Systèmes musicaux étrangers à la loi de tonalité

Le système employé dans la musique actuelle, le seul que -nous ayons examiné, est essentiellement. basé sur la loi de tonalité, qui domine la mélodie et plus encore l’harmonie.

1 Romance de l'Étoile du Tannhäuser.

Il a existé et il existe encore d’autres systèmes musicaux qui échappent plus ou moins à celte loi de tonalité. On trouve dans la musique de la Grèce ancienne, de l’Europe au moyen âge ou de l'Asie contemporaine, des gammes très différentes de nos wammes majeure et mineure. Dans ces types s’écartant de celui auquel nous nous sommes accoutumés, et dont nous n’entreprendrons pas l'examen’, il reste comme éléments musicaux le rythme, la continuité des sons. la parenté des notes ou leur affinité de hauteur qui permet la construction de gammes différentes des nôtres, les alternatives de consonances et de dissonances, les similitudes ou analogies de dessins. Généralement l'harmonie Joue un rôle secondaire comparativement à notre genre de musique.

Bien que pour nous, à notre époque el dans notre civilisation, nous ayons quelque peine à concevoir un art musical en dehors du principe de la tonalité, nous pouvons nous en faire une idée d’abord par le chant des oiseaux, puis, jusqu’à un certain point, par le récitatif d'opéra.

Le récitatif est une sorte de mélodie qui reste rigoureusement dans les notes de l'échelle musicale : le rythme, très peu accentué, n’est réglé que par le sens des paroles; les intervalles sont le plus souvent reliés par une parenté rapprochée des notes successives, mais ce n’est point là une règle générale, et l'on y rencontre à chaque instant des sauts qui ne

1 Ou trouvera dans l'ouvrage de M. de Helmholtz et dans ceux de Fétis des études très intéressantes sur ces systèmes musicaux.

sont que très exceplionnellement admis dans la mélodie régulière et qui entraînent de perpéluelles modulations incomplètement accusées. La loi de tonalité est presque entièrement laissée de côlé dans le chant Ini-même; cependant on la retrouvera parüellement dans l'accompagnement par l'orchestre, dont les accords ne sont pas habituellement placés sur les notes du chant, mais bien dans les silences qui séparent les phrases ou les membres de phrases. Dans ces accords on cherche à suivre les modulations du récitalif : ce sont comme des cadenées ou des demi-cadences destinées à accuser le ton du dernier dessin mélodique.

Il résulte de cette liberté d’allure du récitauf qu’il ne peut guère être séparé des paroles; il conslitue une sorte d’exaltation de la poésie. tirant sa beauté du seul emploi de sons musicaux continus, faisant partie de l'échelle musicale. Le récitatif repose l'oreille des impressions de la mélodie et de l’harmonie ordinaire; il permet de hâter l’action dramatique : c’est un moyen terme très artistique entre Île chant régulier et les passages parlés que l’on introduit dans les opéras comiques et dont le contraste a toujours quelque chose de choquant au moment de la transition.

Quant à la langue parlée, sa divergence avec la musique rythmée et soumise à la tonalité est encore bien plus grande. Dans la poésie, le rythme est encore très sensible, et la rime, dans les langues où elle est d'usage, ajoute un rappel de son ou de timbre, condition qui ne se retrouve pas dans la

prose. Le son est moins musical parlé que chanté; il est moins soutenu et les harmoniques supérieurs sont beaucoup plus prononcés, ce qui introduit entre eux des dissonances. Il y a du reste de grandes variétés à cet égard et la pureté musicale dans les sons de la parole est une qualité chez l’orateur et chez l'acteur dramatique.

Dans la langue parlée on rencontre des intervalles musicaux, mais on ne peut dire que l'échelle musicale soit respectée. Il résulte même souvent un mauvais effet de son emploi : l’enfant qui chante en récitant des vers, parlant sur la même note avec un petit nombre de finales, donne une impression très désagréable et monotone ; on sent que la parenté des sons n’est pas là la règle; c’est le sens des paroles qui doit guider le rythme comme lintonation.

En terminant ce chapitre, je répèle qu'il concerne essentiellement la partie physique de l'esthétique musicale et en laisse complètement de côté la partie artistique. Ce que nous avons dit s'applique à peu près indifféremment à tout genre de musique, au plus trivial comme au plus élevé. Nous nous sommes en effet occupés des sensalions de l'oreille et non des impressions de l’ordre intellectuel et moral qu’elles peuvent engendrer.