DE LA VERSIFICATION ET DU RYTHME DE LA MUSIQUE

Rien de plus choquantque le désaccord qui se constate à chaque instant et qui se réalise chaque jour davantage entre les deux rythmes. A mesure que la musique devient plus savante et plus compliquée de son côté et la versification du sien, à mesure elles divergent davantage et ne peuvent plus se superposer. Le compositeur ne veut pas sacrifier au librettiste, ni celui-ci au premier, chacun travaille en oubliant l'autre. Que s'ils se font des concessions trop grandes, c'est bien pis encore, le librettiste va composer un vers harmonieux, mais absolument plat, où rien, pas même l'idée, ne viendra gêner la composition musicale, où la composition ne pourra obtenir que des paroles psalmodiées comme dans certains récitatifs.

Dans le désaccord qui se produit, c'est, en général, la musique qui l'emporte, et la poésie est sacrifiée, la plupart des vers des livrets n'ont aucune valeur poétique, mais le rythme matériel est lui-même atteint, surtout delà manière suivante. Les temps forts delà musique et les temps forts du vers ne coïncident pas, les premiers portent souvent sur des syllabes atones, même sur des e muets, et les arsis des vers correspondent à une croche ou à une double-croche, tandis que les thésis supportent une noire.

C'est comme si en poésie on faisait un temps fort avec une brève ou avec une syllabe atone ; il serait plutôt permis de faire porter un temps fort sur une syllabe atone, si la syllabe tonique en portait une aussi, mais l'inverse détruit toute idée de mesure. L'inconvénient qui en résulte atteint le langage lui-même; ce qu'on entend d'ordinaire d'une manière nette dans la conversation familière, ce n'est guère que les syllabes accentuées, on suppose les autres par habitude ; si l'on venait à

parler en accentuant les syllabes muettes ou en assourdissant les syllabes accentuées, on ne comprendrait rien ; qu'on en fasse l'essai ? C'est ce qui arrive dans les vers chaulés, et c'est pour cela que, si l'on est placé à une certaine distance à l'opéra, on n'entend aucune des paroles. Un mot français semble un mot étranger, c'est qu'il est entièrement défiguré, ses dépressions sont changées en relèvements, ses relèvements en dépressions : c'est comme si dans un payson faisait des montagnes de toutes les vallées, et des vallées des montagnes ; qui le reconnaîtrait ?

Un second désaccord consiste en ce que, les notes correspondant en principe aux syllabes, là où dans le livret il n'y a qu'une seule syllabe le compositeur met quatre ou cinq notes ; qu'au conlraire, il chante deux syllabes sur la même note ; qu'enfin, sur la syllabe logiquement ou toniquement plus faible il place une tonique plus aiguë; autant de causes de désaccord, autant de causes aussi qui empêchent d'entendre les paroles chantées. Voilà des morceaux qui semblent à l'oreille une longue suite d'amen ou d'alleluia et ne disent rien de plus à l'esprit. C'est un axiome que, dans un opéra, on ne doit considérer que la musique, et un p$u l'action et la représentation scénique, et que les paroles ne sont qu'un thème nécessaire, mais indifférent. Cependant certains opéras se comprennent bien et s'entendent bien, ce qui est un double plaisir. Cela vient de ce qu'ils ont mieux observé la concordance entre les deux rythmes.

C'est ce qui fait le charme rythmique du Noël d'Adam ;

où les césures et la fin du vers sont nettement marquées par une noire.

Le désaccord éclate, au contraire, dans la strophe suivante d'octosyllabes, parce que le compositeur a suivi exactement la division symétrique en deux hémistiches de quatre syllabes, tandis que le poète ne l'a pas fait.

i° Division du vers.

ïéphoris | est bon camarade Mais c'est un pêcheur | fort mauvais Sans moi les poissons | de la rade Ne craindraient guère | ses filets.

2° Division de la phrase musicale.

Zéphoris est | bon camarade Mais c'est un pè | cheur fort mauvais Sans moi les pois | sons de la rade Ne craindraient guè | re ses filets.

Une troisième difficulté d'accommoder le chant aux paroles et les paroles au chant vient de l'audition même ; le chant par les exigences physiologiques de son émission détruit presque les articulations ; en effet, les voyelles seules peuvent être chantées ; si le chant est très simple, les paroles s'entendent encore, elles ne s'entendent plus si la musique se complique ou si les sons sont trop élevés ou trop bas. Or le librettiste, certain que ses vers ne seront pas entendus, ne s'efforce plus de les faire très poétiques, il ne s'occupe que de leur harmonie ; le compositeur, de son côté, ne s'astreint plus à l'esprit des paroles, il n'y a plus cette union parfaite qui seule peut donner la perfection à l'opéra.

Comment vaincre ces obstacles, et lequel du poète ou du compositeur doit céder à l'autre ? si les deux étaient réunis en une personne, la difficulté serait moindre, c'est ce qui arrive dans la chanson quand le chansonnier opère sur un air connu, alors on suit à la fois l'inspiration double. Mais cela est impossible quand il faut une création nouvelle à la fois pour léchant et le poème. Tout d'abord, lequel doit travailler le premier, puisqu'ils ne peuvent le faire ensemble ? Indubitablement le poète, ce sont les sentiments précisés par les paroles que le compositeur doit exprimer musicalement.

Mais le poète doit-il travailler absolument à sa guise, quand il s'agit de vers chantés, comme lorsqu'il s'agit d'un autre vers ? Non ; autrement, il rendra la tâche non impossible, mais difficile au musicien. Au lieu des vers se bornant aux repos à la fin et aux césures, il devra s'efforcer d'employer un vers non seulement à hémistiches, mais aussi à pieds, tel que nous l'avons décrit au chapitre précédent.

C'est ainsi que l'alexandrin, s'il est chanté, (ce qui est rare), devra contenir 4 pieds, chacun rigoureusement de trois syllabes ; que l'octosyllabe, s'il l'est (ce qui est très fréquent), devra contenir deux hémistiches, ou pieds, de chacun quatre syllabes; le vers de six syllabes, deux pieds, chacun de trois syllabes; que le pied ordinaire de cinq syl-

abes devra même pouvoir se décomposer en deux pieds, l'un de deux, l'autre de trois syllabes. Le librettiste prendra d'ailleurs garde au ton général du poème ; si celui-ci est vif et léger, il diminuera les repos ; si, au contraire, le sujet est grave et si le rythme est lent, il les multipliera encore, et c'est alors qu'il pourra reproduire le vers exactement iambique que nous avons décrit, faisant alterner régulièrement le temps fort et le temps faible composés chacun d'une seule syllabe.

Mais ce qu'il évitera dans tous les cas, c'est de placer le temps fort d'une manière non symétrique dans les divers pieds du même vers, par exemple, de faire suivre un pied trochaïque par un pied iambique.

Enfin il devra établir une symétrie parfaite entre les pieds et les hémistiches des différents vers. C'est ainsi qu'il ne pourra pas, comme d'ordinaire, faire alterner un alexandrin trimèlre et un alexandrin dimètre, ni un décasyllabe de la formule 5 -}- 5 et un autre de la formule 4 -j- 6.

Tel est le devoir du librettiste ; s'il l'a exactement observé, la tâche du musicien sera facilitée rythmiquement, on lui présente des cadres nthmiques réguliers, il devra les respecter musicalement. Mais alors quelle liberté lui sera laissée ?

Pourvu qu'il respecte les temps forts, il pourra agir à sa guise, il sera libre des temps faibles, il pourra accumuler des notes, pourvu que le temps fort ressorte par une seule note prolongée ; il devra rarement résoudre le temps fort enune série dénotes trop brèves; il pourra d'ailleurs au temps faible mettre une note de temps fort, pourvu qu'il n'y dépasse pasainsi letempsfortlui-mêmeen intensité, par exemple, ilpourra représenter chacun par une noire. 11 pourra prolonger la note du temps fort et lui ajouter la durée d'une des demi-croches du temps suivant, ou bien occuper par le temps fort la mesure entière. Il lui suffit de n'aller pas à contre sens du cadre tracé. Le pied correspondra toujours à la mesure et sera de même direction. jLe commencement du premier vers sera une anacruse musicale pour mettre, une fois pour toutes, les deux rythmes d'accord et leur faire suivre l'ordre descendant.

Si c'est le librettiste qui a travaillé sans observer ses devoirs rythmiques, que devra faire le compositeur? 11 n'en devra pas moins remplir le sien, et cela lui est possible, car le rythme musical est très élastique, mais il éprouvera des difficultés sérieuses, il devra à tout prix faire coïncider les temps forts avec les syllabes accentuées, ou bien tout rythme est rompu. Il le peut en tout état de cause, car il est maître des temps faibles. Il accumulera sur les temps faibles de la

mesure poétique plus longue un plus grand nombre de notes qui, au lieu d'être des croches, par exemple, deviendront des doubles croches ou des quadruples croches et correspondront à autant de syllabes. Cela peut le gêner dans les effets à produire si le procédé devient trop fréquent, alors il devra refuser le livret ou faire rejeter les parties qui contrarient trop le rythme musical.

Si la composition musicale précédait le livret, une telle accommodation ne serait pas non plus impossible, pourvu que les césures fussent respectées, et qu'il ne s'agit plus que de divers pieds dans l'intérieur de chaque hémistiche, mais cela serait beaucoup plus difficile, parce que le rythme de la versification est plus rigide. C'est un motif de plus à prévoir pour que la composition du librettiste doive précéder, mais en s'accommodant d'avance aux possibilités musicales.

Tels seraient les moyens de rendre le chant adéquat aux paroles? autant que possible, et les paroles au chant et de faire coïncider les deux rythmes. Lorsqu'il s'agit de le chanter, le vers doit prendre un rythme plus rigoureux, diviser son cadre en des compartiments plus petits, et alors devenir divisé non plus en hémistiches, mais en pieds accentuels correspondant quelquefois aux pieds de la versification gréco-latine. Au contraire, si le vers 'ne doit pas être chanté, une telle subdivision lui enlèverait sa vivacité, sa variété, le soumettrait à une harmonie immédiate, constante, bientôt monotone. Le vers parlé doit être de coupe romantique et d'harmouie différée, le vers chanté doit être de coupe ultra-classique et d'harmonie immédiate.

Le poète, de son côté, pourra faire une suite d'alexandrins trimètres, et même faire alterner, mais régulièrement, des trimètres avec des dimètres. Il peut aménager un hémistiche plus long que l'autre, pourvu qu'il répète le même dessin dans le vers suivant ; il peut même couper chaque hémistiche de l'alexandrin en deux parties égales, pourvu que la même coupure soit établie dans l'autre hémistiche et autant que possible dans les vers suivants.

En un mot, le poète, s'il travailiele premier, ce qui est l'ordre naturel et toujours suivi, doit dans ses vers respecter la symétrie entre les divers hémistiches et entre les différents vers, car autrement il rendrait la tâche du musicien impossible (elle le serait nécessairement avec l'hexamètre latin) et, à son tour, le compositeur doit respecter les divisions temporales du poète et surtout l'accent tonique.

Ces difficultés sont moins grandes lorsqu'il s'agit de petits vers qui n'ont pas de césures, parce qu'il n'y a plus d'accent rythmique à res-

pecter, si ce n'est à la fin du vers. Mais on doit suivre les accents toniques et c'est le grand obstacle à l'accord des deux rythmes. Il faudrait que la musique eut toujours une noire là où le vers possède un accent. Sous ce rapport le plain-chant réalise une grande perfection. Cette concordance y est constante ; l'arsis est partout à la même place dans les deux rythmes. La musique moderne, au contraire, y est très réfractaire.

Le compositeur essaie souvent de biaiser ; il prolonge la prononciation de la syllabe accentuée, mais il le fait en substituant à une noire une grande quantité de croches et de doubles croches. Ce procédé ressemble à la substitution dans le vers iambique latin de plusieurs brèves à la longue de l'arsis et dans la versification Scandinave à cette même substitution pour la syllabe accentuée. Mais l'effet n'est pas suffisant, il est d'ailleurs alors facile de confondre le thésis avec l'arsis. Rien de plus ridicule que les hymnes de l'Eglise chantées d'après le système de la musique moderne, lorsqu'à une note grave de plain-chant on substitue une grande quantité de notes sautillantes qui remplissent le même espace, mais ne donnent pas la même impression.

Quelquefois, c'est le compositeur qui a opéré le premier, du moins, en un certain sens. C'est ce qui advient lorsqu'un chansonnier compose une chanson sur un air emprunté à une autre. Alors c'est la parole qui doit se modeler sur la musique, ce qui est beaucoup plus facile. La plupart des meilleures chansons ont été composées sur des airs déjà répandus et populaires. Alors le poète doit placer les accents rythmiques et»les accents toniques sur les temps forts du chant.

Tels sont les devoirs réciproques des compositeurs et des librettistes. Ils ne sont presque jamais bien observés. Ce qui est le plus choquant, c'est l'usage que le musicien fait de \'e muet, usage que nous allons observer tout à l'heure. Très souvent il en fait le siège d'un temps fort. Lorsque ce phonème est protonique, l'inconvénient est moins grand et ne dépasse guère celui d'une autre syllabe atone, mais il en est plus de même lorsque l'e muet est posttonique et finit un mot. Sans doute, le musicien pourrait le rejeter sur le mot suivant, mais il ne le peut que si le poète l'eût fait lui-même, et d'ailleurs l'effet est toujours désagréable. L'ensemble devient alors tout à fait ridicule et le poème ne peut se dérober à cette sorte d'injure que par une extrême platitude. C'est ce qu'il fait généralement.