COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION

Les résultats obtenus concordent mieux avec l’hypothèse de Thomas Young. Dans l'opinion de ce savant, le rouge, le vert et le violet sont plus simples, en comparaison avec les autres couleurs, en ce sens que la sensation correspondante n’exige que l’intervenlion d’une seule espèce de filets nerveux, tandis qui; pour toute autre sensation colorée deux ordres au moins de filets nerveux doivent être impressionnés.

Il est clair que ce sont ces dernières couleurs, celles qui, dans l'hypothèse de Young, sont toujours composées, dont la production par mélange de pigments sera la plus difficile.

En effet, comme par soustraction on ne peut qu’amoindrir et jamais augmenter la quantité des espèces de lumières contenues dans la couleur, que d’un autre côté la couleur additionnelle doit être toujours au moins plus foncée que la plus claire des deux composantes, elle ne pourra jamais étendre son influence sur un plus grand nombre de fibres que celles qui sont déjà excitées par l’une dès composantes seules.

En réalité, le bleu et le jaune, dont le premier résulte de l’excitation simultanée des fibres vertes et des fibres violettes, et le second de l’excitation des fibres vertes et des fibres rouges, ne peuvent être obtenus par mélanges de pigments.

La couleur placée entre le rouge et le jaune, et celle placée entre le vert et le jaune se préparent par mélange, mais seulement avec leconcoursdu jaune. Les intermédiaires entre le vert et le bleu, et entre le bleu

i.ifi DES COULEE RS ET DE LEUR GÉNÉRATION, et le violet sont dans le môme cas, mais ils exigentl’intervention du bleu. Les peintres forment toujours le pourpre par combinaison de pigments colorés. Ils se servent, à cet effet, d’un rouge spectral extrême, virant déjà au pourpre, tels que carmin ou laque de garance, et le marient avec du bleu. Malgré la beauté du rouge vermillon, il n’est pas propre à la génération du pourpre, en combinaison avec l’outremer, le bleu de cobalt ou le bleu de Prusse. La raison en est facile à voir. Ce pigment absorbe trop énergiquement le violet et le bleu du spectre. Pour le pourpre, il faut un pigment apte à émettre aussi bien des rayons à courtes vibrations, que des rayons à longues vibrations; c’est-à-dire un pigment qui porte en lui les éléments du pourpre; autrement, il est impossible de le produire, en enlevant, par l’intermédiaire d’un second pigment, une partie de la couleur du premier. Par contre, le vert et le violet se forment facilement par le mélange du jaune et du bleu, du bleu et du pourpre ou du cramoisi.

Comment les choses se passent-elles pour le rouge? ,

Le rouge prend naissance lorsque toutes les espèces de lumières sont absorbées, excepté celles dont la durée vibratoire est la plus longue; telle est la cause de formation du rouge avec un verre coloré à l’oxydule de cuivre. Le carmin en poudre se rapproche beaucoup du véritable rouge, maislorsqu’il est préparé pour la peinture, il prend une nuance cramoisie ou pourprée. Les peintres ne forment leurs vrais rouges que par mélanges, en se servant, il est

COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. 1ST vrai, de couleurs appartenant déjà à la catégorie du rouge. Si la couleur doit être très-saturée, on donne une couche - de vermillon (ou de minium lorsqu’il s’agit'de couleurs à l’eau, par conséquent une couche rouge jaune), et on recouvre d’une seconde couche de carmin de cochenille (couleur à l’eau) ou de laque de garance (couleur à l’huile), afin d’absorber l’excès de jaune et de jaune vert. Je suis loin de vouloir tirer de ces résultats une preuve de l’exactitude de la théorie de Young. La solution de cette importante question doit être cherchée sur un autre terrain. Je désirais seulement montrer, qu’elle se prête mieux à l’explication des faits observés journellement dans la pratique du peintre, que la théorie des trois couleurs simples (rouge, jaune et bleu), déduite uniquement de ce genre d’observations.

Nous avons vu plus haut, que parsuite de l’absorption successive produite par le mélange de pigments, on ne peut augmenter par ce mélange ni la quantité absolue de lumière, ni le nombre des lumières partielles. La première est, au contraire, toujours affaiblie et le second l’est souvent.

La quantité de lumière perdue, par le fait du mélange, dépend de la manière dont se répartit l’absorption sur les diverses espèces de lumières émises par les deux pigments. Plus la lumière émise par l’un est absorbée par l’autre et réciproquement, plus il y aura de déficit.

Un pigment étant donné, il est impossible de dire avec certitude, avant d’avoir fait l’essai, comment

l'absorption qu’il exerce se répartira dans le spectre; et comme il est plus facile de faire un essai de mélange, que d’exécuter, avec les précautions, voulues, deux expériences spectrales comparatives aucun praticien intelligent n’aura recours à ce procédé indirect d’appréciation. L’expérience acquise ou les fruits de l’enseignement apprendront à chacun quelles sont, parmi les couleurs dont il dispose, celles qui s’obscurcissent par leur mélange et celles qui ne produisent pas cet effet. L’une des couleurs absorbant certaines lumières émises par l’autre, il peut arriver que le nombre des espèces de lumières soit diminué. Ainsi, en superposant deux verres, dont aucun n’est monochromatique, on arrive à produire une lumière homogène. On pourrait, d’après cela, penser que le mélange des pigments constitue un excellent moyen pour saturer les couleurs ; mais en pratique ce phénomène n’a lieu qu’exceptionnellement ; il exige, en effet, une condition qui n’est que rarement réalisée. Le reste non absorbé doit contenir peu des lumières dont l’ensemble forme le blanc.

En général, deux pigments saturés donnent des mélanges d’autant moins saturés, qu’ils sont plus éloignés l’un de l’autre sur le cercle chromatique. Cette règle n’est pas absolue, car il existe une série de bleus et de jaunes, qui, bien que diamétralement opposés sur le cercle, donnent de belles combinaisons vertes. Voici la raison de cette exception :

Les couleurs jaunes absorbent principalement les

COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. 139 lumières à courtes vibrations, les bleues éliminent celles à vibrations longues, mais les deux espèces de pigments émettent facilement les rayons à vibrations moyennes, parmi lesquels le vert domine.

D’un autre côté, le principe de soustraction, dont dépend la nature de la couleur complexe résultant du mélange de divers pigments,, ne peut pas être invoqué d’une manière exclusive; il est souvent combiné d’une manière plus ou moins marquée avec le principe de l’addition.

En examinant au microscope un vert, produit par le mélange d’une poudre bleue avec une poudre jaune, on remarque l’existence de particules claires d’un jaune vert, à côté d’autres plus foncées d’un bleu vert. Les premières sont dues à la superposition des parcelles jaunes aux bleues, les autres à la superposition de la poudre bleue à la poudre jaune. Ces deux systèmes étant très-voisins, ils mélangent leurs clTets sur la rétine et produisent le vert moyen.

Plus les particules jaunes et bleues sont grosses et opaques, plus les premières paraîtront jaunes et les secondes bleues, plus aussi le principe de la soustraction cédera le pas à celui de l’addition.

Or, comme par addition ou par mélange sur la rétine, le jaune et le bleu donnent, non du vert, mais du gris, la couleur devient par là moins belle. 11 n’en est plus de même dans la génération de l’orangé, par mélange de rouge et de jaune, ou du violet, par mélange de pourpre et de bleu ; la superposition des composantes sur la rétine ne produit plus

t«0 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION.

de gris, mais une couleur voisine de celle formée parle mélange des pigments ; aussi la différence entre les effets, par addition ou par soustraction, eslelle beaucoup moins marquée que pour le b'eu et le jaune.

Cette différence se révèle souvent d’une manière frappante, par le mélange de certains pigments colorés avec le blanc; ainsi, en étalant une couche mince de vert de vessie sur un fond blanc, on obtient un vert assez vif, quoique clair. Dans ces conditions, la soustraction seule entre enjeu; la lumière réfléchie par le fond blanc doit traverser la couche verte et subir ainsi une seconde absorption, après en avoir déjà éprouvé une, lors de son premier passage à travers la couleur transparente.

Mêle-t-on, au contraire, deux poudres, l’une verte et l’autre blanche, on remarque que la couleur résultante perd très-rapidement sa saturation, lorsqu’on augmente la dose de blanc; elle devient terne et se rapproche de la couleur des feuilles d’olivier ou de sauge.

Ces observations datent déjà de très-loin; ainsi Cennino Cennini (t), dit que l’on éclaircit généralement les couleurs propres à la peinture des fresques, en y incorporant du blanc de Saint-Jean (voir § 41) ; quant aux verts, s’ils doivent rester beaux et vifs, c’est une terre ocreuse jaune ( giallorino ) qu’on y ajoutera; le blanc ne convient que pour la couleur

(i) Cennino Cennini, toc. ci!., p. 69.

COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. Ifii verte se rapprochant de celle des feuilles d’olivier ou de sauge.

La principale raison de celle perte d’éclat des verts, sous l’influence du blanc, réside dans la couleur de la lumière du jour. J’ai démontré plus haut, qu’en réalité elle est rouge; la sensation du blanc, qu’elle provoque en nous, dépend de sa prédominance continuelle. Cette lumière, ajoutée sans modification au vert, lui sera donc plus préjudiciable qu’au rouge, au bleu ou au jaune.

Le jaune clair incorporé au vert donne-t-il réellement les tons clairs de cette couleur?

Evidemment, non. Les tons virent au jaune; mais ils ont plus de couleur, et l’on est moins sensible à celte modification de nuance, par cela môme que dans la nature les verts paraissent jaunâtres, s’ils sont fortement éclairés, et bleuâtres sous un éclairage plus faible.

Les couleurs transparentes représentent l’application la plus franche du principe de la soustraction.

Leurs particules pigmentaires isolées ne renvoient pas des quantités sensibles de lumière. Celle-ci provient du fond sous-jacent ; elle traverse l’une après l’autre les particules pigmentaires mélangées, et subit successivement leur absorption. C’est pour cette raison, que l’on peut avec ces couleurs, comme le fit déjà Lambert, produire, par l’union du rouge, du bleu et du jaune, une teinte qui passe au noir, sous une couche suffisamment épaisse.

D’un autre côté, il n’est pas étonnant si Prangen

162 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION, n’a pas réussi à composer du noir par le mélange de poudres rouges, bleues et jaunes; car, dans ce cas, chaque particule réfléchit de la lumière, et le principe de soustraction se complique de celui d’addition.

§ 15. — Du noir.

Nous ne devons pas abandonner les couleurs d’absorption sans parler du noir.

En toute rigueur, un corps n’est noir qn’autant qu’il absorbe intégralement la lumière incidente. De fait, cette condition n’est absolument réalisée par aucun des pigments que nous considérons comme noirs. Le plus souvent, la lumière renvoyée est incolore, et la teinte, au lieu d’étre noire, est seulement d’un gris foncé ; d’autres fois la lumière réfléchie est colorée, soit en brun, soit en rouge; le noir est alors brunâtre ou rougeâtre. Dans le premier cas, on obtient le véritable noir, en ajoutant au pigment une couleur transparente, d’un brun très-foncé, paraissant même noire en couches épaisses, ou bien encore, en en recouvrant la peinture. Une couche d’une semblable couleur , qui paraîtrait encore •brune sur un fond clair, en laissant passer une partie de la couleur réfléchie par celui-ci, est suffisante pour détruire le reflet gris émis par un fond gris noir. Elle absorbe, en effet, la petite quantité de lumière blanche, et de plus ses particules n’émettent pas par elles-mêmes de lumière diffuse sensible.

Dans le second cas, lorsque le noir est teinté, on

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choisira une couleur transparente, dont la nuance est complémentaire de celle du faux noir.

C’est sur ce principe que repose l’emploi du bleu de Prusse et de la laque verte, pour la préparation des couleurs noires mélangées, employées depuis longtemps et encore aujourd’hui dans la peinture à l’huile. De même, on donne souvent à la soie, que l’on veut teindre en noir, un pied de bleu d® Prusse, afin de détruire toute tendance .au rouge ou au brun et d’augmenter la pureté du noir.

Si l’on fait souvent usage dans la peinture, pour produire le noir, de l’un des pigments noirs ordinaires, tels que noirs de fumée, de vigne, d’os ou de noyau, soit isolément, soit comme base, c’est plutôt par raison d’économie que par suite d’une nécessité physique. Régnier (I) n’indique aucun de ces pigments noirs comme parties constitutives de la palette des grands maîtres, depuis Hubert et Jan Van Eyk jusqu’à Rubens et ses élèves; il mentionne à un autre endroit de son livre les beaux noirs obtenus avec le bitume de Judée, l’outremer et la laque de garance.

Ces couleurs sont toutes les trois relatées dans l’énumération de celles qui composaient la palette des peintres (2). En les unissant en proportions

(1) Régnier, De la lumière et de la couleur chez les grands maîtres anciens, Paris, 18C5.

(2) Régnier ne publie aucune source ni aucune recherche personnelle, à l'appui de ses données sur la palette des grands maîtres anciens. Mais nous n’avons pas à nous préoccuper ici du fondement

ItH DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION, convenables, on peut réaliser un gris normal, au moyen d’une couche qui n’est pas trop couvrante, appliquée sur un fond blanc. Si l’une d’elles l’emporte, on aura une nuance grise, virant du côté dominant, mais toujours très-foncée.

Les pigments noirs, simples, portés en couches non couvrantes sur un fond blanc, ne donnent pas toujours, comme on lésait, un gris neutre. Le plus souvent ils prennent par là une teinte brune. Ces couleurs laissent, en effet, mieux passer les rayons à longues vibrations que ceux à courtes vibrations. Cet effet s’observe toujours pour les particules de noir de fumée ou de tout autre charbon broyé; or la plupart de nos pigments noirs s’obtiennent par carbonisation ou proviennent de charbons fossiles. La teinte brune estd’aulant plusévidente que la poudre est plus ténue. Les particules plus grosses arrêtent également les rayons à longues vibrations ; aussi n’obtient-on, dans ce cas, une couche non entièrement couvrante, qu’à condition de disséminer assez les particules, pour laisser des intervalles blancs ; l’impression des points blancs se confondant alors sur la rétine avec celle des noirs interposés, le résultat final sera un gris neutre, nullement nuancé de brun.

La transparence de la poussière de charbon pour

plus ou moins solide de ses assertions en général ; mais uniquement de l’exactitude de ce fait, qu’avec le bitume, l’outremer et la laque de garance, on peut composer un beau noir bien pur, ne le cédant à aucun autre pour la profondeur.

NOIR

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les vibrations à longue durée, croît au delà des limites appréciables à l’œil. Ainsi MacedonioMclloni a démontré qu’une couche de noir de fumée, assez épaisse pour intercepter toute espèce de rayons lumineux, donne encore passageà des rayons à durées vibratoires plus longues que celles du rouge extrême, c’est-à-dire à des rayons invisibles, et dont le thermomètre seul peut révéler la présence.

Le mélange d’un pigment noir, avec un pigment coloré, ne produit en aucun cas un des tons foncés ou rabattus de la môme nuance.

En effet, la couleur perd par là de sa saturation et la teinte change plus ou moins de place sur le cercle chromatique.

Toute couleur obscurcie au delà d’une certaine limite est moins saturée, car la perte de lumière provoque, par elle-iuôme, un affaiblissement dans le caractère propre de la couleur (voir § 2). D’un autre côté, comme nos pigments noirs réfléchissent encore de la lumière, et sont, en réalité, gris foncé ou plus souvent gris brun, leur mélange avec une autre couleur doit changer les rapports entre la lumière normale et la lumière colorée, aux dépens de cette dernière.

Voici encore une autre cause d’altération pour un semblable mélange.

Ajoutons du noir d’ivoire à du jaune de chrôme, colorons avec ce mélange toute la surface d’un disque en carton et portons -le sur la toupie chromatique. Prenonsaussideuxdesdisquesde Maxwell, de moindre

166 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION, diamètre (voir § 5, fig. 9), l’un en carton noirci avec du noir d’ivoire, l’autre en carton coloré au jaune de cbrôme,el fixons-les également sur la toupie, de manière à obtenir, pendant la rotation, une couleur complexe d’une clarté égale à celle du grand disque; nous trouverons le dernier moins saturé que le cercle concentrique. Cependant les causes de diminution de saturation mentionnées plus haut, agissent dans les deux cas, il doit donc en exister une autre et la voici :

Avec le mélange de jaune et de noir préparé d’avance, la lumière colorée en jaune, qui arrive à l’œil, n’a en général traversé qu’un seul grain de chromate, vu que les particules de ce corps sont isolées les unes des autres par celles du noir. Au contraire, là où le chromate est isolé, la lumière se propage de grain en grain par réfraction et par réflexion; elle traverse plusieurs particules et fournit par sa réunion avec la lumière neutre, réfléchie superficiellement, une couleur plus saturée que dans le premier cas.

Les mômes considérations s’appliquent aux autres couleurs que l’on mélange au noir.

Il résulte de là, que nous disposons d’un moyen d’atténuer la perle.de saturation provoquée par l’addition de noir. Il suffit, pour cela, de ne pas mélanger le noir en nature, mais de le disposer par points fins ou par traits minces', parallèles et assez rapprochés pour que l’impression sur la rétine paraisse continue.

NOIR

Il est vrai que nous possédons d’autres procédés pour former les tons foncés dont nous avons besoin, mais on emploie souvent la méthode précédente. Et il est nécessaire d’en connaître la nature et la signification pour comprendre l’impression des couleurs. On réalise très-souvent, dans cette partie, des Ions foncés, en fixant une couleur transparente sur un fond chagriné blanc et noir. Aux points correspondants au noir, celle-ci ne produit pas d’effet, car le peu de lumière émise est absorbée ; mais, aux endroits où elle couvre le blanc, elle agit au maximum, et la couleur complexe résulte de la superposition sur la rétine de petites surfaces, alternativement noires et fortement colorées, disposées en mosaïque. J'ai dit que ce mode de mélange, comparé au mélange mécanique, donne plus de saturation, tant que l’une des composantes est noire; mais on ne doit pas en conclure qu’il en sera toujours de même, toutes les fois qu’il s’agira de mélanger une couleur foncée à une couleur claire.

Si le pigment foncé est lui-méme coloré, d’autres considérations doivent intervenir; en effet, dans la méthode par juxtaposition, l’effet coloré se calcule d’après le principe d’addition ; dans la méthode par mélange mécanique, c’est surtout le principe de soustraction qui domine. On sait, par exemple, que le jaune de chrôme et un bleu foncé produisent par soustraction des tons verts assez saturés, qu’on n’obtiendra jamais par addition, avec les mômes produils.

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Arrivons à la seconde proposition énoncée plus haut : Une couleur mélangée mécaniquement au noir, ne perd pas seulement une partie de sa saturation, mais sa teinte est modifiée et change de place sur le cercle chromatique. Cet effet se produit même par le mélange de noir et de blanc.

Reprenons pour le prouver l’expérience de la toupie. Le grand disque est recouvert d’une couche de noir d’os, incorporé à du blanc Kremnitz, assez épaisse pour arrêter toute influence du fond blanc sous-jacent. Les deux disques de petits diamètres reçoivent, l’un du noir d’os, l’autre un enduit au blanc de Kremnitz. Comme dans la première expérience, on ajuste ces deux disques de manière à avoir la même clarté, dans le cercle interne et l’anneau extérieur, pendant que l'appareil est mis en rotation, ün observe dans ces conditions que la nuance du grand disque offre une légère teinte bleue.

La cause de ce phénomène réside dans un effet de milieux troubles, provoqué par les particules deblanc de céruse, mécaniquement mélangées au noir (voir § 10). Dans la première expérience, faite avecdu jaune de chrême et du noir, la nuance vire au vert. 11 est clair que si noir et blanc mélangés engendrent du bleu, jaune et noir donneront du vert. Ajoutons de plus,queles pigments jaunes, pris en couches minces, semblent plus verdâtres qu’en couches épaisses.

Le résultat sera donc le même pour des particules de jaune, isolées les unes des autres par des particules d<< noir. Ces pigments absorbent, en effet, mieux les

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