L'harmonie

La mélodie telle que nous venons de la considérer est une forme de ce qu'on appelle la musique homo- ‘phone, ou'à une seule partie, forme qui est soumise à la loi de tonalité. Dans la musique moderne, la mélodie pure et isolée est, de fait, d’une application rare et passagère : on y joint une harmonie plus ou moins complète, c’est-à-dire qu'on l’accompagne d’une succession de sons, ou accords, composés de plusieurs notes simultanées. On arrive ainsi à une

"1 Halévy, La Juive, 1er acte, Cavatine « St la rigueur et la vengeance. » Le dessin des deux premières mesures est reproduit un ton plus haut dans les deux suivantes et entraîne une modulation.

1 Meyerbeer, Huguenots, 1er acte, Chœur de l’orgie, « Bonheur de la table... »

forme de la musique polyphone, à deux, trois ou un plus grand nombre de parties.

La plupart des principes qui régissent la mélodie s'appliquent également à l'harmonie : toutes deux sont soumises aux règles du rythme, à la loi de tonalité; toutes deux doivent se mouvoir dans la même échelle musicale suivant le mode majeur ou mineur.

Il y à encore entre elles d'autres rapports, que nous indiquons plus loin ; l’un d’eux peut être immédiatement mentionné.

Basse fondamentale.

Parmi les accords formés avec les notes de l'échelle musicale dans l'espace d’une octave, les plus consonants sont les accords parfaits majeurs, composés des intervalles de tierce majeure et de quintle, ul, ma, sol, etc. (auxquels on peut ajouter les mêmes notes répétées à l’octave, si l’harmonie a plus de trois parties). |

Remarquons qu'un accord parfait majeur peut être considéré comme représentant un seul son, une seule note, dont certains sons partiels sont particulhièrement forts, tandis que d’autres font défaut. Ainsi l'accord wt,, mt,, sol, peut être considéré comme la note ut, placée à deux octaves de lu, de l’accord, et dans laquelle les trois premiers sons partiels ut,, ut,, sol, sont insensibles, tandis que les trois suivants u{,, m,, sol, sont très énergiques.

' Cette manière de considérer l'accord parfait n'est point une pure spéculation : nous avons dit dans une note précédente que deux sons sim-

Il y a donc un rapport facilement saisissable par l'oreille entre un accord parfait majeur et sa tonique; l'accord ut,, m1, sol, est étroitement relié à la note uf, 1l produit l'impression d’un ut, d’un timbre particulier. Cette note ut, est ce que l’on appelle la basse fondamentale de l'accord.

Si l'accord est renversé, par exemple m,, sol,, ul, c'est la même chose : ces notes sont toujours des sons partiels de la basse fondamentale uf,. De même encore pour le renversement sol ,, uf,, mi .*.

L'accord parfait majeur et ses deux renversements sont donc reliés par une affinité très rapprochée basée elle-même sur une impression réitérée qui est très souvent utilisée en musique.

Le même raisonnement appliqué aux accords sol,, si,,ré,, Ou si,, ré,, sol,, ou ré,, sol,, si,, montrerait que leur basse fondamentale est le so/,. Par conséquent, si Je Joue successivement l'accord ut,, mr., sol,, puis l'accord ré,, sol,, si,, par exemple, l’oreille

ples joués simultanément produisent un son de combinaison plus bas dont la hauteur est égale à la différence des nombres de vibrations des deux sons simples. Quand on joue un accord parfait uts, mie, sole, le son de différence de ute et mis, et celui de mi: et sol:, sont tous deux l'ufo, que l’on entend donc réellement en même temps que l'accord parfait. De plus le son de différence de l’ute et sol: est l’uf,, c’est-à-dire aussi l’un des sons partiels de la basse fondamentale ut o.

? En harmonie on se borne à dire que la basse fondamentale de l'accord ut, mi, sol, est l'ut, soit la note la plus basse de l'accord sans renversement.

2 Le même renversement une octave plus haut, sols, uts, mis, peut être considéré comme ayant ut:, pour basse fondamentale, donc encore un ut. La succession de ces trois accords dans une même octave ou dans des octaves différentes est très fréquente. C’est un effet que Wagner emploie souvent.

analogue à la succession d'un uf et d’un ré, ou plus probablement d’un ut et d'un /a.

Si Je prends un accord à quatre parties, tel que sol, s1, ré, fa (septième de dominante), J'ai évidemment pour basse fondamentale le sol, accompagnée de la note étrangère fa, qui est dissonante avec la basse, etc.

On voit la conséquence qu’entraine cette manière d'envisager les accords comme des notes : leur succession devra être telle que leurs basses fondamentales forment une mélodie régulière.

Toutefois cette loi est trop large; elle est loin de suffire à l'harmonie : par exemple une succession d'accords parfaits majeurs semblablement placés sur les notes de la gamme majeure est impossible, quoique les basses fondamentales dans ce cas puissent former une bonne mélodie. |

Régulièrement on admet, avec quelques licences, que la basse fondamentale doit procéder en montant ou «en descendant par intervalles de quintes ou de tierces seulement.

Cette théorie de la basse fondamentale, imaginée par Rameau, a été très en faveur pendant longtemps. Elle repose, comme on le voit, sur une base réelle; mais on en avait beaucoup exagéré limportance en

1 On violerait en effet la loi de tonalité eu donnant successivement les accords ut, mi, sol; ré, fai, la: mi, solf, si, qui correspondent cependant aux notes successives ut, ré, m1 de la basse fondamentale. Mélodiquement on peut jouer l'une après l'autre les notes ut et ré, parentes au deuxième degré seulement, parce que le faf, cinquième son partiel du ré, est à peine perceptible; mais si, harmoniquement, nous renforçons ce son en donnant la note fu*, nous accentuons le défaut de parenté qui relie l’ut au ré, nous rompons le faible lien qui les unit, nous sortons du ton d’ut.

T6 voulant en faire en quelque sorte le principe unique de l’harmonie.

Allernance des accords et cadences.

On emploie en harmonie principalement les accords consonants qui, comme nous l'avons vu, sont des sons complexes produisant l'impression esthétique de la continuité et du repos. On emploie aussi des accords dissonants; mais ils ne peuvent être considérés que comme des sons de passage qui doivent être suivis d'accords consonants : leur but principal est d'interrompre momentanément l'impression de continuité, qui reparait ensuite avec plus de vivacité et de fraicheur; artistiquement leur rôle est souvent d'exprimer des sentiments violents ou douloureux.

Parmi les accords consonants, l'accord parfait de la tonique, qui rappelle complètement le son et la tonique elle-même, joue le rôle principal; il sera généralement donné au commencement du morceau pour fixer la tonalité, et à la fin des périodes, où le retour complet à lPimpression initiale produit un effet de repos. |

L’harmonie sans modulation se base sur lalternance de cet accord de la tonique avec d’autres ayant de l’affinité avec lui et composés de notes faisant partie de la gamme. Les types les plus simples, les plus populaires. se trouvent dans lalternance des “accords de tonique (ut, mi, sol dans le mode majeur, ut, mi?, sol dans le mode mineur et leurs renversements) avec les accords de dominante (sol, st, ré et

Ed . .:

ses renversements); ou bien dans la succession de l'accord de tonique, de dominante, de tonique, de sous-dominante (fa, la, ut), de tonique, de dominante, en finissant sur la tonique (sans renversement). Dans ces enchaînements simples, l'alternance s'effectue entre des accords dont la parenté, caractérisée par la basse fondamentale (quinte supérieure ou inférieure), est assez rapprochée pour être sensible à l'oreille la moins exercée. Mais, par cela même, celle succession entraîne avec elle de la monolonie, que l’on est conduit à éviter par l'introduction d’accords mineurs tels que ré, fa, la, ou mu, sol, si, dont la parenté avec la tonique est moins rapprochée; ou d'accords dissonants tels que st, ré, fu (accord diminué) ou sol, si, ré, fa (accord de septième de dominante), qui font mieux ressortir le retour final à l'accord de tonique.

Dans ces accords successifs il ne suffit pas que la basse fondamentale soit périodiquement changée, il convient en outre que les accords ne soient pas semblables. Aïnsi, en passant de l'accord de tonique à celui de dominante et retour, on ne donnera pas :

ul, m1, sol, sol, si, ré, ul, mi, sol,

Cette série d'accords parfaits semblables fait une mauvaise impression sur l'oreille, non seulement elle est monotone, mias elle tend à sortir de la tonalité, quoique toutes les notes fassent partie de la gamme. On renverse les accords ou on en change

TS la position, de manière à les diversifier et à favoriser ensuile l'impression de repos du retour à la ionique. On donnera par exemple :

ul, m, sol, sol, ul, mu, mi, sol, ul, si, ré, sol, ou sol, si, ré, ou ré, sol, st, ut, mt, sol, sol, ut, mi, mr, sol, ul,

De même pour les autres suites d'accords, même lorsque l'harmonie est à deux parties seulement. La loi peut s'exprimer en disant que généralement, quelque soit le nombre des parties de l'harmonie, deux d’entre elles ne doivent pas se mouvoir parallelement en conservant le même intervalle.

Il y a loutefois des exceptions.

Les octaves parallèles ne sont pas ordinairement défendues, parce qu’un son et son octave ont assez de parenté pour pouvoir être considérés comme le même son. On peut donc doubler un son par son octave; mais cela revient à diminuer le nombre des parties. Les octaves parallèles sont mauvaises entre deux parties réelles de l'harmonie. parce qu’elles l’'appauvrissent.

Les quintes parallèles, quoique formant d’excel- . lentes consonances, sont d’un détestable effet, même lorsqu'elles apparaissent dans l'accord entre des parties différentes, sauf dans des cas exceptionnels".

Les quartes de suite sont presque toujours mauvaises.

Pour les sixtes, la règle est moins posilive : habi-

1 D'autres motifs encore s’oppostnt à l'emploi de quintes parallèles ; il serait trop long de les développer ici.

tuellement les sixtes qui se succèdent sont alternativement majeures ou mineures. Il en est de même pour les tierces.

Quand:on rencontre ces suites parallèles sans qu’elles blessent l'oreille, on remarque que presque toujours les intervalles égaux sont différemment placés par rapport à la basse fondamentale.

Par exemple la succession des accords :

ul, ul, mi, sol, fa, la, ré, la,

esl permise, quoiqu’elle contienne deux quintes parallèles. Mais le premier accord a pour basse fondamentale l’ut, et le second le /a avec adjonction du ré, qui est étranger à la basse fondamentale; la seconde quinte ré,, la, est donc pour ainsi dire accidentelle, parce que le ré n’est qu’une note additionnelle. Même interprétation de la succession permise u4,, mi,, sol,, ul, et fa,, fa., la,, ré,, qui contient deux quartes parallèles.

Sans nous arrêler à l'explication des exceptions fréquentes que l’on rencontre, nous pouvons admettre que la loi est très générale.

Il est de règle de terminer les périodes par l’accord de tonique sans renversement précédé de laccord de dominante ou de seplième de dominante, sans renversement, mais dans une autre position; on obtient dans cette succession la plupart des notes de la gamme el par suite un rappel complet de la tonalité. C’est ce que l’on appelle une cadence parfaite. Souvent on la fait précéder des accords de

sous-dominante et de tonique (avec ou sans renversement) : on à alors entendu toutes les notes de la gamme dans celte finale‘.

Souvent on fait entendre l'accord de. deuxième degré (ré, fa, la\ à la place ou après celui de sousdominante. Quelquefois entre deux périodes on place une cadence rompue, formée de l'accord de septième de dominante et de l'accord de Lonique renversé (sol, ul, mt), le repos n’est pas complet. Quelquefois aussi la terminaison se fait sur la cadence plagale, c’est-àdire sur l'accord de tonique sans renversement précédé de l'accord de sous-dominante.

Toutes ces cadences ramènent énergiquement le sentiment de la tonalité.

Une phrase qui ne forme pas la fin d’une période se termine le plus souvent par un accord de dominante sans renversement (demi-cadence), quelquefois sur un accord de tonique.

Mélodie des parties.

Une harmonie a toujours pour base une mélodie jouée généralement par la partie supérieure (succession des notes les plus hautes des accords) et quelquefois par la basse (succession des notes les plus basses des accords, ou basse continue).

1 Quelques auteurs réservent le nom de cadence parfaite à cette dernière succession, et appellent cadence entière celle qui ne comprend que les accords de dominante et de tonique.

3? Cette mélodie de la basse continue ou basse chantante ne doit pas être confondue avec celle de la basse fondamentale; en effet lorsque les accords sont renversés leur note la plus basse n'est pas la basse fondainentale.

Remarquons que la suite simple et populaire d'accords de tonique, dominante el sous-dominante s'applique en général facilement aux mélodies simples de la partie supérieure; car toutes les notes de la gamme sont comprises dans ces trois accords. La finale des phrases ayant lieu en mélodie sur des notes de l'accord de tonique ou de dominante, ce sont ces accords que l’on retrouve à la fin des phrases harmoniques. À la fin des périodes on place l’accord de tonique sans renversement, lequel rappelle plus complètement la tonique elle-même. La partie haute (ou la basse) donnant la mélodie principale, les autres parties doivent, chacune pour soi, former une mélodie dans le même ton, et habituellement très simple. Cependant dans ces mélodies secondaires la fin des périodes ne s’effectue pas forcément sur la tonique elle-même, mais souvent sur les autres notes de Paccord de tonique.

Il résulte de ce qui précède des rapports nouveaux de lharmonie avec la mélodie, dont les règles devront être respectées par les parties.

Successions réquhières et irrégulières.

L’affinité ou la parenté des’accords, caractérisée déjà par la parenté de leurs basses fondamentales, est encore plus clairement accentuée quand les accords ont une ou plusieurs notes communes.

Ainsi les accords de tonique et de dominante (ut, m1, sol et sol, si, ré) ont le sol commun ; ceux de tonique

et de sous-dominante (fa, la, ut) ont Put commun. Cette parenté conduit à cette règle importante en harmonie que le plus souvent les accords qui se suivent doivent contenir une nole commune : c’est ce que l’on appelle des successions régulières. Cette règle s'applique aussi bien aux accords dissonants qu'aux accords consonants. Elle concorde d’ailleurs avec le fait que la basse fondamentale doit procéder par quinte ou par tierce, car alors si les accords corres- pondants sont complets ils présentent toujours des notes communes.

Les suites d'accords sans noles communes, ou successions irrégulières, sont moins usitées et ne sont permises qu'entre quelques accords rapprochés. Leur emploi doit être justifié par une parenté au second degré, par lintermédiaire des accords de tonique ou de dominante; les accords amenés de cette manière, particulièrement ceux du deuxième et du sixième degré de la gamme, doivent être suivis d’un accord d'une parenté plus rapprochée avec la tonique. En outre, dans ces successions irrégulières on doit suivre certaines règles ayant pour but de maintenir le sentiment de la tonique (mouvement contraire des parties supérieures et de la basse faisant éviter les quintes et octaves défendues).

La prépondérance des successions régulières en harmonie, est basée sur une impression réitérée du même ordre, mâis avec bien plus de richesse, que celle de la parenté au premier degré de deux notes d’une mélodie. Il importe que la note commune des deux accords successifs soit donnée par la

même partie : cette règle est surtout utile quand les parties sont remplies par des voix ou des instruments différents : on conservera ainsi non seulement la hauteur, mais aussi le timbre du son qui est répété. |

Progressions harmoniques.

L’enchaînement des accords peut être produit par un autre mode d’impressions réitérées, très remarquable, qui se rencontre dans les progressions harmoniques.

Nous avons précédemment fait observer que l'oreille reconnaît très bien un dessin mélodique, même très court, répété à une hauteur différente, et cela soit lorsque la reproduction est rigoureusement semblable avec les mêmes intervalles, soit lorsque le déplacement du dessin est d’un (ou de plusieurs) degré de la gamme, les intervalles majeurs devenant mineurs et vice versa. Appliquée à la basse continue d'une série d'accords, cette répétition du dessin prend le nom de progression harmonique, et elle a la faculté de rendre possible des accords, des successions d'accords ou des modulations qui autrement ne seraient pas admissibles. Ainsi le rappel de dessins semblables ou analogues peut jouer le même rôle que l'impression réitérée d’une note commune dans une succession régulière. Les parties supérieures doivent aussi suivre une marche régulière, afin que les dessins soient reproduits aussi bien harmoniquement

que mélodiquement'. C'est, je crois, Fétis qui, le premier, a bien établi ce pouvoir des progressions.

Dissonances et résolutions.

Un accord dissonant doit avoir une résolution, c'est-à-dire qu'il doit être suivi d’un accord consonant avec lequel il soit lié par une parenté rapprochée. La résolution normale s'effectue sur laccord dont la basse fondamentale est une quinte plus bas que la basse fondamentale de l'accord dissonant, ce qui implique une parenté immédiate renforcée le plus souvent par une note commune. Par exemple l’accord dissonant de septième de dominante sol, si, ré, fa se résout sur l'accord de tonique, mais il importe que ce soil la partie donnant le s: (note sensible) qui monte à l’uf, à cause de Paffinité de hauteur reliant

! Prenons comme exemple une progression, sans modulation, par quarte: inférieure et seconde supérieure, telle que :

Le dessin de la basse continue tquarte inférieure ut, so etc.) se répète alternativement. une tierce mineure et une tierce majeure plus bas. Au bout de quatre mesures le dessin redevient complètement semblable une quinte plus bas. La progression s'arrête à Ja huitième mesure pour faire place à la cadence finale {si la progression continuait elle amènerait une modulation). Il se présente entre autres du quatrième au cinquième accord une. succession irrégulière qui ne serait pas permise en dehors d'une proression.

ces deux notes, comme nous l'avons indiqué plus haut. De même la note dissonante fa devra, par une affinité du même genre mais moins prononcée, descendre au mi, note de l’accord de tonique la plus voisine‘.

Cette marche des parties allant à la note la plus voisine n’est pas uniquement applicable à la résolution des dissonances; elle se retrouve, avec quelque chose de moins absolu sans doute, dans les autres enchainements. Ainsi, dans le passage de l'accord de dominante à celui de tonique, la partie qui donne 4 note sensible si, doit monter à l’uf, celle qui donne le sol dans l'accord de dominante le répète dans l’accord de tonique, celle qui donne le ré passe au mi. On conserve mieux ainsi les affinités de hauteur et de timbre des sons complexes successifs.

Quelquefois une dissonance se résout sur une autre dissonance, celle-ci sur une troisième; mais la résolution finale s'effectue toujours sur une consonance. Sauf dans les cas où la nécessilé d'exprimer un sentiment énergique ou violent y entraîne le compositeur, on évite les dissonances trop fortes, comme celles qui résultent de deux notes à un demiton d'intervalle.

1 ()n aura douc les résolutions suivantes :

. La note commune so! rend la succession régulière.

Les dissonances prononcées sont beaucoup plus admissibles par l'oreille, quand on a entendu la note dissonante comme note consonante dans l'accord précédent; la succession est alors régulière : c'est ce que l’on appelle une dissonance préparée; elle retarde habituellement la résolution sur un accord attendu. Autrefois une dissonance n'était pas admise sans préparation.

Souvent la note dissonante esl une anticipation, c’est-à-dire qu’elle appartient à l'accord suivant, qu’elle prépare; elle doit dans ce cas avoir peu de durée. Il en est de même des dissonances que les noles étrangères à la gamme employées comme broderie font avec les notes soutenues de laccompagnement.

Il est remarquable que les dissonances doivent rester dans les notes de léchelle musicale. Au premier abord il semble qu'en faussant légèrement. l’une des notes d’un accord consonant on arriverait au même effet de discontinuité du son. Le motif qui empêche de recourir à ce moyen me paraît pouvoir se résumer de la manière suivante. En ajoutant une note dissonante à un accord consonant, l’on sacrifie l'impression de continuité, mais l’oreille perçoit encore entre les sons une parenté qu'elle reconnaît. Par exemple, à la fin d’une période, faisons entendre successivement l’accord de seplième de dominante sol,, ré,, fa,, sol., si,, puis l'accord de tonique ut,, m,, sol,, ul, : la note dissonante /a est parente au premier degré de ut qui suivra, parenté qui presque toujours aura été précédemment accusée dans le morceau par

l’accord de sous-dominante qui contient le fa et Put. L’oreille sent donc que l’adjonction de cette note /a à l’accord de dominante n’est pas un effet du hasard. Si, au contraire, on produisait la dissonance en jouant faux le simple accord de dominante, et le résolvant sur l'accord de tonique juste, on romprait à la fois la continuité et la parenté : un so! ou un ré faux dans l’accord de dominante produirait un détestable effet. Toutefois si l'accord de dominante cst formé du sol et du ré justes, et du s joué ou chanté un peu trop haut, l'effet peul ètre satisfaisant lorsque cette demi-note est donnée par la partie haute dans un mouvement ascendant. C’est qu’alors à la place de la parenté peu rapprochée qui relie le si à la tonique se substitue l’aftinité de hauteur de la note sensible pour la tonique : l'exception confirme ici la règle.

En résumé, ce que nous avons dit dans ce paragraphe suffit à montrer que les impressions réitérées jouent un rôle dans l'effet des dissonances aussi bien que des consonances. |

Les modulations.

En harmonie, comme en mélodie, on introduit un élément de variété très important par l'emploi d des modulations.

Il est évident que lorsqu'un changement de ton se produit dans la mélodie, l'accompagnement doit suivre et entrer aussi dans la nouvelle tonalité.

L’enchainement par lequel on passe d’un ton dans un autre se fait le plus souvent par succession régu-

lière : partant par exemple de l'accord de tonique du ton primitif, on fait des accords successifs dans lésquels on introduit les notes caractéristiques du ton nouveau, en ayant soin de conserver une nole commune entre deux accords qui se suivent. La modulation est d'autant plus facile que les gammes des deux tons présentent le plus de rapport, c’est-à-dire ont le plus de notes communes.

Parmi les accords que l'on peut choisir, le plus fréquemment employé est celui de septième de dominante du ton dans lequel on veut arriver : 1l a l’avantage de fixer très nettement la nouvelle tonalité; 1l peut, dans un grand nombre de cas, former le seul intermédiaire entre les accords de tonique des deux tons, par succession régulière; quelquefois aussi par successions irrégulières, mais permises. Cependant, dans ce dernier cas, à moins de convenance artistique ou de nécessité pratique, les musiciens préfèrent intercaler d’autres accords permettant d'arriver à l’accord de septième de dominante nouvelle par succession régulière.

Un autre accord qui se prête très bien à des modulations rapides est celui de septième diminuée (utË, mi, sol, si?). Toutes les notes de l'échelle musicale tempérée sont en effel parentes au premier degré de l’une des quatre notes de cet accord, en sorte qu’il n’est pas difficile de trouver des successions régulières, si ce seul accord ne suffit pas comme intermédiaire entre les deux tons.

Un autre moyen de moduler se trouve dans les progressions harmoniques, qui remplacent les suc-

cessions irrégulières aussi bien pour les changements de ton que dans les enchainements sans modulations. | |

Les modulalions sont tantôt tout à fait passagères et ne font que rompre la monotonie d’un morceau ; tantôt elles sont durables, et dans ce cas il convient: que la lonalité soit bien affirmée par une cadénce parfaite. Souvent les modulations durables sont préparées par des modulations passagères passant parfois par des tons intermédiaires, qui accoutument peu à peu l'oreille aux notes de la tonalité nouvelle.

De même que, dans la mélodie, il y a des notes de passage étrangères à la gamme qui, placées sur les temps faibles, n’entrainent pas de modulation, de même, en harmonie, des accords de passage étrangers à la tonalité peuvent être placés aussi sur les lemps faibles sans qu'il en résulte un changement de ton; ces accords ne déterminent qu’une modulalion absolument fugitive et insaisissable. .

L'harmone brisée et les dessins répétés.

Dans ce qui précède nous avons toujours supposé l'emploi d'accords plaqués, c'est-à-dire dont on fait entendre simultanément toutes les notes. On sait que très souvent on les remplace par des accords br1sés dont les notes sont émises successivement.

Cette harmonie fiqurée fournit aux compositeurs un moyen de variété el la possibilité d'effets d'une

grande richesse. Il ne sera pas sans intérêt de nous arrêter quelques instants sur ce sujet.

Pour fixer les idées, supposons à la partie haute une mélodie dont une mesure à quatre temps est occupée par une certaine note soutenue, lut,, par exemple. Si nous lPaccompagnons par les notes plaquées de lPaccord parfait ut,, m1, sol, l'ensemble de l'harmonie est à quatre parties. Mais si nous accom- pagnons par l'accord brisé, nous pouvons admettre que l'harmonie est réduite à deux parties : la partie haute, qui reste la même, et une partie inférieure, d'un rythme plus rapide, donnant dans la mesure un dessin mélodique tel que ut,, m., sol,, mi, (ou toute autre figure formée de ces mêmes notes de l’accord parfait: En se joignant à la note haute soutenue, ces notes relativement rapides font entendre successivement les intervalles consonants de Paccord parfait; dans aucune de ces consonances de deux notes on ne retrouve la richesse sonore de l'accord plaqué, mais en revanche on obtient des variations d'une impression commune.

De plus, dans les mesures suivantes, sur d’autres accords brisés, on conservera le même dessin rythmique el presque toujours un dessin mélodique analogue, rappel qui contribuera dans une large part à l'effet esthétique. Les dissonances qui se produisent entre la partie haute et laccompagnement brisé sont plus douces que dans l'harmonie simple, parce qu'elles ont moins de durée.

Il est évident qu'un accord plaqué pourra toujours, sans infraction aux lois de la mélodie, être

remplacé par le même accord brisé; mais à ces notes réelles de l'accord on peut ajouter, comme passage ou broderies, des notes étrangères qui ne pourraient figurer dans l'accord plaqué et qui mellent des matériaux nouveaux à la disposition du compositeur.

Un fait remarquable consiste danS leffet harmonique produit par cette mélodie de l'accord brisé; et l'explication de ce point n’est pas sans quelque difficulté. Il est facile de comprendre qu’un accord plaqué peut toujours être remplacé par le même accord brisé sans offenser l'oreille; mais l’inverse est vrai également, et un accompagnement en harmonie bri- .sée peut être ramené à un accompagnement par les mêmes accords plaqués : si l’un est bon, l’autre le sera également. Cherchons à nous rendre compte de ce fait.

Tant qu’il s’agit des accords parfaits majeurs ou mineurs que l’on peut former sans sortir des sons de la gamme, la parenté des notes qui les composent est lout aussi évidente, que Paccord soit brisé ou qu'il sont plaqué. L’oreille reconnait que chaque arpège est formé de notes appartenant à un groupe déterminé. Le besoin d’alternance dans les accords, que nous avons dit être à la base de l'harmonie, se retrouve tout aüssi bien pour les dessins mélodiques formés en brisant les accords. Il faut que leur basse fondamentale change périodiquement et

1 Cette règle suppose que les accords brisés soient dénués de broderies et qu'il s'agisse bien d'accords brisés et non de l'accompagnement de la partie haute par une autre mélodie indépendante.

y2 que Île dessin mélodique soit analogue, mais non identiquement répété à deux hauteurs différentes. Dans les deux cas, harmonie simple ou brisée, les règles seront les mêmes. |

L’oreille, dès le premier accord brisé, qui est habituellement celui de tonique, comprend le genre d'accompaÿnement qu'elle va entendre; de sorte que si les accords suivants ne sont plus des accords parfaits, elle s'attend à ce que ces successions de notes rentrent dans le même genre, caractérisé par le même dessin rythmique et par un dessin mélodique analogue. Les notes étrangères à la basse fondamentale de laccord, qu'elles soient consonantes ou dissonantes avec la mélodie de la partie haute, apparaîtront come présentant les mêmes relations que dans lPaccord plaqué.

Il faut ajouter que la mémoire joue sans doute un certain rôle dans l'effet que nous cherchons à expliquer. Nous avons établi que loreille possède la faculté de reconnaître un son qu’elle a déjà entendu : les nerfs excités une première fois conservent donc quelque chose de cette excitation : il y a comme une persistance latente de l'impression. Dans les dessins mélodiques des accords brisés, l'oreille reconnait les noles communes et sera sensible aux successions régulières aussi bien que si'les accords étaient plaqués. L'éducation musicale, l'habitude d'entendre cerlains accords plaqués, contribuent également à faire admettre les mêmes accords brisés.

Cette propriété harmonique des accords brisés offre un moyen précieux de produire avec deux voix,

ou même avec une seule, des effets analogues à ceux de l'harmonie à quatre parties.

D'un autre côté, il convient de signaler un cas qui se rapproche à beaucoup d’égards de l'harmonie brisée; c'est le genre d'accompagnement par une série d'accords formés des mêmes notes déplacées : ainsi, au lieu d'un arpège simple

ut, mi, sol, ul,

on jouera l’arpège d’accords: :

| ut, | mi, | sol, | UT mi, 4 sol, j ul, } mi | sol [ub, | mi. sol

Il y a un rapprochement à faire entre l’impression produite par les accords brisés et celle que détermine une succession rapide de notes que l'oreille fusionne, pour ainsi dire, harmoniquement. Ainsi sur les instruments dont les sons ne sont pas soutenus (piano, harpe, etc.) la répétition rapide d'une même note donne une sensation, non pas identique, mais voisine de celle du son soutenu, moyen qui est très souvent employé sur le piano. Un tremolo ‘sur deux notes rappelle jusqu’à un certain point le son soutenu du même intervalle plaqué. Les dissonances aussi bien que les consonances se reconnaissent très bien; un trille, par exemple, produit une impression très nelle de dissonance, tellement

1 Wagner, Tannhäuser. T'accompagnement de la Romance de l'Etoile déjà citée est presque entièrement formé de ces arpèges complexes, harmonie à plusieurs parties dont chacune exécute une série d'accords brisés.

que, comme un accord dissonant, le trille réclame une résolution.

Tout ce que nous avons dit plus haut sur les reproductions de dessins ou de phrases mélodiques pourrait être répélé pour les dessins et phrases harmoniques; même le relour d’un seul accord quelque peu caractéristique frappe l'oreille et lui plaît'.

Il serait inutile d'insister plus longtemps sur ces faits, qui ne peuvent échapper à personne. D’une manière générale, dans ce paragraphe comme dans les paragraphes voisins, on peul remarquer que la musique moderne, quoique employant les répétitions rythmiques el mélodiques d'une manière moins symétrique et servile que la musique antérieure, en fait un usage continuel. La Symphonie fantustique de Berlioz en abonde et, quant à Wagner, c'est un reproche qui lui est fait quelquefois d'en abuser; par exemple le célèbre ruissellement de violons dans l'ouverture de Zannhauser produit un effel énervant sur certaines organisations musicales.