CHAPITRE XXIII DES DIFFÉRENCES ENTRE LE RYTHME MUSICAL

Au chapitre précédent nous avons fait ressortir les ressemblances, même l'identité fondamentale entre les deux rythmes. Il nous faut maintenant bien comprendre leurs différences et voir si certaines versifications ne s'approchent pas, plus que d'autres, du rythme de la musique et de quelle manière.

Le rythme musical, quant à la mesure ou plutôt quant à la distribution des sons entre les mesures et dans l'intérieur de chacune, offre la plus grande diversité, sans quoi il y aurait danger d'extrême monotonie. Cependant le cadre reste toujours bien marqué, et une note se détache soit par sa durée, soit par son intensité, soit par son élévation, qui marque bien le commencement du temps fort de cette mesure. Cette note est, en général, plus longue que les autres, ou du moins, n'est pas plus courte, elle peut cependant se résoudre en deux plus brèves, mais alors l'exécutant doit faire ressortir la première de ces brèves, et davantage et avant lui, le compositeur le doit, en donnant à cette brève plus d'acuité et en la mettant par un moyen quelconque en relief. Il doit surtout agir de telle sorte que d'autres notes de la même mesure placées au temps faible n'aient pas une durée ou une intensité supérieures à celle-là, autrement la division régulière du temps serait bien existante, mais ne serait pas marquée à l'oreille, il n'y auraij. qu'une mesure du métronome, lequel ne distingue les différents temps par aucune différenciation.

Dans l'intérieur de la mesure ainsi nettement délimitée, le rythme musical peut, il est vrai, résoudre les notes correspondant à chaque temps à volonté ; elle peut substituer à une noire tous ses équivalents, deux croches, quatre doubles croches, huit quadruples croches, ou même une croche pointée plus une double croche, etc.. elle peut aussi intro-

duire des silences, elle peut même par le triolet admettre trois croches pour représenter une noire, lorsqu'il n'en faudrait que deux. Mais, au point de vue pratique, il faut bien distinguer sous ce rapport la musique instrumentale du chant. Cette variété absolue n'a cours que dans la première. Dans le chant, la nécessité de respecter un peu les conditions de la parole, vient la restreindre, les résolutions sont moins fréquentes, trop nombreuses elles embarrasseraient, d'ailleurs, la voix, ce n'est guère que dans les vocalises où les paroles disparaissent qu'elles ont un essor plus libre. Cependant le chant très cultivé, celui du théâtre et de l'opéra, contient encore de nombreuses résolutions de notes, les paroles sont comme absorbées par la musique. Mais si l'on eu vient aux chants plus simples, chansons populaires, cantiques, chants liturgiques, on ne trouve que peu ou point de résolutions. Les changements de mesure sont ainsi plus marqués et dans l'intérieur on reconnaît même mieux les temps successifs. Léchant eatplain; de même et par un autre procédé, la musique de danse s'efforce de marquer les mesures et les temps d'une manière plus sensible pour l'oreille.

Il en résulte, si nous envisageons seulement la musique vocale et celle la plus simple, la plus naturelle, que non seulement la mesure y est mieux marquée, soit à l'extérieur, soit dans ses temps à l'intérieur, mais qu'entre deux phrases musicales successives il existe une plus grande symétrie. Cette symétrie atteint jusqu'à la sonance même, et ne se restreint pas à la mesure. Les différents couplets (et ici je fais abstraction des paroles reproduisant le même air) le refrain lui-même ne sont que cet air modifié. En tous cas, on ne trouve pas ces nombreuses résolutions qui font de la musique savante, au point de vue de la mesure, un ensemble où l'oreille a plus de peine à se reconnaître et où les divisions du temps la frappent beaucoup moins.

Ainsi la musique, lorsqu'elle approche de la parole , lors déjà qu'elle s'exprime par l'organe de la voix, même sans parole, et lorsqu'on chante des notes, prend une plus grande régularité, distingue les mesures et les temps d'une manière plus frappante, et en même temps devient plus symétrique dans ses phrases successives. Au contraire, si elle est instrumentale et savante, elle devient plus variée, et dans ce but multiplie les résolutions, procède par équivalence, par harmonie discordante. Le summum de cet état existe lorsque la musique devient polyphone, symphonique, la différence des ambres vient encore augmenter la variété et des résolutions fréquentes recouvrent davantage les divisions nettes.

Ce que nous avons à considérer ici, dans une étude de versification, c'est évidemment beaucoup moins le rythme de la musique instrumentale que celui de la musique vocale. Retenons qu'elle veut une grande régularité, peu de résolutions, une symétrie presque absolue, c'est sur ce point qu'éclate une différence avec le rythme de beaucoup de versifications.

La versification gréco-latine tout d'abord possède plusieurs systèmes tout-à-fait différents, différence dont nous avons constaté ailleurs la racine jusque dans la métrique védique et sanscrite. Dans une classe de vers, ceux qui reposent sur le dactyle et sur l'anapeste, en particulier, les vers hexamétriqueetpenta métrique, la distinction eutreles mesures est très marquée, mais ces mesures sont d'une certaine étendue. Dans l'intérieur de chacune, une longue peut être résolue, ou ce qui revient an même, deux brèves contractées, car, sauf aux deux derniers pieds, on emploie indifféremment le dactyle et le spondée. Il suffit qu'il y ait équivalence. En cela le système dactylo anapestique gréco-latin se rapproche de celui de la musique instrumentale. La conséquence est que dans cette sorte de vers le nombre des syllabes de chacun varie. Il n'y a pas de symétrie entre deux vers consécutifs.

En face de ce vers se trouve le système logaédique dans lequel non seulement la mesure est bien marquée à l'extérieur, mais où chaque temps ne l'est pas moins à l'intérieur ; aucune substitution, aucune résolution ne sont permises. Ce procédé se rapproche beaucoup de celui de la musique vocale. Il y ressemble aussi par la symétrie. Le vers suivant reproduit exactement le dessin du vers précédent ou s'en écarte d'une manière prévue. On peut citer le vers des strophes adoniques et saphiques.

Entre les deux systèmes se trouve celui du vers iambique. Ici il faut distinguer suivant l'emploi de ce vers. S'il est destiné à l'usage scénique, surtout à celui de la comédie, il dépasse même l'irrégularité de l'hexamètre, il admet toutes les résolutions et toutes les substitutions, le nombre de syllabes varie énormément, les longues qui forment des points de repère de la mesure peuvent presque totalement disparaître. Si, au contraire, l'ïambe a un usage lyrique, il devient régulier, le temps y est bien marqué par la succession alternante d'une brève et d'une longue, pas de résolutions, symétrie parfaite d'un vers à l'autre. Il reste la substitution permise de la longue à la brève dans les temps faibles, mais c'est qu'alors la longue est prononcée comme brève par l'entraînement du rythme.

L'explication de ces différences dans la rythmique gréco-latine est facile à découvrir. La poésie narrative qui se sert surtout de l'hexamètre dactylique ne se chante pas, même à l'origine, et s'accompagne seulement d'instruments ; la lyrique, au contraire, se chante, etelleest retenue dans une régularité plus grande par la nécessité de ce chant ; la scénique se parle sans accompagnement et jouit ainsi de la plus grande liberté jusqu'à eflacer quelquefois les limites des mesures.

La rythmique germanique moderne suit les errements du système irréco-latin, la seule différence, outre la rime, c'est qu'elle se rattache plus au procédé logaédique qu'à l'hexamétrique ci-dessus décrit, la nature de la langue étant plus favorable aux iambes et aux trochées qu'aux anapestes et aux dactyles.

D'autre part, l'accent y remplace la quantité, et il marque mieux la séparation des mesures. Mais la rythmique germanique ancienne était tout autre. Elle admettait toutes les résolutions, ou mieux, elle était indifférente à la composition des temps faibles, les remplissant par des syllabes de toute'quantité et en nombre J ad libitum; en outre, elle résolvait les temps forts, l'allitération de ceux-ci lui suffisait pour distinguer les mesures. Elle suivait donc dans toutes ses branches le système de la musique instrumentale, ce qui la rendait impropre à s'accommoder à la régularité et à la symétrie de la musique vocale.

La rythmique romane s'est formée sur les débris de la gréco-latine. Elle n'en a retenu d'abord que les césures, ainsi que nous 1 avons expliqué ailleurs, et elle fit de ces césures de véritables pieds laissant le reste informe, mais elle établissait un nombre de syllabes fixe pour chaque hémistiche, c'est dire qu'elle a pris pour modèle général le vers logaédique lalin et que sous ce rapport elle s'accommode bien au rythme musical du chant, mais dans l'intérieur de chaque hémistiche a-t-elle formé des pieds ? Oui, dans le système primitif et classique et surtout dans les langues autres que la française. En Italien, levers de trois syllabes doit avoir un accent fixe sur la seconde ; celui de quatre, un sur la pénultième ; celui de six syllabes, un sur la 2' et un autre sur la 5e, ce qui le divise nettement en deux mesures, dont chacune possède sonarsis au milieu : torrente cresciuto ; celui de 8 syllabes deux accents l'un sur la 3e et l'autre sur la 7e syllabe ; le décasyllabe, trois accents, l'un sur la 3', l'autre sur la 5e, l'autre sur la 9e ; le vers de neuf syllabes, trois accents sur la 2% la 5' et la 8e; le vers de cinq syllabes, soit un accent sur la 1" et un autre sur la 4°, soit un aceent sur la 2e et

un sur la 4e ; le vers de 7 syllabes, un accent sur la 3" ou la h', et un autre sur la 6e ; l'hendécasyllabe sur trois schémes : i° avec deux accents, sur la 69 et 10e syllabe, 2'1 avec trois accents sur la 4e, la 8e et la io" syllabe, plus un autre accent dont la place varie, 3° avec trois accents fixes sur la 4e, la 7e et la 10e syllabe. Quant à l'alexandrin, l'italien ne le possède pas. On voit que les pieds sont no:nbreux et rapprochés, que chacun renferme un nombre de syllabes fixe, et que, par conséquent, ils sont admirablement disposés pour le chant.

Le français a conservé les césures latines et par ce moyen formé des hémistiches. Mais dans ces hémistiches a-t-il des pieds véritables comme l'italien? Oui, quant à la division temporale, nous l'avons établi ; mais, dans l'intérieur de chaque pied, le nombre de syllabes est-il préfix ? Il l'était en certains cas dans le rythme primitif, c'est ainsi que l'octosyllabe formait deux pieds de chacun quatre syllabes par une césure médiane. Dans l'alexandrin classique, non seulement le vers se partage en deux hémistiches égaux, mais l'hémistiche à son tour se partage souvent en deux pieds ayant chacun le même nombre de syllabes. Cette régularité disparut et aujourd'hui chaque pied du vers français contient un nombre variable de syllabes; c'est ainsi que dans l'intérieur d'un hémistiche d'alexandrin, chacun des deux pieds peut renfermer de 1 à 5 syllabes ; la durée temporale n'est pas changée, les syllabes en s'accumulant se compriment et s'abrègent. Dans cet état le vers français s'éloigne de plus en plus du système logaédique et se rapproche de celui du vieux germanique ; il s'écarte du système de la musique vocale pour se rapprocher de celui de la musique instrumentale. Il n'y a plus entre les pieds des vers qui se suivent aucune symétrie.

L'évolution tend à dépasser ce point. Ce sont les vers eux-mêmes, dont le nombre de coupures tend à varier ; on alterne l'alexandrin trimètre avec l'alexandrin dimètre ; enfin les bases des hémistiches sont moins marquées et ceux-ci tendent à se confondre ensemble dans le système romantique.

Cet état du vers français est-il excellent? N'y aurait-il pas lieu de le modifier? Des modifications ont été proposées dans deux sens différents.

Les uns proposent d'imprimer au vers français une plus grande irrégularité métrique, de le faire se rapprocher davantage du système de la musique instrumentale. L école romantique a commencé cette évolution où elle se trouve aujourd'hui bien dépassée ; l'idée dominante est celle de la variété, la régularité des vers classiques entraînant une

grande monotonie, cette idée de variété se lie ailleurs à celle d'une harmonie discordante, différée et non plus immédiate. On supprimerait la limite inflexible de l'hémistiche, on remplacerait la césure complète par celle purement phonétique, c'est-à-dire consistant en un accent et non en une fin de mot, enfin on emploierait fréquemment le vers calaleclique, celui qui consiste à supprimer une syllabe et à la remplacer par la prolongation de la syllabe précédente. Nous admettons un pareil système, pourvu qu'il ait ses règles scientifiques et ne soit pas abandonné au pur caprice, et aussi pourvu qu'il soitemplové rarement et pour rendre certains effets. 11 est apte à rendre les sensations ainsi que les sentiments heurtés, rapides, exceptionnels.

D'autres proposent, au contraire, de donner au rythme poétique une plus grande régularité même qu'au vers classique, de multiplier les pieds réguliers, de le rendre semblable au vers logaédique, de limiter dans chaque pied le nombre de syllabes. Ainsi l'octosyllabe serait divisé en deux hémistiches de chacun 4 syllabes, l'alexandrin comprendrait A pieds égaux quant à la répartition des syllabes. L'effet serait d'imprimer au vers une grande douceur, une oscillation large et parfaite, une symétrie complète.

Le vers de neuf syllabes avec deux césures est aussi sur ce modèle, chaque pied est de trois syllabes ; il y aurait un vers de cinq syllabes divisé en deux, avec un accent régulier sur la 3e syllabe et un autre sur la 5', un vers de dix syllabes où chaque hémistiche de cinq syllabes serait divisé en deux pieds réguliers, l'un de trois syllabes, l'autre de deux.

Ces vers toujours employés seraient monotones, ils substitueraient une harmonie toujours immédiate à celle différée dont l'effet est plus difficile à exécuter. Mais ils obtiendraient un certain effet puissant ; i s seraient très esthétiques et, au point de vue rythmique, seraient très mélodieux.

On obtiendrait ainsi des pieds de quatre syllabes, de trois syllabes quelquefois, mais rarement de deux, ayant la tonique à la fin, et par conséquent correspondant parfaitement au péon quatrième, à l'anapeste et à liambe.

Voici un exemple d'anapeste dans l'alexandrin :

Les oiseaux — sont partis, — Les oiseaux sont partis ; // n'est plus — de rubis. — II n'est plus d'émeraudes, Ah ! d'aimer — comme nous, — Ils se sont repentis Les oiseaux — sont partis, — Les oiseaux sont partis.

En voici un exemple dans un vers de 6 syllabes.

Ah ! bien loin — de la voie Où marcha — le pécheur.

Voici un exemple du péon quatrième.

Par les vallons — par les grands monts — parmi le flot

Un souffle passe Déracinant — chêne et clocher — dans un sanglot

Semence et race,

Ces vers ne seraient pas trop difficiles à construire, parce que l'anapeste accentuel et le péon quatrième se rencontrent souvent dans notre langue; tout dissyllabe précédé d'un proclitique, d'un article ou d'une préposition, par exemple, forme un anapeste. Mais pourrait-on aller plus loin dans cet ordre d'idées, et construire en français des pieds régulièrement iambiques, de manière qu'un temps fort alternât régulièrement avec un temps faible, en d autres termes, pourrait-on imiter le système gréco-latin, comme on l'a fait dans les langues germaniques?

Le vers accentuel, celui qui aura une certaine alternance très rapprochée entre le temps fort marqué par l'accent et le temps faible, est possible dans certaines limites.

Nous venons de voir qu'on peut établir en français une succession de péons quatrièmes ou d'anapestes ; de même on peut faire alterner les péons quatrièmes et les iambes. En voici un exemple :

Tous les amis | sont là | dans le petit | parterre En la maison.

Mais peut-on faire un vers purement iambique ? Rarement, si l'on ne tient compte que des accents principaux, quoiqu'un tel vers ne soit pas impossible.

Le jour | n'est pas | plus pur | que ton j regard | ma mère.

Mais il le devient si l'on admet des accents secondaires. C'est d'ailleurs seulement au moyen des accents secondaires, que l'allemand et l'anglais moderne ont pu faire pratiquement leurs vers iambiques.

Le jour | étin | celant | la nuit l déli | cieuse

Pour plus de détails nous renvoyons sur ce point au chapitre où nous avons étudié cette question.

Ii y aurait avantage à introduire ces pieds à nombre fixe de syllabes dans la versification française, mais sans exclure les autres; nous verrons tout à l'heure qu'ils seraient particulièrement aptes à réaliser l'alliance de la poésie et de la musique à laquelle nous arrivons.