Des réminiscences de quelques formes mélodiques particulières à certains mâitres

» L'individu isolé ne saurait rien inventer, mais peut seulement s'approprier une invention commune.

Il ne faut voir dans l'artiste que la floraison d'une puissance collective,

floraison capable de produire A son tour des germes nouveaux. »

Les réminiscences! — Qui n'a entendu ce mot redoutable? — Il n'est peut-être pas de grief qu'on formule plus aisément, toutes les fois que se produit une œuvre inédite. L'accusation devient banale à force d'être prodiguée, et, — fait digne de remarque, — elle l'est surtout par les incompétents. Ce sont les laïques de la musique qui ont la vertu la plus farouche ; ils demeurent intraitables sur ce sujet, étant bien aises de faire montre de leur savoir, comparant obstinément toute œuvre nouvelle à celles qui ont enchanté leur jeunesse, et qui constituent, à leurs yeux, tout le fonds de la littérature musicale.

Qu'est-ce exactement qu'une réminiscence?

Y a-t-il plusieurs natures de réminiscences ?

Enfin, dans les compositions des maîtres, relève-t-on beaucoup de réminiscences ?

C'est ce qu'il a paru intéressant de rechercher.

Il est plus aisé de comprendre ce qu'est une réminiscence que de le définir en termes strictement précis.

On peut dire cependant que c'est la reproduction, par un compositeur , d'idées ou de procédés qu'il a remarqués dans l'œuvre d'un autre.

Cette définition, très générale, comporte par elle-même la distinction entre deux sortes de réminiscences :

Celle des procédés et celle des idées.

La réminiscence àes procédés est beaucoup moins perceptible pour le public que la réminiscence des idées.

Cependant il n'est pas rare d'entendre un habitué d'opéra accuser un compositeur de réminiscences, alors qu'il serait impossible de retrouver dans le passage incriminé aucune trace d'un motif, ou même d'un fragment de motif appartenant à un autre.

C'est que l'auditeur a été frappé inconsciemment par la ressemblance des procédés, qui crée, entre la musique connue et la musique perçue pour la première fois, un air de famille ; et cette ressemblance lui fait croire à une réminiscence, dans la plus vulgaire acception du mot, c'est-à-dire à ce larcin de l'idée d'autrui , qui dénote à ses yeux l'indigence d'imagination, ou la négligence de celui qui la commet.

Cependant s'approprier des procédés est de droit commun pour tous les ouvriers de la pensée. Chacun profite des travaux de ses devanciers, comme des travaux de ses contemporains. On peut dire que le style des maîtres a été formé, en sa moelle, par les divers styles des maîtres auxquels ils ont succédé. Ces styles, ils les ont fondus peu à peu en une manière qui leur est propre. Tels des métaux précieux, — en fusion dans un creuset, — se fondent en se mêlant et deviennent peu à peu méconnaissables *.

Qui peut même déterminer exactement, dans les chefs-d'œuvre qui sont la plus haute expression du génie humain, la part revenant à l'apport des influences antérieures ou contemporaines ?

Les premières œuvres de Beethoven ne sont-elles pas imitées de Mozart ? Celles de Mendeissohn, de Schumann, ne doivent-elles pas leur fonds robuste à J. S. Bach? Mendeissohn, Schumann, ne se doivent-ils, euxmêmes, rien l'un à l'autre ? Les compositions de Brahms ne trahissent-elles pas l'admiration, la longue étude de Schumann, de Schubert?

' a Ce serait se tromper étrangement que de croire que les génies, même doués de l'originalité la plus puissante, ne doivent rien à leurs devanciers, et que, sans avoir jamais consulté les monuments du passé, ils ont tiré toutes leurs idées de leur propre fonds. (Nourrisson, La bibliothèque de Spinoza. — Revue des Deux-Mondes, i5 août 1892.)

La première manière de Wagner n'est-elle pas imprégnée, — témoin Rienzi, — de Meyerbeer, et même d' Auber ?

En outre, il y a, dans tous les ordres de production intellectuelle, des auteurs de talent, et même de grand talent, qui ont seulement ce qu'on pourrait appeler \ inspiration par reflet. — Leur imagination est saisie, charmée ou enfiévrée par des œuvres avec lesquelles elle a je ne sais quelles mystérieuses affinités. C'est seulement sous l'action de ce choc en retour qu'elle s'exalte^ enfante des oeuvres nouvelles, et ces œuvres n'auraient point existé sans le rayon qui les a illuminées.

On sait, par exemple, ce que la httérature contemporaine doit à Victor Hugo, combien de poèmes exquis, émus, et même puissants, a fait naître l'inspiration fécondante des Orientales, des Contemplations, de la Légende des siècles et de tant d'autres chefs-d'œuvre !

Dans nos expositions annuelles, combien de tableaux distingués ne voyons-nous pas, suscités par les nobles peintures murales de Puvis de Chavannes ou les géniales paysanneries de Millet ?

Nos statuaires n'empruntent-ils pas à Carpeaux l'action, substituée aux attitudes fixes, immobiles?

Il en va de même en musique. Notre Ecole française s'assimile en ce moment les procédés de Richard Wagner. Auparavant elle demandait à Gounod le secret de sa couleur, le charme enveloppant de sa grâce poétique. Bien des partitions, qui ont fait triomphalement le tour du monde, n'auraient pas vu le jour en leur forme, si Faust, Mireille et Roméo n'avaient pas existé et ne les avaient inspirées.

Il y a plus. — Cette influence s'exerce, à bon droit, non seulement pour les procédés d'harmonie et d'instrumentation, mais même pour les tonrs de phrase.

Voici, par exemple, Weber. — Marschner certes l'imita de très près, en Allemagne, et en France, M. Reyer lui doit plus d'une page d'un emportement passionné. — Mais le plus grand, et le plus incontestablement original des maîtres de ce temps, Richard Wagner, a été souvent sous la suggestion de Weber. Sans parler des Fées, de Rienzi, du Vaisseau-Fantôme, que de fois nous reconnaissons l'auteur à' Eiiryanthe dans Lohengrin, dans Tannhœuser ! — dans la phrase noble et lente qui se déroule, pendant la Marche des fiançailles de Lohengrin, — dans l'air entier d'Elisabeth, au 2," acte de Tannhœuser, dans l'hymne au Vénusberg, lancé à pleine voix par Tannhaeuser, dans maint passage de la Bacchanale , que dis-je? Weber appa-

raît jusque dans les conceptions les plus géniales, les plus profondément personnelles du maître de Bayreuth.

Dans Tristan et Isenlt, par exemple, ce membre de phrase ne sembletil pas appartenir à l'auteur û' Eurymithe?

zt=^=i-=^

Et celui-ci encore, avec tout le mouvement qui suit :

fJ^^^g^^g^sÉ;^^

^tf^f^

ip=?

m^Mm

Duo du

2" acte

entre

Iseult et

z — • Tristan.

On peut établir un rapprochement analogue entre un passage de la Passion de Bach et la pièce symphonique qui sert d'entr'acte au second acte du Songe d'une nuit d'été.

L'exemple vaut par l'extraordinaire transformation qu'ont subie les formes de Bach en passant par la mémoire de Mendelssohn.

Passion, y^^^^^^

ir-f r ! r — -*-* ^ ,1 i 'f-^ — ^=F

ibid.

Pi^

I i i i I i-qz:q-q=F:^riP8=q

Entr'acte d

Songe d'une/ Nuit d'Eté i

4ife^5]^^

SiÉÉ

Efe==

Thème de l'Entr'acte

Si éloignée qu'elle soit, il y a une indéniable parenté entre les deux fragments. C'est le même tournoiement des doubles -croches sur ellesmêmes (A), aboutissant de la dominante à la tonique, sur un renforcement de sonorité. Le motif de l'entr'acte a la même figure rythmique qu'un des motifs de la fugue (B), soit une croche suivie de quatre doubles-croches, que suivent elles-mêmes trois croches; enfin, ce sont la même mesure et le même mouvement rapide dans un sentiment et avec un coloris très différents.

C'est ainsi que les pensées scolastiques du vieux cantor qui remplit Leipzig de son souvenir, renaissent dans la même ville sous une parure romantique ! — Ainsi vont les idées, se transformant, se rajeunissant et se continuant d'âge en âge.

Après de tels exemples, il ne semble pas utile d'insister sur la réminiscence des procédés.

Elle est dans l'ordre des choses ; elle est un des facteurs naturels des œuvres de l'esprit ; elle est la manifestation de ce travail incessant qui met heureusement en valeur le trésor des richesses acquises par les générations successives, trésor qui est le filon de richesses nouvelles. — C'est d'elle enfin que tout auteur peut user abondamment, en répétant le mot célèbre : « Je prends mon bien où je le trouve ! »

Reste la réminiscence des idées.

Pour celle-ci, l'étude la plus simple et la plus probante a paru consister à en rechercher la trace dans les productions des maîtres qui sont dans toutes les mémoires.

La conclusion se dégagera en suite d'elle-même.

Si nous feuilletons un des plus purs chefs-d'œuvre de la musique dramatique, Don Juan, nous y trouvons, dans une maîtresse page, le souvenir de Gluck.

L'appel obstiné du Commandeur, au 3<= acte, sur une seule note, rappelle, — surtout à une époque où ce procédé était encore dans toute sa nouveauté, — la lugubre prédiction de l'Oracle au i*"" acte à'Alceste, et l'instrumentation employée par Mozart n'est pas pour écarter l'idée d'une réminiscence :

Alceste. a

L'Oracle. |

ÈJ^=£Jj^EgE^

Le roi doit mou-rir aujourd'hui, si quelqu'autre au tré-

irTf

EÈ

pas ne se li-vrepour lui.

Don Juan.

Le Commandeur.

fegÊ^=d£zfeg^

Le temps me près -se, Je viens te sau - ver.

==q=ris=q==tszTrrç=^q=irTr=q=^^^rTr-ir;

Mozart a employé des harmonies plus musicales (notamment par l'échange des parties), et un mouvement de noire pointée, suivie d'une croche, — admirable en sa simplicité, — qui rend bien le pas pesant et chancelant à la fois du vieux convive de pierre, et différencie son accompagnement de l'accompagnement plus massif dont Gluck avait soutenu la déclamation inexorablement indifférente de l'Oracle. — Mais, si cette modification pouvait nous faire douter du souvenir, les quelques mesures de ritournelle dont Mozart a coupé son récit, suffiraient pour faire disparaître nos hésitations.

(Voir les mesures ci-dessus d'Alceste marquées de la lettre A.)

Seulement Mozart a développé X effet trouvé par son illustre devancier, et la déclamation se poursuit, s'animant peu à peu, mais toujours gravement, montant d'un degré, toujours appuyé sur le même inflexible accompagnement, à travers des modulations d'une sombre beauté.

Dans un genre plus souriant, l'adorable cantilène de Chérubin dans les Noces de Figaro : « Vot che sapete », ne débute-t-elle pas comme VAdeste fidèles de la liturgie catholique ?

Si Mozart imita, Mozart fut imité à son tour.

Dans la Fli'ite enchantée il avait confié à son joyeux Papageno la chanson, bien vite populaire, que tout le monde sait :

Flûte enchantée.

:tJ^p=:

Co - lomba o torto - rel - - la vor-ria l'encel-la - tor sia donna o sia don-

zel - - la Com - pagna del suc cor

Presque au même moment, le compositeur français Devienne plaçait dans ses Visitandines un rondo qui fut bientôt sur tous les clavecins :

ViSITANDINES.

En-fant ché-ri des da - mes, je fus en tous pays

fort bien avec les

fem - mes, mal a - vec les ma - ris.

Jamais ressemblance ne fut plus complète entre deux motifs produits par deux compositeurs différents. Y eut-il, de la part de Devienne, souvenir involontaire, rencontre ou plagiat? Il est bien difficile de se prononcer.

Nous retrouvons encore Mozart dans un de nos plus mélodieux compositeurs français, Nicolo, qui, dans sa charmante Joconde, insérait l'air célèbre :

Joconde.

J^^te

:«:*ia

J'ai longtemps parcouru le mon-de et l'on m'a vu de tou- te part, cour-ti-

sant la brune et la blonde, ai - mer, sou-pi-rer auha-zard.

Cet air offre une analogie frappante avec le thème initial de la symphonie en sol mineur de Mozart :

Symphonie en sol mineur. — ^ ,

t=tj:

^^Meè

^^É^^ge

Ce sont, la même phrase transposée dans le mode majeur, le même rythme, la même allure, avec les quelques changements nécessités par la prosodie.

D'autres maîtres, plus robustes que ceux-ci, se réclamaient aussi de Mozart. Rossini , — en enfantant son Barbier de Séville , si étourdissant d'esprit et de verve, se souvenait, non seulement de la Vestale de Spontini, dont le final hantait son esprit quand il composa le final du 2" acte du Barbier, mais encore des Noces de Figaro, qu'il avait dû fréquenter avec prédilection 1.

* Un autre jour, c'est de Haydn que Rossini se souvint. I.e Quando Corpus de son Statut débute absolument comme le Quando Corpus du Slabat de Haydn.

Dans le grand air de Bartolo, Mozart disait :

Noces de Figaro.

JL^^i^^^gl^l^lg^^ê^^pî^

J'ai mon plan bien arrê - té

J'ai mon plan bien arrê - té

Sp

,FFF=t^^^

Et cet épisode, sous la plume alerte de Rossini, devenait la description par Basile des résultats foudroyants de la Calomnie.

Barbier de Séville.

tn-t-d^

M. bis.

E' il mes - chi-no calum - nia - to

t7 ♦ ♦* f: fe

^i*=^rpitz:*:f^gip^tfit=r*z|:p:^:j=ig±:^

Il y a d'ailleurs des formes de Mozart qu'on retrouve plus ou moins distinctement dans les maîtres avec lesquels il semble que le divin chantre des amours de Chérubin ne puisse avoir qu'une parenté bien éloignée.

Don Juan — Sérénade.

Weber Freischutz.

1" chœur.

On n'en finirait pas si on voulait citer tout ce qu'offrent avec Mozart de rapprochements instructifs les ouvrages des compositeurs qui lui ont immédiatement succédé.

Les réminiscences de Bach ne sont pas très rares chez les maîtres que nous aimons et respectons le plus. C'est que l'œuvre du grand cantor de Leipzig, impérissable par la force de la pensée, par la riche complexité des combinaisons, par la hardiesse des harmonies, par la puissance de la structure, offre un inépuisable champ d'études pour les musiciens de tous les temps.

Mendelssohn paraît être celui qui s'en est le plus directement inspiré. Voici une des plus intéressantes réminiscences à relever dans ses nombreuses productions.

Dans la cantate qui a pour titre : La querelle de Pan et de Phœbiis *, J. S. Bach avait voulu donner à l'auditeur l'impression d'un braiement d'âne, lorsque Midas prononce son jugement et parle de ses oreilles , qui vont prendre la longueur que l'on sait.

Chez ce représentant géant de la tradition scolastique, — souvent déjà révolutionnaire en ses harmonies, — ce passage nahiraliste est fort curieux :

< C'est M. Charles Lamoureux qui a eu le mérite de faire connaître aux Parisiens cette cantate, dans laquelle il a présenté au public M. Van Dyck , alors inconnu, qui est devenu depuis le noble et touchant Parsifal de Bayreuth. La traduction citée est celle qui avait été préparée expressément pour cette audition.

Midas.

Basse continue.

l's et 2" violons.

Cantate. m Allegro.

Querelle de Phœbus | et de Pan.