La mélodie

Dans l'article précédent, nous n'avons considéré que l'effet produit par un son shnple, composé ou complexe, agissant isolément. Nous avons maintenant à nous occuper de la succession de sons musicaux divers.

Il faut distinguer ici la mélodie, c’est-à-dire l'emploi successif de notes de différentes hauteurs et l’harmome, c’est-à-dire l'emploi successif d'accords variés.

Nous examinerons dans cet article ce qui concerne la mélodie.

. Tout le monde sait que pour produire une impression esthétique on ne peul pas Jouer des sons quelconques placés au hasard à la suite les uns des autres : il faut qu’il y ait entre les sons de certains rapports de hauteur constituant l'échelle musicale. Cherchons quelles sont les règles qui fixent ces rapports.

ou encore :

ut fa la

ut. fa la? et leurs renversements.

ré sol si

suivre d’une autre note dans laquelle l'oreille retrouve un ou plusieurs des six premiers sons partiels qu’elle à entendus dans la tonique: : impression réitérée produisant une sensation esthétique. Quelles sont ces notes”?

a) En se reportant au tableau donné en note à la page 54, on a d’abord, cela va sans dire, la tonique répétée une seconde fois : tous les harmoniques du premier son se retrouvent dans le second; il ne pourra y avoir que des différences d'intensité absolue, ou de timbre, c’est-à-dire des différences d’intensité relative des sons partiels.

b} On a en second lieu une note résultant d’un nombre double de vibrations, l’octave, dans laquelle l'oreille reconnaît la moitié des sons partiels qu’elle avail entendus dans la tonique. La parenté des deux sons est donc extrêmement rapprochée. La ressemblance est presque une identité. Il en sera de même à peu près pour la double et la triple octave supérieures et pour les octaves graves de la tonique.

c) Viennent ensuite la quinte, la quarte, la tierce et la sixte majeures, la tierce mineure et leurs octaves. Tous ces intervalles font partie de l'échelle musicale, ont avec la tonique au moins un son partiel commun, et présentent ainsi avec elle une parenté évidente que l'on peut appeler parenté au premier degré. Ces notes sont précisément celles qui, jouées en méme lemps que la tonique, produisent une conso-

1 On ne va pas au delà du 6me son partiel, car les suivants sont trop faibles pour être bien sensibles et de plus ils introduiraient une grande complication.

nance comme nous l'avons vu à l’article précédent.

30 À ces notes parentes au premier degré viennent s'ajouter les notes que l’on peut appeler parentes au deuxième degré : ce sont celles qui n’ont pas avec la tonique d’harmonique commun, mais qui sont parentes au premier degré des notes parentes ellesmêmes au premier degré avec la tonique. Ainsi la seconde, qui fait partie de la gamme, n’a pas de son partiel se retrouvant parmi ceux de la tonique, mais en a parmi ceux de la quinte; on peut en dire autant de la septième majeure ou mineure. Ces trois notes parentes au deuxième degré de la tonique par l'intermédiaire de la quinte ont une importance parliculière dans l'échelle musicale ; effectivement, soit dans le prélude qui précède une mélodie, soit dans l’harmonie qui l’accompagne, soit dans la mélodie ellemême, on a presque toujours entendu la quinte avant la seconde ou la septième, de sorte que la parenté au deuxième degré est sensible par la répétition d’un son partiel déjà entendu. En outre elles servent de notes de passage établissant un intermédiaire entre la tonique et la tierce, entre la sixte et l’octave.

Les autres notes parentes au deuxième degré par l'intermédiaire d’un autre intervalle que celui de la quinte ont une importance secondaire : elles n’entrent dans la mélodie que comme broderies, notes de passage ou ornements; généralement elles ne

‘Il n'y a pas lieu de parler des autres notes parentes de la quinte au premier degré, car elles sont déjà parentes au premier degré de la tonique (la tonique étant uf1, et la quinte sol1, ces notes sont la quarte du sol, soit l’uts, la sixte majeure du sol soit miz la sixte mineure soit mis).

sont pas données sur un temps fort, au commencement d'une mesure.

Il est facile de voir qu’elles complètent l'échelle de douze notes séparées par un intervalle de demiton dans l'étendue d’une octave; et toutes ces notes pourront être reproduites dans d’autres octaves.

4° L'emploi des notes de passage, qu’il s'agisse de celles qui sont parentes au premier degré de la quinte, ou des autres qui servent de broderie, mérite d'arrêter notre attention. Il se rattache à un mode de continuité spéciale, celle d’un son qui passe du grave à l’aigu, ou inversement, par degrés insensibles. Cet effet est très souvent employé en musique, sur le violoncelle par exemple, ou dans le

1 Je suppose ici pour simplifier que l’on emploie l'échelle musicale tem pérée adoptée presque universellement en pratique, et dans laquelle on identifie une note diézée avec la seconde bémolisée. Je renvoie à l’ouvrage de M. de Helmholtz pour ce qui concerne l'échelle musicale sans tempérament.

Dans l'échelle musicale tempérée, les notes sont donc, en prenant ut pour tonique :

Tonique ut

Seconde mineure ut} ou ré Sixte du mi, etsixte mineure du fa.

Seconde majeure ré Quinte du sol.

Tierce mineure mt? ou réf Premier degré.

Tierçe majeure mt »

Quarte fa »

Quarte augmentée faf ou sol? Sixte majeure du La, tierce mineure du mi,

Quinte sol Premier degré.

Sixte mineure lab ou soli F Sixte majeure la »

Septième mineure si ou la Tierce mineure du sol, quarte du fa, quinte du mt.

Septième majeure si Tierce du sol.

Octave ut Premier degré.

serait de côté les notes qui ont le plus de parenté avec la tonique, soit la quarte et la quinte.

Dans le mode majeur, en partant de la tonique ul, on a deux intervalles d’un ton, ré, m1; puis un intervalle de demi-ton, fa; on passe à la quinte, sol, par un intervalle d’un ton; puis, partant de la quinte, on a de nouveau deux intervalles d’un ton, la, si, et finalement un intervalle de demi-ton pour finir sur loctave. On a donc une certaine similitude de hauteur dans les deux moitiés de la gamme.

Dans le mode mineur, l'intervalle de demi-ton de la première moitié de la gamme est placé après la seconde, ré, mi’. Quant au second intervalle de demi-ton il est moins bien déterminé ; pour la similitude avec la première moitié de la gamme, il devrait se trouver entre la sixte et la septième (la, si?); mais habituellement on le déplace en le reportant entre la septième et l’octave dans la gamme ascendante (sol, la, si, ut) et entre la sixte et la quinte dans la gamme descendante (ut, si?, la?, sol)".

Nous arrivons ainsi à la fixation de deux gammes, majeure et mineure, dont l’une ou lautre devra régir la mélodie, les notes qui la composent se retrouvant sur les temps forts. Les notes étrangères

1 Cette variabilité de la gamme mineure se justifie par des raisons de - l'ordre harmonique, mais aussi par le fait suivant. Nous avons vu que la mélodie devait ramener finalement la tonique (ou son octave). D'après cette règle la gamme doit se terminer sur l’ut ; la note précédente si (note sensible) excite déjà les nerfs correspondant à l’ut, et rappelle ainsi la tonique qu’elle prépare. Dans la gamme descendante on peut dire aussi que la sixte mineure, la’, appelle la quinte sol sur laquelle se fait un demi-repos.

pourront être adjointes sur les temps faibles comme broderie des notes propres de la gamme, dont elles ne devront s’écarter que d'un ton ou d’un demi-ton. Le rapport entre ces notes étrangères et les notes de la gamme qui forment le canevas de la broderie repose sur ce que ce sont en partie les mêmes nerfs qui sont excités'.

50 Nous avons vu à propos du rythme qu’un morceau de musique se divise en périodes et les périodes en phrases; nous avons déjà dit que tant qu'une mélodie conserve la même tonalité, les périodes doivent normalement se terminer sur la tonique (cadence mélodique parfaite). La fin des phrases doit elle-même se faire sur une note qui rappelle suffisamment la tonique pour maintenir l'unité de la mélodie, tout en évitant la monotonie de plusieurs phrases s’arrêtant toutes sur la tonique même. Le plus souvent c’est sur la quinte que s’effectue cette demi-cadence; mais on admet aussi comme terminaison des phrases les autres notes faisant partie de l’accord de dominante (ré et s) et la tierce (mt dans le mode majeur, m1? dans le mode mineur) *. |

1 La preuve qu’il en est bien ainsi se trouve dans le fait que les musiciens ont une tendance à altérer un peu la hauteur de ces notes étrangères pour les rapprocher des notes réelles ; même la septième, qui cependant fait partie de la gamme, est volontiers un peu haussée si elle est suivie de l'octave, lorsque l'accompagnement harmonique ne s’y oppose Fa On voit que l’on se base ici sur une parenté harmonique plutôt que mélodique. Théoriquement je ne pense pas qu'il y ait de raison pour exclure de la terminaison d'une phrase mélodique, la quarte ou la sixte

qui sont parentes au premier degré de la tonique. Mais il se trouve que dans ce cas une modulation passagère est très

6o L’échelle indéfinie de demi-tons construite sur la base de leur parenté au premier et deuxième degré avec une certaine tonique déterminée, contient tous les sons nécessaires pour former des gammes majeures et mineures en partant d’une autre tonique, pourvu que celle-ci fasse elle-même partie de l'échelle.

On a donc autant de gammes majeures et mineures qu'il y à de notes dans une octave, c’est-àdire douze gammes majeures et douze mineures, soit vingt-quatre tons différents‘.

Une mélodie ne reste point toujours dans le même ton; le passage d’un ion à un autre est ce que l'on appelle une modulation, et conslitue l’un des moyens les plus précieux de variété.

Généralement quand dans une mélodie, on altère une note propre de la gamme en jouant à sa place une note d’un demi-ton plus haut ou plus bas, l'unité de la mélodie est rompue et l’on est entraîné à changer de ton, c’est-à-dire de gamme.

Par exemple, quand sur un temps fort on donne une note étrangère à la gamme, on détermine le passage à un nouveau ton dont cette note fait partie, et les terminaisons des phrases et périodes suivantes doivent se rapporter à la nouvelle tonalité.

Ou bien, si à la fin d’une période on s'arrête sur

facile ; le compositeur profite de cette circonstance pour faire entrer dans l'accompagnement des accords nouveaux qui par leur contraste rendent plus sensible le retour à la tonique.

1 Je rappelle ici que pour simplifier nous avons admis l'échelle tempérée, qui identifie l’ut# avec le rép, le rét avec le mi, etc.

" cha. cs

une autre note que la tonique, cetle autre note devient la nouvelle tonique.

Je me borne à ces exemples : les cas de modulations mélodiques sans aucun secours de l’accompagnement, sont si rares qu’il est inutile de nous y arrêter davantage.

Il faut cependant ajouter que, dans la règle, lorsqu'on a fait sortir la mélodie de la tonalité première, on doit l’y ramener par une modulation inverse pour terminer le morceau dans le ton initial. Ce retour à une impression déjà ressentie est un moyen esthétique fort usité auquel l'oreille est très sensible.

Répétition des dessins mélodiques.

A côté des règles de la mélodie dont nous venons de rappeler les principales, le compositeur a encore à sa disposition un mode d'impression réitérée dont . il peut user arbitrairement au gré de sa fantaisie. C’est celui de la répétition des thèmes mélodiques associée plus ou moins exactement à la reproduction des figures rythmiques dont nous avons parlé plus haut.

Ces rappels mélodiques peuvent s'effectuer de différentes manières que l’on peut classer de la manière suivante :

1° En restant dans le même ton.

a) Répétition d’une mélodie entière. Ce mode est. d'un usage très fréquent : c’est ainsi que dans les

chansons, les litanies, le même air se trouve indéfiniment reproduit sans autre changement que celui des paroles ; de même dans la musique de danse, le morceau enter est fréquemment repris deux fois consécutivement. Dans la musique d’un ordre plus élevé, ce moyen est constamment employé, mais souvent alors la répétition n’est pas immédiate et la mélodie ne revient qu'après un intervalle. Pour introduire de la variété et ne point tomber dans Île banal, on peut modifier quelques notes ou quelques mesures tout en conservant le caractère qui rend la mélodie reconnaissable; ou bien l’on peut changer Vaccompagnement',ou encore faire entendre la répéütion sur un autre instrument *.

b)} Répétition d’une période, soit immédiate, soit après l’intercalation d’une autre période.

Ce mode d'impression réitérée a été tellement employé qu'il est devenu banal. Dans la musique récente on l'utilise sans doute encore, mais on cher-

1 Je continue à donner quelques exemples pris au hasard parmi des morceaux connus, afin de mieux faire comprendre ce que je veux dire.

Dans le cas de répétition d'une mélodie avec modifications d'accompagnement je cilerai : Rossini, Guillaume Tell, der acte; barcarolle, « Accours dans ma nacelle...» La mélodie est reproduite deux fois identiquement, après un intervalle rempli par la partie de baryton ; la seconde fois elle est accompagnée par les deux voix de femme et celle du baryton.

Meyerbeer, Huguenots, &me acte, la mélodie, « Pour cette cause sainte. » est d’abord chantée par la basse, répétée plus loin partiellement par le baryton, puis plus loin encore reprise par tout l’ensemble.

? Wagner, Tannhäuser, 3me acte; romance de Wolfram, « O douce étoile... ; » la mélodie dite une fois seulement par le baryton, est immédiatement répétée par l'orchestre. | |

8 Mozart, Noces de Figaro, 1er acte, « Tu non andrai, farfallone... » La première mesure est reproduite trois fois identiquement dans le mor- Ceau, comme mélodie aussi bien que comme rythme.

che à y apporter de la variété et de l’imprévu, par des modifications de diverses natures.

c) Répétition identique ou à peu près identique d’une même phrase dans la même période. Ainsi dans une période de quatre phrases de deux ou quatre mesures chacune, la première et la troisième phrase sont très souvent identiques, la deuxième et la quatrième de même, sauf une modification à la finale‘.

Cette disposition élait autrefois presque considérée comme une règle; on s’en écarte volontiers dans la musique récente; mais les reproductions de phrases ou de membres de phrases tiennent toujours une place très importante dans toutes les compositions.

d) Succession de deux dessins mélodiques analogues. La seconde phrase n’est que la reproduction de la première à une hauteur différente, toutes les notes étant, par exemple, haussées d’un degré dans la gamme. Ce cas, qui ne doit pas être confondu avec la reproduction d’une phrase dans un autre ton, se présente très fréquemment : quoique les intervalles ne soient pas les mêmes dans la seconde phrase que dans la première, les tierces et secondes majeures étant le plus souvent remplacées par des lierces et secondes mineures ou vice versa, l'oreille saisit facilement l’analogie*.

1 Mozart, Don Juan, 1er acte, « La ci darem la mano... » Outre la reproduction identique de la première phrase dans la troisième, de la cinquième dans la septième, on trouve dans la suite du morceau beaucoup de rappels de ces premiers dessins.

? Bizet, Carmen, kme acte, « Si tu m'aimes, Carmen... » La seconde phrase répète la première à un degré au-dessus.

Wagner, Marche du Tannhäuser. La première phrase de deux mesures

Les accords brisés successifs et une foule de traits peuvent être rapportés à cette catégorie de répétitions.

e) Succession de deux dessins renversés. Le même rythme étant conservé, les notes sont reproduites en sens inverse ‘. |

Ce cas comprend les gammes et les arpèges montants et descendants, et beaucoup d’autres traits.

20 Avec changement de ton.

a) La transposition d’une mélodie.

Il est parfaitement connu que, sans perdre son caractère, une mélodie peut être transposée, c’est-àdire que la tonique est arbitraire et que l'oreille reconnaît un motif quelle que soit la hauteur absolue des notes qui le composent; ce qui importe, c’est que le rythme et les rapports de hauteur des notes successives restent les mêmes. Est-ce à dire que l’oreille saisisse clairement ces rapports arithmétiques des nombres de vibrations? Nullement : ce qu’elle reconnaît c’est la coïncidence de certains sons partiels. Ainsi je Joue un u{ puis un sol, c’est-à-dire un intervalle de quinte; le nombre de vibrations du sol est une fois et demi celui de Put, mais si simple que soit ce rapport, ce n’est pas ce que l'oreille apprécie; elle ressent, sans s’en rendre compte, que le deuxième son partiel du so! est le même que le troisième son parüel de lus. Si je pars du m1 pour jouer

est reproduite à un degré au-dessus dans les cinquième et sixième me- ‘sures ; la troisième et la septième mesures sont presque identiques.

* Berlioz, Damnation de Faust, marche hongroise. La quatrième mesure est symétrique de la troisième.

ensuite le si, l'oreille éprouve encore une impression semblable, qui caractérise pour elle l'intervalle de quinte. Il en est de même pour les autres intervalles. Il résulte de là que si, aprés avoir joué un motif dans un certain ton. on arrive, après une modulation, à le répéter dans un autre ton, l'oreille percevra que les intervalles sont les mêmes et reconnailra le motif, même si elle n'est pas assez exercée pour apprécier de combien de tons plus haut ou plus bas on a fait la transposition.

Les compositeurs utilisent très fréquemment ce mode d'impression réitérée, qui a les mêmes avanages qu’une répétition identique avec moins de banalité*.

La reproduction peut s'appliquer à une mélodie entière, à une période ou à une phrase.

La répétition immédiate et identique, sauf sa transposition, d’une phrase ou d’un membre de phrase, entraîne par elle-même le changement de

1 Il est à peine nécessaire d’ajouter qu'une inélodie est reconnaissable quand on change le diapason, c'est-à-dire si le nombre de vibrations adopté pour une note déterininée est un peu altéré. Le diapason n'est pas exactement le même dans toux les pays. Il n°v a que des musiciens très exercés qui, en entendant une mélodie ou des accords, puissent dire exactement quelle est la hauteur absolue des différentes notes.

2? Bizet, Carmen, 1er acte, Chœur des gamins. Le motif principal est répété dans trois tons différents.

Rossini. Guillaume Tell, Ler acte. L'air « Ah’ Mathilde, idole... » est chanté d’abord en sol?, puis plus loin répété identiquement en la?. Cette élévation de hauteur absolue, correspond à une exaltation du sentiment. Au contraire la baisse de hauteur exprime un sentiment moins passionné : ainsi dans Delibes, Lakmé, 1er acte, l'air : « C’est le Dieu de la jeunesse... » dit d'abord avec passion par Gerald est répété un ton plus bas, par Lakmé « cherchant à se rappeler » pour être repris ensuite ensemble au ton primitif.

ton, lors même qu’il ne serait pas préparé par laccompagnement'.

Nous’ verrons plus loin que cette propriété de dessins mélodiques même très courts trouve des applications importantes.

b)} La succession de deux dessins analogues, mais non pas semblables, dans deux tons différents se rencontre fréquemment. On peut par exemple transposer la phrase d’une tierce mineure, avec passage du mode majeur au mode mineur’.

La répétition d’un dessin dans le mode majeur, puis dans le mode mineur en conservant la même tonique, rentre dans ce cas-là.