de prendre, explique la possibilité de certaines licences permises dans le tissage de la soie et dont le résultat serait défectueux avec d'autres fibres. La laine rivalise avec la soie et la surpasse même, au point de vue de la beauté des couleurs, mais elle reste loin derrière elle quanta réclat. Aucune couleur ne K^gne plus par l'éclat que le jaune ; aussi la soie jaune, en raison môme de cette qualité, est-elle d'un emploi beaucoup plus étendu que n'importe quelle autre matière filamenteuse. Dans les étoffes dont la coloration repose sur la triade rouge, bleu ei jaune, les deux premières couleurs sont souvent exécutées avec delà laine, tandis que la dernière est représentée, avec raison, par de la soie. On augmente encore l'imitation du reflet doré obtenuavec la soie jaune, en firisant usage de deux teintes, l'une jaune clair, l'autre plus foncée et tirant à l'orangé, et en les juxtaposant sous forme de petits dessins. II e,st encore possible de faire intervenir trois couleurs ou plus, en les disposant, si la nature de Tornementou de la partie jaune du dessin le permet, de façon à faire ressortir l'intention d'imiter l'or, comme dans l'or peint. Ce dernier procédé appartient à une tendance que l'on ne peut recommander au

point de vue artistique, bien qu'elle trouve de nombreux adhérents parmi le public.

§ 25. — De l'étendue que l'on doit donner aux couleurs isolées et des équivalents chromatiques de Field.

H est évident que l'effet produit par une composition ne dépend pas uniquement de l'ei^pèce et de Tagencement des couleurs, mais que l'espace attribué à chacune d'elles doit être pris en considération.

Jusqu'à présent, on manque de règles générales, permettant de prévoir celte influence et de calculer d'après cela l'espace à donner à chaque couleur ; nous ne pouvons nous flatter à cet égard d'une science qui nous fait défaut. Les ouvrages anglais, les plus récents et les plus estimés, reproduisent à ce sujet des lois fondées sur la chromométrie de Field, et cependant, pour peu qu'on soit versé dans les progrès récents de la science, on comprend que la méthode de Field est inapplicable pour la solution du problème que nous poursuivons.

En quoi consiste cette méthode ?

Field construit trois prismes creux à parois transparentes en verre et les remplit, Tun avec de la teinture de garance, le second avec une teinture étendue de safran, le dernier avec une solution de sulfate de cuivre. Les solutions sont préparées de façon à offrir, dans les idées de Field, la môme intensité de couleur. Les prismes sont munis d'une division allant de la base au sommet, chaque portion d'une couche liquide correspond à une épaisseur déter-

27t DES CO)lfil!IAISONS COLOHfiES.

miiiée. Les tnis prismes sont réunis pour coDstiluer UD a^Kireil doDl lafigure43doDDe aQeidée;iissontmobiles et peuvent glisser les ans sur les autres. Pùld donne k cet instrument le nom de ehromomèire. En r^ardant à travers deux ou trois de ces prismes juxtaposés, il cherche la position donnant des couleurs mélangées déterminées. La conip<:>sitioa de ces couleurs est fournie par les épaisseurs des concbes liquides employées. Le tableau ci-joint résume les résultats Tournis par celle méthode et publiés dans sa Ckromaiographie.

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L'hypothèse fondamentale sur laquelle Field appuie son procédé expérimental, celle des trois couleurs primaires, bku^ rouge eijaune^ est, comme nous le savons déjà, insoutenable. Et indépendamment de cela, l'usage qu'il en fait est défectueux. Ainsi il ne mélange ses couleurs que par voie de soustraction (voir § iA), Il enlève successivement à la lumière blanche, au moyen de milieux absorbants, des couleurs qui réunies forment le blanc ; le reste était donc encore blanc. D'autre part, il enlève à la lumière blanche des portions de lumière qui, réunies, donnaient le bleu cyanique; le reste doit être orangé. En troisième lieu, il sépare successivement de la lumière blanche des rayons colorés dont l'association formerait le pourpre ; le résidu était forcément vert, et ainsi de suite. H mesure ensuite l'épaisseur des milieux absorbants, et en déduit la composition des couleurs. Il est donc évident, que ces données ne s'appliquent qu'aux mélanges de couleurs par soustraction.

Elles peuvent servir dans les mélanges pigmentaires faits en^ vue d'un but technique, et notamment des couleurs transparentes où le principe de souS' traction domine le plus. Mais, môme dans ce cas, la grande variété de pigments divers^ en fait un guide peu sûr. Elles sont tout au plus susceptibles de prêter un appui au débutant dans l'art de la peinture, jusqu'à ce que la pratique et l'usage journalier des matières dont il se sert aient rendu inutiles pour lui des règles de ce genre.

Que peuvent avoir de commaa les résultats de Field et la mesure de l'étendue des couleurs dans une composition chromatique? comment se prêtentils au calcul de l'équilibre des couleurs?

Après avoir développé la théorie des équivalents chromatiquesdeFie]d,OwenJones(i)s'exprime ainsi: (( Les couleurs doivent être unies de façon que l'ensemble, vu de loin, apparaisse avec un ton de couleur neutralisé c {should présent a neufralized bloom^ voir la préface), b Par la vision à distance, les couleurs se mélangent par addition sur la rétine. II est donc évident que, dans ce cas, les équivalents de Field ne sont pas capables de nous servir de point d'appui. Pour satisfaire la loi précédente, servons-nous de la toupie chromatique, appliquons les couleurs dont nous voulons faire usage, sur des disques, et disposons-les de façon à engendrer du gris; enfin mesurons les valeurs angulaires de chacune d'elles. Les espaces qui sont à affecter aux couleurs dans le dessin sont directement proportionnels à ces valeurs. Telle serait la marche à suivre si la prescription d'Owen Jones était justifiée en général ; mais il n'en est rien.

La règle de compensation se retrouve d'une manière beaucoup plus générale et plus marquée dans l'histoire de la peinture que dans l'ornementation, et cependant elle n'y est pas suivie dans le sens exigé par Owen Jones. Tous ceux qui ont quelque pratique

(1) Owen Jones, Grammar of Omamentt, proposition 32.

de la composilion des couleurs par addition, peuvent s'en convaincre positivement et clairement par Texamen des œuvres des grands coloristes.

La compensation esthétique ne relève pas des nombres de la compensation physique; jusqu'à présent on n'a pu la résumer par des lois positives et on doit Tabandonner au tact de Tartiste.

La théorie ne fait que lui indiquer comment on peut compenser^ mais elle ne lui dit pas comment on doit le faire, dans un cas donné. L'emploi de la triade rouge, bleu eijaune^ qui joue un si grand rôle dans l'histoire de la peinture et dans Tornementation, s'explique généralement en admettant que le complément du rouge, le vert^ est partagé en ses deux composantes, le jaune et le bleu; ces deux dernières compenseraient le rouge. Nous savons maintenant que cette interprétation est inexacte. Le jaune et le bleu sont complémentaires , Tun par rapport à l'autre. Le rouge reste donc sans compensation ; il est vrai qu'on surajoute souvent du vert à la triade simple, mais sans nécessité absolue. La règle de compensation appliquée aux œuvres d'art, aux tableaux, n'exige pas qu'aucune couleur ne soit en excès; elle demande seulement que l'ensemble des couleurs ne soit pas restreint à une fraction du cercle chromatique, et que la prédominance d'une couleur ne soit pas telle, qu'elle impose son caractère à toute l'œuvre. Un tableau ne doit être ni bleu, ni vert, ni rouge, ni jaune.

Ainsi restreinte, cette loi de compensation n'est

même pas applicable à rornemeotatioa. Elle conduirait, en fia de compte, à nous interdire l'usage de chambres yertes, bleues, rouges.

Dans ma pensée, il est impossible, quant à présent, de formuler des règles générales, susceptibles de fournir les dimensions respectives à attribuera chaque couleur d'une composition.

Par contre, le moment me semble venu de parler de l'importance variable des couleurs dans la polychromie en général. Presque tous les auteurs, qui ont écrit sur la composition des couleurs, mettent en première ligne l'usage du rouge, du bleu et du jaune, et au second rang celui des autres couleurs. Ils s'appuient pour établir leur opinion, en partie sur une théorie scientifîque, en partie sur l'histoire de Part. On voit, en effet, les trois premières couleurs dominer dans les anciennes périodes et chez différents peuples ; ce n'est que plus tard, et comme on l'admet, par suite du dépérissement du goût, que le vert acquit plus d'importance (i).

Pour ce qui concerne la théorie scientifique, nous n'avons qu'à dire que c'est celle des Irois couleurs

(1) Owen Jones {Gramm, of Om., proposition 16) dit bien que Ton ne doit employer les coulears primaires que sur de petites étendues et en petites masses, et les équilibrer, les redresser par des couleurs secondaires ou tertiaires plus largement étal^. Mais on comprendrait mal la pensée de cet homme distingué, si Ton supposait qu'il a voulu prescrire de peindre les grandes masses en orangé, vert, violet, citrin, brun rouge et vert olive. 11 est évident qu'il n'attache pas aux expressions de Field leur valeur originaire, et qu'il a plutôt en vue le degré de saturation des couleurs que leur place sur le cercle cbromaUque.

primaires, rougCy bleu Bijaune^ d*où naîtraient toutes les autres, pour montrer qu'elle est inexacte. Il en a déjà été question au § 14. Rappelons en outre qu'aucun principe déterminé n'a guidé dans le choix de ces couleurs primaires fondamcntalesr^ On a pris arbitrairement, dans les cercles chromatiques publiés, la gomme-gutte pour le jaune primaire; le bleu de Prusse, quelquefois l'outremer, pour le bleu. Quant au rouge, on est si peu d'accord, que les uns le représentent par du vermillon et d'autres par du carmin. Quelles raisons a-t-on à donner pour préférer le bleu de Prusse au bleu d'outremer, pour choisir la gomme-gutte plutôt qu'un jaune plus rouge ou plus vert?

Quant à la preuve fournie par l'histoire de l'art, il resterait à établir, que ce sont réellement les périodes les plus anciennes dont le goût était le plus pur, et que le choix des couleurs observées sur les vestiges des monuments de ce temps, arrivés jusqu'à nous, a été uniquement amené par des considérations esthétiques. On peut objecter que l'homme a dû commencer par choisir les couleurs pour lesquelles il disposait de pigments stables, en quantités suffisantes.

A toutes les époques et dans tous les pays, le prix et la solidité d'un pigment ont plus contribué à ses applications étendues, que le bon goût. C'est à des raisons de ce genre qu'il faut attribuer la peinture rouge dont on. couvre encore aujourd'hui les portes et les clôlures dans certaines parties du nord de

2^ DES GOOiNAlSOTiS COLORÉES.

l'Allemagiie; ainsi que remploi do drap rouge garance pour les pantalons d'uniforme de l'armée française.

Ces couleurs dominantes correspondent-elles, en généra, aux cooleors primaires de nos théoriciens? Lorsqu'on parie d'un rooge primaire, on m'accordera que l'on doit entendre le roc^ extrême da spectre. Or on n'a pu reproduire ce rooge, avant noTention du carmin et de la laque.

Les représentants réds du rouge sont, dans la peinture murale : les terres rouges, le ?ermillon et le minium ; si nous y ajoutons la série des ocres et des terres jaunes, nous ne trouvons pas de lacune répondant à la couleur secondaire qui doit manquer, c'est-à-dire à l'orangé. Autant que nous pouvons le savoir, le bleu était employé, aux meilleures époques, avec des nuances variant depuis l'outremer jusqu'au bleu turquoise. Il ne reste donc que le vert djnt l'usage n'était pas aussi répandu qu'aujourd'hui ; quant au violet, il avait une certaine importance en teinture, comme nuance du pourpre, mais il était tout aussi peu utilisé que de nos jours, dans l'ornementation architecturale.

Tel est aussi, je le crois, le point de vue où il convient de se placer en pratique, toutes les fois qu*il s'agit d'un but important, tel que l'ornementation extérieure et intérieare de monuments. Toutes les fois que Ton fera intervenir des couleurs relativement saturées, c'est aux teintes bleues, rouges et jaunes que l'on aura recours, sans exclure les termes inter-

médiaires orangés et les tons plus clairs, qui souvent ne sont plus reconnus avec promptitude comme appartenant à l'orangé. On ne donnera jamais au vert une position dominante et moins encore au violet, quelle que soit sa nuance, qu'elle s'appelle violet bleu, violet vrai ou violet pourpre. Ces couleurs forment la partie la moins applicable de tout le cercle chromatique, dans la grande ornementation architecturale. Quelle est donc la cause de cette préférence accordée à certaines couleurs par rapport à d!autres? ,

On ne peut contredire ceux qui Taltribuent à une influence interne et cachée, analogue à celle qui fait que la saveur sucrée est, en général, agréable, celle de Tamer et de Tacide désagréable ; tandis que dans beaucoup de cas, cependant, la saveur sucrée nous répugne et que nous recherchons l'amertume et le goût acide. La nature intime de la couleur, soit qu'on l'envisage comme composée, soit qu'on veuille la considérer, à tort, comme simple, ne nous fournit, àce sujet, aucun éclaircissement rationnels

Je signalerai une influence extérieure quia pu agir sur flous et modifier dans un certain sens notre mode d'appréciation. Cette influence c'est la couleur du ciel^.

En y comprenant les phénomènes colorés de l'aurore et du coucher du soleil, le ciel ofl're toutes les couleurs que j'ai désignées corpme préférées, tandis que les autres, si elles n'y manquent pas tout à fait, n'y paraissent au moins qu'en second ordre. Le vrai jaune de chrome clair, le jaune serin, dont les eflets

sont énei^iques, mais qui est difficile à manier dans les compositions chromatiqaes, et ne peut qu'excep* tionnellement être étalé sur de grandes surfaces, manque à peu près entièrement au firmament La teinte jaune du ciel, au moment du coucher, appartient à la catégorie du jaune de Naples; et ce pigment est, comme nous le savons, d'un usage plus commode; il se combine mieux et s'étale sans devenir choquant sur des surfaces plus étendues. Hais, dira-t-on, si la couleur du ciel nous domine par sa masse, et exerce sur nous une influence prédisposante, pourquoi n'en serait-il pas de même du vert des prés et des forêts, si richement représenté dans la nature? Cette objection n'est pas sérieuse et soutenable, quelle que soit l'opinion qu'on se forme sur cette question. Le vert le plus frais et le plus vif, offert par la végétation, n'est de loin pas comparable en intensité aux couleurs du ciel.

Tous les paysagistes savent de combien ils doivent subordonner le vert pour le rendre supportable; tout pigment vert non mélangé parait dur et choquant. Malgré cela le rapport de vivacité est toujours bien moins prononcé dans le paysage peint que dans la réalité. Il suffit, pour s'en convaincre, de se rappeler combien l'opposition du clair et de l'obscur dépasse dans la nature celle de l'image, de combien la clarté réelle l'emporte sur celle de nos couleurs les plus claires (voir §§ 3 et 4); aussi le peintre doitil constammentnous faire illusion, en remplaçant par des couleurs pâles, c'est-à-dire mélangées à beau-

coup de blanc, les couleurs naturelles qui nous apparaissent blanchâtres par le fait de leur clarté, çt qu'il ne peut imiter Qdèlement avec ses moyens d'action. Si nous subordonnions le vert aux couleurs atmosphériques, dans nos compositions chromatiques, comme il Test dans la nature, nous ne rencontrerions aucune difficulté dans son emploi.

On peut se demander encore d'où vient la préférence des Orientaux pour le vert, alors que la nature n'en offre que peu d'exemples à leurs yeux. Il est probable qu'elle dérive d'une association d'idées et d'une croyance religieuse. Pour eux, la sensation du vert se rattache à l'idée de l'ombre des palmiers, du repos, de la fraîcheur, de la fertilité et de l'abondance. D'un autre côté, le vert était la couleur favorite de Mahomet; l'étendard que suivaient ses adeptes en allant à la guerre sainte était vert. Son amour du vert dérivait-il aussi d'une association d'idées, ou d'une disposition naturelle et personnelle?

Nous n'avons pas à résoudre cette question pour des individualités spéciales, pas plus que nous n'avons à chercher pourquoi tel drapeau est rouge et tel autre vert. 11 nous suffit de rappeler que l'influence de cet homme remarquable, dans le domaine de la religion et de la politique, a pu s'étendre à ses goûts personnels et les imposer à des peuples entiers, sous le voile de la sainteté.

Arrivons au violet. Cette couleur se développe quelquefois d'une manière assez étendue dans les paysages du soir ; quoique.son apparition soit moins

fréquente que délie du bleu, du rouge et du jaune, iiinsi que des intermédiaires placés entre les deux dernières couleurs. La saturation est toujours moindre que celle du bleu, il est également moins saturé et moins intense que le ronge et le jaune.

Le violet se forme encore par le contraste exercé par le ciel jaune du soir, sur là brume blanchâtre et teinté de rouge par le reflet des parties supérieures du ciel, placée entre nous et les points de vue obscurs qui limitent l'horizon occidental.

D'après les lois des milieux troubles, cette brume blanchâtre semblte bleuâtre; un éclairage rougeâtre la colore donc en violet, et cette dernière teinte est encore fortement relevée par le contraste av^c le jaune, qui lui donne plus de saturation qu'il n'en a réellement.

Notre peu d'aptitude à supporter la prédominance du violet dans le paysage est bien établie, par l'effet pénible qu'exercent sur nous les paysages où cette nuance est marquée, lorsqu'ils sont placés dans une exposition artistique à côté d'autres plus sainement colorés. Si , au contraire , nous subordonnons le violet comme il l'est dans la nature, si nous diminuons sa saturation par rapport au rouge^ au bleu et au jaune, il devient apte à entrer dans les compositions chromatiques, fussent-elles même à |;randes dimensions. Ce n'est jamais comme base de coloration qu'il convient de l'employer, mais.il rendra des services en augmentant le nombre des couleurs destinées à produire de la variété.

En architecture^ il n'y a qu'un violet Irès-peu saturé, c'est-à-dire une couleur qu'on peut appeler gris-rougeàire ou mieux gris-bleu-rougeàtre , qui pourra être employé sur une grande étendue. Or, c'est précisément cette teinte qui se produit au firmament et comme teinte de nuages^ le soir, bien plus fréquemment que le violet saturé.

En cherchant à faire ressortir la possibilité d'une influence exercée par les couleurs de la nature sur nôtre goût, je n'ai pas voulu dire que nous imitons toujours et partout la nature dans ses dispositions colorées.

Une semblable opinion ne peut résulter, ni de l'examen impartial des œuvres d'art des différents peuples, à diverses époques, ni d'une étude approfondie et éclairée de Tart en lui-môme. Je voulais seulement montrer que l'impression étendue et continue des objets de la nature a pu donner à nos fonctions sensoriales plus d'aptitude pour telle couleur que pour telle autre.

On doit considérer en môme temps que dansl'arehitecture il n'est pas question d'une seule couleur, mais de combinaisons des couleurs entre elles.

Le violet forme de mauvaises associations, tant avec le bleu qu'avec le rouge. Si donc on le choisit comme base d'une triade^ il ne reste plus que celle formée par le violet, le vert et l'orangé (et exceptionnellement par le jaune d'or). On se condamne ainsi, dès le début, à l'exclusion ou tout au mpins à l'usage secondaire des deux couleurs les plus flatteuses et les

plus belles, le rouge et le bleu. On o'a pas à choisir parmi les couleurs prises isolémeut, maïs parmi les triades; aussi n'est-il pas étonnant si Ton donne la préférence à celle composée de tmige, bleu et jaune. Là, en effet, nous rencontrons simultanément convenance des couleurs prises isolément, beauté des pigments au moyen desquels nous les produisons, facililé de combinaison avec le bleu du ciel et le gris des pierres, meilleur effet de l'association de l'or, et enGn disposition chromatique irréprochable. Toutes ces qualités réunies sont nécessairement d'un grand poids dans la balance.

§ 26. — De l'isochromie.

Il y a isochromie pour moi, en prenant celte expression dans son sens le plus étendu, lorsqu'une composition chromatique ne renferme qu'une seule teinte représentée par divers tons et par divers degrés de saturation.

Toutes les couleurs employées appartiennent donc à la même demi-section méridienne de la sphère chromatique (§ 6). Si nous restreignons la signification du mot isochromie, les couleurs de la composition chromatique devront correspondre, en outre, au même ellipsoïde,

L'isochromie intervient en pratique, toutes les fois que Ton redoute la multiplicité des couleurs, en voulant éviter la monotonie résultant de l'application uniforme d'une seule teinte.

DE L'ISOCHROMIE. * 287

On l'emploie dans les tapisseries et les tissus pour meubles et pour habillements, surtout pour les plus lourds. La simplicité chromatique appelle d'autant plus l'attention sur le dessin ; aussi doit-on, dans ce cas, veiller à le soigner autant que possible.

Les couleurs qui perdent le moins leur caractère spécifique par suite de modifications de ton se prêteront le mieux aux effets d'isochromie. Tels sont : le rouge et le vert; viennent ensuite le violet et le bleu; le jaune et l'orangé sont moins favorables.

Le noir et le blanc ne sont pas exclus en principe d'une composition isochromatique ; car le premier peut être considéré comme le ton le plus foncé, et le second comme le ton le plus clair de toute espèce de nuance. Mais, en pratique, il est bon d'éviter leur usage autant que possible ; il s'y développe, en eff'et, facilement des couleurs de contraste qui modifient l'impression isochromatique.

Dans le tissage surtout, le noir n'est pas moins dangereux que le blanc ; la lumière incolore, réfléchie à la surface des fils noirs, fait paraître très-nettement la couleur de contraste. Il convient également d'éviter l'application du noir et du blanc, en traits ou en champs peu étendus et juxtaposés ; vus de loin, ils réuniraient leur impression sur la rétine, en provoquant la sensation du gris. Or, le gris en lui-même n'appartient plus à la composition chromatique, et passe en outre à la teinte complémentaire de la teinte fondamentale, par eifet de contraste. Le noir pur n'entre généralement que dans les isochromies à

couleurs foucées; le blaûc pur n'intervient, le plus souvent, que dans celles où Ton fait usage de couleurs pâles.

L'isochromie sévère suppose que la couleur locale est partout la môme et que les différences dans le foncé et la clarté dérivent de saillies ou de creux, de fa rudesse ou du poli de la surface ; il serait donc peu sensé de nuancer sur une plus grande proportion que ne le réclament les causes précédentes.

Les damassés unicolores agissent comme isochromies. Avec tout éclairage qui fait bien ressortir les qualités du tissu, on observe, non-seulement l'opposition du mat et du brillant, mais le dessin semble, en même temps, plus clair ou plus foncé que le fond; bien que la couleur locale soit ici partout la même, l'impression est celle d'une isochromie prise dans le sens étendu. La partie brillante, qu'elle appartienne au dessin ou au fond, réfléchit plus de lumière blanche superficielle et semble par là moins saturée que celle qui est mat. II en est de môme pour les pluches et les velours pressés et les productions de l'ancien tissage en soie et velours, où le fond est en soie plate et le dessin en velours ou réciproquement. Ces étoffes représentent l'origine de la plupart de nos dessins de tapisseries itochromes.

II existe aussi une fausse isochromie, s'il m'est permis de m'exprimer ainsi.

Elle se forme, lorsque des ornements en relief sont imités fidèlement par le pinceau, sur un fond de môme teinte. Les ombres et les lumières d'un

DE L'ISOGHROMIE. 239

corps éclairé, môme s'il est par lui-môme unicolore, n'appartiennent pas à la môme nuance, voire môme souvent à la môme teinte (§ 6).

La lumière aérienne diffuse qui, émise par le ciel, tombe sur les vitres et pénèlre dans un appartement, est plus bleue ; tandis que la lumière réfléchie et réverbérée par d'autres corps s'est modifiée par leur couleur propre, et, comme ceux-ci ne sont qu'excep tionnellement bleus ou verts, elle semble généralement plus brunâtre ou plus rouge-jaune, s'il s'agit de réflexions claires, lorsqu'on la compare à la lumière aérienne (voir§ 18). Si l'on chercheà imiter en peinture^ aussi fidèlement que possible, un ornement en relief, on ne pourra pas négliger cette différence de teinte entre les parties éclairées et celles qui sont dans l'ombre; de là, résultera précisément ce que j'ai appelé tout à l'heure isochromie fausse. On n'emploie pas, en effet, des couleurs de môme teinte, mais le résultat est tel qu'on croit voir un objet isochrome : celle isochromie fausse ne peut remplir qu'un but secondaire, car Fart ornemental qui recherche l'illusion, n'est pas du domaine de l'art sérieux.

Les productions isochromiques sont fréquemment relevées, et avec succès, par des ornements métalliques, généralement en or ; le bleu comporte aussi l'argent. Le métal ne peut ôlre ici remplacé par l'or ou l'argent peints.

Nous avons vu, en effet, que le résultat obtenu n'est de loin pas le môme; et, en second lieu, l'introduction de pigments étrangers annule la sensation

BRCCKB. 1 7

isochromalique, tandis que le métal la conserve. Ce n'est quedans risochromie fausse que Tor peint peut être toléré.

§ 27. — Te rhomœochromie.

Sont homœochromes, pour moi, les productions dont les couleurs ne dépassent pas la valeur d'un petit intervalle.

L'homœochromie se distingue donc réellement de la fausse isochromie ; vu que dans cette dernière les lumières réfléchies elles lumières aériennes débor* dent souvent très-notablement les dimensions d'un petit intervalle.

Le champ d'application de l'homœochromie est semblable à celui de l'isochromie. Souvent on s'écarte de sa pureté absolue, en faisant intervenir un ornement composé d'autres teintes, tels que traits isolés, ou traits de diverses couleurs réunis sous forme de petits dessins, ou bien encore des petits bouquets de fleurs avec leurs couleurs naturelles, des couronnes, etc. La composition de cet ornement est souvent si maladroitement combinée, qu'il serait plus profitable de s'en passer.

L'or est le meilleur adjuvant de l'homœochromie ; on peut y ajouter encore d'autres couleurs. Comme exemple remarquable d'homœochromie ornée richement et avec intelligence du goût, nous pouvons citer le bel ouvrage indien en laque, formé de deux bleus et d'or, reproduit par Semper (i), d'après^Hedgravc.

DE LA MÉROCHROMIE. 291

§ 28. — - De la mérochromie.

En regardant une composition chromatique à travers un verre coloré, on observe que, par suite de l'obscurcissement inégal des couleurSj elle perd réquiiibre existant entre les parties claires et foncées: mais les couleurs n'en restent pas moins harmoniques, si elles Tétaient au début , bien qu'elles soient plus ou moins modifiées par l'influence du verre coloré.

11 peut môme arriver qu'une association choquante devienne meilleure ou môme bonne. La lumière blanche composée, source de toutes les couleurs, a perdu une partie de ses éléments, celle qui est absorbée et dont la couleur serait complémentaire de celle du verre. Toutes les teintes observées ne se composent plus que de ce reste. Il en résulte que la couleur du verre limite la possibilité de production des couleurs objectives, et qu'elle agit dans un sens déterminé sur chacune d'elles en particulier.

Je puis cherchera réaliser, pour la vision libre, un état analogue et à placer toutes les couleurs mises en œuvre sous la domination d'une couleur déterminée, soit que celle-ci occupe ou non dans la composition une place importante ou soit qu'elle n'y paraisse pas du tout. Mon but est de répandre, comme on dit, le ton d'une couleur sur tout un ensemble. Je nomme mérochromie la réalisation de ce but.

(1) Sempcr, Textile Kunst [Styl], Bd. I, Tafel x.

Jusqu'à présent le tact artistique a été et restera toujours chargé de la soluUoo des problèmes de mérochromie, au moins de ceux qui ne sont pas du domaine de procédés purement mécaniques. Mais il n'en est pas moins vrai que le schisloscope permet de faire, dans chaque cas spécial, des études préliminaires très-utiles (§5, fig. 2). A cet effet, on emploie comme fond la couleur active ou modificatrice à la place du fond blanc généralement usité. La lumière réfléchie par cette couleur servira à éclairer les plaques de gypse, et pénétrera dans les prismes de Tappareil. En variant les plaques de gypse de diverses épaisseurs, on verra se produire une succession de paires colorées qu'il serait impossible d'obtenir avec le concours de la lumière blanche. On arrive ainsi à trouver, parmi beaucoup de combinaisons inapplicables, des associations remarquables par leur bel effet, l'énergie de leur action, et plus ou moins susceptibles d'être imitées avec nos pigments.

Le fruit le plus sérieux retiré de cet exercice est de faire pénétrer l'observateur dans un domaine tout spécial de couleurs; son sentiment devient ainsi trèsraffiné et très-propre à juger ce qui appartient à ce domaine, et ce qui doit en être exclu.

On pourrait croire que le schistoscope peut ôtre remplacé par la simple inspection des objets extérieurs et des compositions colorées, à travers un verre de couleur. 11 n'en est rien. D'un côté, il serait difficile de se procurer une série de verres de couleurs, offrant toutes les teintes désirables, et, d'autre

DE LA MËROCHROMIE. 293

part, ils influent tellement sur Torgane visuel, que nous perdons la faculté déjuger des couleurs.

Le schistoscope a de plus l'avantage de fournir des couleurs associées par paires, répondant aux paires de compléments qui nous sont déjà connues; nous arrivons ainsi plus vite et plus sûrement au cœur de la question. Si Ton dispose de verres colorés convenables et si l'on veut s'en servir, pour aider au choix des couleurs d'une mérochromie, il convient d'opérer comme il suit : on combine les couleurs à modifier sur une surface qui sera noire où elle les déborde, le verre coloré est superposé et on regarde le tout sous un éclairage direct, mais de manière à ne pas laisser pénétrer dans Tœil la lumière réfléchie à la surface de la plaque de verre. De celte manière, nous voyons tous les autres objets avec leur couleur propre, eX notre appréciation n'estpas aussi fortement altérée que si nous placions le verre directement devant l'œil.

Les verres de couleurs peuvent être remplacés par d'autres milieux transparents, tels que liquides colorés ou couleurs transparentes. Mais, pour des raisons techniques, l'usage en restera toujours restreint.

On doit donc chercher, par l'étude et la pratique, à pouvoir se passer de semblables secours et à trouver directement les bonnes teintes.

Il ressort de cejque nous venons de dire que l'essence de la mérochromie ne réside pas dans la prédominance en espace d'une couleur déterminée. Ainsi les 9/iOd'unecomposition chromatique peuvent

294 DES COMBINAISONS GOLOaËES.

ôlre couverts de bleu d'uulremer, et l'on dira, avec raison, que le bl^i y domine; mais si à côté de Touiremer se trouve un jaune vif, la plus petite tache de cette dernière couleur montre immédiatement qu'il n'est pas question de mérochromie. D'un autre côté, dans une composition mérochromique, dont la couleur active est le bleu d'outremer, celuici peut n'apparailre dans toute sa pureté que sur un espace restreint, ou faire entièrement défaut. Mais son complément sera mort ou fortement affaibli, nonseulementcomme couleur isolée, maisencore comme partie constitutive des autres couleurs. Toutes ces couleurs sont donc plus ou moins modifiées, bien que l'impression due au contraste général ne nous permette pas d'apprécier cette altération dans toute son importance.

La mérochromie, privée d'une partie des couleurs, dispose de moyens d'action plus restreints que la polychromie^ qui tire librement ses couleurs de la somme totale des lumières ; mais elle gagne par là un élément essentiel de succès, l'accord, au moyen duquel elle séduit nos sens,'si elle est convenablement adaptée aux circonstances. Elle représente , jusqu'à un certain point , le romantisme en polychromie. On ne doit pas souhaiter de lui voir occuper, sous sa forme la plus accentuée, le premier plan des travaux de décoration; mais il est désirable que son étude soit poursuivie sérieusement. On arrivera ainsi à une connaissance pratique de la question, assez parfaite pour dominer et manier

DE LA MÉROCHROMIE. 2f*5

les efFels de mérochromie sous leurs degrés les plus faibles; là, par conséquent, où elle est susceptible d'applications étendues et n'agit pas trop sensiblement sur Toeil , tout en permettant d'arriver plus facilement à l'harmonie, dans une composition dont on ne peut choisir librement les couleurs (i).

Il est évident que le principe de la mérachromie

(1) On sait que les peintres ont souvent eu recours à la mérochromie, sous sa forme la moins énergique, pour réaliser certains effets dans les tableaux à l'huile. Ainsi beaucoup d'entre eux recouvrent la toile terminée d'une couche mince d*un vernis jaunâtre ou brunâtre; celui-ci fonctionne, par rapport à l'ensemble des couleurs, comme un verre coloré. Goethe {Furbeniehre, Geschichte des Colorits) date ce procédé en temps modernes de Frédéric Baroccio; savoir que, d'après un passage de Pline, il semble qu'Apelles en avait déjà connaissance , bien que la pra* tique de la peinture différât beaucoup chez les anciens de celle des peintres modernes.

On masque ainsi bien des vices dans l'association des couleurs, l'image prend un ton tranquille, égal et agissant d'une façon bienfaisante. C'est sur cette influence réparatrice que repose le proverbe remarquable cité par Field :

« L'Iiarmouie est brune. •

Le vernis brun uniforme remplit encore un autre but ; il n'intervient pas uniquement pour produire un effet de mérochromie . Les couleurs opaques, bien qu'elles soient empâtées d'huile et de vernis, réfléchissent à leur surface de la lumière neutre. Quelque faible que soit la masse de cette lumière, elle nous rappelle la surface de l'image, car nous y voyons les pigments avec leur personnalité matérielle ; nous n'entendons pas dire par là que Ton distingue les grains Isolés du pigment^ mais nous voyons que ce qui doit produire en nous l'illusion est une substance matérielle appliquée sur un tableau situé à une distance déterminée. Cette lumière blanche superflcielle ne peut que nuire à

ressort d'autant plus que la couleur active choisie, c'est-à-dire la couleur qui doit être appliquée sur le réflecteur du schistoscoque, est plus saturée. Évidemment aussi, je puis la choisir très-pàle, telle qu'une couleur de chair pâle, par exemple; la composition ne prend par là qu'un ton plus chaud, en nous servant d'une expression usitée par les peintres; tandis qu'un rouge plus saturé donnerait une prédominance très-marquée au rouge de la composition. Avec le rouge monochromalique, on verrait disparaître toutes les couleurs, sauf le rouge plus'ou moins clair, ou plus ou moins foncé. L'influence mérochromique d'une couleur homogène transforme la mérochromie en isocjiromie.

L'homœochromi^ se rapproche delà mérochromie en ce qu'elle est restreinte à une fraction, et môme à une fraction petite du cercle chromatique. Mais l'emploi de la première est beaucoup moins étendu que celui de la seconde. Dans la mérochromie,

la saturation des couleurs, lorsque son influence devient sensible; dans aucun cas elle ne lui est favorable.

L'enduit brun transparent la fait disparaître par vole d'absorption, et laisse passer la lumière colorée beaucoup plus intense, qui vient de la profondeur. Il est vrai que celle-ci est affaiblie en partie, et que Ton paye par là le gain en profondeur et en netteté résultant de Tapplication de la couverte brune. La convenance et Tutilité pratique de ce sacriflce dépendent de la nature de l'objet. Ainsi pour un paysage en pleine insolation, il est évident qu'on ne doitpad rembrunir les tons, tandis que pour une scène qui se passe dans un appartement moyennement éclairé, ou sous une voûte sombre, l'artifice sus-mentionné peut donner de bons résultats,

DE LA MÉROCHROMIE. 297

en effet, je puis reproduire des objets offrant les couleurs les plus variées, pourvu que j'aie soin d'affaiblir dans chacune d'elles le complément de la couleur dominante, active, afin de laisser croire qu'elles sont réellement influencées par une seule et même teinte. Ainsi l'éclairage rougeâtre du soir permet de voir les objets naturels avec leurs couleurs propres, mais celles-ci ne sor\t alors plus ce qu'ellesp paraissaientavec Téclairage du milieu de la journée. Un paysage vu le soir, abstraction faite des tons froids des ombres, résultant de la réflexion sur le bleu du ciel, est un grand tableau peint d'après le principe de la mérochromie.

Les vapeurs des couches atmosphériques inférieures absorbent plus énergiquement les rayons du soleil couchant, à courtes vibrations, et laissent passer de préférence celles à longues durées ; d'où résulte un reste coloré en rouge qui se répand sur la cam* pagne.

L'éclairage coloré agit ici comme le ferait un verre coloré à travers lequel nous regarderions les objets. Les parties dont la couleur est complémentaire de celle de l'éclairage perdent de leur couleur et paraissent en même temps plus foncées, tandis que les objets k couleur analogue de celle de l'éclairage semblent plus clairs.

J'arrive au même résultat, en enlevant une seule et môme couleur à la lumière ou plutôt aux lumières émises par des objets diversement colorés. Ce but est évidemment obtenu en interposant, entre

l'œil et les objets, un verre coloré ou tout autre milieu absorbant et transparent.

Cette mérochromie se forme donc par soustraction, de môme que les modifications produites, au moyen d'un enduit coloré, sur une ou plusieurs couleurs appliquées sur papier ou sur toile.

Je puis encore me représenter une autre espèce •de mérocbromie, engendrée par voie d'addition. Supposons que dans une disposition polychromatique, oix les diverses régions du cercle des couleurs sont également représentées, on ajoute à chaque couleur une quantité égale de lumière colorée de la môme façon, du bleu d'outremer par exemple. 11 est évident que cette couleur dominera et que son complément sera affaibli ou détruit dans toutes les couleurs, par suite d'une neutralisation qui donne du blanc ou un gris neutre.

Cette mérochromie par addition diffère de l'autre (par soustraction), par un point essentiel. Soit, en effet, un objet, une fleur et ses feuilles par exemple, peint avec ses couleurs naturelles et modifié par mérochromie négative ; les teintes qui se rapprochent plus ou moins de la couleur active seront plus claires, les teintes complémentaires deviennent, au contraire, plus foncées; car elles perdent toute la lumière cornplémenlaire de celle qui agit, et foncent évidemment d'autant plus qu'elles en renfermaient davantage.

Modifions au contraire notre fleur par mérochromie positive, l'effet sera tout différent. Les parties colorées du complément de la couleur dominante

DE LA MÉROCHROMIE. 299

perdront en saturation, mais ne deviendront pas plus foncées, comme dans le cas précédenL Elles se rapprocheront plus ou moins d'un gris neutre qui, luimôme, sera plus ou moins clair suivant la clarté des couleurs qui s'ajoutent. On peut se procurer la vue d'une semblable mérochromie, en disposant une plaque de verre entre un fond uniformément coloré, un papier coloré par exemple, et un dessin multicolore, de façon à ce que le dernier se réfléchisse dans la glace, tandis que l'on regarde le fond à travers celle-ci. On voit que c'est en déflnitif la méthode de Lambert pour mélanger les couleurs sur la rétine (voir § 5), appliquée simultanément à plusieurs couleurs.

De semblablesmérochromies paraissent plus mates, en raison de leur grande clarté et de la moindre saturation des couleurs.

Elles exercent sur nous une impression inusitée, lorsqu'il s'agit de la représentation des objets et des points de vue réels ; elles diffèreni, en effet, beaucoup des mérochromies naturelles offertes par la rougeur du soir, par l'eau transparente et bleue de la mer (la grotte bleue, par exemple), ou d'un lac, par les verres colorés, etc. Aussi, abstraction faite d'un cas dont il sera parlé plus loin, sont-elles d'un emploi peu étendu en pratique. Les effets les plus énergiques se réalisent au moyen de la mérochromie par soustraction ou négative. ^

II n'est du reste pas défendu de modérer un assombrissement trop considérable de l'une ou l'autre cou-

leur, dans le but de maintenir l'effet d'ensemble.

Le blanc peut-il entrer dans une composition de ce genre? Quant au gris, il n'y a pas de doute sur la légalité de son introduction, que la mérochromie soit positive ou négative. Chaque couleur est susceptible d'être transformée en gris (quelquefois en blanc) par Paddilion de son complément. Nous savons que les couleurs des pigments se laissent, en général, dédoubler en une couleur complètement saturée et en une quantité plus ou moins grande de gris (quelquefois de blanc).

Si j'enlève, par conséquent, à une semblable couleur pigmentaire la partie colorée et saturée, il reste du gris.

Mais la diO'érence peut-elle être blanche? En général, oui. Caries limites entre le blanc et le gris sont tout à fait arbitraires. La pierre calcaire grise des Alpes, éclairée directement par le soleil et se détachant sur le fond bleu foncé du ciel, parait souvent d'un blanc éblouissant; inversement, un papier blanc vu sous un faible éclairage provoque la sensation du gris. Tout dépend donc de la quantité de lumière émise ou réfléchie par l'unité de surface, et delà clarté ou de Tobscurité des parties avoisinantes. S'agit-il, au contraire, de compositions chromatiques et de pigments, l'expression de blanc prend un sens plus restreint, mieux limité. Les pigments blancs, appliqués en couches entièrement couvrantes, renvoient plus de lumière que n'importe que) autie.

Nous demandons donca ussi au blanc d'être plus

DE LA MÉROCHROMIE. 30i

clair que toute autre couleur. Un semblable blanc ne peut subsister dans la mérochromie négative. -

Ce sont, en effet, précisément les couleurs entièrement neutralisées qui perdent le plus de lumière et ne peuvent pas devenir plus claires que les autres. La mérochromie par addition n'engendre pas non plus rigoureusement du blanc. Représentons-nous un dessin composé de beaucoup de couleurs, y compris le blanc ; ajoutons à chacune du bleu ; il est évident que le blanc primitif passera au bleu clair pâle, et conservera la plus grande clarté, tandis que le jaune primitif se change en gris et ressort foncé si on le compare au blanc modiûé.

Il n*en est pas moins vrai que des compositions chromatiques traitées sous tous les autres rapports^ d'après le principe de la mérochromie, renferment souvent et peuvent admettre le blanc, même à doses assez forfes.

Il suffît, pour cela, de supposer que le dessin ou rimage que je considère comme modifié mérochromiquement par l'addition d'une couleur déterminée, ne contenait pas de couleur plus claire que celle qui est exactement neutralisée, et par conséquent pas de blanc.

Il ne reste alors plus de point de comparaison permettant de faire considérer le blanc comme trop clair. Des couleurs pâles, mélangées à beaucoup de blanc, sont aisées à neutraliser et passent par conséquent aussi sans peine à la teinte dominante. Telle est, par exemple, la couleur de la peau.

Chaque peintre sait avec quelle facilité elle adopte des couleurs étrangères. Le reflet d'une étofl'e bleue ou verte suffit pour colorer la chair en bleu ou en vert très-marqué.

Vu le grand nombre de mérochromies bleues ou vertes, la représentation des formes humaines vues en couleurs bleues ou vertes agirait d'une manière fâcheuse. D'un autre côté, si nous supposons la couleur ajoutée ou retranchée, assez faible pour que, tout en modifiant la teinte de la peau, elle ne la ramène cependant pas à sa propre nuance, l'effet exercé sur d'autres couleurs voisines, plus saturées, deviendra trop faible, et les propriétés spécifiques de la mérochromie ne paraîtront plus que vaguement et en sousordre. Nous pouvons sortir de ce dilemme en prenant une route, dont il n'a pas encore été question quant à présent. Nous avons admis dans la mérochromie négativeune absorption égale et unique pour toutes les couleurs ; de môme, dans la mérochromie positive^ nous avons ajouté à toutes les couleurs une môme quantité de la teinte active. Mais il peut se présenter un troisième cas, dans lequel aucune couleur ne perd, par neutralisation, une proportion du complément delà teinte dominante plus considérable que celle qu'elle contient réellement^ et non comme partie constitutive du gris ou du blanc entrant dans sa composition.

Quelle que soit alors la faiblesse de leur saturation, jamais elles ne seront amenées à la teinte dominante, le blanc lui-môme résiste à ce genre d'altération. Je

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puis.eneffer, me représenter chaquecouleurcomme compo.sée de gris et d'une couleur saturée impuissante & fournir du gris (§2, 5 et 6). Celle couleur saturée peut elle-même filre coDsidérée comme formée de deux couleurs, dont l'une est le complément de la teinte dominante; l'autre serait le reste coloré d'une manière ou d'une autre, résultant de la soustraction ou de la neutralisation de ce complément. La nouvelle teinte cherchée est donc constituée par le reste uni à la partie grise non modifiée.

La figure 44 nous montre comment se forment ces modifications de couleurs. Admettons que le centre

du cercle chromatique soit d'un gris plus on moins foncé, suivant que les couleurs, transformées par mé-

rochromie, doivent être rendues plus ou moins foncées, en raison du maintien de Teusemble. En partant du centre, les diverses couleurs correspondant à un môme rayon augmentent de saturation, à me sure que l'on se rapproche de la périphérie, où elles sont assez saturées pour ne plus contenir de gris du tout. Prenons l'oulremer comme couleur active dominante de notre mérochromie. Je réunis l'outremer, comme le montre la figure, avec les autres couleurs, par l'intermédiaire de lignes droites, et je décris une circonférence passantpar le centre et la couleur bleue d'outremer avec un rayon égal à la moitié de celui du cercle chromatique. Les intersections de cette circonférence avec les droites précédentes sont les lieux des couleurs modiûées par mérochromie. Pour voir dans quel sens chacune d'elles a été altérée, c'està-dire pour déterminer le nouveau plan méridien de la teinte ainsi produite, on tire des rayons par le point C, et ces intersections, et l'on cherche les points de contact de ces rayons avec la circonférence chromatique. On trouve ainsi que le violet et le bleu cyanique se sont rapprochés de l'outremer. Le rouge est devenu violet et le vert-bleu a passé au bleu cyanique ; l'orangé dépassant le rouge est cramoisi ; le vert-jaune a sauté par-dessus le vert-bleu et se rapproche du bleu-vert. Il découle de là que les teintes sont d'autant plus fortement modiQées, qu'elles sont plus éloignées de la couleur dominante, sur le cercle chromatique ; mais en môme temps elles perdent d'autant plus en saturation, et par conséquent se

DE LA MÉROGHROMIE. dOo

foncent d'autant plus en cas de mérochromie négative. La figure nous montre clairement ce résultat, car nous voyons les teintes modifiées se rapprocher du centre, à mesure que les primitives s'éloi* gnent de la couleur dominante.

Le jaune complémentaire de l'outremer se confond alors avec le centre lui-même ; il a été transformé en gris neutre.

En partant de C des deux côtés, sur la petite circonférence, on se rapproche du grand cercle, et les couleurs de plus en plus voisines de l'outremer perdent de moins en moins en saturation, en même temps que leur teinte se conserve mieux.

On ne doit pas perdre de vue que les couleurs ainsi trouvées ne sont pas à employer telles, mais qu'elles seront à ajouter au gris qui entrait dans la constitution des couleurs primitives; nous n'avions, en effet, momentanément séparé ce gris, de la couleur saturée primitive, que pour faciliter la recherche de la teinte mérochromique.

Dans la construction précédente (fig. 44), nous avons supposé que le complément de la couleur active était entièrement ramené au gris neutre. Mais on peut admettre un degré de mérochromie où cet effet n'est pas maximum, pour lequel la saturation, et par conséquent aussi la clarté de ce complément, sont seulement amoindris. La construction de la fig. 45 répond à ce cas. Toutes les couleurs dii cercle chromatique se retrouveront après la mérochromie, mais avec des intensités inégales el, sauf pour la

£06 DES COMBINAISONS COLOBËES.

couleur dominante et son complémeut, avec des nuances modiBées.

Ici encore l'orangé se rapproche du rouge, le vert-

Ffe- ii- — FormalioD dei nodineilloni dn couleun. — U cUrl< 'u

jaune du vert, mais le transport est moins accentué que dans le premier cas.

Les considérations précédentes ne peuvent être prises comme base d'un procédé exact, car si nous connaissons l'ordre de succession des couleurs sur le cercle chromatique, nous ignorons la vraie valeur des dislances angulaires qui les séparent (voir §6). Elles n'ont d'autre but que de fixer les idées sur les Irans- Tormalions subies par les couleurs, et de soumettre à des principes réguliers une question restée, jusqu'à préseni, dans le domaine du tact artistique.

J'entendis un jour un célèbre architecte s'expri-

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mer ainsi sur le compte d'un vase en faïence vernie, de la fabrique deMînton etComp. à Londres. «Ce vase est très-bien exécuté, et il est rare de voir de nos jours de semblables objets si bien coloriés. » L'impression favorable exercée par ce vase dérivait de la manière rationnelle avec laquelle on avait observé les principes de la mérochromie.

Il avait la forme d'une conque marine peinte en vert, avec un peu de noir. Le vert imitait la couleur de la malachite, sans en reproduire la texture.

Sur ses flancs et sur sa coque, elle portait des néréides et des enfants jouant avec des plantes marines. La couleur de la peau des sujets était jaunâtre, sans fraîcheur, sans rouge sur les lèvres et les joues ; les cheveux étaient jaunes.

Les néréides portaient des draperies volantes d'une couleur très-pauvre en lumière, brun rougeâtre foncé, presque puce. Le tout était supporté par des tritons, dont la peau et les cheveux offraient la môme teinte que ceux des néréides et des enfants. L'extrémité caudale remplaçant les jambes était gris-bleu, avec des taches jaunâtres et verdâtres. Malgré le peu de brillant de ces couleurs, leur ensemble produisait néanmoins une impression très-favorable ; elles étaient mérochromiquement modifiées, avec le vert malachite comme teinte dominante.

Si nous ramenons par la pensée celte composition à son état primitif, en supprimant l'influence mérochromiquedu verl, les figures apparaîtront avec leur couleur de chair naturelle, avec des cheveux blonds

308 DRg COMBINAISONS COLORÉES.

dorés, et les habits des néréides seront rouges. Audessous des queues des tritons et entre elles, sur le socle, portant le tout, se trouvait appliqué un bleu d'azur intense et saturé. Sans aucun doute , cette dernière couleur était la plus belle de toute la composition, mais elle lui restait étrangère. Nous ne pouvons, en effet, nous représenter aucune couleur dont elle aurait pu dériver par mérochromie ; il aurait fallu pour cela un violet d'une intensité et d'une pureté que l'art est impuissant à réaliser. Cette couleur mère hypothétique aurait annulé toutes les autres par son énergie magique et sa pureté, et nous ne pouvons la subordonner par la pensée à la teinte active, comme elle aurait dû l'être ; aussi ce bleu d'azur produisait-il , vis-à-vis du vert dominant , une impression pénible. C'est grâce au lieu presque masqué, où elle était appliquée que l'effet général n'était pas altéré. Cependant un observateur attentif ne pouvait méconnaître ce défaut.

Quelle eût du être l'apparence de notre vase , si l'on eût donné à la conque une teinte limitant le bleu cyanique du côté du vert de mer, mais restant dans le domaine du premier? En supposant cette couleur suffisamment claire, nous touchons au bleuturquoise si facile à reproduire sur la faïence, et que Ton rencontre si fréquemment dans les produits de la fabrique Minton. Si l'on modifie dans ce cas les autres couleurs, d'après les principes connus de la mérochromie, la couleur de chair passera au gris

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clair vn qu'elle est complémentaire de la teinte dominante (1).

Cet effet est réalisable sur d'autres matières premières que les faïences vernies , mais dans l'art céramique on rencontrerait des difficultés pratiques sérieuses, pour réaliser un semblable gris clair et délicat, et en fin de compte l'effet résultant serait encore mauvais.

Les couvertes blanches et polies de la faïence ont généralement peu de clarté par elles-mêmes, notamment si elles ne sont pas appliquées en couches épaisses ; elles paraissent même grises, en opposition avec un papier bien blanc ou du plâtre fin. Gomme rien ne nous force à introduire dans la composition une couleur plus claire que celle de la chair, nous pouvons appliquer les figures en blanc, ce qui, du reste, s'observe sur un grand nombre d'objets céramiques anciens et récents. Dans ce cas, on réalise l'introduction réelle du blanc en masses assez considérables, dans une composition mérochromique. Si, comme précédemment, nous supposons aux cheveux une teinle naturelle blond doré, la mérochromie du bleu cyanique dominant leur donnera une couleur gris-jaune mat, assez voisine du blond cendré. Les

(1) Généralement, on range la couleur de chair dans la classe des rouges pâles, en lui donnant le vert pour complément. Mais en mélangeant le rouge au blanc^ d*aprës la méthode de Lambertj on ne forme pas de couleur de chair. Il faut pour cela employer Torangé. il en résulte que le vrai complément de la teinte de chair n'est pas le vert» muis une couleur appartenant encore à la région du bleu cyanique.

draperies, primitivement rouges, prenriront en se modifiant une teinte violette. Ce violet formé par mérochromie, aux dépens du rouge, devra être ou trèsfoncé, ou peu saturé.. Dans le cas actuel, on préférera un violet peu saturé, car, en changeant la couleur de chair en blanc, on a adopté la mérochromie par addition. On arrive ainsi au lilas, qui se dispose facilement entre le bleu cyanique et le blanc^ dans une mérochromie de ce genre.

Dans toute composition, qu'il s'agisse d'un dessin d'étofles, ou de la reproduction de points de vue réels, certaines couleurs, celles des habits^ par exemple, peuvent être choisies arbitrairement. Aussi la mérochromie se laisse-t-elle manier avec assez de liberté. On ne doit cependant jamais perdre de vue le principe suivant, lorsqu'il s'agit des couleurs d'objets connus; si la couleur supposée dominante n'intervient pas par elle-même en grandes masses, il conviendra de la représenter en fortes proportions, par ses deux voisines, l'une de droite, l'autre de gauche. Il est essentiel que l'œil retrouve le contraste exact, c'est-à-dire celui qui restitue en partie la couleur détruite par l'influence mérochromique; afin que nous puissions nous faire illusion sur la couleur anormale affectée à des objets connus.

Si les grandes masses de couleurs étaient disposées de manière à engendrer une autre teinte de contraste, la couleur des objets serait changée et l'efi'et harmonique de la mérochromie serait altéré.

Ce contraste et le degré de saturation des couleurs

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intervenant dans la mérochromie, influent d'une manière plus délicate encore sur les changements que Ton doit faire éprouver aux teintes des objets naturels. Ainsi il ne faut jamais oublier que le soitdisant blanc n'est pas blanc, mais rouge pâle (§ 5). Le rouge et le vert peuvent être maniés suivant les règles générales données plus haut. Si, au contraire, la teinte dominante est le jaune complémentaire du bleu d'outremer, il sera bien permis de donner au bleu d'outremer saturé une teinte voisine du noir, en suivant la loi qui prescrit d'annuler la couleur complémentaire de celle qui domine ; mais on se tromperait, si l'on voulait substituer au bleu d'outremer foncé ou pâle une des teintes que l'on rencontre en se rapprochant du gris, dans le plan méridien du bleu d'outremer. L'erreur serait d'autant plus grande que le gris serait plus clair. En effet, le contraste du jaune avec le gris neutre clair, comme avec le blanc^ n'est pas bleu, mais violet (§ 16). Pour une nuance d'outremer claire et peu saturée, il convient donc de quitter le plan méridien de cette teinte, et d'adopter une couleur située dans une région plus voisine du vert; car là seulement se rencontrera la teinte susceptible d'engendrer le bleu d'outremer peu saturé, en s^unissant à la contrastante du jaune.

Le gris neutre est propre à remplacer un violet pâle, vu que le contraste du jaune sur le gris, comme sur le blanc (voir § 16) est violet.

Si nous nous rappelons, en outre, que les pigments bleus, soumis à l'absorption d'un milieu jaune, sont

généralement modifiés dans le sens du vert, nous comprendrons pourquoi dans les mérochromies où le jaune domine, les teintes bleues sont rapprochées du vert , au lieu d'être . simplement affaiblies en saturation; cette dernière modification s'applique plutôt au violet qui avoisine le bleu dans le cercle chromatique.

En tenant compte des effets de contraste signalés plus haut, on est conduit à modifier, pour les mérochromies des figures 43 et 44, le blanc et le gris dans le sens de la couleur dominante, quoique d'après les principes rigoureux le blanc devrait rester blanc et le gris devrait se maintenir sans changement. On comprend, en effet, que, si l'on conservait au blanc et au gris leur intégrité, ils prendraient^ sous l'influence d'un contraste plus ou moins. énergique, une nuance plus ou moins voisine de la complémentaire de la couleur dominante.

Nous devons d'autant plus tenir compte de ce contraste, apparaissant dans la couleur complémentaire de la dominante, et que je désignerai sous le nom de contraste essentiel de la mérochromie^ qu'il est de nature à modifier favorablement les combinaisons douteuses ou môme mauvaises, occasionnées forcément parcelle méthode de manier les couleurs.

Le trouble, produit artificiellement dans nos facultés sensitives, nous fait apprécier comme bonnes des combinaisons que nous aurions rejelées dans d'autres circonstances; et notre œil serait désagréablement affecté si Ton corrigeait Tune ou l'autre de

DE LA MÉROCHROMIE. 313

ces associations, d'après les règles de la polychromie ordinaire, sans toucher aux autres.

On n'est pas toujours libre d'adopter ou non la méthode mérochromique. Souvent elle s'impose d'elle-même, par la force des choses. Ainsi, par exemple, lorsqu'on a à reproduire des objets naturels, avec des matières premières dont les couleurs ne cadrent que partiellement ou pas du tout avec celles de ces objets. Telles sont les mosaïques en bois; on n'y rencontre ni bleu d'outremer, ni violet pur, ni pourpre.

Dans ce cas, on prendra comme couleur dominante un jaune virant au jaune d'or ou à l'orangé, suivant les circonstances, et l'on modifiera les autres teintes dans ce sens, d'après les lois de la mérochromie.

Des roses rouges avec des feuilles vertes seront appliquées sur fond jaunâtre ou brun clair, en donnant aux deux premières couleurs une teinte brunâtre ; l'effet général sera de faire paraître le rouge et le vert avec leur nuance naturelle. On peut encore associer d'autres fleurs aux roses, mais il conviendra d'éviter le bleu cyanique clair, tirant au vert, qui se réalise si facilement sur bois, par voie de teinture. Cette couleur est, en effet, une des plus vives parmi celles qui occupent la région du cercle chromatique opposée à la teinte dominante. Elle est très-propre à jeter de la lumière et de Tanimation dans les mosaïques en bois, mais on ne doit en faire usage que si l'on ne s'est pas assujetti aux lois de la mérochromie, en vue de la reproduction d'objets natu-

rels. Quelquefois le cercle des couleurs utilisables est encore plus restreint, et la mérochromie devient obligatoire. L'orfèvre qui veut imiter la rose avec ses feuilles vertes au moyen de l'or coloré, ne dispose ni de la teinte pourpre de la fleur, ni de la nuance verte des feuilles.

Ses moyens d'action sont l'or rendu verdâtre par addition d'argent et rougeâtre par alliage avec le cuivre. Ces deux nuances, associées au fond jaune pur de l'or fin, produisent un effet mérochromique trèssatisfaisant, relevé encore par les remarquables propriétés optiques de l'or métallique.

Je n'abandonnerai pas ce sujet, sans mentionner certains effets réalisés sur tissus, qui s'y rattachent assez directement.

Dans le tissage d'étoffes coloriées, on peut s'arranger de façon à ce que les fils du dessin appartenant soit à la chaîne, soit à la trame, recouvrent complètement les fils qui les croisent; maison est libre aussi d'adopter une disposition contraire, etde laisser paraître dans le dessin, et entre les fils coloriés, les fils croisés offrant la teinte du fond. Une semblable étoffe étant vue à une distance convenable, les deux espèces de fils ne se distinguent plus les uns des autres, et leurs couleurs se mélangent sur la rétine. La couleur du fond annulera, pour engendrer du blanc et parconséquent aussi du gris^ la portion de la teinte du dessin qui lui est complémentaire. Cette dernière sera donc soumise à l'influence mérochromique, par voie d'addition, de la couleur du fond.

DE LA MÉROCHROMIE. 315

Le moyen âge tirait plus souvent parti de cette méthode qu'on ne le fait de nos jours. On pourra se rendre compte de son influence, souvent très-remarquable, en examinant divers tissus de cette époque, conservés dans la collection de Bock au Muséum Impérial autrichien de Tart et de Tinduslrie. Je me souviens notamment d'un tissu d'origine moro-espa* gnole du quatorzième siècle, offrant un dessin vertjaune clair sur un fond rouge, incomplètement couvert. Rouge et vert-jaune forment du jaune; telle est aussi l'impression éprouvée si l'on regarde ce tissu à une certaine dislance. En même temps, la manière dont ce jaune est produit, par mélange sur la rétine, lui donne quelque chose du brillant de l'or métallique.

Nous ferons encore observer, que les proportions relatives de lumière renvoyées à l'œil par chaque espèce de fils varient avec la position du tissu et avec l'éclairage ; aussi la couleur du dessin apparait-elle tantôt plus forle, tantôt plus faible, suivant que Ton se rapproche ou que l'on s'éloigne. Si la couleur des fils du dessin est de nature à trancher d'une manière criarde sur celle du fond, et à produire, dans le cas d'un recouvrement complet, un contraste désagréable, on pourra disposer la texture du fond de manière à ce qu'il réfléchisse peu de lumière sous les incidences pour lesquelles le dessin en renvoie beaucoup; une grande différence dans l'intensité lumineuse masque alors, en partie, le défaut d'harmonie. Cet effet est d'autant plus facile à réaliser qu'il se produit spontanément dans la plupart des cas.

§ 29. — De la Poîkilochromie.

Dans ce qui précède nous avons admis, en général, que les couleurs étaient associées jusqu'à un certain point en grandes masses; mais le principe inverse est souvent suivi avec des résultats très-remarquables, et pour remplir des buts variés. On peut se proposer de déchiqueter, de diviser entièrement les masses de couleurs, de façon à produire une grande variété de teintes sur un espace restreint. Je donne à cette manièrede procéder, principalement cultivée avec un grand succès en Orient, le nom de méthode des colorations mriées ou de poîkilochromie.

Elle est d'une haute importance dans le tissage et notamment dans la fabrication des chàles, qui repose entièrement sur elle; mais elle exige beaucoup d'aptitude naturelle et une étude attentive.

Le grand nombre de questions qui se présentent ici, et la variété des solutions possibles, rendent trèsdifficile la détermination des règles à suivre.

On se reconnaîtra le mieux, à mon avis, en considérant chaque groupe de premier ordre d'un dessin poïkilochromatique, comme une petite composition faite d'après le principe des grands intervalles; ceyix-ci se réunissent pour former des groupes de second, de troisième ordre et ainsi de suite jusqu'au tout. La difficulté réside précisément dans la manièrede réunir les groupes, car on ne peut juxtaposer que les parties dont les couleurs ne se modifient pas

DE LA POIKILOCHROMIE. 317

défavorablement, et, de plus, le tissu étant vu à une distance où les détails de premier ordre ne sont plus sensibles, les grands traits du dessin doivent ressortir avec des combinaisons colorées agréables. Mais, d'un autre côté, le peu de superficie qu'on donne aux couleurs, fait disparaître les effets d'un contraste nuisible, et facilite beaucoup le travail. Dans la formation des groupes de premier ordre, bien des licences seront permises, qui ne cadreraient pas si l'étendue des couleurs était plus grande.

Il est facile de se convaincre que la sensibilité de l'œil pour le désaccord des couleurs, croit proportionnellement avec leur surface; il suffit d'examiner le dessin d'un châle avec un verre grossissant.

La division des masses colorées favorise aussi, jusqu'à un certain point, la formation des groupes de second et de troisième ordre. Les groupes de premier ordre, contenant déjà les couleurs associées d'après le principe des grands intervalles, n'offrent pas,*les uns par rapport aux autres, des antipathies aussi profondes que des champs unicolores, isochromes ou homœochromes, même si l'une ou l'autre des couleurs domine.

A une grande distance, lorsqu'on voit le dessin dans son ensemble, les diverses couleurs se confondent plus ou moins et perdent en saturation, l'im* pression devient ainsi moins énergique, moins nette, mais aussi moins dure et moins choquante, que pour un dessin composé de larges portions unicolores.

L'effet de la poïkilochromie dérive précisément de

ce qu'elle occupe notre iroagiDation, par des images riches et multicolores, sans que notre œil soit vivement impressionné par une couleur isolée.

Le chàle a dû son succès dans le monde élégant, non-seulement à son prix élevé, mais surtout à ses qualités optiques. De loin il produit peu d'effet et n'attire pas les regards de la foule; ce n'est qu'en le regardant de plus en plus près, que Ton peut de mieux en mieux se rendre compte de ses beautés et de sa richesse.

Dans ces derniers temps on a appliqué aux châles de prix une méthode usitée autrefois seulement pour les marchandises communes. Elle consiste à faire ressortira distance, en couleurs criantes, les grandes divisions du dessin.

Cette faute est d'autant plus regrettable qu'elle soumetaux influences de la mode des objets de grande valeur ; la mode change-t-elle, personne ne voudra plus acheter, à aucun prix, une semblable pièce.

De même que la poïkiiochromie exclut les associations de couleurs prises en masses, elle n'admet pas non plus le principe des petits intervalles. Ceuxci peuvent se présenter exceptionnellement, ainsi deux rouges pour une fleur, deux verts pour une feuille; mais le plus souvent, vu la grande multiplicité des teintes, les deux nuances voisines sont séparées et se trouvent réparties dans deux groupes distincts de premier ou de second ordre. Comme les intervalles ne sont plus destinés à produire leur effet isolément^ nous n'avons plus à tenir compte des