COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION

qui s’obscurcissent le plus parle mélange avec l’huile ou le vernis. La différence de vitesse dans la couleur et le milieu ambiant atteint alors, en effet, une valeur minimum.

La rapidité plus ou moins grande de propagation de la lumière, dans les masses pigmentaires, n’est du reste pas la seule condition dont il faut tenir compte.

Si les particules de la couleur forment, par ellesmêmes, des masses opaques et ne renvoient pas uniquement la lumière à leur surface, mais encore celle qui pénètre dans leurinlérieur, par suite de leur nonhomogénéité, la teinte sera moins obscurcie par l’addition d’huile ; cette portion de lumière rejetée par les réflexions internes ne subissant pas d’altération par ce mélange.

Les pigments à structure fine et complètement perméables aux liquides (eau, huile, vernis, etc.) s’obscurcissent le plus. Tels sont ceux que l’on emprunte directement aux règnes végétal et animal : carmin de cochenille, laque de garance ; ou dans la composition desquels entrent des produits dérivant de la destruction de matériaux organiques.

La couleur ne devient pas seulement plus foncée, mais elle gagne encore en saturation, parce que la masse de lumière colorée, issue, par réflexion, des parties profondes, ne diminue pas aussi rapidement que celle de la lumière blanche, dérivée d’une Téflexion superficielle.

Moins il y .a de lumière réfléchie à la surface de

chaque particule, plus il peut en pénétrer dans sa profondeur, ce qui compense, en partie, la perte d’éclairage résultant de mauvaises conditions de réflexion. La quantité absolue de lumière renvoyée diminue, mais la proportion relative de lumière colorée, réfléchie dans l’intérieur des petites masses partielles, devient d’autant plus dominante comparée à la lumière blanche superficiellement réfléchie.

De là découle une différence notable entre les divers genres de peintures.

Tantôt, comme dans la peinture à l’huile, les parcelles colorées sont emprisonnées de toutes parts dans un lit desséché d’huile siccative ou de vernis ; tantôt, au contraire, les parcelles de poudre reposent les unes à côté des autres, sans autre lien que l’air ambiant (Dessins peints avec de la craie colorée), ou sont au moins, après dessiccation, exposées au contact direct de l'air, sur une étendue plus ou moins .grande.

Dans le premier cas, les pigments paraissent plus saturés, mais plus pauvres en lumière que dans le second. Celle différence est, du reste, plus ou moins marquée suivant l’espèce de couleur.

Lorsque, pour produire des tons plus clairs, on ajoute du blanc, on augmente la dose de rayons blancs réfléchis par les particules de cette couleur. Ceux-ci s’ajoutent en partie aux rayons colorés émergents en diminuant leur saturation, mais ils se colorent aussi eux -mômes, en pénétrant dans la substance colorée, avant d’arriver à l’œil. Ce der-

COULEURS PRODUITES PAH ARSORPTION. loi

nier point est important à noter, car il permet d’expliquer pourquoi les couleurs éclaircies par du blanc gardent un degré de saturation beaucoup plus marqué, que lorsqu’on dispose en mosaïque des grains colorés et des grains blancs, chacun renvoyant directement sa lumière propre. Il existe une série de couleurs possédant, après avoir été mélangées à l'huile, une telle transparence qu’il devient inutile d’y ajouter du blanc, pour produire les tons dégradés. Il suffit de les appliquer (laque de garance, laque verte), en couches plus ou moins minces, sur un fond clair. On réalise ainsi des tons clairs beaucoup plus saturés que ceux obtenus par le mélange direct de particules blanches. En effet, toute la lumière réfléchie par le fond est obligée de traverser la couche de pigment qui, de son côté, ne réfléchit qu’une portion insignifiante de lumière blanche diffuse. Les artistes mettent à. profit ce procédé d’éclaircissement qui ne nuit pas autant à la saturation, pour colorér les objets dans les parties qui ne sont pas directement éclairées sur le modèle, tandis que pour les blancs et les jaunes résullant de l’action immédiate de la lumière, ils font usage de couleurs mélangées à du blanc ou à du jaune de Naples.

Les couleurs transparentes ont, en outre, l’avantage dene pas réfléchir à la surface de leurs particules, empâtées dans l’huile ou le vernis, une quantité sensible de lumière blanche, comme cela arrive plus ou moins, quoique sur une petite échelle, pour les couleurs opaques. Elles peuvent donc servir, lorsqu’on

152 DES COULEURS ET DE LEUR GÉNÉRATION, les applique en couches minces sur les parties ombrées, à éliminer, par voie d’absorption, la lumière blanche superficielle envoyée par la couleur opaque sous-jacente. On arrive ainsi à donner à l’ombre la profondeur et la netteté nécessaires à la réalisation d’une illusion complète, et d’une impression harmonique et reposée.

Les couleurs transparentes sont, par leurs qualités optiques, des termes de transition entre les verres colorés elles couleurs opaques. Appliquées, par l’intermédiaire d’un vernis, sur verre ou tout autre milieu transparent, elles constituent un moyen d’action dans la peinture sur verre ; de même, fixées sur une surface métallique , elles simulent l’émaillage. Deux pigments colorés étant mélangés ensemble, la lumière qui sort des particules de l’un, pénètre encore dans celles de l’autre; elle subit donc deux absorptions successives ; une première qui modifie la lumière blanche et la colore; une seconde qui enlève encore certaines parties à cette lumière colorée et change la teinte; le reste représente la couleur résultant du mélange. En disant que l’on mêle des couleurs on se sert d’une expression impropre et inexacte; en réalité, on ne mêle que des pigments et l’effet produit est bien différent de celui que l’on réaliserait, en combinant les lumières que chacun de ces pigments, pris isolément, émet pour son compte. Dans ce dernier cas, la nouvelle couleur est fournie par addition et non par soustraction ; elle n’est pas plus simple, mais, au contraire, plus

COULEURS PRODUITES PAR ABSORPTION. 153 complexe que chacune des parties constituantes (1).

Ainsi, le mélange de deux pigments complémentaires, l’un bleu, l’autre jaune, produit du vert, tandis que leurs lumières propres projetées , en même temps, sur la môme place de la rétine, donnent l’impression d’un gris neutre, bleuâtre ou jaunâlre, suivant que les deux nuances se font exactement équilibre ou que l’une prédomine.

Il peut même se faire qu’un bleu et un jaune, dont le mélange pigmentaire fournit un vert assez vif, engendrent sur la rétine un rouge pâle.

On observe ce résultat lorsque le jaune n’est pas exactement complémentaire du bleu et vire à l’orangé. La plupart des jaunes de chrome du commerce, mis en présence de l’outremer, sont dans ce cas. Le phénomène en lui-même est très-remarquable, et l’exemple est bien choisi pour donner une idée de la différence entre la couleur pigmentaire complexe et l’impression lumineuse produite par la superposition sur la rétine des lumières émises par chaque pigment en particulier, puisque les deux résultats sont opposés, l’un est rouge et l’autre vert.

Faute d’avoir su démêler à temps celte distinction entre les deux eflets, on a propagé pendant des siècles et l’on admet encore quelquefois un fait erroné.

(I) Voir à ce sujet: Heimholtz m Poggendorff's Annalen (1er Phijsik undChemie, t. LXXXVIII, p. 60 ; ou du même Physiologische Optik, p. 50 ; ou encore le mémoire de Dove : Veber den Unterschied der auf der Palette des Malers entstehenden Mischfurben und der auf dem F arbenkreiscl hervortretenden. ( Pog • gendorff's Annalen , t. CXXI, p. 142.)

L’orangé, le vert et le violet étant susceptibles d’étre formés par des mélanges pigmentaires, tandis que le rouge, le jaune et le bleu ne le sont pas, on a considéré ces trois couleurs comme fondamentales ou primordiales et les trois autres comme dérivées. Cette manière de voir sembla corroborée par la publication faite en 1822, par sir David Brewster, d’une analyse de la lumière solaire. Ce savant crut avoir trouvé que celle-ci se compose essentiellement de rouge, de jaune et de bleu. Ces trois lumières, répandues inégalement sur toute l’étendue du spectre, produiraient, en se superposant en diverses proportions, toutes les nuances observées. Helmholtz (1) a relevé plus tard les causes de l’erreur commise par le célèbre physicien anglais. D'une part, le spectre soumis à son analyse renfermait de la lumière blanble diffuse; d’un autre côté, les verres et les liquides colorés à travers lesquels il faisait ses observations avaient dû modifier son impressionnabilité pour les couleurs, et fausser son jugement en certains points.

Ceux qui considèrent le rouge, le jaune et le bleu comme couleurs fondamentales, et les autres couleurs comme complexes, sont donc de nouveau rejetés sur le seul argument résultant du mélange des pigments. Mais l’interprétation donnée par eux aux phénomènes est inexacte. Ils supposent, en effet, qu’ils ajoutent une couleur à une couleur, tandis qu’en réalité c’est une soustraction qu’ils opèrent.

(I) Pnggcndorff’s Annakn de'' Physikund Chemie, t. LXXXVI, p. 501.