DES EFFETS POÉTIQUES

La poésie et la versification sont deux choses absolument distinctes ; la seconde est Vinstrumvnt oniinaire^ mais non exciusij, de la première» mais, d autre part, elle a aussi d'autres emplois. Cependant il n'en existe pas moins entre elles une intime connexion. La poésie impressionne la versification, comme la lumière une plaque photographique ; elle inspire, avec le choix du sujet et des émotions, celui du genre de vers, du rythme [particulier, évoque les rimes, verse dans l'oreille la cadence, les proportions, si bien que le poète n est point obUgé de chercher péniblement cette adaptation, elle se fait d elle-même. Par contre, tel genre de rythme, tel choix de sonorité, de quantité syllabique. d'accents, de coupure*, exprime telle pensée, telle sensation, et même v cv^nduit C est cette ii.r:V.i et cette réaction continuelles de la poésie sur le rythme et du rythme sur la poésie, qu'il faut observer densemble et en résumé : on en tn>uvera l'observation détaillée à prv^'^ des dï^er* phénomènes rytr.miques dans les divers chapitres de vv li^w

Ces Jiv tkHi et nfJK::iN.Hï sont ^nenlement coonues sous le nom d^har- ■':.t..' .*';.:•,:..:',■ XIjùs il es: inexact, il n'exprime que Timitation iu,iteheile siu <ci: i u:; ocj^: ou duce lotîon. Ce sujet s'étend beauvv;^'o «*-v:/ .: ù s JU ; it- ;ous les etf^ts (cetiqoes pouvant résulter d u:;si' o, tiv.v^'ijiaof ur^.r^^ ecir* îe rythme du \er? el celui du sen- ;::u;v,î v^s:,* .vcxvr.U*::oe r.-? udLi: pis <eaieaiefil dune ressemblance

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celui de l'objet en action ou en mouvement en général, ou à Faction ou au mouvement particulier qu'on veut décrire. C'est le point de départ ; il s'agit de V onomatopée objective. Ainsi, si l'on veut rendre sensible l'idée d'un char, on se servira de l'accumulation de certaines consonnes indiquant le roulement : si l'on veut décrire le serpent, on emploiera un vers imitant le sifflement en accumulant les s : si l'on veut imiter le son de la flûte, on accumulera les sons u et ou ; enfin le phonéne/ donnera la sensation du soufHe.

L'onomatopée objective ne se borne pas à représenter un objet ou une action par le son et à donner à l'oreille l'illusion de Y entendre ; elle peut aussi s'adresser à Vœil. Voilà un cheval qui court rapidement ; si on veut l'entendre, le vers imitera par les voyelles ou les consonnes employées le bruit de son sabot, mais si on veut le voir^ il faut alors non une illusion de l'oreille, mais une illusion d'optique. Comment l'obtiendra-t on ? en imitant par le mouvement du vers le mouvement du cheval La versification latine accumulera les dactyles, la versification française emploiera des vers très courts, ou des vers longs, mais dans lesquels on aura multiplié les césures pour augmenter la vivacité Le mouvement du vers sera parallèle et synchronique à l'allure du cheval. Si l'on veut, au contraire, exprimer une allure lourde et très lente, on accumulera les spondées, en latin, on se servira même du vers spondaïque qui chasse le dactyle du cinquième pied, son domicile fixe ; en français, on ralentira le mouvement du vers par divers procédés qui abrègent le rythme. L'onomatopée est encore objective, car elle a rapport à l'objet, mais c'est une onomatopée optique, distincte de celle acoustique.

On ne peut imiter avec le rythme du vers, la couleur, ni la lumière, mais on peut imiter la forme perçue ordinairement par le toucher et aussi par les yeux ; on peut exprimer la /orme abrupte, désagréable, par des sons heurtés, en latin, par des élisions nombreuses, par des solutions de continuité dans le rythme, en français, par la rencontre de monosyllabes, par l'emploi de 1 7i aspiré, par des dérogations à l'euphonie^ par le retour de certains sons durs. C'est l'onomatopée tactile.

Il y a donc trois sortes d'onomatopées objectives, celle acoustique, celle optique, celle tactile.

L'onomatopée a une grande importance ; elle a présidé certainement à l'origine des langues. Cependant elle n'est presque plus rcconnaissable dans le langage actuel , du moins , celle objective , et il semble que, même à l'origine, elle n'ait pas été le seul facteur du

tout. Cela se conçoit, il y a beaucoup d'objets qui n'ont pas de son ; ces silencieux ne peuvent permettre l'onomatopée acoustique, ils n*ont pas de mouvement, ce qui écarte celle optique, et leur forme n'a rien de remarquable. Aussi le langage a-t-il eu recours à une autre onomatopée, celle subjective.

Il s'agit d'exprimer des sentiments de l'àme, par analogie avec le bruit et les mouvements des objets, en employant des sons convenables pour ces sentiments, ou un mouvement rythmique adapté au mouvement de la passion. Gela n'est pas impossible à obtenir. Dans la joie les mouvements de Tâme sont pondérés : le rytbme prendra donc un mouvement calme, à moins que la joie ne soit excessive ou brusque, auquel cas le mouvement du rythme deviendra accéléré, mais sans interruption et surtout sans intervention de sons divers, pour qu'on ne confonde pas avec les mouvements de la colère. Ceux-ci s'expriment par un mouvement rythmique accéléré^ entrecoupé, et où quelques sons divers seront mêlés. Au contraire, le désespoir, la tristesse ont dans Tâme des mouvements d'une grande lenteur ; cette lenteur sera celle du rythme ; en latin on verra dominer les spondées. Que si le sentiment est de mouvement varié, par exemple, s'il y a des alternatives de joie et de tristesse, on peut l'imiter par des alternatives de mouvement rythmique.

Ce n'est pas d'ailleurs seulement par des mouvements synchroniques du rythme de la versification qu'on exprime ceux du sentiment, c'est aussi par l'emploi de certains sons au lieu de certains autres. Par exemple, 1'/ dont la prononciation est resserrée indique la tristesse, la douleur. Ce vers de Racine célèbre sous ce rapport :

Tout me blesse et me nuit et conspire à me nuire,

doit sa beauté a cet eilet psychique du sou / qui rend si bien l'angoisse.

L'onomatopée subjective se réalise donc à la fois par le choix des sons et le mouvement du rythme. Elle le fait aussi parla césure et l'enjambement , c'est-à-dire, par les interruptions et les repos et aussi par les chocs entre les différents sons, ou par l'absence complète de heurts.

Telles sont les deux onomatopées subjectives, ce sont des sons imitatifs ou des mouvements rythmiques synchroniques, ou des repos, ou des interruptions rythmiques en rapport avec l'état d'àme actuel du

poète ; il n'y a pas reproduction exacte, comme dans l'onomatopée objective, mais exécution parallèle.

Le rythme musical reproduit de la même manière ici directe, là indirecte, le sujet envisagé. Tantôt on imite, par exemple, avec' les instruments le bruit du tonnerre, ou celui du sifflement, ou le souille de la tempête ; tantôt avec la mesure, la rapidité ou la lenteur de Tactiou, ou son alternance de vitesse ; c'est l'onomatopée musicale ; elle est aussi une exception. Tantôt, ce qui est plus fréquent, on se sert d'intonations ou de mouvements adéquats à ceux de l'âme, harmo. niques ou synchroniques*. C'est l'onomatopée musicale subjective.

Cette onomatopée ou plutôt cette double onomatopée se retrouve donc dans le langage, dans le vers, dans la musique.

Quels sont ses divers procédés?

En voici l'énumération. Nous en verrons plus loin le détail :

i" Le choix de certaines voyelles et de certaines consonnes.

2" En latin, le choix des dactyles ou des spondées ; en français, celui de Vanapeste ou de Yiambe.

3» Venjambement ou l'absence d'enjambement.

4" La césure rythmique ou la césure romantique.

5° L'alexandrin uni césure ou l'alexandrin bicésuré.

6^ La plus grande rapidité dans le premier ou dans le second hémistiche.

7** La suspension du sens.

8" En latin, l'effet résultant des élisions accumulées, et en français celui de Vhiatus, lorsqu'il est permis.

if Les accumulations de consonnes ou de voyelles, la distinction entre les voyelles lourdes et les voyelles légères.

lo** La mise à l'hémistiche d'un mot qu'on veut faire ressortir.

11^ En français^ le rapprochement ou l'éloignement des accents toniques, leur accumulation ou leur éloignement.

ia° En français et en latin, l'emploi des mots longs et des mots courts.